martes, 23 de septiembre de 2014

Soledad



Esta maravillosa película de 1928, de Paul Fejos es una amalgama casi perfecta de la técnica cinematográfica y de la energía americanas con el rico legado cultural europeo, que va desde el impresionismo francés hasta el expresionismo alemán, pasando por las técnicas de montajes descubiertas por los realizadores soviéticos. Películas poéticas y sobre la gran ciudad, como Metrópolis (1927), de Fritz Lang; Berlín, Sinfonía de una Gran Ciudad (1928), de Walter Ruttmann; Amanecer (1927), de F. W. Murnau; e Y el mundo marcha (1928), de King Vidor, fueron antecedentes. Pero Soledad (Lonesome) hace gala de un lenguaje visual, internacional y sofisticado, con el que muy pocas otras películas de este periodo podían competir.




















Significativamente, Soledad puede contemplarse hoy en día en tres versiones distintas. La versión sonoro tiene la ventaja de captar el tráfico de la ciudad (los ruidos del tráfico y de la multitud), al mismo tiempo que el empleo de la música resulta crucial en la escena final. Cuando el desesperado Jim (Glenn Tryon) hace sonar su disco "Always" en el fonógrafo (la canción a cuyo ritmo bailaron él y Mary antes en el salón de baile de Coney Island), la música hace que él y Mary (Barbara Kent) se den cuenta de que están viviendo en pisos adyacentes, lo que dota de ironía a esta fábula sobre la alienación urbana.


Sin embargo, esa misma versión sonora cuenta con tres breves escenas de diálogos, añadidos posteriormente, todas ellas resueltas con torpeza e innecesarias para hacer avanzar la trama. Fueron claramente incluidas como una concesión a la nueva moda del sonoro.

Una versión muda (que es la que todavía se exhibe en algunas filmotecas) revela lo inadecuado de esos añadidos revelando hasta qué punto carecen de sentido, sin la aportación del sonido. La versión muda original de Soledad resulta, sin embargo, perfecta, y demuestra que fue así como su autor concibió esta maravillosa película. De hecho, está narrada en términos tan puramente visuales que parece inconcebible que, a ningún director formado en el sonoro, se le pudiese haber ocurrido filmar una historia así.


En la notable secuencia inicial de la película, la alternancia y coexistencia de las escenas de Mary y Jim forman la base melódica de la rica orquestación visual de Fejos en la que logra captar la sensación de duplicación rítmica. En la secuencia de la fábrica, Fejos utiliza toda una serie de efectos sumamente sofisticados para producir la sensación de tensión y monotonía propia de un lugar en el que dominan las máquinas, al tiempo que mantiene el paralelismo entre los acontecimientos que ocurren en la jornada de Jim y los que ocurren en la de Mary. Utilizando un primer plano de reloj que va marcando inmisericordemente sus horas de "encarcelamiento", la cámara comienza con un plano de Mary trabajando como telefonista y se desplaza en panorámica hacia la izquierda, haciendo un fundido-encadenado con un plano de Jim, que continúa para mostrar el trabajo en cadena de su fábrica; la cámara se desplaza luego hacia la derecha, y, mediante otro imperceptible fundido-encadenado, vuelve a Mary en su centralita.


Mientras Mary contesta a las llamadas, la pantalla comienza a llenarse a su alrededor de imágenes sobreimpresionadas de rostros de hombres y mujeres que hablan por teléfono, chillan, se quejan, hasta llegar a un pandemónium de voces, de intensidad cada vez mayor; los rostros aparecen y desaparecen rápidamente, acumulándose unos encima de otros hasta que, en le clímax de esta escena, hay al menos media docena de sobreimpresiones diferentes en la pantalla. Entonces la cámara vuelve a moverse hacia la izquierda y a mostrar nuevamente a Jim ante su máquina. Al final, este montaje en paralelo da lugar a una historia de amor, que se resuelve con la revelación de que Mary y Jim viven el uno al lado del otro.



Fejos ofrece una muestra ejemplar de cómo la estructura determina el estilo adoptado. Al igual que en la maravillosa Playtime (1968), de Jacques Tati, la suma visual de unidades aisladas que, en conjunto, componen la vida de una ciudad, hace que el espectador sepa en todo momento más que cualquiera de los personajes, pero no le hace en ningún sentido superior. Gracias a su dominio de la técnica y a su gran capacidad como artista, Fejos consigue interesar profundamente al espectador en la creciente relación personal entre Mary y Jim, al tiempo que los integra en un contexto mucho más universal.

