La vida en el cine

No sé si os pasa a vosotros, mis queridos amigos, pero yo suelo soñar con frecuencia que vivo momentos maravillosos y de repente miro a mi alrededor y me pregunto dónde están las cámaras. Me siento frustrado al comprobar que esos momentos no han sido filmados para que no mueran del todo. Otras veces es al revés; soy consciente de que estoy interpretando rodeado de decorados, focos y cámaras y luego todo desaparece y debo continuar mi historia que se vacía sin ningún sentido aparente. Cuando despierto todo se derrumba. El día fuerza por levantarse, cauto, desconfiado, sobre los cables más altos, sobre las últimas azoteas. Me siento al borde de la cama con la sensación de un presidiario reflexionando en su condena.

Cuento todo esto para llegar a una de mis películas favoritas, La noche americana (el título evoca la técnica utilizada para filmar escenas nocturnas durante el día mediante filtros especiales), y combina la realidad de los personajes y la película imaginaria que están rodando. Sin embargo, se trata de un doble juego, ya que vemos una película sobre una película. Por una parte muestra los distintos elementos del rodaje cinematográfico, como el guión, la producción, la dirección, la interpretación, la iluminación, el sonido, la continuidad y la banda sonora. Por otra parte, muestra al espectador lo que sucede entre bambalinas, como los dramas entretejidos y la vida cotidiana de los actores y el equipo de rodaje. También habla de sucesos que pueden suponer una traba para el funcionamiento del rodaje y forzar a realizar modificaciones en el guión y el reparto, desde las rabietas de algunos personajes hasta la muerte de uno de los protagonistas. Tras superar estos obstáculos personales, económicos y operarios, el equipo logra también terminar la película a tiempo y se va a rodar otros trabajos con otros equipos.

La noche americana (1973) es otra película de François Truffaut que gira en torno al amor. En esta ocasión, si bien se exploran tanto las relaciones heterosexuales como las homosexuales con la capacidad de observación del director que hoy nos resulta tan familiares, el centro neurálgico de la película es el amor por el cine. Truffaut solía preguntarse si el cine era más importante que la vida, y esta película ofrece una respuesta. En la conversación entre el director Ferrand (Truffaut) y Alphonse, el primero exclama apasionadamente: "Las películas son más armoniosas que la vida. En las películas no hay cuellos de botella ni momentos en los que parece que no pase nada". Como dice entre lágrimas Julie Baker, la protagonista, y como varios incidentes del filme demuestran sin tapujos: "La vida es asquerosa". Es imperfecta, monótona, aburrida a veces, contradictoria, confusa, y a menudo llena de sufrimiento y de dolor. Pero el cine puede superar todos estos obstáculos. Puede manipular el tiempo, vencer el sufrimiento, dar forma y motivo a la vida, puede enmendar las relaciones rotas. El amor por el cine está en todas partes: los miembros del equipo detienen el rodaje para participar en un concurso cinematográfico en la televisión, la referencia cómica a las películas del oeste (el "carromato), la alusión a la película La regla del juego (1939) de Renoir, el paquete de libros de directores de cine de Ferrand, la decisión de Julie de dormir con Alphonse con la intención de que no abandone el rodaje. Este amor por el cine está presente en toda la película y culmina con la opinión irónica de Joëlle acerca de Liliane, que deja la película y se va con el especialista: "Sería capaz de abandonar a un tipo por una película, pero jamás abandonaría una película por un tipo".

El cine tiene muchísimo poder, y puede crear ilusiones. En la primera secuencia de La noche americana creemos estar ante la escena de una plaza parisina, si no fuera porque al cabo de un rato se oye el grito de "¡Corten!" y la cámara se retira para mostrar los decorados, las cámaras y el equipo. El cine incluso puede triunfar sobre la muerte. Alexandre muere en un accidente de coche, pero minutos después está vivo en las primeras pruebas del rodaje. Julie (en la forma de un especialista) muere cuando su coche se precipita por un barranco. Con la ayuda de la moviola (una máquina de reproducción instantánea), la acción (y el tiempo) se invierte, y tanto el coche como el conductor reaparecen como antes del accidente. El cine puede otorgar inmortalidad. Los actores viven a través de la película. En la lucha perpetua de los filmes de Truffaut entre lo permanente y lo provisional, La noche americana supone una manifestación de importancia vital: el arte, el acto creativo - en el caso de Truffaut, la creación de películas - es un medio de obtención de lo permanente. La vida, en comparación, es temporal, provisional.

