viernes, 24 de octubre de 2014

Los treinta y nueve escalones


Leí por primera vez la novela de John Buchan Los treinta y nueve escalones (1915) en mi querida colección Club del Misterio, por allá a principios de los ochenta. Por aquel entonces ya había visto la película de Alfred Hitchcock que rodó en 1935 con el mismo título. La película vista hoy se puede decir que ha envejecido lo suyo y sin embargo la novela sigue siendo un tour de force.  Pero, ¿qué tiene esta historia escrita hace ya cien años para que haya sido llevada al cine en cuatro ocasiones y siga editándose constantemente?


Última edición en castellano

John Buchan es, a criterio de la mayoría de historiadores del género, el padre del moderno relato de espías. Solo por el modelo creado en Treinta y nueve escalones merece especial atención. De hecho, el relato es ampliamente conocido, como ya se ha dicho, por la adaptación que de él realizó Alfred Hitchcock con Robert Donat como protagonista. En 1959 fue de nuevo ralizada por Ralph Thomas, y, en 1978 por Don Sharp, especialista en películas de género realizaría una versión más fiel al texto original. En 2008 se llevó a la televisión por James Hawes. 




Hitchcock encuentra una historia de espías en la que un hombre solo se enfrenta, sin comprender muy bien lo que está sucediendo, a una siniestra trama de conspiración, al tiempo que es considerado culpable de un crimen que no ha cometido. La película, como la novela, se articula en pequeñas aventuras de ritmo trepidante. Un esquema similar servirá a Hitchcock, ya en su etapa americana, para realizar una de sus obras maestras, Con la muerte en los talones (1959).



El gordo y el flaco: John Buchan y Alfred Hitchcock

Aunque el argumento era bastante tópico y aprovecha el brutal conflicto de la Gran Guerra, también reflejaba la profunda aversión de Buchan hacia la cultura alemana. La narración se centra en Richard Hannay, un ingeniero sudafricano casi titánico y dotado de una suerte increíble que, tras rescatar a un espía británico acorralado, se ve convertido en el objetivo de la persecución orquestada por los agentes del Estado alemán. Creyéndose demasiado expuesto en Londres, Hannay escapa a las Highlands de Escocia con la esperanza de ocultarse en lo que imagina unas tierras vírgenes y despobladas. Pero lo que descubre, para su desengaño, es que el desolado paisaje de las Highlands está abarrotado de vehículos y agentes alemanes que se hacen pasar por defensores de la sociedad británica. Lo importante de la novela es que configura la fórmula del thriller de espionaje. Los dramáticos giros de la trama se alimentan de una paranoia en la que cualquier posible aliado puede ser también un enemigo en potencia.



John Buchan, escritor escocés nacido en 1875, se relacionó con el mundo editorial en 1907 al hacerse socio de la editorial Nelson. En representación de esta empresa viajó por diversos países de Europa, lo que hace suponer que en el periodo anterior a la Primera Guerra Mundial pudiera estar elaborando informes secretos para los servicios de inteligencia británicos. De hecho, durante la guerra pasa a formar parte ya de manera oficial de estos servicios en los que dirige el departamento de prensa y, más tarde, el de información.

En 1915 es operado de una dolencia estomacal y aprovecha el periodo de reposo para escribir la que será la primera aventura de su héroe, Richard Hannay, y también su primera novela de espionaje, Los treinta y nueve escalones. Más tarde vendrán El profeta del manto verde, Mr. Standfast, Los tres rehenes, y La isla de las ovejas, todas ellas magníficas. En estos relatos, Buchan pretende hacer literatura de entretenimiento, recrear la aventura clásica, pero desde la perspectiva de la intriga internacional, del relato de espías. En este sentido, su protagonista es, al menos en la primera de las novelas, un hombre de la calle. En obras posteriores como El profeta del manto verde, introduce ideas nuevas como la relación que puede existir entre guerra y religión. En el trasfondo de esta novela vemos cómo los alemanes intentan capitalizar el mundo islámico para su causa, idea que será reciclada en un buen número de relatos de espías en el futuro. 


Resulta curioso señalar que El profeta del manto verde fue publicada originalmente en 1916, es decir diez años antes de que T. E. Lawrence, Lawrence de Arabia, publicara Los siete pilares de la sabiduría, que, entre otras muchas cosas, se puede encontrar resonancias con el argumento propuesto por Buchan. Evidentemente, Lawrence en su monumental obra excede con mucho la voluntad del narrador escocés.


 Ian Fleming, padre de James Bond

Además del modo de tratar los materiales literarios y la documentación, frecuentemente precisa (no en vano Buchan conocía por sus viajes muchos de los lugares que describía), su presencia en los modelos de Ian Fleming va más allá. En este sentido, es fundamental la idea del héroe que defiende una Inglaterra utópica de los perversos enemigos exteriores.


