lunes, 16 de enero de 2017

De vuelta con Jean-Luc Godard



"Mirar alrededor de sí es vivir libre. El cine que reproduce la vida, debe, por tanto, filmar personajes que miran a su alrededor."

Jean-Luc Godard

No es la primera vez que escribo sobre Godard, y puede que no se la última. Qué le vamos a hacer, nadie es perfecto, como le dijo Joe E. Brown a un Jack Lemmon travestido y trasnochado. Sí, ya lo sé, que las innovaciones de Godard son increíbles e imaginativas, y que tal vez, otros cineastas las hayan utilizado mejor obteniendo resultados más brillantes, pero todo esto me cansa mucho: que si Godard es un director brillante o son sus películas impenetrables y oscuras; que si necesita el público tiempo para adaptarse a su visión, como ocurrió con Eisenstein o Welles: otros grandes de lenguaje cinematográfico, y bla bla bla... Venga, sonriamos, que Godard nos va a hacer a todos una foto. Pa-ta-ta.


"Seguir el ejemplo de Méliès: inventarlo todo."

Godard

Algo es seguro: que ningún otro director de posguerra ha inspirado tanta admiración e incomprensión como él, ni ha ejercido un efecto de tanto calibre sobre la realización, contemplación o comprensión de las películas. Por mi parte, siempre he creído que Godard, desde cualquiera de sus escritos o filmes, siempre hizo la revolución. Por otra parte, el cineasta confesó que no es un narrador de historias, y ni tan siquiera un cineasta, sino alguien que participaba en el intento de realizar una película. Creo que por ahí vamos bien. Hoy el cine está lleno de historias que nos importan una puta mierda, es decir, como nos la cuentan.


Se opine lo que se opine acerca de sus películas, no cabe negar que Jean-Luc Godard es el director más importante surgido en el cine mundial en los últimos cuarenta años, lo que queda demostrado por su enorme influencia sobre otros realizadores de todo el mundo, y, aunque puedan preferirse las películas de Alain Resnais, François Truffaut, Eric Rohmer o Jacques Rivette, ninguno de ellos ha revolucionado las ideas cinematográficas como él.


Godard irrumpió en el escenario del cine internacional en 1960 con su primer largometraje, Á Bout de Souffle. No obstante, su carrera cinematográfica había comenzado dos años antes, cuando empezó a publicar sus duras críticas sobre cine en la efímera "La Gazette du Cinéma", y luego en "Cahiers du Cinéma". Nacido en París en 1930, Godard se crió y educó primero en Suiza, marchando luego a la Sorbona para estudiar etnología. Durante sus años de universitario descubrió la pasión por el cine y, al igual que Louis Delluc, su predecesor de los años 20, comenzó su carrera cinematográfica escribiendo sobre cine.


"En cine la imagen de la realidad no es más que la realidad de esa propia imagen".

Godard

Pero desde el primer momento, se consideró más un narrador de historias que un ensayista. "Escribo ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos. Ahora, en lugar de escribir mis críticas, las filmo", dijo el propio Godard en cierta ocasión, y es cierto que la narrativa convencional, la columna vertebral de la mayor parte del cine, no ha sido nunca el elemento más importante de sus películas. Godard opina que el rasgo más característico del arte moderno consiste en que "no cuenta nunca historias". Por supuesto, en sus primeras películas necesitó algún tipo de apoyo narrativo o de ficción. "En realidad no me gusta contar historias. Prefiero emplear una especie de tapiz, un bastidor sobre el que ir bordando mis propias ideas. Pero, por lo general, necesito una historia. Las de tipo convencional me sirven perfectamente, quizá incluso mejor que las otras."


"El cine es un medio de expresión cuya expresión ha desaparecido."

Godard

Como historia, Á Bout de Souffle no se diferencia demasiado de cualquiera de las novelas policíacas norteamericanas que adaptaría posteriormente. Fools Gold, de D. Hichen para Banda aparte (1964), y Obsession, de Lionel White, para Pierrot el loco (1965). Incluso cuando adapta obras literarias de mayor categoría, por ejemplo Un fantasma al atardecer, de Alberto Moravia, para Le mépris (1963), transformaba siempre los materiales originales como una dosis masiva de otros de carácter documental y directo. "Se puede empezar, o bien con la ficción, o bien con el documental. Pero, empieces como el que empieces, te tropezarás inevitablemente con el otro elemento". Finalmente, el aspecto documental de su cine predominaría sobre el de ficción.


Se dice con frecuencia que cabe dividir la carrera de Godard en dos grandes etapas: la anterior y la posterior a 1968. No obstante, estudiándola en retrospectiva, parece ser que la ruptura fue mucho menos violenta de lo que se había pensado, si es que se piensa en algo hoy día. Sus películas anteriores a La chinoise (1967), en la que un grupo de estudiantes creaban una célula maoísta durante las vacaciones, eran menos abiertamente políticas que las que la siguieron; pero Vivre sa vie (1962) era ya un estudio sobre el fenómeno social de la prostitución y no solo la historia de Nana; y Le petit soldad (1960) el primer intento por abordar la guerra de Argelia dentro del cine francés, lo que le valió ser prohibida por el gobierno hasta 1963. Incluso en sus películas más intimistas, como Une femme mariée (1964) o Le mépris, Godard efectuaba verdaderos estudios de micropolítica, y analizaba la política de la pareja y la política del sexo. Por otro lado, Deus ou trois choses que je sais d'elle (1967) era ya en muchos sentidos un ensayo sociológico.