Soledad sigue siendo  una película vigente. Dijo Elias Canetti: 

"Presta atención al latido del corazón de los otros. Están tan lejos".


                   

lunes, 22 de septiembre de 2014

Y sin embargo, hemos nacido



"Mono no aware" es una frase tan básica en la cultura japonesa como en las películas de mi admirado Yasujiro Ozu. Tiene su origen en el Zen y, como la mayoría de los conceptos Zen, no resulta fácil traducirlo a otros idiomas. Significa algo así como equilibrio y contemplación, una aceptación triste, pero total, de las cosas tal y como son. La gran obra de Ozu no es la única de un director nipón a la que resulte aplicable, pero las películas de Ozu están casi todas dominadas por este concepto, y sobre todo su último filme mudo Umarete Wa Mita Keredo (Y sin embargo, hemos nacido, 1932), de la que hizo un remake en 1959 con el título de Okayo.



Los dos hijos de los Yoshi se enfrentan con las presiones que suele ejercer a diario sobre los niños, porque, como dice el Sr. Yoshi, "es un problema con el que tendrán que convivir durante el resto de sus vidas". Alejados de su ciudad natal de Azabu debido a la profesión del padre, el primer consejo que escuchan es el de un encargado de la mudanza, que les dice refiriéndose a su padre: "Esa es la forma de salir adelante, tenéis que aprender de él". Acosados por los niños de su nuevo lugar de residencia, su padre les saca del apuro, pero luego les ordena: "Tenéis que llevaron bien con estos chicos. Este va a ser vuestro hogar". 


A pesar de todo, la película no es una saga sobre la juventud incomprendida, como las de Hollywood. El Sr. Yoshi es consciente del dilema de sus hijos. "Con tal de que no se conviertan en simples empleados, como yo", musita, mientras él y su mujer observan a sus hijos mientras duermen. Y se trata además de una comedia en la que las tensiones se expresan en escenas de humor negro. Al volver a casa, tras su primer día de trabajo, el Sr. Yoshi descubre que los niños han hecho novillos. Les riñe mientras se quita el traje y se pone el kimono: "¿Por qué no habéis ido a la escuela para ser alguien", les pregunta, en calzoncillos. Y la visión que tienen los niños de ser "alguien" es un plano corto de los pies de su padre enfundados en los calcetines, rematados por un trozo de vellosas piernas y el extremo de los largos calzoncillos. A mí me parece una escena maravillosa y magistral.


La confrontación mayor de la película está resuelta en una secuencia todavía más sutil y matizada. Invitado a casa de su jefe para ver películas familiares, los hijos de los Yoshi se sienten profundamente humillados cuando ven a su padre poner caras raras para la cámara del Sr. Iwasaki. Vuelven a su casa en medio de la oscuridad, se quitan de mala gana la ropa y terminan rompiendo las cosas que hay en las repisas, por pura frustración. Su padre regresa con un regalo para ellos, que estudian inquisitivamente, pero que se niegan a aceptar. Finalmente le espetan: "Eres un don nadie. No eres nada". El padre abofetea a uno de ellos, mientras que el otro le ataca con una raqueta de ping-pong. Se trata de una escena en la que el sentido de la comedia y el de la tragedia se encuentran maravillosamente equilibrados. 


Y sin embargo, hemos nacido es una película tan simétrica y rigurosa como la mayoría de las obras de arte japonesas. Las escenas se repiten (como, por ejemplo, la de la espera ante el paso a nivel), al igual que los detalles, como el de los huevos de gorrión que se suponen le hacen a uno invulnerable frente a los matones, pero que, cuando son devorados por el perro de la familia, provocan que pierda el pelo. La película entera está rodada desde el típico ángulo bajo de Ozu, que se adapta a la costumbre japonesa de sentarse sobre el suelo, con las piernas cruzadas. Los interiores son con frecuencia presentados mediante travellings laterales a lo largo de una pared inexistente, un truco que se utiliza también para trazar un paralelismo entre la oficina del Sr. Yoshi y las filas de pupitres de la escuela de sus hijos. Otra agudeza más de Yasujiro Ozu.


viernes, 19 de septiembre de 2014

Pequeño gran hombre



Jack Crabb es un personaje de ficción, pero muchas de las escenas de las que es testigo ocurrieron en la realidad, como por ejemplo la matanza del río Washita en noviembre de 1868, que fue parte de la campaña del General Sheridan para "someter" a los cheyennes, aunque en realidad destinada a exterminar completamente dicha tribu.