Truffaut declaró que hasta que montó la película no fue consciente de hasta qué punto "todo los conflictos de La noche americana y el filme de la ficción están relacionados con los problemas de identidad y paternidad. Desde Stacey, la actriz de reparto embarazada, no sabemos de quién, a la actriz Julie Baker que (en la vida real) se casa con un médico lo bastante mayor como para ser padre y que (en la película) huye con su padrastro, pasando por Léaud que mata a su padre y Valentina Cortese, que bebe porque su hijo tiene leucemia". A la lista de Truffaut podría añadirse también la intención de Alexandre de adoptar a Christian. Años después de los sucesos que las generaron, al parecer el subsconciente de Truffaut siguió luchando con las cuestiones puramente personales. Conmovedor cuando el director Ferrand tiene una pesadilla recurrente que resulta ser un secreto del que se siente culpable: de niño robó fotogramas de Ciudadano Kane en el cine. De joven, Truffaut también lo hizo. Recuerdos, sueños, ficciones y realidad, al fin y al cabo, la vida en la pantalla.

Jueguecitos sádicos

Para mí, Terciopelo azul (1986) es la mejor película de los años ochenta: surrealista, subversiva, voyeurista y hasta un poco corrupta por el modo en que manipula a la audiencia. En pocas palabras, el plato perfecto para los paladares hastiados de los noventa y los que siguen. Pero hay un puñado de enigmas que subsisten. Primero, ¿cuál es la causa por la que la joven y sensata pareja, interpretada por Kyle MacLachlan y Laura Dern, planea allanar el apartamento de la maltratada cantante del club nocturno (Isabella Rossellini) y corre el riesgo de complicarse con el gangster psicópata (Denis Hopper, en su actuación más aterradora para la pantalla)?

Un rasgo curioso de Terciopelo azul es la casi total ausencia de los padres de los chicos. Supongo que la película es un auténtico drama edípico, y el gangster y la cantante del club son los padres "reales" de la joven pareja. Como niños que se esconden en el dormitorio de sus padres, ven más de lo que esperaban. Mientras el gangster practica sus jueguecitos sádicos con la cantante, vocifera "mamá, mamá, mamá"; un inútil indicador de las verdaderas intenciones de David Lynch. El joven desea tomar el puesto del gangster en la cama de la cantante y, cuando por fin lo consigue, no tarda en practicar los mismos juegos escandalosos y provoca una crisis que solo puede resolverse matando al "padre", según el modelo reconocido de Edipo.

El segundo enigma es el papel desempeñado por la oreja cortada que el joven encuentra después de visitar a su padre en el hospital y que será lo que desencadene el drama. ¿Por qué una oreja en vez de una mano o una serie de huellas dactilares? Yo creo que la oreja es realmente la suya, afinada para captar la voz interior que le informa de su inminente búsquda de los verdaderos padres. Como la oreja, la cerca blanca y el pájaro mecánico que anuncia el regreso a la moral, Terciopelo azul es una tomadura de pelo sostenida y brutal, El mago de Oz vuelto a rodar con un guión de Kafka y decorados de Francis Bacon. Más, más... sigo visionando la peli para extraer más cosillas. Os sigo informando.

El cine español de los 50

Que no me quiero enterar,

no me lo cuentes vecina,

prefiero vivir soñando

que conocer la verdad.

(Canción interpretada por Conchita Piquer)

La década de los 50 es, sin duda, la década de Bienvenido, Mister Marshall (1952), tal vez porque ninguna película como ella simboliza lo que el periodo para el cine español quiso y no pudo ser. Son los años de una voluntad colectiva de cambio, pero asimismo los años de una aparente frustración, transcurridos los cuales era fácil creer que nada había sido posible, pese a los desesperados intentos por lograr un cine distinto. Es la década de las Conversaciones de Salamanca, en las que la apasionada inquietud por el Séptimo Arte culmina en un ideario teórico que trata de prender en la conciencia social y administrativa. Son los años de Bardem y de Berlanga, pero los años también de Ladislao Vajda y de Juan de Orduña, y de Sara Montiel, y de Joselito. Es el ambiguo periodo de tiempo durante el cual el cine español camina desorientado, yendo sin saber de un lado a otro, de Surcos (1951) a Marcelino, pan y vino (1954), de Muerte de un ciclista (1955) a El último cuplé (1957). La década de los 50 constituye para la cinematografía nacional una larga espera, una etapa de transición en la que el viejo cine, sumido a la más absoluta tradición, sostiene artificialmente una industria expirante y moribunda, incapaz de renacer a pesar incluso de las medidas proteccionistas que la Administración inútilmente promueve.