"La fotografía es verdad. Y el cine es una verdad 24 veces por segundo."

Godard

La principal diferencia entre Godard y la mayoría de sus contemporáneos radica en que no solo le interesa el contenido social de sus películas, sino también la forma en que estaban hechas. Lo esencial de Godard como cineasta es que no se limitaba a exponer ideas políticas o sociales, sino que aspiraba a la destrucción de las formas que aceptan y apoyan el status quo. Según él, el único modo de atacar a la ideología dominante consiste en atacar las formas de expresión artística que, quizá sin proponérselo, contribuyen a sostenerla y reforzarla. Para Godard no basta con hacer una película política, y es más importante hacer el cine "políticamente."


"Las películas son un mundo de fragmentos."

Godard

Todas las películas de Godard, incluyendo Masculin-Fémenin (1966), que, vista superficialmente, puede parecer un simple programa de televisión, demuestran poseer cuanto se las analiza una subestructura formal sumamente compleja. Al tiempo que insistía en el "realismo": sonido directo, rodajes en escenarios naturales, Godard se preocupaba por tomar esos fragmentos de realidad directa y proceder a su abstracción. Toma un momento de la vida real, un momento de tiempo, y, por medio del montaje, lo transforma en arte. La mayoría de sus películas están divididas en secciones, "tableaux" o capítulos, al igual que las secuencias individuales son muchas veces como las piezas de un mosaico que solo tiene sentido vistas en su conjunto. Godard se siente fascinando por la posibilidad de captar la realidad en el cine, y luego (y solo luego) hacer algo con ella.


"La alegría no produce buenas historias."

Godard

Pero, aunque no hubo una ruptura total entre su cine de los 60 y el de los 70, sí es innegable que ya en una película de 1969, Un film comme les autres, Godard renunció a las historias y a las estrellas. Intentó hacer películas deliberadamente antipopulares, y lo consiguió. Tal como explicó en aquellos momentos: "La única forma de ser un intelectual revolucionario es dejar ser un intelectual". No deseaba que el público le gustasen sus películas, no quería que se convirtiesen en objetos de consumo, que fuesen aceptadas por la clase media. Se lanzó a molestar, a frustrar e incluso a poner a prueba la paciencia de los espectadores. Pero, al mismo tiempo, ahogó casi todo su talento como cineasta. 


"Compadezco al cine francés, que ya no tiene dinero. Compadezco al cine americano, que ya no tiene ideas."

Godard

Aunque no era un narrador de historias, sus primeras películas le permitían dar rienda suelta a su enorme lirismo, y, aunque hacía interpretar a sus estrellas papeles que no les iban demasiado, obteniendo a veces actuaciones memorables, como la de Mireille Darc en Week-end (1967), lo cierto es que éstas contribuían bastante al éxito de sus películas.

¡Pero qué guapa es la Karina, joder!


En su etapa de ascetismo total posterior a 1968, se negaba, en plan masoca, a sí mismo las armas que le habían permitido triunfar. El crítico Vincent Canby escribió sobre Vladimir et Rosa (1971) que le parecía una películas "débil y escuálida, como alguien que ha entregado casi todo su salario a la Causa y tiene que subsistir comiendo solo patatas". Pa-ta-ta. Y, metafóricamente, éso es exactamente lo que había hecho Godard. Si se desea comprobarlo, basta con comparar Tout va bien (1972) con otras películas suyas de este período, la presencia de Yves Montand y Jane Fonda le permitió desplegar todo su talento para la dirección de actores. Aunque la película estaba hecha con gran austeridad, su genio para conseguir imágenes sorprendentes, y su sentido único del montaje y la banda sonora, seguían siendo evidentes. Había vuelto además a la ficción, aunque combinándola con grandes dosis de material documental. Y fue precisamente la dialéctica creada entre realidad y ficción lo que convirtió a Tout va bien en una película mucho más lograda e interesante que otras suyas del mismo período.


"Para conocer hay que probar, pero a veces la curiosidad es nuestra perdición."

Godard

Tout va bien no tuvo el éxito de taquilla que Godard había esperado, por lo que abandonó París y el mundo del cine comercial, y se retiró a Grenoble, donde creó su propia compañía, Sonimage, y se dedicó a producir para "vídeo cassette" y televisión. Las películas que realizó en Grenoble resultan interesantes por varias razones, sobre todo Ici et ailleurs (1976), en la que intentaba explicar por qué no pudo terminar nunca su película sobre Palestina, Jusqu'à la victoire. Sin embargo, las películas de la etapa de Grenoble no fueron vistas por casi nadie, y Godard se centró en la televisión. En 1969 realizó dos películas para dicho medio, British Sounds, para la compañía británica Weekend, y Le gai savoir, para la ORTF francesa, pero ninguna de ellas se exhibió ni siquiera en la pequeña pantalla.


"No importa de dónde sacas las cosas, sino a dónde las llevas."

