jueves, 5 de mayo de 2016

Mis adorables y queridos amigos



Como soy muy reacio a la autoridad, a cualquier tipo de autoridad, me considero miembro de la banda de Mack Sennett. Para mí las comedias de la Keystone siguen siendo un monumento del arte popular del siglo XX, y de todos los que están por venir, trasmutando la realidad de la vida y el tiempo de los primeros veinte años del siglo pasado en una comedia de carácter básico y universal. Los cortos de Mack Sennett eran descaradamente anárquicos, exaltando la destrucción orgiástica de toda clase de bienes y posesiones, automóviles, casas y otros objetos. La autoridad y la dignidad se veían constantemente ridiculizadas, sobre todo en las figuras de los policías de la Keystone, que no podían ser más incompetentes, y que estaban continuamente cayéndose de ventanas, escaleras y de sus propios coches, o provocando catástrofes inminentes.


¡Hola, querido Ben Turpin!

Con el tiempo se va confirmando quiénes son realmente los verdaderos miembros de mi familia: los maravillosos habitantes del mundo de la Keystone que son mucho más variopintos, disparatados y maravillosos que los de la vida real. Son gordos o flacos, gigantes o enanos, y normalmente llevan los pantalones demasiado grandes, los sombreros demasiado pequeños, divertidas gafas y bigotes incontrolables. Son caricaturas monstruosas y, al mismo tiempo, maravillosas de una realidad que se nos escapa. 


Ford Sterling

En la larga procesión de estrellas de Mack Sennett cabe destacar a Ford Sterling, con su cara airada y sus gestos ridículos (interpretaba normalmente al jefe de la policía de Keystone); a Fatty Arbuckle, rollizo y con cara de niño; al maravilloso y gran bizco Ben Turpin, con su enorme nuez; al gigantesco Mack Swain, al cómico Charlie Chase, a Billy Bevan, con su enloquecido bigote, y al confuso Chester Conklin.


Mack Swain



Fatty Arbuckle




Billy Bevan


Chester Conklin, apodado "Cara de Pez" por su enorme mostacho, el pobre era con frecuencia la víctima inocente de las bromas pesadas.



El inolvidable Larry Semon


Edgar Kennedy


Harold Lloyd colgado en el tiempo

¡Maestro, a ti ya te dediqué todo un ciclo!






¡Otra vez tú!

jueves, 28 de abril de 2016

Lunáticos


Para Diana Harispe

La luna

Hay tanta soledad en ese oro.
La luna de las noches no es la luna
que vio el primer Adán. Los largos siglos
de la vigilia humana la han colmado
de antiguo llanto. Mírala. Es tu espejo.

Jorge Luis Borges

Es sabido que el cine se hizo un arte de masas gracias, en parte, a Jules Verne. En efecto, la curiosidad suscitada por las primeras proyecciones de los Lumière, en 1895, cedió pronto a la fatiga y al desvío del público. Las primeras cintas, actualidades, esbozos de documentales, de una duración de dos minutos, apenas si mostraban al espectador otra cosa que un repertorio de fotografías animadas. La monotonía de las imágenes cansaba al espectador.

En 1897, las salas de proyecciones iban cerrando una a una, y el cine parecía una experiencia sin porvenir. Pero en la primavera de 1902, una barraca de la verbena del Trono, en París, arremolinaba a un público entusiasta.


Un espectáculo nuevo, mágico, se ofrecía en la barraca: Viaje a la Luna, de Georges Méliès, inspirado en Jules Verne. Treinta minutos de proyección. El éxito fue formidable. El propio Méliès lo describe así:

"Era el delirio. Nunca se había visto un filme así, pues era el primero del género, lo que explica el efecto producido. A la salida, eran los mismos espectadores quienes hacían un reclamo entusiasta a los recién llegados que, atraídos por los aplausos, rodeaban la barraca. Desde ese momento, el público se precipitó. La sala estaba siempre llena hasta medianoche. Hubo que aumentar el número de proyecciones... De todas las verbenas de Francia afluían los pedidos..."


El historiados y crítico cinematográfico Georges Sadoul puso de relieve el decisivo papel desempeñado por el Viaje a la Luna, e indirectamente por Jules Verne, en la evolución del cine. Méliès  no solo fue a buscar un argumento en la obra de Verne, sino también inspiración para la realización de su filme en el montaje de las adaptaciones teatrales de Verne en el Teatro Chatelet, que habían conocido éxitos memorables. En los Estados Unidos se vendieron centenares de copias del Viaje a la Luna, y el éxito del filme dotó a Los Angeles, en octubre de 1902, de primer cinematógrafo. "Antes, dice Sadoul, la ciudad no había conocido más que efímeras representaciones dadas en las barracas de feria y nadie sospechaba que uno de sus suburbios, Hollywood, iba a convertirse pronto en la capital del cine americano y mundial.

Méliès volvió a inspirarse en Verne en varias de sus películas, y ello le ganó el título de "Jules Verne del cine".



