lunes, 14 de abril de 2014

El Tiempo Ganado cumple "Siete" años


De niño mi cuento favorito era El gato con botas de Charles Perrault y lo que más me gustaba de la historia era esas botas de siete leguas. Soñaba con ellas para alejarme de todo. Además quería ser como ese gato porque los gatos tienen siete vidas. Cuando cumplí siete años me llevaron por primera vez al cine para ver Blancanieves y los siete enanitos. Eran siete porque los hermanos Grimm pusieron su crítica oculta de la rutina en los siete días de la semana. Me aficioné al cine de inmediato y descubrí que siempre era El séptimo de caballería, de Joseph H. Lewis quien venía a salvar, los domingos por la tarde, a los pocos que les quedaban intactas sus cabelleras. El siete era el número de la esperanza de los desamparados porque siete fueron los samurais de Kurosawa y siete los magníficos de John Sturges. Para los fieles creyentes dios descansó el séptimo día después de cagarla bien con su obra, pero más tarde le dieron a Buster Keaton siete ocasiones y le salió mucho mejor la historia. 



En la Biblia el siete es considerado el número perfecto. Siete días de mayo, de Frankenheimer y siete fueron los mares que surcaron los aventureros más intrépidos. Siete mujeres atrapadas por Mark Rosman y otras Siete mujeres se liberaron y cerraron la obra del maestro Ford. Stanley Donen les dio siete novias a siete hermanos y el italiano Franco Giraldi le gustó tanto que realizó  un spaghetti western inspirado en Donen titulado 7 mujeres para los McGregor y le cogió el tranquillo al asunto de tal modo que realizó otra titulada 7 pistolas para los McGregor. Siete son las notas musicales.




El séptimo cielo de Frank Borzage y otra El séptimo cielo de Henry King. Siete pecadores, de Tay Garnett y A siete millas de Alcatraz de Edward Dmytryk. La séptima víctima de Mark Robson y otra La séptima víctima de Claude Pinoteau y La décima víctima de Elio Petri protagonizada por Marcello Mastroianni y Ursula Andress, no, no me he equivocado, porque esta película está basada en un relato de Robert Sheckley titulado (otra vez) La séptima víctima. La séptima cruz de Fred Zinneman y la cruz que lleva Antonio Casal cuando descubre un montón de seres cheposos en  La torre de los siete jorobados de Edgard Neville. Siete colores tiene el arco iris.



Ingmar Bergman imprime para siempre El séptimo sello y La tentación vive arriba del viejo zorro Billy Wilder, no, tampoco me he equivocado porque esta película lleva por título original: The Seven Year Itch. Y Simbad y la princesa, de Nathan Juran, no, tampoco me equivoco, esta película se titula en inglés: The 7th Voyage of Sinbad. The 7th Dawn, de Lewis Gilbert y con William Holden. Las siete colinas de Roma, de Roy Rowland y La madonna de las siete lunas, de Arthur Crabtree y La casa de los siete halcones, de Richard Thorpe. The Seventh veil, de Compton Bennett. El séptimo hijo, de Segei Bodrov y 7º cielo, de Andreas Dresen. El Siete machos de Cantinflas. Los siete sabios de Grecia.



Siete veces mujer, de Vittorio De Sica y Siete mil días juntos, de Fernando Fernán-Gómez. Siete son las maravillas del mundo antiguo y siete los pecados capitales. Seven, de Davi Fincher y Seis días y siete noches, de Ivan Reitman y Siete hombres al amanecer, de Lewis Gilbert. Ay, ay, que se me olvidan ... Siete mesas de billar francés, de Gracia Querejeta. A ver, a ver... Siete años en el Tíbet, de Jean-Jacques Annaud y Siete almas, de Gabriele Muccino. Y las películas de OO7. ¿No valen? Bueno pues pongamos dos películas de Vincenzo Cascino: 7 donne d'oro contro due 07 y Le 7 cinesi d'oro. Estas dos películas no hay quien las entienda, de verdad, surrealismo puro y duro. Siete días y siete noches, de Reitman y Siete días en utopia, de Matt Russell. Las siete partidas de Alfonso X el Sabio.



