ELMORE LEONARD (Conquistando Hollywood)

Se han rodado muchas películas basadas en las novelas del gran Elmore Leonard. Un hombre (1967), de Martin Ritt; Jugar duro (1967), de Barry Skolnick; Mr. Majestik (1974), de Richard Fleischer; 52, vive o muere (1986), de John Frankenheimer, etc. La mayoría de las veces, esas primeras películas no plasmaban el humor negro ni los extraordinarios diálogos de Leonard. En 1998 llegó Un romance muy peligroso de Steven Soderbergh, pero tuvo poca recaudación y, la triste historia de siempre, desapareció muy rápidamente. Es una lástima porque fue una de las mejores películas del año.

Cómo conquistar Hollywood (1995), fue dirigida por Barry Sonnenfeld y sí supo captar el tono de la novela de Leonard; también merece la pena apuntar que fue John Travolta, el protagonista, quién insistió en que los diálogos de la novela se usara en el filme. Por ejemplo, cuando Chili Palmer le roban un abrigo caro en un restaurante, no dice: "Eh, ¿dónde está mi chaqueta? Me costó cuatrocientos pavos". En lugar de ello, lleva al dueño a parte y dice: "¿Ves una cazadora de cuero negra, larga, con las solapas como una chaqueta de traje? Si no la ves, me debes trescientos setenta y nueve dólares". Es un diálogo clásico de Leonard. Divertido y preciso.

Hollywood ha ejercido una influencia considerable en la obra de Leonard, y no solo porque empezó su carrera como guionista de westerns ni porque muchas de sus novelas se hayan convertido en películas, en general, como ya he dicho, de escaso éxito. Tampoco puede medirse esa influencia por las referencias cinematográficas que salpican sus novelas, mucho antes de que apareciese Quentin Tarantino, los personajes de Leonard comentan con pasión y humor. El cine impregna la obra de Leonard en la medida en que sus personajes se ven a sí mismos representando papeles-el asesino, el ladrón, el policía-, y la relación que mantienen con esos papeles está configurada por el cine.

Chili Palmer, un cobrador de deudas que es uno de los muchos héroes de Leonard del tipo "no-me-vengas-con-gilipolleces", sigue los pasos de un empleado de tintorería que ha timado a una compañía aérea y huido a Hollywood. Una vez allí, acepta el encargo de ocuparse de otra deuda, esta vez la de un productor de Hollywood. Como se da cuenta de que todo el mundo interpreta un papel, Chili decide reinventarse a sí mismo como productor, y se pone a trabajar en una versión de lo que ha ocurrido hasta entonces en la novela. Cómo conquistar Hollywood, es una historia sobre la estupidez y la vacuidad de los realizadores de Hollywood. La película, esta vez, se convirtió en la mejor y más exitosa de todas las adaptaciones que se han hecho de sus grandes novelas.

Si tuviera que elegir entre mis novelas favoritas sobre Hollywood, serían: El día de la langosta, de Nathanael West; Luces de Hollywood, de Horace McCoy; El último magnate, de Scott Fitzgerald; Sueños de Bunker Hill, de John Fante; Hollywood, de Charles Bukowski y Cómo conquistar Hollywood, de Elmore Leonard. En todas ellas no asistimos a la glamurosa Meca del Cine a la que estamos acostumbrados, sino a un sórdido microcosmos poblado por perdedores sometidos a su propia sed de triunfo en donde el contrato con este universo artificial les corromperá tan pronto como descubran que la suerte, y no el talento, es la auténtica aliada del éxito. Son obras que cuentan la experiencia global de tantos buenos escritores que fueron a Hollywood en busca de fama o dinero o incluso de llevar a cabo un trabajo honesto y fueron calcinados. Los ejemplos son numerosos: Raymond Chandler, Ben Hecht, Dalton Trumbo, Sinclais Lewis, James M. Cain, Faulkner, etc. La mayoría de ellos nos dieron las mejores historias de la Meca del Cine, las más perdurables. Hollywood, hoy, es ya polvo de nitrato.