"Ésta no es una historia fantástica, sino tan solo novelesca. [...] Aunque a día de hoy nuestro relato no sea verosímil, quizá llegue a serlo mañana gracias a los recursos científicos del futuro, y llegado ese momento a nadie se le ocurrirá situarlo en el ámbito de la leyenda." Estas palabras típicamente vernianas introducen El castillo de los Cárpatos (1892), tal vez una de las obras menos conocidas del autor bretón, en donde prefigura, según algunos, la invención del holograma y la televisión.


Viaje a la Luna, fue la producción más ambiciosa de Méliès hasta la fecha (llevaba rodando películas desde 1896), y constituye un buen resumen de sus intereses estéticos, que apenas evolucionarían ya durante el resto de su carrera. Como la mayoría de las películas de Méliès, Viaje a la Luna se rodó en un escenario montado en un estudio parecido a un invernadero, y con iluminación solar. Consta de 18 cuadros o escenas teatrales, con la cámara siempre a cierta distancia de la acción. No lleva rótulos explicativos; pero la cuidadosa reseña de acontecimientos que aparece en el catálogo comercial de la empresa de Méliès, la Star Film, sugiere que, aparte de para captar la atención de los potenciales compradores, esas descripciones eran utilizadas por los exhibidores para explicarles la película al público de los parques de atracciones, compuesto por trabajadores, campesinos y niños, que fueron los primeros entusiastas del cine.


La lógica egocéntrica e infantil y el exhibicionismo que caracteriza esta parodia de la obra de Verne se expresan a través de una serie de trucos de cámara, de innovaciones ajenas a los mismos y de técnicas teatrales de probada eficacia. Entre estas últimas cabe destacar la escena de la aparición de la Tierra en el firmamento, lograda mediante el movimiento del suelo del escenario. Entre los trucos no dependientes de la cámara caben destacar las maquetas, una secuencia rodada a través de un acuario y un elaborado travelling en el que lo que se mueve no es la cámara, sino el sujeto, el Hombre de la Luna, que se aproxima al objetivo hasta quedar en primer plano. Los trucos propios de cámara incluyen el parón y nueva puesta en marcha de la misma para desapariciones y transiciones, la fotografía sobre fondo negro y las dobles exposiciones para la secuencia del sueño con las deidades celestiales. 


Mediante una sobreimpresión se logró acoplar un plano de la nave espacial con otros del mar, lográndose así un curioso "efecto especial". 

Los intérpretes se movían entre decorados de cartón piedra, telones pintados y forillos, todos ellos en tonos grises más claros o más oscuros, que creaban un audaz claroscuro, pues la película ortocromática entonces utilizada era muy limitada en los relativo a la captación de diferentes tonos o matices de color (resulta paradójico que las abigarradas y frenéticas comedias de Méliès se rodasen en sombríos decorados monocromáticos). La colocación de la cámara en posición frontal a los decorados (señal de "primitivismo" en Cine) y la combinación de lo bidimensional con lo tridimensional, de personas de carne y hueso que usaban falsos objetos, dota a las imágenes de una calidad fantasmagórica y extraña, parecida a la de los primitivos pintores italianos o a la de los collages surrealistas.

Y aquí estoy, fuera de mi tiempo, leyendo todavía las novelas de Jules Verne, y viendo ese cine primitivo, y amando los juguetes, marionetas y autómatas del siglo XIX, y amando los antiguos parques de atracciones, y a los circos que siempre me arroparon con su farándula fantástica de extraños seres provenientes de otro mundo: mi mundo.



"Acababa de bajar de la luna y ya se había instalado como en la luna."

Robert Musil, El hombre sin atributos


                                       

miércoles, 27 de abril de 2016

Un Jules Verne desconocido


Der Mann der seinen Mörder sucht (1931), de Robert Siodmak

Su primer éxito para la UFA fue la poco conocida Buscando a su asesino (Der Mann der seinen Mörder sucht). Hay mucho de comedia negra en esta historia de un hombre que desea suicidarse y que, incapaz de darse muerte él mismo, contrata a un asesino anónimo para que lo haga en su lugar y , arrepentido, se pasa el resto de la película intentando huir de él. Robert Siodmak y Billy Wilder volvieron a colaborar en el guion después de Manschen am Sonntag (1929).


¿Habían leído Siodmak y Billy la novela de Jules Verne Las tribulaciones de un chino en China? Ya en 1915, Cecil B. De Mille dirigió After Five, adaptación de la obra de teatro que había estrenado dos años antes junto a su hermano mayor William C. De Mille, bajo la inspiración directa de Las tribulaciones de un chino en China - quizá la novela de Verne que más veces se infiltraría en la pantalla sin que se reconociese la autoría del escritor, como ejemplifica el caso de Contraté a un asesino a sueldo (1990), de Aki Kaurismäki -. Las tribulaciones de un chino en China es uno de esos puntuales ejemplos en la obra del gran Verne donde la fuerza de la idea - el tipo que gestiona su propio asesinato para, más tarde, arrepentirse - parece anteponerse al fulgor del hombre que la alumbró. Una idea brillante que, en definitiva, no suena verneana, o que resulta difícil encajar en la idea de Verne que ha cristalizado en el imaginario colectivo de la posteridad.