El séptimo continente, de Michael Haneke. Siete psicópatas, de Martin McDonagh. Siete días de enero, de Bardem. El 7º día, de Carlos Saura. Séptimo, de Patxi Amezcual, 7 cajas, de Juan Carlos Maneglia. 7 el número equivocado, de Paul McGrigan. Siete días de vida, de Sebastian Niemann. Les 7 jours du talion, de Daniel Grov. Ay, me siento aturdido  de tanto pensar en este singular número y me acuerdo de Cómo el número 7 se volvió loco, de Bram Stoker que es como me estoy volviendo yo intentando salir ileso de este embrollo, de este séptimo aniversario de este blog creado en el 2007. Buf.


Bob Dylan compuso su clásico Seven Days interpretado hasta la saciedad por un montón de artistas pero a mí me gusta mucho la versión del viejo Ronnie Wood. Gracias a todos y a todas por estar aquí, en este espacio tan pequeñito en medio de un océano tan grande y extraño como internet. 


                   



















domingo, 13 de abril de 2014

¿Hablas conmigo?



Los nerviosos y metálicos compases del tema musical de la secuencia inicial de Taxi Driver (1975), indican claramente que la película va a resultar amenazadora. En la calle, una densa nube de vapor brota del suelo y deja la pantalla en blanco. Como surgiendo de la nada, un taxi amarillo atraviesa la inquietante cortina de vapor y humo pasa a cámara lenta. La música en off se pierde a lo lejos en armonías graves, el fantasmal taxi desaparece y tras él la nube vuelve a cerrarse. Dos ojos negros aparecen en primer plano, acompañados por un melodioso tema de jazz. Miran a uno y a otro bajo la luz vacilante de las farolas, como observando el entorno. Son los ojos de Travis Bickle (Robert De Niro), un taxista neoyorquino que terminará convirtiéndose en el ángel vengador.

Duramente marcado por la guerra de Vietnam, Travis presa del insomnio, "hace la noche" encerrado en la cabina amarilla de su vehículo, recorre como un sonámbulo las arterias sin alma, bañadas de neón y de vapores deletéreos, y pobladas de granujas, drogadictos y dudosas parejas. Los escasos contactos que mantiene con sus colegas no logran distraerlo de su gris soledad.


En un momento se deja tentar por la acción política, pero fracasa de forma lamentable. Finalmente encontrará la realización arrancando a una prostituta de doce años de sus proxenetas, a riesgo de su propia vida.

Este cuadro de una rara negritud sobre la jungla urbana contemporánea saca en parte su fuerza de sus condiciones de rodaje, enteramente en exteriores, en los barrios bajos de Manhattan, según una técnica próxima al documental. El grano "realista" de la película agrega impresión de autenticidad, así como ciertos diálogos en parte improvisados. Lo pintoresco de los lugares es difuminado en beneficio de una visión  sin afeites de la fauna neoyorquina, con una predilección por los desheredados de la vida.



Al igual que Travis, el espectador contempla la noche desde el taxi en marcha. Pocas veces ha aparecido Nueva York en secuencias tan impresionantes. El estilo fotográfico alterna entre el enfoque semidocumental y el subjetivo. La sugestiva música de Bernard Herrmann, que no se limita a acompañar a la película, sino que la estructura acústicamente, da lugar a una unión absolutamente peculiar de imagen y sonido. Viajar en el taxi viene a ser nada menos que una metáfora del cine.


Paul Schrader, el guionista, dijo haber querido transportar al contexto norteamericano El extranjero de Camus. Fue poderosamente ayudado por De Niro, que interpreta a un underground man de una perfecta neutralidad expresiva: el ser anónimo hundido en la nada de la ciudad. Pero el talento de Scorsese contribuye también en gran medida. Descendiente de inmigrantes sicilianos, Scorsese estaba mejor ubicado que nadie para filmar esta odisea del asfalto, habiéndose formado él mismo en la ruda escuela de la calle. Su arte de perseguir lo insólito hace estallar las convenciones genéricas, ha sabido pintar como aguafuerte la verdadera noche americana.