Anthony Burgess dice: "Cuando Casino Royale fue publicada en 1953, tenía un mensaje para el pueblo inglés (...) James Bond recordaba a los lectores cualidades que parecían haberse perdido. Ocho años después del final de la Segunda Guerra Mundial, la era de los grandes héroes que habían construido y mantenido un imperio había acabado definitivamente. Era el momento de las disputas y las intrigas entre superpotencias, con Inglaterra como mero espectador. La situación era humillante. Los servicios de inteligencia británicos eran ineficaces y menospreciados por la CIA. El escándalo de la defección de homosexuales fue irritantemente amargo. Entonces Fleming imaginó un modo de entender el espionaje con bastante más ingenio y peligro de lo que la realidad permitía, y con él una nueva clase de agente provisto de licencia para matar. El respeto americano y el temor ruso imponían iguales sentimientos para el servicio al que pertenecía y naturalmente, por extensión, a la Gran Bretaña"


P. G. Woodehouse

La conclusión de Burgess es que las novelas de Fleming se esconden unos notables motivos patrióticos. Recuperar unos valores comprensibles en la época de Buchan, pero totalmente anacrónicos en la suya. Algo similar a lo que en el terreno del humor podría hacer P. G. Woodehouse y su recreación de los arquetipos del pasado, señoritos ociosos y mayordomos sagaces incluidos. Pero ahora que lo pienso, las novelas de Buchan y Fleming no son precisamente algo aisladas, vienen avaladas por una larga tradición. Incluso el decimonónico Sherlock Holmes se vio envuelto en algún que otro asuntillo de espionaje.



                     

jueves, 23 de octubre de 2014

Dylan 1977-78


En el libro Fuera de aquí (Conversaciones con André Gabastou), Enrique Vila-Matas nos da algunas pautas respecto a su genial novela Aire de Dylan: "... para mí Bob Dylan es el rey de las máscaras. ¡El aire del tiempo!".


En 1977 no se edita ningún álbum de Bob Dylan. Es un vació temporal en su discografía, igual que ocurrió en 1972, cuando participa en el rodaje de la película Pat Garret y Billy The Kid, de Sam Peckimpah, y similar al que produciría en 1982, pero esto es otra historia.


En 1977 Bob está preparando el montaje de su película Renaldo y Clara y, sobre todo, está involucrado en problemas domésticos y legales. En febrero de 1977 Bob y Sara Lownds se separan. Un mes más tarde se inicia el proceso de divorcio. Sara pide - y consigue - la custodia de los cinco hijos. Sara exige también a Bob una importante suma económica, la venta - y reparto - de la suntuosa mansión de Malibú y de otras propiedades del matrimonio e incluso unos porcentajes sobre los royalties de Dylan. Para avalar su demanda, los abogados de Sara presentan ante el juez los textos de algunas canciones de Bob que hacen referencia a Sara como musa inspiradora y, entre ellas, la titulada Sara, del gran álbum Desire, donde Bob afirma, textualmente, en varios versos: "Quedándome por días en el hotel Chelsea escribiendo Señora de los Ojos Tristes de las Tierras Bajas, para ti." La confidencia le cuesta muy cara a Bob Dylan.


Bob Dylan y Sara Lownds

                

Para complicar el difícil momento económico de Bob, el 25 de enero de 1978 se estrena, simultáneamente en Nueva York y Los Ángeles, Renaldo y Clara - la primera y hasta la fecha única película dirigida por Dylan - y es un auténtico fracaso. En su montaje inicial, la película, que dura 3 horas y 52 minutos, recibe duras críticas: "Es confusa, egocéntrica, una obra pretenciosa y carente de interés." Comercialmente, el filme no atrae tampoco al público. En vista de los problemas de distribución y exhibición, Bob acepta recortar el minutaje del filme, para amoldarse a las exigencias de la proyección en salas comerciales, pero tampoco consigue aumentar la audiencia.


Renaldo y Clara es un fiasco. Posiblemente uno de los más sonoros fracasos de Bob, junto con su fugaz faceta como novelista con Tarántula, libro de encargo que se ve obligado a escribir para cumplir un contrato firmado previamente y que no supo ni aportó nada nuevo a Bob Dylan como creador de historias.


No obstante en el 2004 publicaría Crónicas. Volumen I. A diferencia de Tarántula, es un libro estupendo. Es curioso porque en general está bien escrito pero se mezcla con fragmentos muy pobres donde las palabras se usan incorrectamente. Dice, por ejemplo, evidencialmente en vez de evidentemente, incrédulamente en vez de increíblemente. Está claro que el editor - quien fuera - pensó que formaba parte de su "bobicidad". Evidencialmente.