INFANTILISMO

"...el pozo oscuro de la conciencia infantil de los mayores."

Manuel Vázquez Montalbán

Os podría contar mil anécdotas referente a un asunto que vengo observando desde hace mucho tiempo: el fenómeno de infantilización del individuo por la sociedad. Sin ir más lejos, el otro día un conocido me invitó a cenar a su casa. Nada más entrar vi al tipo muy excitado, como un niño en una noche de reyes. Por otra parte su hijo de ocho años estaba triste, como un adulto un lunes a primera hora de la mañana. El tipo me llevó casi a rastras hacia a una habitación. Pude intuir que quería enseñarme su tesoro más preciado. Abrió una puerta que estaba cerrada con llave y la cerró de inmediato tras nosotros dejando a su hijo en el pasillo. Allí había una enorme maqueta de tren. Su hijo arañaba la puerta como un perro abandonado. Le pregunté por qué no lo dejaba entrar. El individuo ya había puesto en marcha todo su mundo en miniatura. Me respondió que aquello no era cosa de niños porque le había costado mucho materializar su sueño y temía que su hijo se lo rompiera. Acto seguido, se colocó una gorra con el logotipo de la marca del tren a la espera de que su mujer-madre sirviera la mesa para la cena.

Probablemente debería decir al respecto que ha aparecido un nuevo tipo de hombre desde aproximadamente la época de nuestros padres. El infantilismo en Occidente nada tiene que ver con el amor por la infancia sino con la búsqueda de un estado fuera del tiempo en el que se esgrimen todos los símbolos de esta edad para embriagarse y aturdirse con ellos. Se trata de una imitación, de una usurpación exagerada, y descalifica la infancia tanto como pisotea la madurez y prolonga una confusión perjudicial entre lo infantil y la travesura. El bebé se convierte en el porvenir del hombre cuando el hombre ya no quiere responder al mundo ni de sí mismo. Dice Milan Kundera en su novela El libro de la risa y el olvido: "Los niños no son el futuro porque algún día vayan a ser mayores, sino porque la humanidad se va a aproximar cada vez más al niño, porque la infancia es la imagen del futuro."

Entendámonos bien: nadie desea efectivamente volver a ser niño, mas bien pretendemos acumular los privilegios de todas las edades, la amable frivolidad de la juventud con la autonomía de la madurez. En cada etapa de la vida, en efecto, nos acechan dos peligros: el de la renuncia que pretende pasar por sabiduría, que no es a menudo más que la otra cara del miedo, y el de la caricatura que nos incita a fingir la juventud, a simular un entusiasmo eternamente juvenil.

A tal punto es verdad que a través de esa leyenda esbozamos principalmente el retrato de lo que nos gustaría ser: adultos físicamente capaces pero por otro lado beneficiarios de todos lo privilegios de los menores. Seres dotados de derechos pero sin deberes ni responsabilidades.

Nuestra época privilegiada una única relación entre las edades: el pastiche recíproco. Imitamos a nuestros hijos, que nos copian.

Creo, en mi modesta opinión, que la impostura empieza cuando se considera al individuo como algo hecho cuando todavía está por hacer.