Inolvidables las escenas en las que Travis se planta ante el espejo con el torso desnudo y con el revólver desenfundado y se bate en duelo consigo mismo: "¿Hablas conmigo? ¿Me estás largando un rollo?". Es una escena que sería repetidamente evocada en el cine posterior, pero el modelo no ha sido todavía superado. Un clásico moderno.


         

viernes, 11 de abril de 2014



Alicia y las sombras de su País de las Maravillas representan los papeles que nosotros desempeñamos en el mundo real. Su locura es trágica o divertida, ellos mismos son ejemplos perfectos de locos o bien elocuentes testigos de la locura de sus sombríos hermanos, y nos cuentan historias de comportamientos absurdos y dementes que reflejan los nuestros, para que podamos percibir y entender mejor esos comportamientos. La diferencia radica en que su locura, a diferencia de la nuestra, está contenida entre los márgenes de la página, enmarcada por la imaginación de su autor. Los crímenes y las maldades del mundo real tienen fuentes tan profundas y consecuencias tan distantes que nunca podemos comprenderlos del todo; apenas si conseguimos recortarlos en un momento, guardarlos en un expediente judicial u observarlos a través de la lente del psicoanálisis. Nuestras acciones, a diferencia de las de las grandes criaturas dementes de la literatura, se filtran a lo largo y ancho del mundo, infectando cada cosa y cada lugar más allá de toda ayuda y propósito.

La locura del mundo es ininteligible. Podemos (y, desde luego, así lo hacemos) experimentarla, sufrirla en el cuerpo y en la mente, caer bajo su despiadado peso y ser arrastrados por su implacable carrera hacia el precipicio. Incluso podemos, en algunos momentos de iluminación, elevarnos con ella a través de actos extraordinariamente humanos que revelan una sabiduría demencial y un irracional audacia. Las palabras nos alcanzan para definir esa clase de actos. Y sin embargo, con lo mejor del lenguaje, podemos atrapar la locura  en sus propias acciones, obligarla  a repetirse y a representar sus crueldades y catástrofes (e incluso sus hazañas gloriosas), pero esta vez a través de una observación lúcida y en un ámbito protegido, bajo la aséptica cubierta de la literatura, iluminada por la lámpara de lectura sobre el libro abierto.

No podemos obligar a los seres de carne y hueso sentados a la mesa del Sombrerero Loco - los líderes militares, los torturadores, los banqueros internacionales, los terroristas, los explotadores - a contar su historia, a confesar, a pedir perdón, a admitir que son seres racionales culpables de crueldad intencionada y de actos destructivos. Pero sí es posible narrar historias sobre ellos que permiten cierta comprensión de lo que han hecho y una empatía razonable. Sus hechos no admiten explicación racional alguna, siguen una lógica absurda, pero es posible atrapar su locura o "mapas", donde puedan prestar misteriosamente a esa locura una especie de racionalidad iluminada, lo bastante transparente para aclarar nuestro comportamiento y lo bastante ambigua para ayudarnos a aceptar lo indefinible.

La locura es algo tan inexcusable a la condición humana, que incluso no estar loco es también una forma de estarlo, según Pascal. ¿Qué tal vuestra locura? No soy psiquiatra, así que no lo sé. Si fuera psiquiatra lo sabría menos aún. Nada más confuso que el tratar de definir la locura. Ni siquiera sé si estoy cuerdo yo. ¿Y tú?