Godard

Tras algún intento más, Godard volvió al campo del cine con Sálvese quien pueda (1980), y la película obtuvo mayor éxito y ha sido vista por un número de espectadores mayor que cualquiera de las suyas desde Week-end. No obstante, Sálvese quien pueda no es ninguna obra maestra en el sentido de una obra artística perfectamente equilibrada. Por un lado, es como un resumen de toda su obra anterior, tanto de los largometrajes de ficción de los 60 como de los ensayos documentales de los 70; mientras que, por el otro, es como todas las buenas películas de su autor, un intento por abordar de manera distinta temas ya familiares. Es menos perfecta que Deus ou trois choses que je sais d'elle, pero debido a que parte de bases radicalmente nuevas, y a que la sensibilidad de Godard encaja a la perfección en la confusión del mundo contemporáneo a comienzos de los 80. El protagonista de la película se llama Paul Godard, y es un hombre que parece haber agotado ya todos sus recursos, mientras que la película en sí constituye una reflexión pesimista y fragmentaria sobre los caóticos años 70.


En Sálvese quien pueda reaparecen muchos elementos del anterior cine de Godard: hay una parodia del final de Vivre sa vie, en la escena en que la prostituta (Isabelle Huppert) no es asesinada, sino simplemente golpeada por su chulo. La fragmentación de una película como Made in USA se ve ampliamente superada por la de Sálvese quien pueda, pues Godard utiliza en ella la técnica de fotograma a fotograma para fragmentar aun los movimientos más sencillos.

Desconcierto, confusión y caos




La principal diferencia temática entre esta película y sus predecesoras de los años 60 radica en que Sálvese quien pueda es la historia de tres mujeres y un hombre, mientras que sus películas anteriores solían ser la historia de una mujer y dos hombres (Vivre sa vie, Le mépris, Une femme mariée). Este cambio resulta sumamente significativo, pues permite a Godard dividir el eterno femenino en tres, ya que, en cierto sentido, las tres protagonistas de la película son el propio Godard. El hecho de que el protagonista masculino se llama Paul Godard no debería engañar a nadie, pues hay tanto de Godard en las tres mujeres como en el hombre. La prostituta representa el lado de Godard que se siente como si hubiese tenido que venderse y hacer demasiadas concesiones para poder realizar el cine que quería; Isabella Rimbaud, la muchacha que decide abandonar la ciudad y vivir en el campo, es una imagen de la huida el propio Godard primero a Grenoble y luego al campo suizo, en el que actualmente reside, y la ex mujer de Paul y su hija Cecile parecen representar a todas las mujeres que han abandonado a Godard: Anna Karina, Anne Wiazesky, y que no eran únicamente sus esposas o amantes, sino las estrellas de sus películas.


Anne-Marie Miéville, la actual compañera de Godard, no es actriz, pero ha participado en la realización de sus películas durante los últimos años. En la banda sonora de Ici et ailleurs intervenía para criticar lo que decía Godard, y ha sido la coguionista de Sálvese quien pueda entre otras. Quizá en otro momento hablaremos de esta relación dentro y fuera del cine. 


Godard en Après la Reconciliation (2000), de Anne-Marie Miéville

"El cine es la expresión de los hermosos sentimientos."

Godard

A pesar de que Sálvese quien pueda refleja con bastante exactitud el caos del período en que ha sido realizada, se trata también de una lograda obra de arte. En una primera visión resulta desconcertante y desorientadora, pero cuando se ve más de una vez, es posible darse cuenta de que en realidad no es sino un retrato del caos. No es ninguna casualidad que, en los títulos de crédito, no se diga que la película ha sido "dirigida" por Godard, sino que ha sido "compuesta" por Godard. La Música es solo el título de una de las cuatro secciones o partes en que se divide la película (los otros son Lo Imaginario, El Miedo y El Comercio), pero toda ella es como una composición musical en la que cada sección o fragmento posee su propio "tiempo" (Allegro, Largo, etc.), como en las mejores sinfonías.


Avanzar a cámara lenta

Parece poco probable que Sálvese quien pueda haya ejercido tanta influencia sobre otros cineastas como las películas de Godard de los años 60, pero, a la larga, puede resultar un título decisivo dentro de la Historia del Cine, en el sentido de que ha demostrado que una película puede ser tan compleja y difícil como cualquier otra forma de expresión artística y, sin embargo, llegar al gran público. En Hollywood hay un viejo proverbio que dice que "uno vale lo que su última película", y, tras varios años de ausencia del cine comercial, el éxito de Sálvese quien pueda reafirmó el decisivo papel jugado por Godard dentro del cine mundial.

En otro momento hablaremos del Godard de los noventa hasta la fecha actual, porque es lo que tienen los grandes, son tan inagotables que nos agotan a nosotros a la hora de escribir sobre ellos. 


sábado, 14 de enero de 2017

Cuando fui un pequeño saltamontes



Para entender lo que sigue hay que haber estado allí de niño, es decir, delante de la tele desde 1972 hasta 1975 emocionado ante esas 3 temporadas con sus 62 episodios. Sí, estoy hablando de la serie Kung Fu. ¿Lo pillas pequeño saltamontes? El hombre que caminaba solo por el desierto llamado Kwai Chang Caine (David Carradine), y la sabiduría de quitarle una piedra al maestro Po (Keye Luke), antes de que cierre la mano. El maestro Po era como Confucio, pero con lentillas. Sí, pequeño saltamontes, un sol rojo y un sombrero blando, todo en clave de western postapocalíptico, y el solitario monje chino shaolí viajando a través del viejo Oeste usando como únicas armas su destreza en artes marciales y la fuerza interior de su filosofía de vida: el budismo. Esta serie desató una pasión desmesurada en todos nosotros, los niños del tardofranquismo. En los quioscos empezaron a proliferar libros de Kárate, Judo, Taekwondo, aikido y yo qué sé. En el mismo cine que yo veía aquellas películas del péplum [aquí] se empezó a proyectar montones de películas de artes marciales, con lo cual incentivó nuestra euforia. Ay, recuerdo a mi madre dándome unas buenas tundas por haber destrozado el palo de la escoba para construir un nunchaku. El único que agradeció mis robos fue Tigre, mi perro, que se quedó sin cadena y aprovechó la ocasión para abandonar aquella casa... ¿Qué ha quedado de todo aquello? Los libros que me regalaron de Kung Fu donde Kwai Chang Caine seguía con sus aventuras escritas por Howard Lee y un grato recuerdo de todas aquellas películas que vi.