En muchos sentidos, Pequeño gran hombre (1970), de Arthur Penn, aspiraba a ser el último western de la historia del cine, pues destruía todos los mitos heroicos de que se había nutrido tradicionalmente el género. Con su recurso distanciador de un protagonista de 121 años de edad que cuenta su vida mientras vive sus últimos días en la Norteamérica moderna, y la visión cáustica de un cineasta que parece estar diciéndole adiós no solo al pasado sino incluso a la misma nostalgia.


Pequeño gran hombre ridiculiza figuras tan legendarias como la del pistolero (interpretado por Dustin Hoffman, como un tipo absurdo y sin sentido) y en particular la de Wild Bill Hickok (que en la película muere sin pena ni gloria de un disparo por la espalda, como ocurrió en la realidad). También se ven atacados otros tradicionales personajes del cine del Oeste, como el del charlatán que vende medicinas, la mujer pura y abnegada de la Frontera (la esposa del predicador termina de puta en el prostíbulo). La visión idealizada de John Ford de los soldados de la Caballería de los Estados Unidos es descartada por Arthur Penn, quien los convierte en unos asesinos indiscriminados. Por si fuera poco, el General Custer de los cojones (Richard Mulligan) aparece retratado como un presumido y jactancioso, como un verdadero paranoico.


Arthur Penn reserva su afecto y simpatía para los indios, a los que muestra como seres sabios y prudentes, valientes y llenos de armonía espiritual, como individuos liberados de la hipocresía que aqueja a los blancos de la película. La esposa india de Jack, que no conoce la falsa moralidad judeo-cristiana, se muestra deseosa de que sus hermanas viudas (igualmente deseosas) compartan con ella a su marido. 


En una situación inversa a ésta, el reverendo Pendrake (Thayer David) echa de casa a su infiel esposa (Faye Dunaway). Pero, cuando la encuentra más tarde en un burdel, Jack se da cuenta de su esencial falsedad y, sin molestarse en acostarse con ella, le deja un montón de oro sobre el cuerpo semidesnudo.


Sin embargo, Penn no da en ningún momento a entender que los cheyennes sean perfectos. También ellos tienen defectos e insuficiencias, pero al menos los toleran. La sociedad india tiene un lugar tanto para el afeminado Pequeño Caballo (Robert Little Star), que, incapaz de soportar la vida de los hombres, se queda en casa con las mujeres, como para Oso Joven, un violento guerrero que lo hace todo deliberadamente al revés y conduce a sus hombres a la victoria en la batalla de Little Big Horn.


El centro espiritual de la película lo constituye Old Lodge Skins (Chief Dan George), el abuelo adoptivo de Jack, un sabio y visionario cheyenne. En el tragicómico final de Pequeño gran hombre, el viejo jefe, que ha tenido una premonición de su propia muerte y sabe que la era de los cheyennes ha pasado, se echa en su estera y espera a que se lo lleven los espíritus. Pero no ocurre así. En lugar de ello empieza a lloverle encima. "La magia unas veces funciona y otras no", musita, y él y Jack vuelven al campamento. Se trata de la última vuelta de tuerca de la película, llena de sentido del humor e ironía, que desmitifica incluso la propia cultura cheyenne. Al final de su vida, los cheyennes solo son un vago recuerdo en la mente de Jack Crabb. 

Sin ninguna duda traeremos de nuevo aquí el cine de Arthur Penn. Y ahora hagamos el indio, perdón, escuchemos un viejo grupo indio americano de rock de los 70: Redbone. Suena la mar de bien.