Tras las primeras tentativas de un cine innovador, de aproximación neorrealista, la cinematografía española parece dispuesta a un cambio de rumbo en sus planteamientos formales y en sus estructuras. Las presiones administrativas, pese a ello, impiden que así sea. Se impone, por tanto, el cine de siempre, bajo la protección de una industria frágil y decadente.

De una parte la tardía llegada de la corriente neorrealista a España y, de otra, el enérgico dispositivo que la censura desplegaba en torno a la cinematografía nacional, fueron en principio los dos condicionamientos básicos que impidieron el desarrollo del movimiento surgido en la Italia de los cuarenta. No obstante, había quienes, pese a lo imposible del hecho, alimentaban la ilusión por realizar un cine en el que prevaleciera el relato puro y directo, en oposición a toda esa falsa tramoya estética y argumental en la que parecían ampararse las películas de años anteriores. En ese clima de deseos nuevos, sumidos a la voluntad ajena, surgen autores en los que la expresión realista había prendido desde que Zavattini hiciera su primera presentación en el Instituto Italiano de Cultura. Tal es el caso, entre otros, de Nieves Conde, realizador de una no muy brillante carrera cinematográfica, pero a quien se debe la autoría de una película que yo considero mítica dentro de la historia del cine español. Surcos, en efecto, nace originalmente como un loable intento de potenciar los valores testimoniales y objetivos que un filme es capaz de lograr mediante el descriptivo poder de la imagen.

Con guión de Natividad Zaro y Gonzalo Torrente Ballester, sobre un argumento de Eugenio Montes, Surcos narra en un tono de sordidez realista el eterno fenómeno de la emigración campesina, el éxodo de una familia que busca en la gran ciudad su esencial supervivencia. A partir de ahí se reconstruye todo un mundo de denuncia, en el que el hecho de la desintegración moral constituye el punto de más profunda reflexión. De este modo el cine español abre por primera vez las fronteras que dan paso a una distinta forma de concebir la narrativa cinematográfica. En Surcos lo exterior prevalece sobre lo interior, el suburbio sobre la gran mansión, lo miserable sobre lo ostentoso, lo gris sobre lo azul, lo real sobre lo ficticio.

Ciertamente Nieves Conde logra un meritorio filme, de una más que estimable calidad, pero carente tal vez de ese halo de vibrante poética que respira en las películas netamente neorrealistas. Quizá Surcos era demasiado oscura, demasiado tremendista, demasiado sobria, como para conseguir que su fuerza realista supiera trascender más allá de ella misma. Pese a los conflictos administrativos que, como era fácil suponer, la película tuvo, debido, sobre todo, a determinados sectores católicos, y más concretamente a la Comisión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad, su exhibición pudo lograrse, no sin antes ser sometida a ciertas correcciones que dulcificaran toda su temática.  Con Surcos no sólo se reafirmaba un deseo colectivo de configurar una nueva perspectiva de creación, sino que, a un mismo tiempo, a través de ella se concretaba el rechazo a la gran parte del cine de los años cuarenta, grandilocuente y descaradamente falso.

Conversaciones telefónicas

"Si sobre ella se hubiera caído un helado, no se habría derretido". Así describe Raymond Chandler a una de las clientes del detective Marlowe. Alguna que otra vez trato de comportarme como si fuera una de ellas. Miro fijamente a la pupila del dependiente del Corte Inglés como si no hubiera otra pupila igual, pero aun no habiendo otra igual aparento indiferencia por ella. Ensayo diálogos tipo: "Si me necesitas, llámame" o "No podría caer tan bajo como para necesitarte".