Occidente tardó bastante en darse cuenta de la existencia del cine sobre artes marciales; pero, cuando lo hizo, fue presa de una verdadera fiebre. Tras intentar atraer la atención de los distribuidores occidentales desde mediados de los 60, la distribuidora de los hermanos Shaw lo consiguió finalmente cuando vendió la película de acción King Boxer (1972) a la Warner Brothers. Tuvo un enorme e inesperado éxito de taquilla, y la productora Golden Harvest, la principal rival de los hermanos Shaw, respondió pronto con Furia oriental (1972), dirigida por Lo Wei e interpretada por Bruce Lee, que se convirtió de inmediato en la primera superestrella oriental.


El término Kung Fu, que significaba literalmente "habilidad" o "técnica", comenzó a ser utilizado por los espectadores de cine, y el género conoció un verdadero boom, que alcanzó su clímax en 1974 con el estreno de las restantes películas de Bruce, pero declinó a partir de 1976 en una verdadera ola de reestrenos y programas dobles. Aunque los días de la fiebre Bruce Lee pasó de largo como pasan las nubes, Hong-Kong siguió ocupando un puesto destacado en el mapa cinematográfico mundial.

Ay, como nos gustaba ese cine a patadas en aquella provincia gris, pequeño saltamontes, y la situación en Hong-Kong fue siempre muy distinta. El género de las artes marciales llegó procedente de China continental a finales de los 20 y comienzos de los 30 con El incendio del monasterio del loto rojo, una serie de películas de acción sumamente estilizadas, que fue al final víctima de su propia falta de imaginación. La serie que realzó el género fue la prolífica Huang Fei-hung, iniciada en Hong-Kong en 1949. Su protagonista intervino desde entonces en más de ochenta películas y trece series de televisión, y fijó de manera efectiva el modelo para el futuro: externos modales nítidamente definidos, una gran riqueza de detalle en la presentación de las artes marciales, y unos personajes claramente caracterizados. 


Cuando la industria del cine hablado en Cantonés comenzó a desfallecer a comienzos de los 60, se vio reemplazada por la industria del cine en Mandarín. El éxito Tiger Boy (1964), dirigida por Chang Ch'eh, contribuyó a abrir el camino para la resurrección del género, lo que se vio confirmado un par de años después por el enorme éxito de Ven a beber conmigo (1966) y Dragon Gate Inn (1967), dirigidas ambas por King Hu, así como por el de El luchador manco (1967), de Chang-Ch'eh. Se trataba de películas sobre artes marciales de nuevo cuño, que exaltaban más los valores y tradiciones chinos en general que los específicamente cantoneses.


Sigo, pequeño saltamontes. Adiós a las armas. En 1970 el género experimentó una de sus numerosas transformaciones. El boxeador chino, dirigida por Wang Yü, que había interpretado Tiger Boy, mostraba las típicas técnicas de lucha china, sin ningún tipo de armas, poniendo el acento en su perfección y en su superioridad innata. La aparición de Bruce Lee en Kárate a muerte en Bangkok (1971) fijó la pauta o modelo de lo que llegaría a ser conocido como películas de Kung Fu, y su éxito dio lugar a numerosas secuelas e imitaciones producidas tanto en Hong-Kong como en Taiwán, y a partir de mediados de 1973 sus industrias cinematográficas se lanzaron desesperadamente a la búsqueda de una superestrella con la que reemplazar a Bruce después de su prematura muerte. Con frecuencia menos cuidadas, y ambientadas en tiempos modernos en lugar de en el pasado remoto, las películas de Kung Fu resultaban fáciles de producir, y evitaban el estilo decorativo y fantástico del que habían sido pioneros Hu y Chang.


El exotismo volvió al género a mediados de los 70, cuando los hermanos Shaw se lanzaron a una serie de adaptaciones de las populares novelas del escritor de Taiwán, Ku Lung. El director de la compañía de los hermanos Shaw, Ch'u Yüan, llevó las novelas de Ku a la pantalla en una serie cada vez más barroca de adaptaciones, que llegó a alcanzar los veinte títulos, y que comenzó por Killer Clan (1976). En estos momentos el género se estaba diversificando rápidamente para mantenerse a la altura de la televisión local y de los caprichosos gustos del público. Al tiempo que las obras de Kun Lung y el escritor de Hong-Kong, Chin Yung, seguían constituyendo fuentes de inspiración, otro director al servicio de los hermanos Shaw, el ex coreógrafo de artes marciales, Liu Chia-liang, intentaba imprimir un nuevo rumbo al género. Con The Spiritual Boxer (1975) y Verdugos de Shaolin (1977), Liu mezcló los elementos tradicionales del cine sobre artes marciales Mandarín con el gusto Cantonés por lo irreverente y lo oportunista. 