                    

jueves, 18 de septiembre de 2014

Anda, alégrame el día



Viéndola en retrospectiva, está claro que las tres películas más importantes de la década de los 70 dentro del nuevo género nacido de la obsesión por "la ley y el orden" fueron Harry el sucio (1971), de Don Siegel. El justiciero de la ciudad (1974), de Michael Winner y The Exterminator (1980), de James Glickenhaus. A la vista de estos dos últimos títulos resulta difícil comprender cómo Harry el sucio provocó tantas polémicas en el momento de su estreno. Su violencia es mínima, y la poca que contiene no puede considerarse en absoluto sádica, al menos por parte del protagonista. Además, el héroe es un policía que cumple con su misión en lugar de un ciudadano privado que busca su venganza personal, y, si sus métodos son poco convincentes y esquiva las limitaciones que le imponen las normas y regulaciones propias de su oficio, al menos se reconoce la existencia y validez de las mismas.



Al final tira su chapa de policía en un gesto de frustración, pero ese gesto no puede interpretarse como una incitación a los espectadores a lanzarse a la calle y ajustarle las cuentas a cualquiera que le haya ofendido o molestado a uno.

A pesar de todo, en 1971, Harry el sucio se vio acusada de transmitir un mensaje fascista y de aprobar las desviaciones de su protagonista de la legalidad instituida, dando a entender que el fin (la captura de un psicópata asesino) justificaba los medios que pudiese utilizar. Es probable que Harry el sucio se viese cometida a tales ataques debido precisamente a su eficacia como producto de entretenimiento: el hecho de que estuviese interpretada por un actor tan taquillero como Clint Eastwood, y dirigida por un realizador tan hábil como Don Siegel, la hacía más "perniciosa" que de haberse tratado de una película mediocre interpretada por un don nadie.



Y no cabía negar la evidente calidad cinematográfica del producto ni su lógica dentro de la evolución de la personalidad de Eastwood como actor, y de la visión del mundo de Siegel.

No era la primera vez que trabajaban juntos, pues antes habían colaborado en La jungla humana (1968), Dos mulas y una mujer (1970) y El seductor (1971). Siegel había interpretado también un breve papel en el debut de Eastwood como director, Escalofrío en la noche (1971). Tras una mediocre trayectoria en Hollywood, Eastwood se había marchado a Europa y obtenido un enorme éxito con tres spaghetti western dirigidos por Sergio Leone y que ya dediqué en este espacio un largo ciclo.



Con La jungla humana, Eastwood efectuó la transición entre el campo y la ciudad; en ella encarnaba a un sheriff del Oeste que persigue hasta Nueva York a un delincuente y continúa aplicando en la gran urbe los métodos del western, aunque no le quede más remedio que cambiar el caballo por la motocicleta y plegarse a los criterios de sus burocratizados compañeros de la ciudad.

Harry el sucio no fue sino la consecuencia lógica de todo lo anteriormente expuesto. Aunque Harry Callahan se ha formado como policía en San Francisco, ignora las convenciones propias de la civilización urbana, exactamente igual que Coogan en La jungla humana, y se comporta con la misma falta de escrúpulos que el Hombre Sin Nombre de las películas de Leone.



Harry quebranta las normas del cine policiaco casi tanto como su siniestro predecesor lo había hecho con las del cine del Oeste. La película contiene algunos tímidos intentos por humanizarle y explicar su conducta (narrando como perdió a su esposa), pero esos elementos resultan más bien un "pegote" dentro de la historia y no parecen destinados a ser tomados en serio. En esencia, el personaje de Harry está trazado ya desde el comienzo.



La banda sonora está compuesta por Lalo Schifrin, que es el responsable, ni más ni menos, de ponerle música a películas del calibre de Bullitt, La huida, El rey del juego o Los violentos de Kelly, entre otras.

Como detalle; el guion estaba escrito originalmente para Frank Sinatra, pero según se dice, se había roto la muñeca y encontró la Magnum 44 demasiado pesada y rechazó el papel. A Eastwood se le ofreció el papel del personaje después de John Wayne, Burt Lancaster, Robert Mitchum, Steve McQueen y Paul Newman (menudo elenco, joder), que lo rechazaron por diversas razones. Lo que no cabe ninguna duda es que Harry el sucio habría sido otra cosa. Está claro que Clint Eastwood le dio a Harry Callahan, el duro y expeditivo de San Francisco, un temperamento, una presencia y un porte únicos. Su éxito generó secuelas: Ted Post dirigió Harry el fuerte (1973), James Fargo Harry el ejecutor (1976) y, para su cuarta aventura: Impacto súbito (1983) decidió responsabilizarse él mismo de la realización, un trabajo más alimenticio que personal, pero irreprochable en su eficacia. Y lo que sería la última entrega en 1988 con La lista negra, dirigida por Buddy Van Horn. La película tuvo escaso éxito y Eastwood se negó a continuar con esta saga, quizá porque sintió que su edad haría de Harry una parodia. 