Pero el número fuerte es la conversación telefónica. Intento sacar el mejor registro de voz para acercarme al tono de acero inoxidable, marco despacio los números del teléfono, deletreo el nombre de mi interlocutor como si estuviera fumándome su nombre. Hago largas pausas sacando las respuestas de muy lejos, del fondo de la Antártida por lo menos. Y lo mejor es el final de la conversación, nada de titubeos de despedida, nada de buenos y de acuerdos, nada de risitas amables, lo más efectivo es interrumpir la frase con un desnudo adiós. Pero todo hay que decirlo, con mi estudiado número de mujer Marlowe sólo he conseguido respuestas tipo: qué rara, ¿estás enfadada?, qué antipática estabas el otro día por teléfono, o cosas así. Pero no desfallezco, sigo intentándolo.

Tampoco está mal aprender algunos trucos de los maridos y de las mujeres Marlowe. Generalmente no tienen profesión conocida, pero son únicos llevando camisas impecables y preparando gimlets. Tengo un amigo que es famoso por emborracharse como un hombre Marlowe. Mientras los demás saltamos a su alrededor como demonios de Tasmania, contando todo aquello que antes de la primera copa juramos no contar, él llega a su punto máximo de embriaguez cuando se le levanta una ceja y después lo otro.

Los personajes del cine negro fascinan más por lo que callan que por lo que dicen. Detrás del argumento hay más argumentos, por eso nunca cansan. Saber quién es el asesino  es lo de menos. Es más importante fijarse bien en el ruido que hacen sus zapatos contra los adoquines de la calle 54 y en la forma de colocar los dedos para sujetar el cigarrillo.

Ahora voy a volver a ver El sueño eterno, cuando termine descolgaré el teléfono y practicaré una vez más el número de mujer Marlowe.

Ok, nena. Descubriremos que el destino se troncará en fatalidad y llevaremos acabo el deslumbramiento de convertirlo en belleza, que no es otra cosa que un halo fatal de circunstancias, en el que la pasión, la obsesión y la soledad, en medio de todo y de todos, compondrán las palabras, el sexo y los colores sobre los que se dibujarán este desasosegado cuadro contemporáneo. Viviremos una historia de amor fou, surgida de ese impulso romántico que nos arrastrará a perdernos en la selva oscura de la pasión amorosa. Nuestra historia será un viaje a la semilla, la búsqueda desconcertante del principio de todo, el último refugio de la huida. Las armas serán también el elemento de la fuga, el objeto sobre el que se volcará el desasosiego, la diferencia, el pesar y la ruina. Llevaremos  esta aventura a los infiernos. La turbación de cada escena encerrará en nuestra perturbadora película la sabia combinación entre las imágenes tratadas con una decidida voluntad objetiva y las elaboradas mediante las fórmulas del documental de nuestra pérfida civilización. Así, los primeros planos oblicuos, los deliberados perfiles impresionistas de lugar y personajes o las magistrales cámaras colocadas en lugares insólitos se combinarán con imágenes tan naturales que bien podrían formar parte de un noticiario de nuestra aburrida y previsible época.
Llámame a partir de mañana sobre las once de la noche. No te lo he dicho aún, pero trabajo en El Corte Inglés y me cambian al horario de tarde. Además, mi mujer empieza a trabajar en el turno de noche. Por cierto, no entiendo eso que dices que fascinan más por lo que callan que por lo que dicen... ¿me oyes?

Pi pi pi pi pi pi pi pi...

El gran Edward G. Robinson

Siempre he dado por sentado que Hampa dorada (1930) fue la primera película de Edward G. Robinson. Me explico: el puñado de películas en las que intervino antes de Hampa dorada le confirmaron en el desagrado instintivo que sentía hacia dicho medio. Él mismo cuenta que, mientras estaba trabajando en una versión teatral de Peter Gynt, se escapó para verse a sí mismo en su primera película, la muda The Bright Shawl (1923) y se quedó horrorizado al contemplar su propia imagen en la pantalla.

Hampa dorada es también considerada como la primera película clásica de gangters, y Rico, el inmigrante italiano cuyo ascenso y caída describe, como el primero de los grandes héroes de esta clase de cine. Robinson llegó a convertirse en un verdadero maestro en el oficio de la interpretación cinematográfica al tiempo que consideraba la mayor parte de sus trabajos en cine con el mayor de los desdenes. Como es lógico, el éxito de Hampa dorada hizo que, durante los años 30, la Warner Brothers le encasillase en papeles de gangster.