El paso decisivo en este proceso de desmitificación de las películas sobre artes marciales habladas en Mandarín se produjo cuando el director Yüan Hop'ing realizó La serpiente a la sombra del águila (1978) y El mono borracho en los ojos del tigre (1978), ambas interpretadas por el desenfadado Jackie Chan. Finalmente, al cabo de cinco años, el cine de Hong-Kong había logrado con Chan otra superestrella digna sucesora de Bruce Lee, y fue nuevamente la Golden Harvest la que le promocionaría a nivel internacional, primero con The Young Master y luego con The Big Brawl (1980).


En la producción rápida, barata y masificada de las cinematografías de Hong-Kong y Taiwán no suele abundar la originalidad, pequeño saltamontes, pero hay dos directores de películas sobre artes marciales a los que se puede clasificar como plenamente originales: King Hu y Chang Ch'eh, ambos conocidos a nivel internacional, el primero en los circuitos de festivales, y el segundo por más de media docena de películas dobladas y estrenadas en Occidente, durante el período de auge del cine sobre artes marciales. Hu representa un raro fenómeno dentro del cine chino, en el sentido de que es un director enormemente lento, para el que los menores detalles de ambientación y decoración son de la máxima importancia. Su obra intenta reflejar las corrientes místicas de la cultura china, y los estallidos de acción que puntúan sus películas sirven únicamente para expresar de forma más abierta esas ideas subterráneas. Su película más conseguida y fluida es probablemente El destino de Lee Khan (1973), una partida a vida o muerte jugada de manera ritualista, como si fuera de ajedrez, en una remota posada de la región de Shenhsi. En su obra posterior, La leyenda de la montaña (1979), de tres horas de duración y marcadamente épica, Hu volvió a poner el acento en las cualidades místicas de la literatura poética Taoísta, perfeccionando las cualidades ya encontradas en su película anterior Un toque de Zen (1969).


Chang Ch'eh, famoso por haber lanzado a la fama a algunas de las mayores personalidades del cine sobre artes marciales, pertenece a un mundo completamente distinto. Sí, pequeño saltamontes, sus películas de 1965 en adelante están ambientadas en un universo implacable, en el que la venganza y el deseo de autoaniquilación parecen ser la única razón de la existencia. En The Girl with the Thunderbolt Kick (1968), los protagonistas rivalizan por la conquista de la gloria hasta llegar al grito de muerte lanzado por el mutilado Silver Roc (Wang Yu): "como siempre, soy el maestro de la espada". A partir de los años 70, Chang comenzó a explotar la ética de las técnicas de combate sin armas en películas como Los dientes del dragón (1974), una de las muchas en las que el protagonista era el héroe mítico Fang Shih-yü. La mayoría de sus películas se basan casi totalmente en un interés obsesivo por el entrenamiento y la técnica, y sus sencillas tramas, que giran casi siempre en torno a la idea de venganza, son simplemente un recurso para montar y analizar cuidadosamente espectaculares peleas coreográficas.



Si todos estos distintos subgéneros tienen algo en común, es el respeto a la estructura piramidal de la tradicional película sobre artes marciales, en las que los héroes superan las limitaciones físicas para alcanzar una apoteosis final enfrentándose a un rival casi a su altura. Incluso las películas cantonesas sobre artes marciales de finales de los 70 respetan este código, a pesar de la filosofía mucho más relajada y oportunista. Se trata de una estructura que se encuentra también en el western de Hollywood y sobre todo en el espaghetti western italiano. No obstante, estas ramificaciones son típicas y exclusivamente chinas, como los rollitos de primavera, pequeño saltamontes.



Sin embargo, y en último extremo, el cine chino sobre artes marciales es un cine de personalidades. El género se ve iluminado por la presencia del actor, por su personalidad cinematográfica. Contemplar a Bruce Lee en algunas de sus interpretaciones más intensas y vigorosas equivale a hacerse una idea de su angustia personal a causa de las difíciles relaciones Este-Oeste (Bruce fue "canonizado" por los públicos orientales, tanto por su abierto nacionalismo como por sus habilidades como luchador). La actriz de Taiwán, Angela Mao, ofrece el equivalente femenino al estilo de Bruce Lee, y participó en varias películas del director Haung Feng, como en Hap-Li-Do (1972), The Kung Fu Girl (1973) y Whiplash! (1974). La actriz y bailarina Cheng P'ei-p'ei demostró poseer una enorme gracia y elegancia, unidas a una fría sensualidad. Ti Lung posee un carisma parecido al de Clint Eastwood entre los espectadores occidentales, y lo mismo puede decirse de Wang Yü, el actor protagonista de The Girl with the Thunderbolt Kick y Beach of the War Gods (1973), películas caracterizadas por su violencia y masoquismo, en la que la lucha adquiere un protagonismo excepcional. Lo que queda en la mente de los espectadores, pequeño saltamontes, una vez apagado el ruido y la furia de las violentas peleas, es precisamente la intensidad y el vigor de estas interpretaciones.