Anda, alégrame el día

                      

miércoles, 17 de septiembre de 2014

Nostalgia de los 70


Las noches rojas de Harlem (Shaft), 1971, de Gordon Parks fue la precursora de las películas destinadas a explotar el mercado negro que inundaron las pantallas a comienzos de los 70. La imagen de los negros ofrecida por Hollywood se había ido liberalizando a lo largo de los años 50 y 60, gracias a los personajes encarnados por actores como Sidney Poitier y Harry Belafonte, desplazando así los viejos y gastados estereotipos. En los 70, el cine empezó a mostrar que un negro podía ser tan duro, sardónico y seguro de sí mismo como cualquier blanco. Los paralelismos aparecen ya claramente en los anuncios publicitarios de la película, que decían:  

"Más caliente que Bond y más frío que Bullitt".


Las noches rojas de Harlem no era la primera película con un héroe de color, Sidney Poitier había interpretado ya a un policía negro en la estupenda En el calor de la noche (1967), de Norman Jewison, (basada en la novela de John Ball) y Jim Brown, un ex jugador de rugby, encarnó a toda una serie de héroes de películas de acción, entre las que cabe destacar Río Conchos (1964), Doce del patíbulo (1967), The Split (1968), 100 rifles (1969), Tick... Tick... Tick, The GRasshopper y El Cóndor (las tres de 1970).


No obstante todas estas precursoras variaban significativamente con respecto a Las noches rojas de Harlem. Mientras que las películas de Poitier giraban en torno a la problemática racial, ésta la relegaba a lo ya sabido. Es cierto que el dinero de la recompensa entregado a los militares negros que ayudan a Shaft (Richard Roundtree) va a parar a un fondo para presos políticos, pero la obra de Parks no es en absoluto una película con "mensaje". Su director descartó de entrada cualquier intencionalidad política. Dijo Gordon Parks:

"Es solamente una película de entretenimiento para el sábado por la noche destinada a un público que quiere ver héroes de su propia raza".



Sidney Poitier en  En el calor de la noche

Las noches rojas de Harlem se alejaba también de las películas de Jim Brown, haciendo que la mayoría de sus protagonistas fueran de color y ambientando la mayor parte de su acción en Harlem. En las películas de Brown solía verse acompañado de estrellas blancas, aunque, cuando hizo el amor con una de ellas (Raquel Welch en 100 rifles), el guion suavizó el tema de la mezcla de razas convirtiendo a la protagonista femenina en una mestiza. Shaft tiene por el contrario una amante negra, pero no desperdicia cualquier oportunidad para ligar con mujeres blancas y llevárselas a su lujoso apartamento de Greenwich Village. Al típico estilo de hombre de acción de un James Bond negro, Shaft añade la mística de la supervirilidad negra.



La película que posibilitó la aparición de "Shaft" fue Algodón en Harlem (1970), basada en las conocidas y extraordinarias novelas de Chester Himes sobre dos policías de Harlem. Mientras que el retrato de Virgil Tibbs realizado por Sidney Poitier iba dirigido fundamentalmente al público blanco. Algodón en Harlem era una película pensada por un director negro, Ossie Davis, y dirigida a un público igualmente negro. Su éxito fue fulminante, y una encuesta demostró que el 70 (no podía ser otro) por 100 de los espectadores que habían ido a verla eran de color, lo que desencadenó la carrera de los comerciantes del cine para hacerse con ese importante y lucrativo mercado.



Chester Himes

Pero el título más conseguido de todos fue sin duda alguna Las noches rojas de Harlem, la única de todas las películas que atrajo al público negro y al blanco por igual, pues combinaba con habilidad los ingredientes del típico thriller blanco con el colorido negro. El ritmo de la película fue hábilmente mantenido por Gordon Parks, quien poseía las vivencias y la formación necesarias para dirigir una película como Shaft.