Pero sigamos. A pesar de su fracaso artístico y comercial, Renaldo y Clara es importante porque nos da muchas pistas sobre la personalidad de Bob. En enero de 1978, en Malibú, hablando de la película, Dylan afirma: "Renaldo y Clara trata de la esencia del hombre que está alienado de sí mismo y de cómo, con objeto de liberarse, de renacer, tiene que salir de sí mismo. Se puede decir que casi muere con objeto de poder mirar cara a cara al tiempo y, gracias a su fuerza de voluntad, puede volver a encarnarse en el mismo cuerpo. Intenta escapar del demonio que lleva dentro de él, pero descubre que de hecho el demonio es un reflejo directo del propio Renaldo. La persona de Bob Dylan aparece en la película de forma que podamos vernos libres de él; él está allí, hablando en todo tipo de lenguaje, e incluso aparece otra persona que pretende ser él, así que está cubierto." 


Renaldo y Clara: Bob y Joan Baez

En otra entrevista, de Jonathan Cott, para la revista Rolling Stone, se aportan más datos para comprender la película: "Tienes a Renaldo, tienes un tipo con la cara blanca cantando en el escenario y también tienes a Roonie Hawkins que aparece como Bob Dylan." "Así  que Bob Dylan", pregunta el periodista, "tal vez no sale en la película." "Exactamente", es la respuesta de Bob. "Pero Bob Dylan hizo la película", insiste Jonathan Cott. "Bob Dylan no la hizo. La hice yo", contesta la persona que habla con Jonathan Cott. Es la respuesta clave, en la misma línea de Yo es otro, de Arthur Rimbaud.


En Renaldo y Clara, personajes con máscaras y sombreros, a menudo intercambiables, se sientan en restaurantes, hablan, desaparecen, reaparecen, se regalan flores, discuten, visitan cementerios, tocan música, viajan en trenes y camiones, bailan a orillas de una hermosa bahía... Son personajes activos, que "están" actuando, escenas engarzadas como si fueran una colección de secuencias. Jonathan Cott también se da cuenta de este aspecto de Renaldo y Clara y pide una respuesta: "Hablemos de los equívocos y las visiones dobles. Es asombroso lo fácil que es confundir a la gente en la película. Te confundí a ti, por ejemplo, con el personaje que lleva el carro (¡tal vez eras tú!); con Jack Elliot; y te confundí contigo mismo." La respuesta del interlocutor, del personaje que se hace llamar Bob Dylan: "La Tortilla Enmascarada (Bob Dylan) se confunde con Renaldo... Y... Bob Dylan el que lleva el sombrero." Y el periodista exclama: "¡Casi todo bicho viviente en la película lleva sombrero!" "Exactamente", es la respuesta. "¡Y todos esos disfraces y máscaras!"  "La primera máscara", responde Bob, "es una por la que ves a través. Pero son máscaras. En la película, la máscara es más importante que la cara."


A través de la máscara, de todas las máscaras. Reflejos en la nada, en el todo. El espacio vacío. El sonido de una mano al aplaudir. Todo es calidoscopio, juego de espejos llevados al infinito. Imagen sobre imagen. Ser y apariencias. El Yo íntimo, ese que, como el propio Dylan dice, "no tiene nombre", nace con un nombre, Robert Allen Zimmerman, que se busca - y encuentra - una nueva personalidad: Bob Dylan, a su vez, está a punto de devorar a Bob Dylan. Dylan es mudable, cambiante. Tiene mil, un millón de caras, posibles e imposibles. En la recomposición del personaje que responde al nombre de Dylan, a veces llegará a cuestionarse "¿haría esto Bob Dylan?" Y cuando actúa, dentro, fuera del escenario, Dylan es Dylan. O su reflejo. El 31 de octubre de 1964, Bob Dylan es la estrella de un abarrotado Philarmonic Hall de Nueva York. En cierto momento se dirige al encandilado auditorio y, medio en broma, medio en serio - con el tono humorístico en que se dicen las cosas más serias -, Dylan susurra por el micrófono: "Bueno, espero que lo paséis bien... Es Halloween y yo me he puesto el disfraz de Bob Dylan."


Portada del álbum  Self Portrait

En 1970, en Self Portrait, Bob nos "dice" por exclusión, lo que "no es". O lo que "es", escudándose en el disfraz de los "otros". En 1972, cuando la persona que tiene el rostro de Bob Dylan interpreta su papel en la película Pat Garret and Billy The Kid, se hace llamar "Alias", apodo, pero sin apodo. 