Y ahora, pequeño saltamontes, después de desatar tanta adrenalina, ponte a leer el Tao Te Ching de Lao-Tse donde dice: "Para la mente que esté quieta, el universo entero se rinde", es decir, que para no sentirte muy "confuso" lo mejor es leer también a Confucio: "Escucho y olvido. Veo y recuerdo. Hago y entiendo"

               
                       


viernes, 13 de enero de 2017

Recuerdos del cine japonés


Las bombas atómicas caídas sobre Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945 pusieron de rodillas a un Japón ya muy debilitado. Poco tiempo después, las fuerzas de ocupación americanas dirigidas por el general MacArthur, aceptaban la rendición nipona y comenzaba el proceso de "democratización" de lo que los aliados consideraban como un estado esencialmente feudal. Eso implicaba el quebrantamiento de todas las supervivencias feudales en el comercio, la política y la sociedad en general, así como el establecimiento de la igualdad de derechos para todos. Los cambios en la estructura y funcionamiento de la industria impuestos al derrotado Japón afectaron prácticamente a todos los aspectos de la vida del país y el cine no fue una excepción.


En el cine, Japón había tendido a exaltar firmemente su larga tradición como sociedad feudalista férrreamente organizada. Antes de la guerra se habían rodado muchas películas destinadas a despertar y reforzar la lealtad del pueblo hacia el emperador y hacia los ideales de la nación. Durante la guerra, esas películas se habían hecho más abiertamente propagandísticas, por lo que los censores americanos centraron su atención en ellas. De los 554 títulos rodados mientras duró el conflicto, 225 fueron considerados profeudales o antidemocráticos, por lo que se ordenó su destrucción. Pero las fuerzas de ocupación no solo censuraban las películas acabadas, sino que también vigilaban atentamente los guiones que se les presentaban. La película de marionetas de Kon Ichikawa, La muchacha del Templo Dojo (Museme Dojiji, 1946) se mandó quemar simplemente por no haberse sometido el guion a censura.



Nada más estallar la guerra, todas las producciones japonesas habían quedado amalgamadas en una sola entidad, pero cuando acabó se les permitió volver a funcionar como estudios independientes. El control de la censura se dejó en manos de la sección de Información y Educación Civil del Alto Mando de las Fuerzas Aliadas en el Pacífico, que estaba a las órdenes de MacArthur. Las películas japonesas se vieron sometidas a férreas reglamentaciones durante los cuatro años siguientes, pero una vez liberadas la producción conoció un gran boom en los años 50 y 60. Aparte de la mayor libertad, otra razón de la eclosión del cine japonés fue la reconstrucción física de la industria, especialmente de las salas de cine. En octubre de 1945 había solo 845 cines en funcionamiento; más de la mitad de las salas existentes antes de la guerra habían quedado destruidas como consecuencia de bombardeos, aunque, milagrosamente, la mayoría de los estudios no habían sufrido daño alguno. Para enero de 1946, el número de salas se elevaba ya a 1.137; este ritmo de crecimiento continuó ininterrumpidamente, de manera que, en 1957, Japón contaba con la increíble cifra de 6.000 cines.



Hubo, sin embargo, influencias negativas y destructivas sobre el cine nipón, incluyendo la búsqueda por parte de las autoridades aliadas de criminales de guerra . La tarea de denunciarlos se confió al sindicato de trabajadores de cine y teatro, pero los americanos, sin darse cuenta de que dicho organismo estaba en gran medida controlado por los comunistas, desencadenaron a través de él más una ola de venganza política que una verdadera depuración, y muchos de los que se vieron excluidos de la industria del cine tuvieron que luchar más de veinte años para reincorporarse a ella.



Mientras tanto, el proceso de democratización (que concedió a los trabajadores mayores poderes), unido a unos abrumadores impuestos sobre los rendimientos de taquilla, provocó una difícil situación laboral en los estudios, que dio lugar a numerosas huelgas. Toho, la gran productora que después de la guerra había llegado a controlar prácticamente la industria, sufrió en 1948 las consecuencias de una huelga de celo que se vio finalmente interrumpida por la actuación de 2.000 policías, apoyados por un regimiento de caballería, siete tanques y tres aviones del ejército americano. Durante este período apenas se produjeron películas y hubo que esperar a 1949 para que se produjese la reconstrucción y la reestructuración de la industria el cine nipón, compuesta por cinco grandes empresas que se repartían entre ellas prácticamente el 100 por 100 del mercado nacional; eran la Toho, la Toei, la Shochiku, la Daiei y la Shin Toho. La Toho se convirtió por ejemplo en la principal productora de películas de época. La Daiei se había anteriormente especializado en películas militaristas, por lo que, en los años de la posguerra, tuvo que buscar nuevas temas; su elección de historias llenas de sexo y violencia hacía que sus películas no resultasen fácilmente exportables, pero la popularidad de que gozaban en el mercado interior bastaba para hacerlas rentables.



La Shochiku sobrevivió gracias a sus comedias domésticas, pero, en los años 50, éstas perdieron el favor del público y el estudio experimentó fuertes pérdidas antes de encontrar un nuevo filón con las populares películas "yakuza", o de "gangsters". Gracias a estas nuevas tendencias, la producción nipona de películas pasó de 67 en 1946 a la asombrosa cifra de 547 en 1960, momento en el que existían ya 18 productoras (las cinco grandes más toda una serie de pequeñas compañías independientes). 