Richard Roundtree, un antiguo compañero de equipo y modelo profesional, poseía la mezcla exacta de dureza, sofistificación y "sex-appeal" para encarnar a Shaft.

El guion de Las noches rojas de Harlem, repleto de agudas respuestas a lo Raymond Chandler, era obra de Ernest Tidyman, autor de la novela original y también del guion de Contra el imperio de la droga (1971), de William Friedkin, otro estupendo título de éxito. En Las noches rojas de Harlem, Tidyman trazaba un claro paralelismo entre su obra y la tradición del cine negro describiendo al protagonista como un "Sam Spade de color". Otro de los elementos que contribuyó decisivamente a lanzar la película fue la música de Isaac Hayes, que obtuvo el Oscar a la Mejor Canción de dicho año.


Gordon Parks

El enorme éxito de Las noches rojas de Harlem, hizo que la MGM se apresurase a realizar una secuela, Shaft's Big Score! (1972), y una tercera película Shaft en África (1973) que fracasaron estruendosamente. Realmente eran malas de cojones. En el 2000 se realizó un remake dirigido por John Singleton y con un Samuel L. Jackson rapado, con perilla, gafas oscuras, larga capa de cuero a lo Matrix, la mar de chulo y la película repleta de los peores efectismos que aquejan hoy al cine negro infantilizado.  En fin, que no es Shaft. Shaft solo puede existir en los 70.

Y ahora escuchemos el temazo de Isaac Hayes. No creo que haya otro tema musical que represente tanto los 70. Tengo el cd y me lo pongo a menudo. ¿No notáis ya las espesas patillas? ¿No notáis ya cómo se os pone el pelo a lo afro? ¿No notáis ya cómo las perneras se van haciendo cada vez más anchas en forma de campana?  




                

martes, 16 de septiembre de 2014

Hola, soy W. C. Fields


Mis gestos pomposos, mi exagerada pronunciación, mi abultada nariz, mi absurdo seudónimo, mi amor por la ginebra y mi odio hacia la humanidad fueron las desacostumbradas características que me convirtieron en uno de los cómicos del cine más populares de todos los tiempos, aunque hoy ya nadie lo recuerde. Este malhumorado, soez y actor, que se dirige a todos ustedes, murió el día de Navidad de 1946, precisamente el día que más despreciaba de todos, así, como lo digo. Es probable que el ambiente familiar, la caridad cristiana, el falso amor fraterno y el obligatorio buen humor de esos días, hicieron de mí lo que no habían logrado más de diez mil botellas de ginebra. Ahora que recuerdo; ya de adulto la Navidad en mi casa era por lo menos seis o siete veces más agradable que en cualquier otro sitio. Empezábamos a beber temprano, y cuando el resto de los mortales veía un solo Santa Claus, nosotros veíamos seis o siete.

 

Entre las otras cosas que odiaba figuraban los niños, los perros, las señoras mayores, los productores de Hollywood, el agua "para las ranas" o  "yo no bebo agua, los peces fornican en ella", solía decir, y Filadelfia (mi ciudad natal). Fui el hombre que convirtió la misantropía en algo respetable. "Estoy libre de todo prejuicio. Odio a todos y cada uno por igual", ¡ja! Me dediqué a esconder el dinero que ganaba en cientos de cuentas bancarias distintas repartidas por todo el mundo. Muchas siguen todavía sin descubrir, acumulando polvo e intereses, y otras han desaparecido tras la quiebra por esa crisis que tenéis. Bebed que no os queda otra. 
Me gustaba vestir a mis amantes de chinos y denominaba a la Muerte "El viejo del camisón". Ahora que estoy muerto lo sé mejor que nadie. Mis discusiones y peleas con mi partenaire ocasional, Baby Le Roy, llegaron a convertirse en legendarias. Bay Le Roy era uno de esos insoportables niños prodigio que tanto abundaban en el Hollywood de la época. En cierta ocasión, eché ginebra en su leche, y luego me puse a gritar: "¡Fijaros en ese niño, no puede caminar recto!". Fue  muy divertido. Cuando veo el mundo donde viven ustedes se me pone la piel de gallina porque una broma tan insignificante y graciosa como ésta  me llevaría a la cárcel.