En la prolongada gira de la Rolling Thunder Revue, Bob sale invariablemente a escena tocado con un sombrero y con la cara pintada de blanco. Máscaras. Incluso en las canciones,firmadas por Bob Dylan, creadas e interpretadas por el "Yo" profundo del artista, se pone en acción, en escena, un personaje protagonista designado como "yo", en primera persona que se oculta, que se enmascara, bajo el ropaje o el nombre de Bob Dylan. No es - ni mucho menos - Robert Allen Zimmerman. Es yo, el otro. Es una vuelta, un regreso, un principio, a la misma esencia de la persona. Persona, del latín, máscara. Es volver a tocar el profundo sentido del teatro, del mimo, la pantomima, la representación, la tragedia, tal y como la entendieron los griegos, hace dos milenios. Todo es ayer, todo es ahora. La rueda. La cuadratura del círculo.


En este mismo instante, 1978, en Renaldo y Clara, encarnado, reencarnado, Dylan está cerca de nosotros que ya está definitivamente oculto. Es un personaje tan distante como entrañable. Lo más serio del mundo: un juego. Y allá, en el infinito, suena una carcajada. Dylan se ríe, se ríe, se ríe. ¡El aire del tiempo!


                      

viernes, 17 de octubre de 2014

Toda una vida


Ya es hora de ir al cole, hay que ir a trabajar. El profesor un tanto déspota lo mira con recelo, es el encargado que siempre anda vigilándole. Suena la campana y sale precipitadamente de clase y hace cola para fichar en el reloj de la fábrica. Todos están eufóricos por salir de allí. Luego no quiere volver a casa todavía. Juega en el parque y libera todas las tensiones y cuando llega un pelín tarde su mujer le increpa porque huele a cerveza. Cae enfermo y se queda en la cama con el termómetro en la boca. Su madre le pone su suave mano en la frente y el médico dice que es la edad, ya tiene ochenta años. Intenta escapar de casa porque no aguanta a sus padres, a la familia que ha creado sin darse cuenta. Corre. Quiere huir de todo; de las primeras experiencias infantiles, las frustraciones de la juventud, los desengaños de la madurez, la ruina final de las ilusiones. Corre el niño y allí lo encontraron a la mañana siguiente. Murió de infarto. Debió subir corriendo por el sendero serpenteante como un muchacho. 

jueves, 16 de octubre de 2014

Ciclo cine de ciencia ficción (4)



Lo que más me gustó de Ultimátum a la Tierra (1951), de Robert Wise, fue el inquietante robot Gork. Creo que me anticipé al personaje del malogrado actor Edward Furlogn en Terminator 2: el juicio final (1991), de James Cameron. Este chico podía ir descaradamente por la vida al abrigo de un robot que lo protegía a todas horas. Bueno, yo imaginaba que tenía un Gork solo para mí. Me levantaba con desgana para ir al colegio y le decía a mi Gork: "Venga, vamos al colegio para darles un escarmiento a los profesores." ¡Ah, qué gozada! Luego iba con él al barrio para ajustar cuentas con cierta pandilla que me hacía la vida imposible, y después, a casa. Me imaginaba como Gork abría la compuerta de su rostro metálico y salía un rayo láser directo hacia el culo de mi padre. Ja. Ja.


Ultimátum a la Tierra es una película notable, aparte de sus méritos, por tratarse de una de las pocas producciones de elevado presupuesto sobre el tema de los alienígenas realizadas durante la moda de los platillos volantes de los 50. Fue dirigida, como ya he dicho, por Robert Wise y producida por el importante estudio 20th Century-Fox. Todo esto la convierte en uno de los títulos de ciencia ficción más destacados de la historia del cine, y su éxito de taquilla se debió en parte a la autenticidad que el departamento de efectos especiales logró dar a sus creaciones extraterrestres, algo que no podían permitirse la mayoría de las películas de ciencia ficción de serie B, a veces temáticamente más interesantes, pero condenadas a los cines de segunda fila y al menosprecio de la crítica. Afortunadamente, Ultimátum a la Tierra  puede jactarse de algo más que un elevado presupuesto. En su historia casi bíblica iba cerrando un mensaje sensato y valioso, destinado a calmar a un país entregado a la paranoia. 


Desde los títulos de  crédito (un plano "subjetivo" rodado desde un platillo volante que se aproxima a la Tierra, penetra en su atmósfera y se acerca a América del Norte), el espectador se siente identificado con los visitantes. Wise pasa entonces a la secuencia inicial. La especie humana, llena de temores y aprensiones ante el inminente descenso de los platillos volantes, nos es mostrada en un hábil montaje por medio de titulares de prensa, emisiones televisivas e informes radiofónicos, intercalados con primeros planos de hombres, mujeres y niños mirando inquietos al cielo. Este estado de ánimo y de ansiedad se ve subrayado por una magnífica partitura de Bernard Herrmann.