Tras la guerra, todas las normas y preceptos a los que se habían ajustado la vida de los japoneses se vieron duramente cuestionados y los escritores, cineastas y artistas en general tuvieron que hacer frente a las nuevas ideas venidas de Occidente. Algunos se entregaron a las recriminaciones: otros, como Yasujiro Ozu, se refugiaron en el conservadurismo de lo que podría denominarse la visión típicamente japonesa de la vida, mientras que un tercer grupo, en que cabe incluir a Akira Kurosawa, intentó encontrar un equilibrio entre los valores nuevos y antiguos. A pesar de los problemas con que se encontraron durante este período surgieron algunos de los mayores talentos del cine japonés (y del mundo), que prepararon el terreno para la gran eclosión de los años 50 y 60.



Mientras que antes y durante la guerra la mentalidad dominante entre los japoneses se había basado en la idea de grupo (la familia, la empresa, la nación), el torbellino de la posguerra engendró un nuevo concepto con el que los japoneses no estaban familiarizados: el de que cada persona era responsable de su propio futuro. Los cineastas comenzaron a estudiar las nuevas ideologías, y la radical importancia de este fenómeno solo puede entenderse dándose cuenta de la fuerza de los puntos de vista tradicionales en el Japón, del poder de los padres, de la obediencia de los hijos y de la veneración de la familia como unidad, y sobre todo de hasta qué punto el cine de preguerra había difundido estas creencias. Ozu reconoció la fragmentación de la ética tradicional de grupo en Memorias de un inquilino (Nagaya Shinsi Roku, 1947), en la que un muchacho que vive en la calle, en medio del mayor desorden físico y moral, busca y encuentra finalmente a su padre. La incapacidad de la familia para ofrecer las virtudes de la estabilidad se ve ejemplificada en el rechazo del padre por parte del niño y en la reacción tan poco japonesa por parte de la madre adoptiva a la pérdida del muchacho (ya que, fundando un asilo para huérfanos de guerra se mueve fuera de la estructura familiar aceptada). Sin embargo, y al mismo tiempo, el grupo familiar sigue constituyendo la única esperanza de estabilidad y orden que existe. 



Una gallina en el viento (Kaze No Naka No Mendori, 1948), rodada al año siguiente, es la historia melodramática de una madre, que espera la vuelta de su marido de la guerra y que se ve obligada a hacerse prostituta para mantener a su hijo enfermo. Hubo que esperar a 1949 para que, con Primavera tardía (Banshum), Ozu volviese al estilo narrativo que había empezado a desarrollar antes de la guerra. Sus mejores películas apenas tienen historia o trama; se limitan a examinar una cualidad emparentada con la visión tradicional japonesa de la vida, el fatalismo o la aceptación de las cosas tal como son. Se trata de una visión que le rodea a uno. Al final de Primavera tardía, una hija sale de su casa para contraer matrimonio y el padre se queda solo, triste pero resignado. El estilo plácido y controlado de las películas de Ozu empezaría a conocerse en Occidente gracias sobre todo al éxito de Historia de Tokio (Tokic Monogatari, 1953), y posiblemente su obra maestra.



Daisuke Ito se había especializado en películas de época, pero después de la guerra se convirtió en uno de los primeros directores que denunció el resurgimiento del gangsterismo en su película El rey del ajedrez (Oshó, 1947). Tadoshi Imai, que había demostrado su apoyo al imperialismo japonés en títulos como Tropas suicidas (Boro no Kesshitai, 1943), se puso en contra de los códigos feudales con Un enemigo del pueblo (Minshu No Teki, 1946), un llamamiento a la acción política de carácter marcadamente procomunista. Un enfoque más humanista apareció en su siguiente película, Montañas azules (Aoi Sammyaku, 1949), que tenía como tema el amor adolescente y la autoridad paterna.




Montañas azules, que exploraba el tema del abismo generacional en el Japón de posguerra.


La popularidad de este título concreto se debió probablemente a su ataque a la rígida forma de pensar de los padres, algo impensable antes de la guerra. Tambor roto (Yabure-Daiko) de Keisuke Kinoshita, rodada ese mismo año, mostraba la inutilidad de la postura de un padre que intentaba mantener la familia unida recurriendo para ello a la autoridad feudal. Kinoshita había atacado los valores familiares tradicionales dos años antes con Matrimonio (Kekkon, 1947), en la que demostraba que una muchacha podía decidir casarse con el hombre de su gusto.



Parte de la búsqueda de nuevas ideas, algunas de las cuales bordeaban con el anarquismo, llevó a replantearse el papel de la mujer en la sociedad nipona. Directores como Kenji Mizoguchi se habían preocupado de denunciar el calvario de las mujeres, pero pocos se habían atrevido a examinar a fondo su posición subordinada con respecto al hombre. La libertad recién conquistada con el final de la guerra estimuló la lucha a favor de la liberación de la mujer. Tanto Mizoguchi en Los amores de la actriz Sumako (Joyu Sumako No Koi, 1947), como Teinosuke Kinugasa en La actriz (Joyu, 1947) exaltaron la heroica figura de Sumako Matsui, una actriz que había contribuido a la emancipación de las mujeres interpretando a las heroínas de Ibsen en un grupo teatral recién formado. Su actitud había permitido por primera vez la irrupción del teatro social en una escena dominada por los onnagatu, es decir, actores varones que interpretaban papeles femeninos. Con toda sinceridad, daban un pelín de asco.