Durante años, llevé un odioso falso bigote simplemente porque todo el mundo lo detestaba. Me gustaban mucho los picnics, emborracharme, John Barrymore y sacarle el dinero a los productores de Hollywood, (ahora ellos os lo roban a todos ustedes produciendo mierdas). Aunque mis películas no fueron nunca grandes éxitos de taquilla, conseguí asegurarme unos elevados honorarios. Lo lograba insistiendo en que era el mejor, y que los estudios obtenían mis servicios a un precio muy barato. Yo me decía: ¡Que les jodan a todos!


Los nombres que me inventaba para mis personajes, tales como Egbert Sousé y Cuthbert J. Twillie, demostraban que era un hombre que creaba su propio mundo y que insistía en que los demás lo aceptasen en mis propios términos o, los seudónimos que elegía cuando escribía, como Mahatma Kane Jeeves y Otis Criblecoblis, eran igualmente improbables. Mis guiones solían consistir en una breve sinopsis escrita a toda prisa por detrás de un sobre. Era simplemente otra manera de conseguir que los productores me pagaran más dinero. Ahora esos niñatos del cine tienen buenos ordenadores y no beben. ¡Qué les zurzan!


Esperaba siempre lo peor de los demás, y eso es precisamente lo que recibí, desde el principio, con una infancia desgraciada, hasta el final, con mi muerte solitaria cuando estaba ya totalmente alcoholizado. ¡Desagradecidos! Nací en 1879 y me llamaba William Claude Dukenfield. Me fui de casa a los once años de edad, después de casi romperle la crisma a mi padre, y empecé a ganarme la vida en los billares y salas de apuestas.


Con grandes dificultades, aprendí a hacer juegos de manos y me convertí en uno de los mejores ilusionistas del mundo del vaudeville. Pronto empecé a contar chistes mientras hacía mi número. Los chistes empezaron a aumentar y los juegos de manos a disminuir, y así nació el cómico que llevaba dentro: W. C. Fields, pero no lo olviden, yo era un comediante y no un payaso, pues la palabra payaso parece tener siempre ciertas connotaciones, de "pathos" o de compasión por uno mismo. Mi visión de la vida era pesimista. Según se iba acumulando los desastres merecidos sobre mi cabeza, me iba volviendo cada vez más cobarde y traicionero, aparentemente sin darme cuenta del efecto cómico que eso provocaba, e intentando conservar en todo momento, una dignidad y respetabilidad imposibles. Sin gestos rimbombantes, mi forma parsimoniosa de hablar, toda mi forma de comportarme demostraban que se trataba de un hombre en el que nunca se podía confiar. Nadie ha conseguido jamás imitarme pues resultaba y resulta imposible captar el dolor y la amargura con los que tejía mis característicos parlamentos. ¿Y qué decir de mi famosa nariz abultada con las venas claramente marcadas? ¿Quién recuerda que la tenía así no por beber, sino por las continuas palizas que recibí durante la infancia? Malditos acomodados. Tiempo de tiritas sin usar. 



En el año 1900, me había convertido en uno de los grandes nombres del vaudeville, y al año siguiente inicié una serie de giras que me llevarían a todo el mundo. Entre 1915 y 1921 fui una de las grandes estrellas de los espectáculos Ziefgedl, y en los años 20 trabajé en unas cuantas películas mudas. Mi calidad variaba mucho, pero todas ellas llevaban ya mi sello. Dos, Sally, la hija del circo y Crimen y castigo (ambas de 1925), fueron dirigidas por D. W. Griffith, que no fue el director más adecuado para mí, pues parecía cortar siempre en el momento más inoportuno. ¿El padre del cine moderno? ¡Que le cuelguen por los huevos, hombre!