Robinson creyó siempre que su mejor papel en el cine fue el de Paul Ehrlich, el hombre que descubrió la forma de curar la sífilis en Dr. Ehrlich's Magic Bullet (1940), debido quizá a la manifiesta seriedad e importancia del tema. Resulta significativo que los delincuentes agresivos y de clase baja que interpretó en los años 40 a figuras tan respetables y burguesas como las de Perdición (1944), en la que encarnó a un osado investigador de pólizas de seguros; La mujer del cuadro (1944), en la que interpretó a un profesor de Psicología, y Perversidad (1945), en la que su personaje era un mediocre empleado en el arte de la pintura y la forma de escapar a la opresión de los medios pequeño-burgueses en los que vive y trabaja, y Todos eran mis hijos (1948), en la que interpretaba a un rico fabricante de aviones, que vende piezas defectuosas al Gobierno, provocando así la muerte de su propio hijo.

Al mismo tiempo, Robinson mostró siempre una increíble ceguera y falta de comprensión hacia Perversidad, una de las grandes películas básicas del maestro Fritz Lang, y que, por su tema, el de un pintor dominguero que, sin proponérselo, creaba verdaderas obras maestras, podía considerarse muy próximo a él. Pero, en la controversia entre arte elevado y arte popular, Robinson estuvo siempre al lado del primero. Poseía una importante colección de cuadros de pintores impresionistas, y él mismo pintaba bastante bien, aparte de ser uno de los mayores expertos en música de todo Estados Unidos.

Pero aunque sus orígenes y su formación europeos le inclinaban a adoptar una postura bastante elitista y conservadora en materia de Arte, también le predisponían a unos puntos de vista igualitarios y progresistas en el terreno de la política. A lo largo de los años 30 y principios de los 40, Robinson prestó repetidas veces su nombre, su tiempo y su dinero a toda una serie de causas avanzadas y progresistas, actitud que le  costaría cara durante la caza de brujas anticomunista de los 40 y principios de los 50. La afinidad de Robinson con los ideales democráticos y radicales hizo que, durante algún tiempo, se le incluyera en las temidas listas negras.

Esta pausa obligatoria en su carrera, unida al hecho de que siempre hubiese interpretado fundamentalmente papeles de "carácter", significó que, cuando volvió al cine, lo hizo para interpretar personajes secundarios, aunque de gran personalidad y fuerza. El lado más teatral de su persona apareció claramente en su interpretación del temperamental director de cine de Dos semanas en otra ciudad (1965), mientras que el más cinematográfico lo hizo en su papel de jugador profesional de póker en El rey del juego (1965). La observación que le formula al final de la película a su rival, Steve McQueen: "Mientras yo viva, tú serás sólo un segundón, vete acostumbrando a la idea", contenía un gran fondo de verdad.

La noche vigilante

Siento tal fascinación por la obra de Edward Hopper que casi me cuesta salir de ella. Su obra es un mundo único en su género, ese país silencioso de ciudades norteamericanas incomunicadas entre sí y bajo el cielo sin color de los años de la Depresión, de habitaciones de hotel, moteles y oficinas entrópicas donde se han detenido todos los relojes, y donde hombres y mujeres aislados miran desde un vacío a ese vacío mayor que los circunda. Hopper resume la melancolía de los bares y habitaciones de hotel de los Estados Unidos de los treinta y cuarenta, retrata ese mundo oculto y más crudo que se entrevió en El cartero siempre llama dos veces, y muchos de sus cuadros podrían ser vistas fijas de un policial negro de James M. Cain, o esa es mi impresión. No obstante, la imaginación de Hopper se formó al otro lado del Atlántico, sobre todo en las tres visitas a Francia que realizó antes de la Primera Guerra Mundial. La pasión de Hopper por lo francés iba mucho más allá de la pintura y alcanza a la poesía y la novela, el teatro y el cine. ¿No están acaso en las ventanas americanas del pintor algunas de las mejores películas de Hitchcock, que nunca dejó de mirar los Estados Unidos con una mirada de forastero que observa lugares y costumbres siempre ajenas a él, exóticas en su cotidianidad? ¿No fue Nabokov con Lolita quién inventó una América de moteles y carreteras de la que aún se nutre buena parte de la narrativa americana contemporánea?