Sumako Matsui

Ya famoso antes de la guerra por sus estudios sobre mujeres en películas como Elegía de Naniwa (Naniwa Ereji, 1936), Hermanas de Gion (Gion No Shimai, 1936) y La historia del último crisantemo (Zangiku Monogatari, 1939), Mizoguchi había logrado evitar los peores excesos nacionalistas durante la guerra ambientando sus historias en el pasado y haciéndolas intensamente personales. Durante los años de la posguerra inmediata rodó Victoria de las mujeres (Josei No Shori, 1946), una película que llevaba mucho tiempo intentando realizar sobre las luchas de las mujeres niponas por conquistar el derecho al trabajo, y Mi ardiente amor (Waga Koi Wa Moeru, 1949), que abordaba el papel desempeñado por las mujeres en la política activa. La fuerza y capacidad de las mujeres es un tema que reaparece en muchas de las películas de Mizoguchi, sobre todo en las ambientadas en el presente.



Incluso su Utamaro y sus cinco mujeres (Utamaro O Meguro Gonin No Onna, 1946), la historia de un famoso artista de tiempos feudales, explica cómo eran explotadas las mujeres y es su película más famosa de este período. Mujeres de la noche (Yoru No Onnatachi, 1948) es un retrato duro y nada sensiblero sobre la vida de las prostitutas durante la posguerra, una película que contribuyó en gran medida a la modificación de las leyes por las que se regía la prostitución en el Japón. 



Tras un período de aprendizaje con Kajiro Yamanoto, el gran Akira Kurosawa dirigió su primera película, La historia del Judo (Sugata Sanshiro, 1943), durante el período del nacionalismo más exacerbado. Inmediatamente después de la guerra realizó una serie de películas centradas todas sobre un individuo que tenía que abrirse camino por sí mismo. Existen fuertes componentes humanistas algo esencialmente feudal. En sus primeras películas resulta ya perceptible la relación sensei-deshi, o entre maestro y alumno, que habría de caracterizar muchos, aunque no todos sus títulos posteriores. Aparte de su vigor narrativo, el mayor don de Kurosawa consiste probablemente en sus grandes dotes de penetración psicológica. En sus películas inequívocamente "buenos" o "malos".



No lamentemos nuestra juventud perdida (Waga Seishun Ni Kuinashi, 1946) rememoraba la turbulencia política que había precedido a la guerra y se centraba en la figura de una mujer joven que a pesar de ser quebrantada su fe en las personas y de que el hombre que ama muera en la cárcel, decide vivir como una campesina junto a los padres de éste. Los aldeanos resultan ser tan duros e injustos como los individuos que había conocido anteriormente; sin embargo, adopta la resolución de quedarse y de llevar a cabo lo que considera como su deber.
El conflicto entre los deseos y el honor o el sentido del deber, que constituye la clave de buena parte de la literatura japonesa, se ve transformado en el cine de Kurosawa en un impulso moderno y alejado del tradicional fatalismo nipón.



Angel ebrio (Yoidore Tenshi, 1948) cuenta la historia de un gangster (el primer papel estelar de Toshiro Mifune) protegido por un médico alcoholizado que intenta curar la tuberculosis que padece. Al final, el gangster muere asesinado y aunque parece que nada ha cambiado en el transcurso de la película se dan varias lecciones humanitarias demostrando que, aunque moralmente pervertidas, las personas pueden seguir ayudándose unas a otras. El duelo silencioso (Shizukanaru Ketto, 1949) se centra en la vida de un médico (Mifune) que, durante una operación, se contagia de sífilis de un paciente. A partir de entonces, su vida cambia totalmente al tener que alejarse de la mujer a la que ama y seguirle la pista al paciente enfermo. Se trata sin embargo de una película poco inspirada que carece de la penetración psicológica de su siguiente título, Perro rabioso (Nora Inu, 1949). 



Esta película estaba basada en la historia real de un detective (nuevamente Mifune), al que le roban su revólver. Con la ayuda de su jefe (Takashi Shimura) va profundizando cada vez más en una serie de pistas que le conducen al mundo del hampa. El ladrón no es descubierto hasta el final, pero el núcleo de la película lo constituye la relación entre estos tres personajes, que nos revela importantes aspectos de la voluntad y perseverancia humana. Tras una pelea en un campo embarrado, el detective captura finalmente al delincuente, pero, cuando lo logra, están ambos tan cubiertos de barro que resulta imposible distinguir al "bueno" del "malo". Hay momentos en que la interacción entre personajes y escenarios, o mejor dicho, entre las personas y su entorno, alcanza su máxima expresión en la visualización extrema de la violencia. La sangre tiene en Kurosawa un significado especial: no resulta tanto una representación de la violencia como de la lucha del ser humano contra su entorno. Por otro lado, si estamos de acuerdo en que la naturaleza opera, en el cine de su director, a modo de reflejo simbólico de los sentimientos de los personajes qué manera más gráfica puede haber para representar la salida "natural" al exterior de esos sentimientos interiores, como punto culminante del proceso emocional que los ha alimentado, que la sangre brotando a borbotones. De ahí que, en ocasiones, la sangre "manche" el escenario, sea éste un paisaje natural o un decorado erigido en estudio, como resultado de ese choque: como en ese hermoso contrapunto que se produce al final de Perro rabioso, en un contexto natural cuya belleza parece ajena a las pasiones que se escenifican en él, por mediación de unas gotas de sangre humana que salpican, ensuciando su pureza, unas flores.

Esta magnífica película, puede considerarse como precursora de Rashomon (1950) y de todo el cine moderno.






Django desencadenado (2012), de Quentin Tarantino