En otras palabras, el concepto base de Las tribulaciones de un chino en China se acabó manifestando en muchas cabezas que ignoraron que ese afortunado concepto se le había ocurrido antes a Jules Verne. En plena década de los 60, etapa que marcó la máxima efervescencia del cine verniano, Las tribulaciones de un chino en China inspiró la que sería una de las más marcadas excentricidades de este corpus cinematográfico: una comedia de acción que, pese a conservar el título de la novela, lucía con desparpajo a un Jean-Paul Belmondo como protagonista que nada tenía de chino - su personaje, Arthur Lempereur, era un millonario francés enfermo de tedio - y desgranaba el relato en un tono a medio camino entre el slapstick cascadeur y la cinética comicidad de una historieta francobelga desarrollada sin otro compromiso que el de la ligereza y el movimiento perpetuo. 


Las tribulaciones de un chino en China (1965), de Philippe de Broca, con una Ursula Andress sacando partido irónico de su condición de símbolo sexual, se erige, pues, en extraña puerta de acceso a un universo paralelo donde el cine hubiese privilegiado, ante todo, el sentido de la comedia que recorre la obra de Verne: también invita a pensar en el genio de Nantes como padre inspirador de esos contrapuntos bufos y parejas cómicas que la tradición clásica de la historieta francófona aprovechará tan a conciencia. En otras palabras, ¿podrían ser personajes como Craig y Fry, los agentes de la aseguradora La Centenaria de Las tribulaciones de un chino en China, o como la pareja de periodistas formada por Alcide Jolivert y Harry Blount en Miguel Strogoff, los ancestros de los tintinianos Hernández y Fernández?


Una de las muchas cosas que me gusta de Jules Verne es esa comparación "boda-entierro" que introduce en algunas de sus obras. Así, en Las tribulaciones de un chino en China, escribe sin el menor pudor: "Por ahí pasaba un entierro de gran pompa, que estorbaba la circulación; por allá una boda, menos alegre quizá que el convoy fúnebre, pero igualmente embarazosa." 


lunes, 25 de abril de 2016

Día de Sant Jordi



"Cuando la intransigencia cultural de cualquier manifestación de cultura se hace tan histéricamente programática, me asalta la sospecha de que la intransigencia en cuestión es como una especie de compensación a la fragilidad, a la gran escasez de hechos culturales verdaderamente vitales."

Federico Fellini

"Las campañas para que la gente lea son hipócritas. Nuestras sociedades no creen en la importancia del acto intelectual. Los gobiernos tienen mucho miedo. Cualquier gobierno prefiere un pueblo estúpido a uno inteligente. Es muy difícil gobernar a un pueblo que lea y cuestione las cosas."

Alberto Manguel 

Don Miguel de Cervantes y William Shakespeare deambulan por entre la pringosa multitud del día de Sant Jordi en Barcelona. Ambos están algo desconcertados:

-¿Qué le parece a usted, don Miguel, toda esta infernal parafernalia?

-Se me antoja un exceso de multitud que no lee; un ejército de corderos. 

-Y un exceso de tunantes que firman libros sin ser escritores.

-Además, mi querido amigo, no logro comprender a todas esas mujeres que apoyan sus cabecitas locas sobre la de los supuestos escritores, todos ellos llenos de sonrisas dentudas y vanidosas, para retratarse con ellos con el único propósito de exponerlas luego en ese mundo tan extraño denominado placebo.

-Perdón, se dice facebook. Y, entre pillastre y pillastre veo esos puestos repletos de politicastros del tres al cuarto que lo embadurnan todo de ideologías nefastas en detrimento de los buenos saberes de la cultura verdadera.

-Ay, mi querido William, la raza humana se va haciendo más insignificante a medida que pasan los siglos.

Los dos ilustres escritores desaparecen engullidos por los globos de propaganda política, banderas, cochecitos de bebés, despedidas de solteros, carteristas, policías, mercachifles, grupos de Boy Scouts (a la catalana), paradas de libros de Cienciología, descerebrados mediáticos surgidos de la televisión, gitanas pitonisas vendiendo rosas, sirenas de policía, de bomberos y ambulancias a lo lejos, un trueno, nubes negras en el horizonte, un viento de tramontana, el frío del vivir...


Es bien sabido que todos los gobiernos de este país han mantenido un desprecio por la cultura, pero este del PP en los últimos años ha sido de agresión directa. El sábado, sin más, Javier Marías comentaba sobre la falta de interés que muestran los gobernantes hacia la cultura, y la impunidad con la que se produce este hecho, y que la actitud de ciertos sectores políticos no supone ningún reproche por parte de la sociedad ni una pérdida de votos. Por otro lado, se quejaba también por la deficiente articulación institucional española del aniversario de la muerte de Cervantes, frente al gran despliegue que los ingleses han realizado para celebrar el cuarto centenario de William Shakespeare. Al mismo tiempo, el agrio presidente de la Generalitat Carles Puigdemont, con ese tono rancio que lo caracteriza, declaró que solo veía dragones en el juego de tronos de su paranoia mental, antes de acudir a misa con su escudero Oriol Junqueras.