Con el advenimiento del sonoro se pudo oír mi voz, nasal y empapada de ginebra, ¿pasa algo? y mi personalidad cinematográfica floreció como una especie de planta carnívora tropical. ¡Qué bien me ha quedado esto! Mis películas sonoras pueden dividirse en dos tipos: las "rastreras" y las "demoníacas" . En las primeras, como It's a Gift (1934) y The Man on the Flying Trapeze (1935), soy un marido calzonazos (como son ahora todos ustedes) cuya rebelión no pasaba nunca de constantes quejas y murmullos. Contenía momentos de gran comicidad, pero carecían de la energía destructiva que caracterizaban a mis películas "demoníacas", en las que interpretaba siempre a un hombre malhumorado, pícaro y ruin que iba sembrando el fraude y la confusión por donde pasaba. ¡Ahora toca a ustedes apechugar con vuestros malditos políticos! En esta segunda categoría se incluye The Old Fashioned Way (1934), You Can't Cheat an Honest Man (1939), mi película favorita, pues como todos los estafadores que han logrado triunfar, creía que no había hombres honestos, y Never Give a Sucker an Even Break (1941). Esos dos estado de ánimo, el "rastrero" y el "demoníaco", coexistían en la que era quizá mi obra maestra, The Bank Dick (1940). La película era una sátira de las fantasías del americano medio: en ella, un perezoso e incompetente empleado de banco, con una mujer aborrecible y unos hijos odiosos, se convertía en un héroe, un genio de las fianzas, un gran escritor, un director de éxito en Hollywood y en una especie de superhombre. ¡Ja! Lo mismo que ustedes ahora pero sin triunfar en nada. ¡Que os den!




Como el campeón de golf S. B. Bellows, justo antes de irme volando en mi moto voladora.

Pero, generalmente, en mis películas, me encontraba siempre solo en medio del caos, un caos provocado por mi propia torpeza, y no recibía la menor ayuda de mis familiares, que me despreciaban por considerarme un desastre de hombre y un mentiroso, lo que realmente era, lo que realmente soy. Por tanto, ese provocador de desastres, esa encarnación viva de todos los vicios y defectos que los burgueses aprendieron a odiar, me arrastraba penosamente de una catástrofe a otra. Cualquiera que adoptase un punto de vista tan sombrío y pesimista sobre la humanidad, solía resultar normalmente divertido, y, entre los cómicos del cine, solo Will Hay (¿alguien lo recuerda?) tenía una visión más negativa sobre los seres humanos que aquella que yo lograba transmitir.


Will Hay

En muchos sentidos parecidos a los personajes de Dickens, interpreté a Micawber en David Copperfield (1935), de George Cukor. Sigue siendo hoy mi papel más conocido, pero no es el más representativo ni, por supuesto, el mejor. En una película tan artística como ésta, yo no pude dar lo mejor de mí, al verme limitado y maniatado por un guión. A un improvisador nato e inventor de gags cómicos como yo no se me permitió ni siquiera hacer mis habituales bufonadas. La película necesitaba en realidad a un actor como Charles Laughton, pero tuvieron que conformarse conmigo. Les saqué una buena cantidad de dinero (creo que ahora se dice pasta).


Cuando me emparejaron con Mae West en My Little Chickadee (1940), los resultados no fueron los deseados. Bien, lo reconozco; mi egocentrismo, excentricismo y forma de interpretar eran demasiado parecidos a Mae para que funcionasen bien juntos. Pero para los que deseen contemplarme sin "diluir", como la ginebra que tomaba a todas horas, ja, ja, deben remontarse a los cortos que rodé para el loco Mack Sennett: The Pharmacist, The Barber Shop y, sobre todo, The Fatal Glass of Beer (todos de 1933). En este último, contaba cómo mi hijo fue destruido por el demonio de la bebida. Estaba ambientado en el salvaje Yukon, y tocaba la cítara con manoplas, ordeñaba a un rebaño de alces y abría repetidamente la puerta de mi cabaña de madera para verme golpeado por trocitos de papel que imitaban a la nieve y murmuraba: "Hace una noche de perros". Sí, todo muy falso, como las vidas y creencias que hoy tienen todos ustedes. 


¿Por qué resultaba divertida una figura como la mía? No resulta fácil responder a esta pregunta, aunque el quid de la cuestión radique probablemente en mi autenticidad. Mi humor se basaba en mi propia visión pesimista y rastrera del mundo, nacida de las penalidades de mi primera infancia, y, entre otras cosas que no diré aquí. Y para terminar; que os quede bien claro, queridos y puteados camaradas: la risa no se consigue fácilmente, sino que cuesta mucho trabajo. 

¡Bebed una copa a mi salud y hasta luego!