Incluso antes de que Klaatu (Michael Rennie) surja de su nave espacial, se ha creado un clima de miedo y hostilidad. Cuando vemos acercarse tranquilamente a los soldados y tanques encargados de darle la bienvenida, comprendemos que sus pacíficas intenciones se tropezarán en todo momento con la ignorancia y la agresividad de los terráqueos. Klaatu, el alienígena, que a cualquier otro realizador se le hubiera antojado con una de esas caprichosas fisionomías marcianas a las que estamos acostumbrados, para Wise es un tipo tan corriente que en la pensión donde se hospeda al escapar del hospital le creen de Nueva Inglaterra.



El guion de Edmund North muestra claros paralelismos religiosos, reforzados y matizados por un excelente reparto. Patricia Neal, como la comprensiva madre, y Billy Gray, como Bobby, realizan brillantes interpretaciones, Y Michael Renni encarna a la perfección al nuevo Mesías venido del cielo, capaz de resolver los mayores problemas sin inmutarse, recurriendo a su curioso reloj de pulsera y con una flemática sonrisa. Su anuncio de que debe ponerse fin a la investigación espacial (debido a que lo más probable es que la belicosa especie humana la utilice para fines de agresión) o la Tierra entera se verá destruida, es recibido con la mayor incredulidad. Consigue sin embargo un inesperado aliado cuando Helen descubre su verdadera identidad.



En una inteligente escena en un ascensor detenido a causa de un corte de suministro eléctrico, Wise logra crear una notable tensión dramática. Con Klaatu y Helen frente a frente, y solo un débil haz de luz que se filtra por una rendija, el escepticismo inicial de Helen va dando poco a poco paso a una profunda comprensión de la importancia de la misión de Klaatu. Cuando el ascensor se pone nuevamente en marcha, Helen se ha convertido ya en firme seguidora de Klaatu, y él le confía la clave para la supervivencia de su planeta, las palabras "Klaatu, Barada, Nikto", que son las que impiden que el temible robot Gork, policía del universo, destruya definitivamente la Tierra. 



Es justo recordar la buena voluntad de una película cuyo alienígena afirma que lo que asusta es "sustituir el miedo por la razón" y que "la energía atómica sirve para otras cosas". Habida cuenta de su talante, no es de extrañar que ésta también sea una de las pocas cintas en las que se estimula la fe en la ciencia. La paz del mundo no está en manos de los altos dignatarios ni de los militares. Está en manos de los científicos. El doctor Barnhardt (Sap Jaffe) es el primero en ofrecer su apoyo a Klaatu porque "la ciencia, la fe es tan necesaria como la curiosidad". Decididamente, aquí el investigador no es el malvado inventor de la bomba atómica.



La maldad, la villanía, aquí está representada por Tom Stevens (Hugh Marlowe), uno de esos humanos que quieren medrar a costa del extraterrestre sin importarle perder a Helen en el intento. Cumple recordar la secuencia en que Helen, ya convertida en la principal cómplice de Klaatu, se escabulle entre los soldados, que le rodean creyéndolo muerto, para ir en busca de ese gigantesco autómata - que tanto nos recuerda al Golem - y darle las instrucciones pertinentes. Tras devolver a Klaatu a la vida mediante ultrasonidos, los científicos y demás gentes de buena voluntad se reúnen al pie del platillo volante para escuchar a Klaatu, quien advierte a la Tierra que será destruida por una fuerza inconmensurable y desconocida si sus conflictos atómicos llegasen a afectar al resto del Universo. No hay duda de que James Cameron (salió de nuevo), cuando concibió el final de la sobrevalorada Abyss (1989), recordó las últimas palabras de Klaatu.

En 2008 Scott Derrick realizó un remake de Ultimátum a la Tierra  con el piltrafilla de Keanu Reeves. Mejor pasar de ella. Y para ir terminando; a veces sigo teniendo la misma necesidad de cuando era niño: tener a mi completa disponibilidad a Gork, y como el mundo no tiene solución y da asco no le diría las palabras Klaatu, Barada, Nikto. 




                           

lunes, 13 de octubre de 2014

Ciclo cine de ciencia ficción (3)



Cuando vi King Kong (1933) por la tele me dejó pegado a la silla. Un enorme gorila consiguió conmoverme de tal manera, que a partir de ese momento, quise ser un mono gigante para poder combatir, desde el Empire State, contra la estupidez humana. Cuando menos me lo esperaba pusieron El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner basada en la novela de Pierre Boulle y con guion del mismísimo Rod Serling.  Esta película representó para mí otra de las satisfacciones más grandes de mi infancia. 