En la inmortal novela de Cervantes aparecen todas las clases de la sociedad española de principios del siglo XX: aristócratas, hidalgos, mercaderes, curas, campesinos, soldados, estudiantes, vagabundos, criminales, duquesas, doncellas, labradoras y prostitutas. Don Quijote es una descripción completa de la vida de una potencia en declive, España, sin posibilidades frente al ímpetu industrial de Inglaterra. Mientras que la nueva potencia mundial pasaría pronto a manos de la burguesía mercantil inglesa, la nobleza feudal española se aferraba a grandes ideales ajenos al mundo, de la misma manera que Don Quijote se obstinaba en revivir el mundo de las novelas de caballería. Por ello se ha afirmado en ocasiones que Don Quijote es la personificación de la cultura española. 

Lo que resulta extraordinario de Don Quijote es que la literatura europea se convirtió en adulta con esta novela. Hasta entonces, nunca se había formulado la pregunta: ¿Ficción o realidad?. A partir de la obra de Cervantes los lectores han de ser conscientes de que cada vez que comienza a leer una novela entran en un mundo ficticio. Don Quijote no pudo superar este desafío. No fue capaz de separar la realidad de la ficción. Hasta el siglo XIX continuó la angustiosa duda acerca de si los lectores eran capaces de mantener la separación. Creo que todavía seguimos igual.


De entre la obra de Shakespeare mi preferida de siempre es El rey Lear. El sentimentalismo es la causa de la ruina del Rey Lear, protagonista de la tragedia que lleva su nombre (1605-1606). Lear comete la mayor equivocación en la que se puede incurrir: intenta probar su poder a través del amor. Lear está viejo. Ya no desea seguir gobernando y pretende repartir su reino entre sus tres hijas. Goneril, Regan y Cordelia. La que sea capaz de expresar el amor que siente por su padre con la mejor retórica recibirá la parte más grande de sus dominios. Goneril y Regan no tienen reparos en complacer a su padre y le halagan desvergonzadamente. Cordelia, la única que realmente le quiere, manifiesta sus sentimientos con palabras sencillas. El vanidoso Lear se siente decepcionado, deshereda a la más joven de sus hijas y reparte su reino entre las dos mayores. Goneril y Regan demuestran su nuevo poder incapacitando, en la práctica, a su padre. A partir de entonces, Lear pierde todo lo que antes tuvo: su poder, su séquito, su mando militar, sus posesiones, su ropa y, finalmente, la razón.

El peor momento del rey Lear se produce cuando el viejo y enloquecido hombre - en una de las escenas más patéticas de todo el teatro jamás escrito - camina en compañía del bufón de la corte, tambaleándose por una llanura en medio de una terrible tormenta. Todavía hoy, la escena produce un efecto poderosísimo. Aun desconocido el orden del universo en el siglo XVI, se comprenderá que esta escena muestra una sombría visión del mundo caído en el caos: la naturaleza se rebela porque un soberano antaño poderoso se ve reducido a la existencia de un hombre corriente.

El rey Lear es una tenebrosa tragedia en la que lo horripilante siempre linda con lo grotesco. Tras el error de juicio de Lear no hay esperanza de un final feliz. Sus hijas mueren. También fallece el propio rey doblado por el dolor, aunque no sin antes reconocer su anterior ceguera. Es precisamente su enajenación la que le permite ver la verdad: tuvo que perder la razón para poder comprender.


En El rey Lear se pone el mundo al revés: los hijos mandan sobre su padre, el rey se convierte en bufón, el loco posee la sabiduría, el idiota guía al ciego y el saber está en la locura. El fracaso de Lear es de tal calibre que impone respeto. 

¿Y el quijotismo? Creer que todavía puede hacerse algo y que podríamos consolarnos con quimeras. Don Quijote, y también Sancho, es un signo de la falta de identidad del ser humano, de la necesidad de inventar siempre alguna novela, o alguna otra vida.

miércoles, 20 de abril de 2016

Las sirenas de la vida



"Escribir es desoír el canto de las sirenas de la vida."

Julio Ramón Ribeyro

Siempre ando leyendo cosas de este peruano flaco, socarrón, tímido, fumador impenitente y maestro del relato: "El cuento debe ser un fragmento y no un resumen de la existencia". Su valiente narrativa nos enfrenta al mundo del fracaso, de los humillados, de los náufragos. Su visión de la existencia es un conjunto de cuadros fragmentados, sin unidad, nos remite a la concepción que tiene de la Historia: una totalidad disgregada cuyas reglas se hubieron extraviado, una vez en el comienzo; ese venir a menos en el orden social (y sus consecuencias: desclasamiento, marginalidad, precariedad existencial) se convierte en uno de los ejes sustentadores de toda su obra. Para mí Ribeyro se ha convertido en un escritor necesario, imprescindible ante tanta barbarie literaria actual, ingente y aburrida. Ante un mercado del libro sobresaturado donde no es más que otra manifestación de la locura del consumo donde la gente compra lo que sea.