DOS OBRAS MAESTRAS

El cartero siempre llama dos veces del gran James M. Cain es una obra maestra de la literatura sensacionalista, es también uno novela gótica fallida, un relato de las sórdidas condiciones de vida en la California de la época de la Depresión. Cain pregunta hasta qué punto sus protagonistas, Frank y Cora, son capaces de actuar de forma independiente de las fuerzas económicas, políticas y sexuales que parecen determinar sus vidas. Frank apenas se conoce a sí mismo; aunque le gustaría verse como libre y sin ataduras, pronto se ve envuelto en una relación apasionada y destructiva. Las aspiraciones petit-bourgeois de Cora entrañan asesinar a su "sucio" esposo griego para "heredar" así su café de carretera. Carente de toda moralidad e incluso de sentido de identidad, Frank acepta ayudar a Cora en sus planes. En una carretera que bordea un acantilado emborrachan al marido, lo meten en el coche y lo envían a la muerte.Cuando Frank y Cora se atacan mutuamente, quedan a merced de la ley, que es incluso más amoral y desviada que los dos amantes. El final de la novela subraya hasta qué punto la existencia humana y, por supuesto, la felicidad son efímeras y arbitrarias. Aunque El cartero se llevó dos veces al cine, la influencia cinematográfica de Cain se extiende mucho más lejos y es difícil imaginar a los hermanos Cohen, por ejemplo, sin James M. Cain.

Pasada por alto en el momento de su publicación, ¿Acaso no matan a los caballos? fue rehabilitada en la década de 1940 por el parisino Marcel Duhamel, quien comparó favorablemente a McCoy con Hemingway. Los protagonistas de la novela, Robert y Gloria, sueñan con alcanzar el estrellato en Hollywood, pero en el deprimente relumbrón de Los Ángeles de la Depresión, solo encuentran monotonía, vacío y, finalmente, muerte. En el maratón de baile, una forma de espectáculo donde los concursantes giran incesantemente en la pista durante días y días con la esperanza de ser la última pareja que quede en pie, McCoy encontró la metáfora perfecta para el carácter azaroso, absurdo y sin sentido de la vida. Luchando contra el agotamiento, Robert y Gloria fracasan en su intento de conseguir el premio en dinero cuando un extraño tiroteo accidental pone fin al concurso. La insistencia de Gloria, que va a la deriva, en que la vida no tiene ningún sentido convence a Robert para hacer realidad su mórbida ambición. El maratón de baile es utilizado para hablar de la naturaleza explotadora de las formas populares de entretenimiento y de la manera en que el capitalismo ha organizado y envilecido la vida humana. A diferencia de la almibarada banalidad de la mayoría de películas de Hollywood, el maratón de danza es imprevisible, doloroso, violento y nihilista. Los consursos son bienes de consumo, ganado, o mejor dicho, caballos, a los que se puede matar de un tiro cuando su valor ya ha sido utilizado. Estas son las semilla de la crítica de Horace McCoy, pero al igual que el propio maratón de baile, es una crítica que no lleva a ningún sitio ni da ningún resultado.

Las novelas de la Depresión de McCoy le ganaron un seguimiento entusiasta en Europa, pero fueron muy poco admiradas en EE.UU. Sydney Pollack, realizó en 1969 una estupenda versión de la novela; Danzad, danzad, malditos.

Se acercan tiempos duros para poner a prueba a los nuevos escritores del género negro.

PREGUNTAS Y RESPUESTAS

En preguntar lo que sabes

el tiempo no has de perder...

Y a preguntas sin respuesta

¿quién te podrá responder?

Antonio Machado

Cuenta una vieja historia india que un alumno y su gurú caminan uno al lado del otro por el campo. El alumno señala con el dedo un árbol muy grande y pregunta:

-¿Cuántas hojas tiene ese árbol?

-Ochenta mil seiscientas cuarenta y seis-contesta el gurú sin dudarlo.

-¿Estás seguro?

-Si no me crees, súbete al árbol y cuéntalas.

Sinceramente, odio a los que hacen preguntas y odio las preguntas, hay muy pocas que se puedan responder sin mentir. Sin embargo, es especialmente importante no dar la cara. Debemos sustraernos y esperar a sentirnos convencidos, desde dentro. Nunca debemos permitir que nos obliguen a responder. La respuesta no es nada. La respuesta es falta de libertad y, por eso, una equivocación. Quizá no hay tantas preguntas como creemos, como tampoco hay respuestas. Creo que la verdadera pregunta es inocente, y por eso es más propia de los niños. La respuesta ha perdido ya la inocencia, y por eso es más propia del adulto. Nunca suelo creer a la gente que dice "decir la verdad", no porque sean unas mentirosas, sino porque ellas mismas no lo saben.