jueves, 10 de abril de 2014

Recordando a Paul Newman



El rostro de Paul destacan, en primer lugar, los ojos, brillantes y azules; luego el perfil clásico y la boca sensual, que le hacen parecer una estatua griega o quizá el David de Miguel Ángel. Al principio de su carrera, el éxito de Paul se debió sobre todo a su extraordinario aspecto físico, por lo que el público y buena parte de la crítica tardó bastante tiempo en descubrir al actor serio que se ocultaba bajo esa fachada. Para mí la gran década de Paul fue realmente la de los 60, en la que creó sus cuatro personajes más memorables: El buscavidas (1961). Hud, el más salvaje entre mil (1963). La leyenda del indomable (1967) y Dos hombres y un destino (1969), al tiempo que consolidaba su imagen ya claramente reconocible. La imagen de Paul se caracterizaba por una cierta dosis de rebeldía e individualismo, por un cierto distanciamiento y, sobre todo, por un abrumador sex-appeal. Paul llenó el vacío provocado por la muerte de James Dean y el declive de Marlon Brando. Destacó por encima de todos los actores de su generación porque supo encarnar mejor que ningún otro la alienación y la inquietud de esta era, al tiempo que poseía una belleza clásica de la que carecían casi todos ellos, Paul era al mismo tiempo el antihéroe moderno perfecto y el eslabón con el Hollywood de otro tiempo que estaba empezando a desaparecer. El actor, el hombre apasionado por las carreras, y de cuya carrera meteórica nos ha legado un testimonio del arte interpretativo, de un personaje que supo aunar belleza, talento e inteligencia como nadie. Desde aquí mi más sentido homenaje, Paul. Fuiste el más grande. Eres el más grande. 


                   

miércoles, 9 de abril de 2014

Carta a Lester Young


Mi querido Lester: pocos músicos en la historia del jazz han ejercido sin proponérselo una influencia tan notable sobre las generaciones posteriores como tú. Tu fraseo melódico, pausado, introvertido, sin sobresaltos y con un discretísimo vibrato, marcaste diferencia con todos los saxofonistas anteriores y contemporáneos tuyos y trazaste el camino por el que circularía todo el jazz de los años cincuenta, en especial el estilo cool y su variante californiana weste coast. Tú planteaste un saxofón tenor diametralmente opuesto al de Coleman Hawkins, considerado en ese momento el único posible camino a seguir. 


Sé que nunca quisiste ser un revolucionario, ni siquiera fuiste consciente de estar innovando la sonoridad del saxofón. Simplemente aplicaste tu compleja y, a la vez, simplista personalidad al instrumento, consiguiendo resultados sorprendentes. Pocos ejemplos mejores pueden encontrarse de complicidad entre un músico y su instrumento convertido en auténtica prolongación de tu yo. La simple colocación del saxo ladeado unos cuarenta y cinco grados hacia la derecha con tu cabeza también girada en esa posición ya dejabas claro que no eras un personaje habitual, ni como ser humano ni como músico. 


Lester Young junto a Billie Holiday

Solitario, callado, casi autista, contestabas siempre con expresiones inventadas por el que casi nadie te entendía, llamabas a todo el mundo por motes inventados y, ya al final de tu vida, solo escuchabas discos de Frank Sinatra. Sí, lo digo en voz alta: eras una persona curiosa para un músico excepcional.

Conociste a la cantante Billie Holiday, sí, la cantante más grande que surgió entre Bessie Smith y Ella Fitzgerald, quizá la más grande entre todas, y en todo caso la materialización del canto en el swing, así como Bessie es la materialización del blues clásico. ¿Por dónde iba? Ah, sí, la gran Billie Holiday, que se convertiría en el gran amor platónico de tu vida y en tu más importante fuente de inspiración. Tú fuiste el que bautizó a Billie como Lady Day. Después Frank Sinatra le dedicaría una canción titulada precisamente Lady Day, una de las canciones más bellas que yo haya escuchado jamás.