"Soy como un jugador de tercera división - se queja Luder -. Mis mejores goles los metí en una cancha polvorienta de los suburbios, ante cuatro hinchas borrachos que no se acuerdan de nada."

Dichos de Luder


"Solo frente a mi máquina de escribir, sin coerciones ni apremios, sin jueces, ni público, ni ovaciones ni rechiflas, en la arena solitaria de mi página en blanco."

De cuerpo enfermizo que siempre parece estar nadando entre sus ropas, como si la compostura, el éxito y la salud fueran camisas demasiado pequeñas e incómodas para habitar en ellas. Un día, después de haber canjeado la carrera de Derecho por la de Letras, el joven fumador decidió renunciar también a su domicilio y a su cédula profesional para recorrer mundo en busca de la página y el cigarrillo. 


"Como barco que sale en busca del naufragio."



"Hay tantas universidades - dice Luder - que en ellas se distribuye más la ignorancia que el conocimiento. Los educadores olvidan que el saber es como la riqueza: mientras más se reparte, menos le toca a cada uno."


Con nada más que "una maleta llena de libros, una máquina de escribir y un tocadiscos portátil", se fue a París, combinando sus ocupaciones de portero de hotel con un curso en la Sorbona. Comenzó así un largo deambular por distintas ciudades europeas: Ámsterdam, Amberes, Londres, Múnich, Madrid... "Días intensos e inútiles", como anota en su magistral diario titulado La tentación del fracaso, donde también se evocan sus variados trabajos (empleado en una fábrica de material fotográfico, vendedor de productos de imprenta, portero de hotel, recogedor de periódicos viejos, etc.), y su pertinaz frustración de escritor en ciernes. "Pues el estilo - escribe Ribeyro -, como dice Proust no es cuestión de técnica sino de visión."


"Yo tengo muy poco sentido de la integración y he llevado siempre una vida bastante marginal. Quizá sea esto un rezago de mi viejo individualismo, quizá tenga raíces psicológicas más profundas y para mí mismo enigmática".

Entrevista





"Costumbre de tirar mis colillas por el balcón, en plena Place Falguère, cuando estoy apoyado en la baranda y no hay nadie en la vereda. Por eso me irrita ver a alguien parado allí cuando voy a cumplir este gesto. '¡Qué diablos hace ese tipo metido en mi cenicero! me pregunto."


La tentación del fracaso (diarios)


Los cuentos de Ribeyro no son simple juego o divertimento, sino que tienen un sentido profundamente metafísico y existencial, y recuerdan ciertos aspectos de los relatos de Borges. Suelen ser historias que postulan la existencia de fenómenos que no encajan en la lógica cotidiana y plantean enigmas insolubles, que remiten a la inescrutabilidad de la vida. En general, Ribeyro revela en su obra un sereno escepticismo, es decir, una indagación en el modo de transcurrir el tiempo y la vida del hombre sin intentar obtener respuestas concretas para el sentido final de la vida. El mundo, parece decirnos, está irremisiblemente prendido del fracaso y en cualquiera de sus estratos sociales encontramos figuras frustradas por una esperanza siempre incumplida. El pesimismo no es una inclinación personal, que pueda resolverse en datos psicológicos o biográficos, sino una manera de ser dignamente ante la realidad del sufrimiento. Ribeyro habla magistralmente por estos personajes que no pueden hacerlo por sí mismos. 


"Cada vez más tengo la impresión de que el mundo se va progresivamente despoblando, a pesar del bullicio de los coches y del ajetreo de la muchedumbre. ¡Es tan difícil ahora encontrar una persona!

Prosas apátridas



"Nada me impresiona más que los hombres que lloran. Nuestra cobardía nos ha hecho considerar el llanto como cosas de mujercitas. Cuando solo lloran los valientes: por ejemplo, los héroes de Homero."


Ribeyro era enemigo de los focos, los micrófonos, los fastos y oropeles que rodean el mundillo literario. Detestaba las presentaciones de libros, hoy, lamentablemente tan en boga y en alza, es más, creo que la mayoría de los escritores que se autoeditan escriben con el único objetivo de promocionarse, de exhibirse, de alimentar el insaciable ego. Ribeyro, cuando estaba obligado a presentar uno de sus libros solía enviar a sus "representantes", como a su amigo el escritor peruano Alfredo  Dryce Echenique, a su propio hijo o quien estuviera a mano, aduciendo que sufría un terrible resfriado. 


"La única manera de continuar en vida es manteniendo templada la cuerda de nuestro espíritu, tenso el arco, apuntando hacia el futuro."