Creo que pocos filmes responden al espíritu de la juventud contestataria de los años 60 con la sutileza que lo hace Franklin J. Schaffner. Desde el naturalismo a la lucha contra la segregación racial, todas las alternativas propuestas hace cuatro décadas están presentes en este filme. La alusión a la Guerra Fría es inequívoca: el hombre ha dejado de ser el amo de la naturaleza como consecuencia de su belicismo. Por ejemplo, la maldición final de George Taylor (Charlton Heston), en la secuencia más impresionante de la película, y puede que de toda la historia del cine, parece indicar que la Estatua de la Libertad se ha convertido en una ruina por la hecatombe nuclear, tan temida en aquellos días en que las dos grandes potencias desarrollaban hasta límites escalofriantes sus arsenales atómicos.


Pero Taylor es el comandante más heterodoxo que haya dado la flota aeroespacial estadounidense en la pantalla. Lo es tanto que incluso llega a reírse de su bandera cuando Landon coloca una miniatura de ella entre unas pequeñas piedras. Todavía conservo de Taylor esa indiferencia a las banderas.


Respecto al mensaje que graba antes de la hibernación tampoco admite dudas. El mundo que ha dejado atrás - el de 1972 según el reloj de a bordo - es justo porque el hombre "deja morir de hambre a los hijos de sus hermanos" y "combate a sus vecinos". El naturalismo, tan propio igualmente de la contestación de los años 60, también tiene cabida entre las tesis planteadas por Schaffner y Boulle. Desde la madurez de Taylor y sus camaradas al bañarse bajo la cascada, hasta la degustación de los melones y demás frutos ingeridos por los hombres en la jungla, antes de ser capturados por los simios, gravita en toda la película cierta querencia bucólica, hippie se diría. La belleza de Nova - tan graciosamente interpretada por ese milagro de la biología llamado Linda Harrison - tiene el mismo desparpajo que el de las musas del flower power californiano.


No obstante lo cual, puede hablarse de algo que se sale de esa estética de Nova. La pareja es la antítesis por excelencia de la comuna - el ideal hippie -. Para sorpresa de los simios, la que Nova forma con Taylor es una de las más conmovedoras de toda la historia del cine. Emociona verlos empezar a caminar juntos - y en dirección contraria al resto de los hombres - en la celda, emociona verles dormir abrazados entre la paja. "Te he enseñado a sonreír", le dice Taylor cuando ella lo hace por primera vez. "Me pregunto si también aprenderás a amar". "Yo Tarzán, tú, Jane", bromea en otro de los soliloquios que mantiene frente a su chica. Sin embargo, a la postre, Nova, a la grupa del caballo de Taylor, acabará siendo una nueva Eva. "La única muchacha" entre nuestros descendientes. En ella radica una tremenda esperanza: ser la mujer que ha de poner en marcha la nueva Humanidad.



King Kong, con lo feo que era, fue capaz de amar de aquella manera, y en cierta medida, ser correspondido, y Nova tan dulce y entregada, en fin, que estuve a punto de asaltar el zoo para rescatar a una gorila joven y salir con ella, porque el niño que fui recibió tantas calabazas que ya estaba harto. [Ver aquí] Se lo dije a mi madre muy convencido y ella sonriendo amargamente me disuadió alegando que la raza de los gorilas también tenía lo suyo. ¿Y como lo sabes? le pregunté severamente. Bueno, Paquito, llevo casada con uno mucho tiempo. Nos pusimos a reír, pero la idea persistió durante bastante tiempo. Cosas de críos. 


Por su parte, los dogmas simios encierran una clara crítica a todo aquello que hace ahora 40 años no se podía cuestionar. Conceptos que atañen a asuntos tan elevados como los principios fundamentales de no pocos estados de aquellos tiempos. Para ello, Schaffner, en uno de los asuntos de su trama que guardan una mayor relación con el original de Boulle - por lo demás, la película es una adaptación bastante libre de la novela -, se vale de un tribunal integrado por orangutanes que es una auténtica inquisición, más o menos como ahora que estamos gobernados por simios psicópatas responsables de la doctrina del shock. Creo que Naomi Klein estaría de acuerdo conmigo.



En sus sesiones no se demuestran hechos; muy por el contrario, se defienden dogmas. Uno de los primeros sostiene que "volar es científicamente imposible". "Aunque no lo fuera, ¿para qué volar?", pregunta Cornelius (Roddy McDowall) a Taylor en un momento dado. Cuando el humano demuestra al primate que el vuelo existe, valiéndose para ello de un avión de papel, Zaius rompe el avión con tanta discreción como saña. Sabe perfectamente que el hombre, en la edad dorada de su civilización - nuestros años 60 - pudo volar.