Decía Heidegger que la esencia del hombre posee el carácter de una pregunta. Pero yo creo que son las preguntas sin respuestas las que hacen al hombre. La duda no debe ser sino atenta vigilancia, de lo contrario puede ser peligrosa. Decía Goethe: "La creencia no es el principio, sino el fin de todo conocimiento."

Las evidencias que han ido orientando al ser humano a través de los siglos, ¿cómo se generaron? Sólo sabemos que unas fueron cediendo ante las otras en esa orientación. Y la última evidencia que se nos impuso fue que todas eran equivalentes o que ninguna tenía razón. Somos la era de la pregunta, no de la era de la respuesta. O somos de cuando ya no vale la pena preguntar. Lo cansado que resulta. La verdad de que sólo eso es verdad. ¿Vale la pena pensarlo? ¿Entrar cansado en el milenio, es decir, cuando la energía disponible, como es propio de un comienzo, sea la fatiga de un final? Pero rechazar la pregunta es aceptar la inconsciencia, es decir, renegar a nuestra condición. Es la filosofía del animal en la imposibilidad de no serlo. Ser hombre tiene un precio. Entre ser hombre y desgraciado, ¿quién prefiere ser perro de lujo? Está el hombre y su vida humana. Sobre esa roca inquebrantable ya se puede construir todo. Y la mayor evidencia está ahí. ¿Vale la pena preguntarse si vale la pena?

Creo que si la pregunta está bien formulada, si pone en acción todas las facultades del espíritu y del corazón, ni siquiera necesita una respuesta. Justo antes de morir, Gertrude Stein, preguntó a los que estaban junto a su lecho de muerte: "¿Cuál es la respuesta?" Nadie habló. Ella se echó a reir y volvió a preguntar: "¿Cuál es la pregunta?". Luego murió.

Toda verdadera explicación sencillamente no se puede explicar.

Imagen: Los ministros del silencio, de Bob Lescaux.

MÉNAGE-À-TROIS

Basada en la novela autobiográfica poco conocida de Henri-Pierre Roché, Jules et Jim (1962), fue la tercera película de François Truffaut, y sigue siendo aquella por la que más se le valora y recuerda. Enormemente inventiva y nostálgica, es una de esas raras películas que, a la primera visión, dejan ya una marca imborrable en el espectador, a lo que constribuyen el interés de la trama, las magníficas interpretaciones de Jean Moreau y Oskar Werner, y la espléndida música de Georges Delerve. Pero lo más asombroso de todo es la enorme facilidad con la que, en esta historia de un interminable ménage-à-trois, Truffaut consigue pasar de la comedia al drama y finalmente a la tragedia, desplegando al mismo tiempo todo un arsenal de peligrosos trucos cinematográficos, tales como congelados, cortinillas, etc. Aunque el triángulo formado por Jules, Jim y la huidiza y voluble Catherine dista mucho de ser idílico, los numerosos elementos sombríos que contiene la película no consiguen ahogar su optimista exuberancia. Para encontrar un ejemplo de ello basta fijarse en el personaje de Catherine, deliciosamente interpretado por Moreau. Rara vez ha concedido el cine tales dosis de sentido del humor, encanto y ternura a sus mujeres fatales. Y no cabe duda de que se trata de una mujer fatal, pues cambia caprichosamente de amante una y otra vez, enfrenta a dos amigos entre sí, y termina provocando la muerte de uno de ellos (al tiempo que la suya) cuando conduce directamente el coche en el que van ambos a las aguas del Sena. Pero es precisamente esta volubilidad e imprevisibilidad de Catherine lo que ha permitido que la película soporte mejor el paso del tiempo que todos los dramas pasionales llenos de ruido y furia hechos más o menos simultáneamente (recuerdese por ejemplo Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, rodada sólo dos años antes). En Jules et Jim el sexo es algo divertido, al menos de momento. Aunque los tres protagonistas no consiguen llegar a un entendimiento que les permita perpetuar su curioso ménage-à-trois, Truffaut no formula tampoco condena moral alguna; según él, las relaciones más convencionales conducen también a finales igual de desdichados.