Después de haber dado tantas y tantas vueltas fue a morir a Lima, su ciudad natal. Su mujer donó su busto a esta ciudad. Lo colocaron en una plaza, allí, minúsculo él, junto a la imponente estatua de un aguerrido militar.  El busto de Ribeyro fue robado, quizá por algún admirador apasionado. Puedo imaginarme a este flaco genial riéndose ante semejante acto con la boca llena de humo.

"Solo verán aire en el aire - dice Luder -. He puesto tanto empeño en construir el pedestal que ya no me quedan fuerzas para levantar la estatua."

"¿Porvenir? Solo pronunciar la palabra me produce hilaridad. (...) ¡Porvenir! ¿Qué importa el porvenir? Burgués, esclavo del trabajo... Deja al porvenir que venga, que nosotros nos vamos."


Prosas apátridas





lunes, 18 de abril de 2016

El Tiempo Ganado cumple nueve años



"Mil cosas avanzan. Novecientas noventa y nueve retroceden. Esto es el progreso."

Henry F. Amiel

No sé si celebrar estos nueve años de vida de este blog. Ya sabéis lo que siento por la numerología. Durante mucho tiempo los números han sido un enigma, y desde luego siguen siéndolo en la actualidad. Las matemáticas tienen extraños caprichos que parecen obedecer a un orden extraño. Lo cierto es que hay un número absolutamente misterioso: el 9. 

En El libro de las revelaciones del Apocalipsis, concretamente en el capítulo 13, versículo 18 hay un curioso párrafo que dice:

"Aquí hay sabiduría. El que tiene entendimiento, cuente el número de la Bestia, pues es número de hombre. Y su número es seiscientos sesenta y seis."

Veamos; Apocalipsis capítulo 13, versículo 18: 13 x 18 = 234

2 + 3 + 4 = 9

Su inverso es 432 y si lo sumamos a 234 obtenemos 666, el número que indica el versículo.





Ya me estoy cagando de miedo, como también hay para cagarse con la película que lleva incluido en número nueve en su título: Plan 9 from Outer Space (1959), de Ed Wood, y como bien sabéis está considerada unanimante como una de las peores películas jamás filmadas.




"En España, de cada diez cabezas, nueve embisten y una piensa."

Antonio Machado

Nueve son los meses de gestación de un ser humano (¡qué horror!), como nueve son el número de planetas del sistema solar. Nueve son los Nazgûl. Los Nueve espectros de El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien. "Nunca dejarán de perseguirte".



"No tarda nueve meses sino sesenta años en formarse un hombre."

André Malraux

Número 9 es una película dirigida por Shane Acker y producida por Tim Burton. Manda cojones que se estrenara precisamente en el 9/9/2009. Es la historia de 9, un personaje raro, desorientado, confuso, con el cual yo me identifico mucho. Cuando nace 9 se encuentra en un mundo postapocalíptico en donde la raza humana se ha ido. 



"La gran diferencia entre un gato y un mentiroso es que el gato tiene apenas nueve vidas."

Mark Twain

Distrito 9 (2009), de Neill Blomkamp es una oscura historia sobre unos extraterrestres con forma de cigala hervida. Piden ayuda a la Tierra y son retenidos en Sudáfrica, en una especie de apartheid de la segregación racial.




"Es difícil determinar cuando acaba una generación y comienza otra. Diríamos más o menos que es a las nueve de la noche."

Ramón Gómez de la Serna

Fue, precisamente a los nueve años de edad cuando me operaron de la fimosis, de las anginas y de apendicitis. Estaba más cosido que el monstruo de Frankenstein. 



Ludwig van Beethoven: sordo, enfermo y denostado por todo el mundo, alza su Himno a la alegría en su inmortal Novena Sinfonía, ante la lúgubre humanidad.

En la última novela de Juan Marsé, Esa puta tan distinguida, una prostituta aparece estrangulada con un trozo de película desechada de Gilda (1946), de Charles Vidor en el interior de una cabina de proyección de un cine de barrio. Entre algunas cosas, esa pobre mujer de la calle tenía como número favorito el nueve. Al final de esta estupenda novela alguien dice: "... cree que el cine resuelve los acertijos de la vida. ¿Y sabe una cosa? A veces creo que tiene razón."




"Tengo diez mandamientos. Los nueve primeros dicen: ¡no debes aburrir!"

Howard Hawks



Gracias a todos y a todas por estar aquí, y sobre todo, no olvidéis que...




miércoles, 13 de abril de 2016

Mí pasión por Louise Brooks



No hay ningún tipo de duda que La caja de Pandora (1929), de G. W. Pabst sirvió para inmortalizar a Louise Brooks. El retrato que hizo la actriz americana de la bella Lulú, con un sorprendente casco de pelo negro, está lleno de sensualidad, combinada con un sentido vigorosamente trágico de vulnerabilidad e inocencia casi infantil. Louise personifica la alegría y la angustia del sexo; es en parte víctima; empuja a los hombres hacia la muerte y, al mismo tiempo, atrae la catástrofe sobre su propia cabeza.