                                

Te alistaron en el ejército y fueron esos malditos quince meses de vida militar tu perdición. Padeciste las constantes vejaciones raciales y un importante problema de salud por consumo de narcóticos, por el que permaneciste ingresado durante varios meses en un hospital, y la consecuente detención por la posesión de esos narcóticos, que te confinó cuatro meses más en una prisión militar. Regresaste a la vida civil, pero la marca dejada por esos últimos meses ya no te abandonaría nunca. Lideraste diversas bandas pero desgraciadamente no pudiste mantener ningún grupo estable, hecho siempre achacado a tu difícil carácter. Una vez más, un músico tan genial como tú, tuviste que emplear los últimos años de tu vida con acompañantes que nunca dieron la altura necesaria.


Recuerdo, estimado Lester, que en 1952 realizaste tu primera gira europea, pero nada tenía que ver con aquel que grabó con la gran banda de Count Basie o secundó exquisitamente la voz de aquel ángel herido de Billie Holiday. Hundido físicamente por las drogas y una cada vez más irresistible adicción al alcohol, eras prácticamente una sombra fantasmagórica de ti mismo, tu proverbial soledad e introspección se acentuaba hasta grados ilimitados y tu aislamiento del mundo exterior era casi total.

Encerrado en tu habitación de hotel bebías y escuchabas discos, como ya he dicho, de Frank Sinatra para oír una y otra vez las letras de las canciones que solías interpretar. Tú siempre habías defendido que es imposible tocar una canción sin conocer la letra y oírlas mentalmente en el momento de la interpretación; en esa época final de tu vida llevaste esta idea hasta sus últimas consecuencias.



Solo recobrabas, mi estimado Lester, tu personalidad perdida ante el saxo tenor: tu sonido seguía poseyendo el calor entrañable de los viejos tiempos. Me gusta mucho cuando dijiste una vez: "Ahora es más tarde; aquello era entonces."

Tus últimos años fueron aún más dramáticos. El alcoholismo acabó totalmente con tu salud, y los ingresos hospitalarios por desnutrición o problemas nerviosos se sucedieron hasta que dejaste definitivamente este perro mundo el 15 de marzo de 1959.

¿Quién te recuerda hoy? ¿Quién te escucha con devoción? Amigo mío, cada vez que pongo uno de tus discos, tengo la agradable sensación de que solo tocas para mí. 

Un fuerte abrazo.


                                   

martes, 8 de abril de 2014

Vértigo


En el anterior texto tratamos el tema de una rubia teñida en manos de un mono gigante perdidamente enamorado y sin tener miedo a las alturas... 

Una mirada al hueco de la escalera: el suelo parece alejarse hacia el fondo, la barandilla se alarga y se alarga, sensación de mareo. Hitchcock utiliza un truco técnico legendario para crear esa sensación: hace retroceder la cámara a la vez que acerca el zoom. Un efecto fascinante: el hueco de la escalera se estira, las proporciones se dislocan. De este modo ilustra Hitch el miedo a las alturas de John Ferguson, Scottie (James Stewart), un antiguo detective de la policía que dimite de su cargo después de que un compañero muera en una persecución conjunta por los tejados de San Francisco. Y es que Scottie se siente culpable, cree que no pudo ayudar al compañero... por culpa de su vértigo.


Y ahora echemos mano a las estúpidas críticas de esta obra maestra. Al estrenarse Vértigo (1958) chocó con la incomprensión en todas partes, y la crítica la masacró, en The New Yorkes, por ejemplo, se habló de un "disparate muy rebuscado". Las imágenes de los créditos y una secuencia de sueños (ambas creadas por el diseñador Saul Bass), con colores irreales y elementos gráficos, constituyeron en sí mismos pequeños experimentos cinematográficos y posiblemente produjeron un efecto inquietante en la década de 1950.