  

Cuando llegó por primera vez a Francia, estaba consumando lo que ya era una intensa historia de amor. Comparada con la tumultuosa obsesión de Nueva York por el dinero, París le pareció elegante y tranquila. En especial le gustó la manera que tenían los parisinos de vivir aparentemente todo el día en la calle, y pasó el tiempo esbozándolos en bulevares y cafés. Sinceramente ¿no os gusta un mundo como éste? Entre estos dibujos, apareció un personaje que dominaría los cuadros de la madurez de este maravilloso pintor: una mujer desnuda de pie junto a una ventana abierta en posición pensativa. Hopper estaba particularmente fascinado por las prostitutas que ejercían su comercio en las calles de París, y la visión de estas mujeres parece haber abierto las puertas a sus fantasías sexuales. En sus esbozos, las prostitutas están sentadas en los cafés, indiferentes a las miradas de los transeúntes, poniendo así de manifiesto por primera vez el espacio voyeurístico que separa a Hopper de las impasibles y misteriosas mujeres que dominan sus cuadros.

Casi cuarenta años después, en "Mañana en la ciudad", vemos a la misma mujer junto a la ventana abierta, de pie y desnuda frente a una cama sin hacer, mientras mira a la calle. Aparece otra vez, en "Ventanas nocturnas", y "Habitación de hotel", como entrevista desde un tren que pasa por lo alto o a través de la puerta abierta de una habitación de hotel. Ese ojo desprovisto de emoción del voyeur, en el que todas las acciones se suspenden y todos los dramas se subordinan a un momento interminable de la mirada, parece ser la clave de la pintura de Hopper. Hasta las casas y oficinas aisladas que forman gran parte de su temática están representadas como si fuera también el objeto en la mira del voyeur.

Hopper nunca volvío a cruzar el Atlántico. Él y su mujer compraron un automóvil e hicieron largos viajes a través de Estados Unidos, a Colorado, Utah y California. Sus cuadros retrataban un país arquetípico de pequeñas ciudades y pueblos de provincia, bares de madrugada embalsamados en la noche vacía, oficinas mal ventiladas y gasolineras abandonadas por el trazo inconfundiblemente europeo, o eso és lo que yo creo ver. Las misteriosas vías de ferrocarril que atraviesan muchos de sus cuadros tienen una reminiscencia de las de Chirico, y las locomotoras de vapor bien podrían tirar de los vagones que Delvaux dejó inmóviles en las vías muertas, mientras los extraños desnudos van como sonámbulos por las calles nocturnas.

 Considero a Hopper no sólo el último impresionista, sino el último gran pintor francés. Su "Película de Nueva York", podría haber sido fácilmente pintada por Degas, de haber vivido lo suficiente para ver los grandes palacios del cine. En una sombría capilla lateral, la acomodadora mira hacia la oscuridad alfombrada, extraviada en sus propios sueños mientras un sueño mayor llena la distante pantalla. Degas observó que él pintaba a las mujeres como si las viera por el ojo de una cerradura, para captarlas en los momentos de mayor intimidad y falta de timidez. Las mujeres de Degas son precursoras de las de Hopper; pero, al retratar el Estados Unidos de la Depresión de los años treinta, Hopper centra su mirada en el aislamiento en las ciudades del siglo XX.

Sus mujeres se exponen a una mirada mucho más pública que a través del ojo de una cerradura. Están de pie junto a las ventanas como si nadie pudiera verlas, como si el anonimato de la ciudad moderna las volviera invisibles a los pasajeros de un tren que sigue de largo. Lo exponen todo pero no revelan nada. En un bar de madrugada, en "Halcones de la noche", una pareja está sentada como los personajes de una obra de teatro, pero no se transmite ningún drama al público. La mirada de Hopper es mucho más distanciada que la de Hitchcock en La ventada indiscreta (1954). No le interesan los triviales misterios que rodean a los hombres y mujeres solitarios, ni los insignificantes negocios que tienen lugar en las oficinas de provincia de sus cuadros.