Bailó, actuó, escandalizó, sedujo y conquistó a lo largo de su vida. Louise Brooks alcanzó el estrellato y conoció la miseria, pero en todo momento brilló su gran personalidad. Se movía con suma elegancia, se reclinaba voluptuosa en los sillones, bailaba y miraba a los hombres como si los estuviera desnudando con la vista. Su cuerpo ágil y esbelto, cubierto casi siempre por ajustados vestidos de seda, vibraba de deseo y ansia de vivir. Y esa fuerza erótica implacable no podía encontrar ningún hombre que la redimiera, ningún amor para toda la vida.

La leyenda de Louise Brooks es como su trabajo cinematográfico, depende de momentos llenos de pasión e intensidad, de una cierta fuerza animal que supera y trasciende la moralidad convencional. Cuando se la mira, se tiene la impresión de estar contemplando a un animal salvaje. Su belleza parece inextricablemente ligada a su libertad, a su falta de sentimientos de culpa o responsabilidad. Su desenfado y falta de prejuicios ponen en grave peligro la seriedad del espectador. Su simple visión hace pensar que no hay nada más importante que el presente, y de ahí que su dispersa y frustrada carrera sea tan vital para la Historia del Cine. Eso es también lo que hace que La caja de Pandora sea una exploración lírica del proceso de autodestrucción en la que los espectadores se van viendo cada vez más sumergidos en la historia por la vitalidad y el libertinaje de Louise.


Louise nació en Cherryvale, Kansas, en 1906, aunque, según algunas fuentes, fue en 1900. Su madre la animó a estudiar ballet, y Louise abandonó luego la Universidad y se fue a Nueva York con su profesor de danza. Los hombres eran incapaces de retirarse a sus encantos, pero también de dominarla. Se casó dos veces, sostuvo incontables relaciones amorosas y llegó a practicar ocasionalmente el lesbianismo. La suya ha sido una vida libre y sin prejuicios, a pesar de lo cual ha logrado sobrevivir, artrítica y sola, pero manteniendo su inquebrantable fe en el instinto y en el placer del momento. Decir que vivió para el sexo, para el deseo y su gratificación, no es un comentario calumnioso o escandaloso, y eso es precisamente lo que resulta tan sorprendente de ella. Eso y su sublime negativa a "pagar el precio del pecado", a experimentar los sufrimientos, la degradación y la ruina que se considera deben acompañar al hedonismo.


Precisamente en Nueva York, y en 1921, se unió al grupo Denishawn Dancers y comenzó a recorrer todo el país. Pero fue despedida, y no por ser una mala bailarina (poseía un cuerpo ágil, expresivo, insolente, de rechupete, vamos), sino porque no reunía la cualidad de la obediencia y se negaba a la rutina. Cabe decir que Louise no se tomó nunca nada tan seriamente como sus propios placeres y caprichos. Entonces entró a formar parte del espectáculo Scandals, de George White: bailó en el Café de París, de Londres, y trabajó para Ziegfeld antes de cumplir los 20 (suponiendo por supuesto que la fecha de nacimiento de 1906 será la correcta).


Luego, en 1925, en el Astoria Studio de Long Island, Nueva York, rodó una película para la Paramount, La calle del olvido. Pero, aunque le gustó trabajar para el cine, mantuvo su independencia, y no se dejó impresionar demasiado por Hollywood. En Nueva York siguió trabajando en cabarets, y se vio acompañada por un guionista llamado Herman Mankiewick, convertida en una gran atracción por su belleza y por un mordaz ingenio que parecía incongruente en una chica educada en Kansas. Rodó La venus americana en 1925, y luego firmó un contrato con la Paramount, que la llevó a interpretar una larga serie de películas en las que, por lo general, encarnaba a sofisticadas damas de Manhattan, con sus ojos negros y brillantes hechizando a los hombres debajo de su casquete de pelo oscuro, como una niña o una ninfa juguetona, en la que los cabellos eran la metáfora de la atracción y la Muerte.


Rodó Fígaro en sociedad (1926), con Adolphe Menjou; El boticario rural (1926), con W. C. Fields, dirigida por Edward Sutherland, uno de sus maridos oficiales; The Show-Off (1926), ¡Ámalos... y déjalos! (1927), en la que seducía al novio de su mejor amiga (Evelyn Brent), demostrando que poseía más gancho que la estrella de la película.

Se trasladó a Hollywood, y rodó más películas. No se perdía ninguna fiesta o reunión social, a pesar de lo cual, cuando se presentaba al día siguiente en el plató, seguía ofreciendo un aspecto tan lozano y fresco como siempre.


Trabajó en Vestido de etiqueta, Juventud, divino tesoro, La ciudad del mal y Reclutas por los aires, todas de 1927. Luego, en 1928, fue cedida a la Fox para interpretar a una chica de circo amada por dos hombres en Una novia en cada puerto, de Howard Hawks. Esta situación no es infrecuente en el cine del viejo Hawks, pero rara vez se encontró este director con una mujer capaz de jugar con dos hombres a la vez, dotada de energía erótica igual a superior a la de ambos. Fue una película clave en la carrera de Louise, pues fue vista por G. W. Pabst, quien estaba buscando la actriz que pudiese interpretar el papel de Lulú en La caja de Pandora.