Finalmente, en los años setenta se apreció hasta qué punto la estructura de la historia era refinada, y sublime la composición de las imágenes: Vértigo fue incluida en el Olimpo de las grandes obras de la historia del cine. Hitch creó no pocas películas magistrales, pero ésta es sin duda su obra maestra, que aún trastorna, inquieta y fascina después de más de cincuenta años. Un filme que reúne, casi como si fuera un prototipo, los temas y las fórmulas del cineasta: el suspense - su forma típica de crear tensión haciendo que los espectadores sepan más que los protagonistas -, el tema del doble, los sentimientos de culpa del personaje principal, el humor sarcástico y el amor obsesivo de un hombre por una mujer, una rubia. También en este sentido, Vértigo es la obra magna de Hitch. En todas sus películas, las mujeres rubias tienen un papel importante (desde Ingrid Bergman hasta Grace Kelly), en todos sus largometrajes el maestro trató el icono de la rubia misteriosa, inaccesible y fría. En Vértigo, el director convierte la creación de la "rubia misteriosa" en el tema real, y por partida doble: Madelaine (Kim Novak) - hasta aquí se puede desvelar - se convertirá en la rubia seductora para hacer de señuelo y, en la segunda mitad de la película, aparece la castaña Judy, una mujer que, exceptuando el cabello, es idéntica a la primera y a la que Scottie, el amante trágico,  quiere convertir en la rubia Madelaine. 



lunes, 7 de abril de 2014

King Kong


Cuando vi por primera vez King Kong, la de 1933, en casa y de niño, el choque que produjo en mi fue tremendo. Allí se decía que el monstruo tenía ¡quince metros de altura! Y con aquella chica en su garra, escalando el Empire State Building, tratando de agarrar, después, unos aviones, cuyos pilotos disparan ráfagas de ametralladora al cuerpo del monstruo... Primero sentí miedo y luego me identifiqué con él. ¿Acaso el niño no juega siempre a ser un monstruo?  

King Kong fue una película que no volví a ver hasta el otro día en un canal de esos tan raros a altas horas de la noche. Nunca vi la versión de 1976 de John Guillermin ni la de Peter Jackson en 2005, pero en todos estos años, esta historia, la he llevado conmigo con memoria fotográfica. Pues bien, cuando la volví a ver fue con otros ojos; más analítico, pero con la emoción primigenia intacta. Lo primero que hice, al acabar de ver la película, fue ponerme a escribir sobre ella y esto es lo primero que anoté salido de la boca de Carl Denham (Robert Armstrong): "Este Kong vale más que todas las películas del mundo"


Los animales antediluvianos que salen en la película despertaron asociaciones en el público de la época con la película de cine mudo El mundo perdido (1924); además, en los años treinta, las versiones populares de la teoría de la evolución eran muy apreciadas. Así, pues, Fay Wray (la actriz  que más ha gritado en la historia del cine), teñida de rubio a propósito para esta película, puede ser calificada de eslabón entre la bestia negra prehistórica y la civilización occidental, representada como superior. La película toca el tema de la mirada a otras sociedades; Carl Denham aparece como un colonialista arrogante cuando intenta filmar el ritual secreto de los habitantes de la isla, que aparecían de una manera muy cutre, ataviados a modo de estereotipo con pinturas, faldillas de corteza, conchas o cáscaras de coco, y que, de manera significativa, estaban interpretados por actores afroamericanos.



Aunque de ese modo se fusionan América y África, la imagen de King Kong encadenado evoca sobre toda la historia de la esclavitud asociada a Norteamérica y las exposiciones étnicas que se organizaban en Nueva York; en la película, la piel negra y el carácter salvaje son sinónimos.

Al final de esta propaganda colonial, EE.UU. (simbolizado en el Empire State Building, concluido en 1931, y en la técnica armamentística moderna) triunfa sobre el gigantesco animal.

No obstante, King Kong, cuyos directores, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, ya habían producido películas etnográficas en los años veinte, presenta la mirada a mundos lejanos como un acontecimiento mediático artificial: Denham hace que su actriz principal ensaye la "actuación" a bordo del barco, igual que se hacía en los filmes documentales en los que participaban actores que siguiendo sus fantasías, ponían en escena otras culturas o incluso animales salvajes con la ayuda de disfraces de monos. El extranjero solo existe en la cabeza de Denham.