Las habitaciones incomunicadas de los hoteles de Hopper parecen de lo más atractivas. En el contexto de un futuro que se desenvuelven en la puerta de casa, el voyeurismo y la soledad sin disfraces de Hopper tienen casi un aspecto de intimidad, pero una generación de mujeres más aisladas aún no tardarán en clavar la vista a través de sus habitaciones. Pero esta vez no habrá ojo de cerraduras por lo que alguien pueda observarlas, ni puertas entornadas o ventanas que se abran a la noche vigilante.

El expreso de los fantasmas

La campana, que anuncia la salida del expreso y la inmediata llegada del rápido, nos mete en el cuerpo la emoción del viaje, la tristeza de los que se quedan, la esperanza de los que se van, el miedo del agente secreto que teme ser desenmascarado, el terror de la víctima que sabe que va a morir antes de ver Londres. También se oye el resoplar de la máquina de vapor, el ralentí del tren al encarar los andenes y sobre todo el silbido de la locomotora cuando se dispone a partir, porque no es lo mismo partir que salir, y este tren parte. En tono mucho más agudo suena el pito del jefe de estación y sobre la cubierta de cristal golpea la lluvia. En el vagón-restaurante se miran a los ojos el asesino y la víctima, y en el wagon-lit esconde la dama al presunto criminal, del que acaba de enmorarse.

Cuando alumbra el sol el tren tiene una luz especial, muy matizada y suele adaptarse a los paisajes por donde discurre: en Inglaterra mezcla el humo de la locomotora con la niebla y al llegar al páramo no sería extraño escuchar el ladrido lejano del perro de Baskerville. En los Cárpatos la luminosidad de la nieve nos hace entornar los ojos. 

El atardecer le sienta bien al tren: desde una ventanilla luce la puesta de sol y no sería raro que, al entrar en un túnel, saliéramos de noche. En los tiempos gloriosos del ferrocarril pasaba un empleado vestido de azul haciendo sonar una campanilla: "¡Primer turno! ¡Primer turno!". Algunos viajeros privilegiados iban a cenar al vagón-restaurante. Los camareros-vestidos de etiqueta-sirven los entremeses variados y la sopa en silencio. En una mesa apartada Agatha Christie huye de su marido, el traidor Archibald: la pobre lo ha olvidado todo incluso el nombre del asesino de Roger Ackroyd. Menos mal que la sombra de Hércules Poirot le echará una mano antes de llegar a Estambul. Lástima que en este tren de cine negro ni siquiera se pueda oler la sopa, ni la carbonilla, ni el perfume de las señoras, ni el humo de los ligeros cigarrillos egipcios.

El tren es largo como la vida misma e inmortal como la eternidad temida: pasarán aviones supersónicos por el cielo, invisibles submarinos bajo el mar, naves por el espacio, pero jamás-mientras quede una persona de buen gusto en este mundo, un asesino con talento (como yo), un policía paciente y astuto y un racimo de sospechosos-jamás desaparecerá el tren en blanco y negro o en color, con carbón o con oculta energía, descubierta o por descubrir.

En cualquier estación del mundo se oye una voz que grita:

-"¡Viajeros al tren! ¡Asesinos al tren! ¡Agentes secretos al tren! ¡Mujeres fatales al tren! ¡Comisarios listos y policías tontos al tren!"

Por un lado sube Marlene Dietrich y por el otro Greta Garbo, que no se saludan. Barbara Stanwyck tira disimuladamente a su marido por la ventanilla y entre las ruedas lo remata Fred MacMurray. Como una sombra se cuela Cary Grant en el coche cama donde viaja Eva Marie Saint. Un señor gordo y disfrazado de obispo anglicano, entra en un vagón de primera clase procurando que le vean todos sus partidarios. En el andén se queda esperando la hora del ángelus el valiente Gary Cooper.

Pido un dry martini en el vagón-restaurante, es un cóctel duro, el brebaje ideal para una película de asesino y víctima en un tren de lujo (como en el que estoy ahora). Los crímenes bien urdidos se cometen siempre en los grandes expresos, de largo viaje y cochecama, de millonarios muertos y de asesinos imposibles de descubrir (como yo). Tengo el ojo echado a la espectacular Diana Durbin, esa rubia que va en pijama por ahí. La dama del tren.