Antes de conocer a Catherine, dos jóvenes bohemios se sienten hechizados por los plácidos y misteriosos rasgos de una diosa griega, y marchan al Adriático en busca de la escultura original. (Yo os recomiendo la lectura de una magnífica novela titulada La Gradiva, de W. Jensens). Catherine es también una mujer ideal, quizá la mejor dibujada de la amplia galería de retratos femeninos del último director romántico por excelencia, la única fuente de alegría y felicidad para ambos hombres, juntos o por separado; y la tragedia de su suicidio final no consiste únicamente en que provoca su muerte y la de Jim, sino también la inconsolable soledad de Jules

El equilibrio entre tragedia y comedia, milagrosamente mantenido a todo lo largo del filme, nace del hecho de que aunque los personajes no parecen envejecer físicamente, el paso del tiempo va destruyendo de manera cruel e inexorable su propio universo. Al principio de la película, la I Guerra Mundial, evocada mediante materiales de archivo que, al ser pasados al CinemaScope, adquieren una cualidad etérea y casi fantasmagórica, hace temer a los dos amigos que puedan matarse el uno al otro (ya que, a pesar de su nombre, Jules es alemán, mientras que Jim es francés).

Entonces, de repente, la acción se sitúa en 1933, y los tres protagonistas están en un cine viendo nuevos materiales de archivo, pero esta vez sobre la quema de libros por parte de los nazis. Luego, el paso de los años se ve indicado por la aparición en la película de obras pertenecientes a las distintas etapas de Picasso. No obstante, y desde el primer momento, Jules et Jim ha apuntado ominosamente la imposibilidad de que la felicidad del trío protagonista se perpetúe: el imprevisto chapuzón de Catherine en el Sena, la quema ritualizada de cartas de antiguos amantes (que termina casi en su auto-inmolación); el espectro de los celos en un chalet del Rhin, reflejado mediante un asombroso plano de grúa en el que se ve al mismo tiempo a Jim bajando nerviosamente las escaleras y a Catherine y a Jules abrazándose extasiados en el dormitorio de arriba, son todas escenas que ensombrecen las relaciones de los tres personajes principales.

EL GRAN BUSTER KEATON

Buster Keaton era el actor cómico que se enfrentaba a un mundo hostil sin mostrar la menor emoción, y superaba las dificultades físicas con una serie de acrobacias deslumbrantes, pero fríamente calculadas. Tenía un asombroso sentido de lo visual, un gran dominio del ritmo y de la comicidad. Su negativa (o incapacidad) para reflejar emociones, nacía quizá de la creencia en que el triunfo y la tragedia se suceden inevitablemente, y que ni una cosa ni la otra merecen la más mínima excitación.

El gran Buster es modernismo, actual. Hoy nos encontramos viviendo, junto a él, situaciones, acontecimientos que nos llena de estupor que nos paraliza, nos petrifica, nos fija, nos inmoviliza, incapaces ya de reaccionar, tal como era él. Hay una escena en las imágenes que siguen a continuación, cuando Buster queda atrapado en las aspas de la rueda de un barco fluvial, que resume a la perfección, todo el siglo XX y los que quedan por venir.

RAMÓN

"El alba riega las calles con el polvo de los siglos."