Pero el orangután encargado del hombre de salvaguardar la civilización también tiene constancia de que el talento del hombre es parejo a su maldad: "el único que mata por placer y ambición". De ahí que exija a Zira y Cornelius la observancia estricta de los preceptos de Proteo. Especialmente la leyenda décimo tercera, que ordena que el hombre no sea domesticado. Tan enemigos de la cultura como aquel jerarca nazi que al oír referirse a ella echaba mano de su pistola, los orangutanes que legislan la civilización simia ordenarán la lobotomía de Landon (ay, si hubieran sabido de Jack Nicholson en Alguien voló sobre el nido del cuco) - "cirugía experimental del cerebro", según sus propias palabras - con la misma diligencia que borrarán el nombre de Taylor cuando éste lo escribe en el suelo de la jaula. Esta negación a ultranza de la voz humana dará lugar a una de las secuencias más memorables de la película, aquella en la que el comandante, capturado tras haber intentado huir, grita al gorila que le sujeta: "Quita tus sucias patas de mí, mono asqueroso". A partir de entonces, el último hombre capaz de hablar, para los legisladores simios pasa a ser un "monstruo o una mutación". Nada capaz de cuestionar cuanto de sagrado guardan las teorías simias de la evolución. Las analogías con los críticos de Darwin son tan evidentes como la denuncia de la persecución de la disidencia científica - y política - simbolizada en Zira y Cornelius.


El planeta de los simios no tardó en convertirse en un mito para el público infantil. Aunque no eran los niños los destinatarios originales de una película que, a la vista de su metraje, parece dirigida en una primera instancia a la juventud rebelde de aquellos días, sí fueron los más pequeños quienes mayoritariamente dieron buena cuenta de toda la parafernalia que tan terrible fábula suscitó. Os lo digo yo, queridos amigos, que estuve allí. Desde las caretas hasta los muñecos - que aún se siguen vendiendo en las tiendas especializadas en mitómanos y amantes de la ciencia ficción - El planeta de los simios se convirtió en una especie de juego para toda una generación. Luego vino, como era de esperar, sus secuelas interminables como Regreso al planeta de los simios,  Huida del planeta de los simios... infinitamente inferiores a la primera. Vergonzosas, diría yo. 



Después tuve que esperar mucho tiempo para poder gozar sobre temas de monos hasta que llegó el excelente libro de la antropóloga Dian Fosdey, Gorilas en la niebla; mejor el libro que la película que Michael Apted realizaría en 1988; y la magnífica novela Congo, de Michael Crichton; mejor pasar olímpicamente de la película realizada en 1995 por Frank Marshall. Tim Burton realizó un remake en 2001 de El planeta de los simios que vi ya con cierta indiferencia, y la fiebre continuó en el 2011 con El origen del planeta de los simios y en 2014 con su continuación; El amanecer del planeta de los simios, y creo que continuará. Pero ya no estoy para tanto gorila humanizado. Ahora me gusta más el gorila de toda la vida, es decir, el que se hurga la nariz y está allí, en lo alto de una nublada montaña. El que espera con infinita imperturbabilidad su extinción mientras le cae la lluvia encima.  



                 

viernes, 10 de octubre de 2014

Ciclo cine de ciencia ficción (2)



"Un día todos fuimos uno. Hoy todos somos otros"

Carlos Fuentes, Terra nostra

"Nadie busca en sí donde, no puede haber nadie"


Samuel Beckett, El despoblador



De niño vi por televisión La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, cuando por aquel entonces los rayos catódicos no suponían un insulto. Recuerdo bien la profunda impresión que me causó esta obra maestra de serie B, rodada en blanco y negro y en tan solo tres semanas. A partir de aquel momento, empecé a sufrir una serie de pesadillas reiterativas que me han acompañado a lo largo de toda mi vida. Si bien, en un principio, llegaron a aterrorizarme, fui asumiéndolas como una simple sucesión de mi rutina diaria; una realidad que no se haría esperar para demostrar la veracidad de mis temores nocturnos por vía de éste filme. En mis pesadillas siempre trato de huir de una Santa Mira universal. Camino por las calles controlando cualquier tipo de emoción. No debo dormir bajo ningún concepto, pero al final acaban viéndome. Huyo por las calles y trato de ocultarme sin posibilidad alguna. Luego despierto y me relajo al saber que en mi vida "real" todavía no he sido detectado.




¿Qué fue realmente lo que me aterrorizó de esta película? En la historia no había ningún tipo de violencia explícita, ni monstruos, tan solo una serie de personajes que en un día cualquiera empiezan a sospechar que sus seres queridos no son ellos (fue lo suficiente como para cagarse de miedo). Más adelante, descubrimos que poderes extraños procedentes del espacio exterior se apoderan de los cuerpos y las mentes de los habitantes de una pequeña población de California; Santa Mira, convirtiéndolos en seres pasivos, obedientes y desprovistos de emociones. 