Pero antes, Louise trabajó en dos películas americanas más. En Mendigos de vida (1928), donde se disfrazaba de chico, con traje y gorra de plato, y luego de niña pequeña. No hay ninguna otra película suya que mejor muestre su ambigüedad erótica ni su gusto por la perversión, realizando toda clase de diabluras sin experimentar el menor sentimiento de culpabilidad. Luego vino ¿Quién la mató? (1929), con William Powell.


Con el advenimiento del sonoro, la Paramount intentó chantajear a Louise, y llegó a amenazar con despedirla. Les volvió la espalda y, por sugerencia de uno de sus amantes, George Marshall, decidió marchar a Alemania para trabajar en La caja de Pandora. Pabst, que era un hombre respetable y casado, quedó fascinado por ella y la adoraba, aunque deploraba su forma de vivir, pues consideraba que era exactamente igual que la de Lulú. Louise se limitó a reírse de él y a interpretar su personaje de manera más viva y demoledora de lo previsto, ofreciendo así una de las actuaciones más impresionantes de toda la Historia del Cine.


Durante algún tiempo, Louise estuvo en su elemento y se sintió como pez en el agua. Pabst se apresuró a hacerle interpretar otra película, Tres páginas de un diario (1929), y también trabajó en Premio de belleza (1931), de Augusto Genina. Sin embargo, al final resultó demasiado exigente para la cauta industria del cine, demasiado vivaz, demasiado directa y demasiado consciente de la explotación como objeto sexual a que estaba siendo sometida. De vuelta a Estados Unidos, durante la década de los 30, rodó unas cuantas películas más, pero casi todas ellas fueron fracasos y estuvieron llenas de problemas y humillaciones. Su caída no resulta fácil de explicar, quizá porque ella misma la consideró como la caída de un mundo estúpido y sin sentido.


Había ofendido a la Paramount marchándose a Alemania y alineándose con el cine "artístico" y de calidad; en La caja de Pandora había aparecido más bella y sugestiva que en cualquiera de las películas que había interpretado en Hollywood; no se dejaba dominar fácilmente, y era demasiado difícil, voluble e indiferente al dinero. El magnate de la Columbia, Harri Cohn, le ofreció el estrellato a cambio de convertirse en su amante, pero ella se negó. Interpretó un papel secundario en It Pays to Advertise (1931) y otro todavía menos importante en God's Gift to Women (también de 1931). Trabajó en una obra teatral, pero fue despedida por considerársela "una actriz problemática".


Volvió a casarse, esta vez con Deering Davis, y el matrimonio duró solo seis meses. Apareció en un espectáculo de cabaret, y luego debía haber interpretado el papel de Helena de Troya en el siguiente proyecto de Pabst, "Fausto". Cuando fue abandonado, se vio relegada a los westerns de serie B, como Empty Saddles (1936), con Buck Jones. Cohn se vengó de ella por haberle rechazado, convirtiéndola en una más de las coristas de Preludio de amor (1937), y Louise rodó su última película en 1938, un western junto a John Wayne, titulado Overland Stage Raiders.

A partir de entonces, y según cuenta ella misma, vivió a costa de hombres ricos, convertida en una "mantenida". Volvió a Kansas e intentó dar clases de baile. De vuelta a Nueva York, trabajó en folletines radiofónicos, posó ocasionalmente para agencias de publicidad y, en 1946, era una desconocida dependienta en los almacenes Saks de la Quinta Avenida. Escribió una autobiografía, pero luego la quemó, pues no se sentía dispuesta a "contar las verdades sexuales que serían las únicas que harían la lectura de mi vida interesante". Coqueteó durante algún tiempo con la idea de convertirse al catolicismo y, a mediados de los 50, estaba sin un céntimo y en una situación casi tan desesperada como la de Lulú al final de La caja de Pandora.




Anna Karina en Vivre sa vie (1962), de Jean-Luc Godard

Entonces, y poco a poco, se fue viendo rescatada y reivindicada por sus admiradores. En Francia, Henry Langlois presentó ciclos suyos en la Cinemathèque, y en títulos tan diferentes como Lola Montes (1955), de Ophuls; Lola (1961), de Jacques Demy, y Vivre sa vie, de Godard, había homenajes a su figura.

En Estados Unidos, James Card, encargado de los archivos cinematográficos de la Eastman, la animó a trasladarse a Rochester, Nueva York, donde se conservaban varias de sus películas. Louise escribió algunos artículos sobre personalidades del cine, tan audaces y conseguidos que hacen doblemente lamentable la destrucción de su autobiografía. Escribió un libro: Lulú en Hollywood, publicado en España por la editorial Ultramar. Simplemente, magnífico.
Murió en 8 de agosto de 1985.