Ramón Gómez de la Serna, Greguerías

El buen estado de salud de una cultura se mide tanto por su capacidad de avance y experimentación como por sonsideración que le merecen sus propios clásicos. Los clásicos sirven para entender quienes somos y a dónde hemos llegado. Hoy, la barbarie literaria es ingente y aburrida. Y es que toda generación nueva busca en el artista no sólo el modelo estético, sino un modelo moral, un modelo de vida, que es de lo que más necesita esta juventud. Como suele ocurrir, interesa más el autor que el libro, más el hombre que lo que hace. Cuando vida/obra son ya un todo o, debería de serlo. Hoy la mayoría de los escritores no lo son porque tienen un apetito de éxito inmediato, y esa actitud les impide crecer literariamente. El fanatismo de la novedad y la superstición del consumo está borrando a muchos clásicos vivos y muertos. Así, es como una literatura se empobrece y nadie vuelve la cara a los maestros enterrados que todavía tienen mucho que decir.

En mis años de iniciación yo adoraba a Ramón Gómez de la Serna. Ramón inventó la greguería. La greguería es, en un principio, el hecho funcional de sacar una metáfora de su contexto. En cada greguería, como en cada Picasso, nace el siglo XX. Ramón creó en la botillería de Pombo, en la calle Carretas de Madrid, una de las tertulias más famosas de la época. Tras la guerra destruyeron el edificio que lo albergaba. El hueco que quedó en esa calle fue ostentoso, como si se le hubiese venido abajo a la calle la mitad de la dentadura.

Podríamos decir que la literatura es una circunferencia que el escritor traza en torno de sí para singularizarse y, al mismo tiempo, aislarse del mundo. Toda la obra de un escritor no es sino un sistema de señales para dar fe de sí mismo y perpetuar la distancia del mundo. Ramón es él y su circunferencia, y por eso le saldrá los géneros fingidos, porque no ha nacido jamás a la vida. Lo suyo es andar y andar la circunferencia, recorrerla y contárnosla. Ahí está su genialidad circular y, por lo tanto, limitada: y, por lo tanto, infinita. La genialidad es siempre una monotonía, un ser uno igual a sí mismo. Con Ramón descubrimos que nunca escribimos sobre lo que creemos escribir, sino sobre nosotros mismos. El escritor no está para explicar el mundo-filósofo o novelista-, sino para explicarse él en el mundo. Con él también aprendemos esa cosa elemental de que sólo se es alguien en lo de uno. La cuestión, para Ramón, es huir de prisa de la sordidez de unos hogares intransitables del perfume antiguo de la frustración. Odia y teme el mundo de los adultos, el rito, el negocio, la política. Niega siempre la trascendencia de la Historia y a todas las trascendencias. Ramón se ha resistido a construir nada, porque sabe que no hay nada que construir. Ramón es humorista y tiene un claro sentido de la muerte. La ironía del vivir y la tragedia del morir. En El rastro, posiblemente una de sus mejores obras, es precisamente el revés de ese mundo serio que él repudia. El rastro es ese mundo, pero ya vencido, caducado, revestido de poesía por la ruina y el tiempo. Lo cursi es la mediocridad que se cree sublime. Lo cursi es cursi porque insiste demasiado en la felicidad, y todo se queda cursi en El rastro, con el tiempo, porque la muerte ha dejado fuera de época esa felicidad. Mejor que el mundo abrupto de los negocios y la política, Ramón entiende la decadencia de ese mundo. El lenguaje en él tiene muchas claves temporales. El escritor siente repugnancia por la realidad mostrenca que sigue la repugnancia por el realismo. El realismo es insoportable siempre, como copia testaruda de la vida. Ramón sabe, en el fondo, lo que sólo saben los poetas: que el tiempo es siempre igual y que las emociones son siempre las mismas. El poeta llega más lejos que el pensador en su resumen del tiempo o de la tarde. Que se aprende más del curso de un río que de la geometría de un estanque.

Ramón es quizá la escritura más libre que se haya hecho nunca en este país.

"Ha oscurecido de pronto, de un modo súbito y vehemente. Todo el pasado de la ciudad está ahí, en ese pozo. No es más trascendental la historia, tómese como se tome. Todo queda emborronado y tergiversado por la noche."

Imagen del centro: La tertulia del café Pombo (1920), de José Gutiérrez Solana.