El guionista Daniel Mainwaring supo sacarle provecho a la gran novela de Jack Finney, del mismo título. Mainwaring transformó el relato original en una de sus sombrías visiones de la sociedad norteamericana, acosada por la paranoia urbana y una creciente histeria política. A pesar de algún que otro tropezón con los "cazadores de brujas" de Hollywood y de verse despedido de la RKO por Howard Hughes a causa de sus simpatías políticas, Maimwaring logró seguir escribiendo para el cine. Entre sus guiones posteriores figuran dos para Siegel, Baby Face Nelson (1957) y The Gun Runners (1958), pero La invasión de los ladrones de cuerpos fue el guion en el que mejor logró captar el ambiente de la América rural, aislada, encerrada en sí misma y amenazadora para cualquier forastero que no forme parte de ella, es decir, un calco del lugar donde nací. 




Uno de los personajes dice en la novela de Finney: "Vivimos en nuestras propias ideas, necesariamente limitadas, acerca de lo que la vida ha de ser". Otro; que "el mundo no es como lo vemos, o ni siquiera es lo que vemos, e incluso, más allá de eso, que el mundo es como lo vemos porque no sería nada fácil verlo como en verdad es". Y seguimos con la película. Una de las escenas que más me marcó, introduciéndose para siempre en mi subconsciente fue aquella en donde los protagonistas principales; el Dr., Miles Bennell (Kevin McCarthy) y Bechy Driscoll (Dana Wynter), tienen que huir del lugar donde están confinados por esos seres pasivos . Miles le dice: "Mantén la mirada vacía, y trata de no mostrar ninguna expresión..."


Vivimos, ya lo he dicho en otras ocasiones, en un mundo de síndromes no reconocidos, de caídas irreversibles. Hoy existe un síndrome denominado Capgras. Es una enfermedad mental, apenas difundida, que inocula en quienes la padecen la convicción de que un familiar o un allegado suyo no es tal, sino un doble que le imita a la perfección. En el fondo, a pesar de tratarse de una patología extraña, todos hemos padecido alguna idea semejante. Podemos estar viviendo toda una vida con una persona y descubrir al final de la etapa que apenas la conocemos o de repente nos parece otra.



Pero también, como las fábulas y las moralejas, La invasión de los ladrones de cuerpos persigue la manipulación del espectador. Siegel quiere manipular, él mismo lo declara, mediante un mensaje político. Sin embargo el mensaje envejece mal con el tiempo, y aunque prevalece su rastro, su huella más o menos distinguible, ésta termina por entreverarse de otro modo a la obra final y contaminar toda la cinta, de forma que el mensaje político deviene, más sólidamente, en un mensaje estético. La paranoia del maccartismo o de la guerra fría ya no está ahí, pero sí su fantasma. Y todos sabemos que si a algo se parece un fantasma es a otro fantasma. Esa cosa espectral, huérfana de rostro, que está presente en el celuloide del filme, es lo que a la postre embarga, y embriaga, al espectador. Éste se ve poseído por él, y años después podrá recordar a todas luces qué forma tenían aquellas vainas tegumentosas, y la cualidad casi jabonosa que envolvía los cuerpos que duplicaban. Un fantasma mermado e inútil, el mensaje político del que hablábamos, ha deparado al espectador, en fin, otro fantasma.



No obstante, lo malo que tiene esta película es el prólogo y el epílogo añadido sin el consentimiento de Siegel, que no aporta nada a la historia y que, al mostrárnosla como un flashback, destruyen buena parte de su tensión, pues desde el primer momento sabemos que Miles ha logrado escapar y llegar al mundo exterior. 

La novela de Jack Finney tiene  tres versiones más, que yo sepa: La invasión de los ultracuerpos (1975), de Philip Kaufman. Boby Snatchers (1993), del siempre mediocre Abel Ferrara y el bodrio por excelencia  Invasión (2007), de Oliver Hirschbiegel con Nicole Kidman y Daniel Craig. La mejor de las tres, sin ningún género de duda, es la de Philip Kaufman.



La invasión de los ladrones de cuerpos sigue siendo una de las películas más importantes del género de todos los tiempos, y a mí personalmente, me sigue manteniendo despierto, y sí, son tiempos extraños. Te duermes un día bajando la guardia y te despiertas siendo como los demás, y esto hay que impedirlo a toda costa hasta mientras se pueda. Cada mañana, antes de salir a la calle para perder un poco más la vida, tomo una serie de precauciones: ensayo ante el espejo para dominar mis actos y gestos más humanos. Cuando ya estoy en el exterior tengo la mirada vacía, sin mostrar ningún tipo de emoción, ni tan siquiera de admiración hacia las cosas que me ayudan a estar en pie de guerra. 

Ellos todavía no me han visto.