domingo, 24 de julio de 2016

Recordando a Richard Lester


Tantos en sus éxitos como en sus fracasos, desde sus películas con los Beatles de los años 60 hasta las superproducciones espectaculares en las que se embarcó en los 80, pasando por las películas de época que rodó en los 70, todos los filmes de Richard Lester comparten una serie de cualidades de las que parecen haberse olvidado muchos realizadores modernos: estilo, ingenio, encanto y ritmo.


Era lógicamente inevitable que, cuando Los Beatles se convirtieron en un fenómeno de la música pop sin precedentes a comienzos de los 60, el cine intentase aprovecharse de ello. Lo que no era tan previsible, sobre todo teniendo en cuenta la baja calidad de los vehículos puestos al servicio de otras grandes estrellas del pop, como por ejemplo Elvis Presley, era que su primera película fuese tan asombrosamente innovadora y original, hasta el punto de que el crítico Andrew Sarris la calificó como "la Ciudadano Kane del musical". La película se titulaba ¡Qué noche la de aquel día! (1964) y el hombre que la dirigió fue Richard Lester.


Al tener que hacer frente al desafío de filmar una película al servicio de cuatro intérpretes de la música pop (algo completamente distinto de una estrella individual), un grupo del que había hablado ya abundantemente tanto la prensa como la televisión, Lester y su guionista Alun Owen, respondieron con gran osadía y sofisticación, librando la batalla contra los medios de comunicación de masas en su propio terreno. ¡Qué noche la de aquel día! es una especie de documental de ficción acerca de los Beatles, que les sigue mientras ensayan, celebran conferencias de prensa, graban en estudios de televisión, etc., al tiempo que, a modo de contraste, les observa también cuando se dedican a ser ellos mismos y a correr como niños en medio de un campo de fútbol.


Nada es real...

Esta secuencia, filmada en parte desde un helicóptero, constituye una contagiosa exhibición de rodaje libre e improvisado. Pero, aparte de la aparente informalidad de su estilo de "cinéma-verité" constituye un astuto pastiche, al igual que el show de televisión de la película contiene una dimensión de impacto visual de la que carecía cualquier show real. Resulta también evidente que los Beatles no se limitaban a interpretarse a sí mismos, sino más bien a una versión domesticada de su mito. En ¡Qué noche la de aquel día! el sexo y el alcohol brillan por su ausencia; después de todo se trataba de una película destinada a toda la familia.


La película contiene además un cierto intento de trama narrativa, centrado en la figura del supuesto abuelo de Paul MaCartney (Wilfrid Brambell). Resulta sin embargo significativo que estos intentos de reformar el contenido argumental de la película representasen sus elementos más flojos, apareciendo forzados y cansinos cuando se les compara con la sensación de espontaneidad creada en episodios tales como el del secuestro de Ringo con una pareja de truhanes mientras pasea a lo largo de la orilla del río. Esas escenas fueron las que convirtieron a la película en tan innovadora y sorprendente, y las que hicieron que los espectadores se acuerden todavía de ella, aparte, como es lógico, por sus canciones.



Aunque ¡Qué noche la de aquel día! consagró el nombre de Lester (que había nacido en Estados Unidos en 1932, y había sido músico itinerante antes de abrirse paso hasta los estudios de televisión de la BBC), los continuos estallidos de virtuosismo visual y el absurdo sentido del humor de la película se habían visto ya anunciados dos décadas antes en un película modesta rodada por Lester. Era It's Trad, Dad! (1962), hecha para aprovechar la pasajera fama de las bandas de Dixieland, y en la que aparecían toda una serie de grupos y cantantes muy populares en aquellos momentos.


Junto a Helen Shapiro en It's Trad, Dad! 

En esta película Lester había conseguido la hazaña de transformar un argumento estúpido que servía únicamente para ligar entre sí los distintos números musicales en una divertida sucesión de gags, en unos verdaderos fuegos artificiales basados en el encuadre y el montaje. Al comprobar la gran abundancia de trucos visuales de la película, conviene recordar que Lester había dirigido un gran número de anuncios televisivos durante su periodo de aprendizaje, así como un delicioso corto de once minutos de duración, The Running, Jumping and Standing Still Film (1960), en el que intervenían profesionales de la radio, tales como Peter Sellers y Spike Milligan.


Puede parecer algo exagerado decir que 1965 fue el "año Lester" dentro del cine popular. Pero, en el Festival de Cine de Cannes, su película El Knack y cómo conseguirlo, interpretada por Michael Crawford, Rita Tushingham y Ray Brooks, obtuvo el máximo premio; esta fantasía irónica pero al mismo tiempo cariñosa acerca de tres jóvenes habitantes de Londres, poseía toda la sofisticación anteriormente ausente del cine de Lester sin sacrificar nada de su vitalidad y espontaneidad. El Knack y cómo conseguirlo fue una película que contribuyó decisivamente a crear el mito de lo que se dio en llamar "Swinging London".



Un sonriente Lester con los chicos de Liverpool

Poco después se estrenó la segunda película de Lester con los Beatles, Help! (1965). Rodada en color y en una amplia variedad de escenarios naturales, que incluían los Alpes y las Bahamas, así como Londres y la llanura de Salisbury, se trataba de un proyecto mucho más lujoso y espectacular que su predecesora. También partía de una base de salida completamente distinta: Help! mostraba inequívocas  aspiraciones a convertirse en un musical distinto a todos los anteriores, un musical específicamente rock, como los ejemplificados por posteriores documentales tales como Woodstock (1970). Sin embargo, vista hoy en día Help! puede considerarse como una película típica de su momento, que pretendía ridiculizar la moda James Bond con su historia en la que Ringo consigue sin proponérselo un anillo que posee un sentido sagrado para un grupo de fanáticos indios, quienes recurren entonces a toda una serie de complicadas estratagemas y subterfugios en sus intentos por recuperarlo.



Por estúpida que parezca la trama, Lester logró llevarla a la pantalla dando muestras de una capacidad para la organización narrativa que no había podido demostrar en ninguno de sus títulos anteriores. Casi una década más tarde, el instinto narrativo de Lester se vio confirmado por El enigma se llama Juggernaut (1974), un melodrama tenso y emocionante sobre bombas escondidas en un transatlántico, interpretado por Richard Harris, Anthony Hopkins y Omar Sharif.



De hecho, Help! contiene ya premoniciones de lo que habría de ser la posterior carrera de su realizador. La secuencia de ski, al ritmo de la música de Ticket to Ride de los Beatles, anuncia ya una de las secuencias clave de Los primeros golpes de Butch Cassidy y Sundance Kid (1979), la divertida presecuela de Lester a Dos hombres y un destino (1969), mientras que las enloquecidas maniobras militares en las llanuras de Salisbury encontraron aparente continuación en las escenas finales de un thriller político tristemente infravalorado, Cuba (1979).



En su siguiente película, Golfus de Roma (1966), Lester dio un notable giro a su carrera. No era una película destinada específicamente al público juvenil ni ambientada en la década de los 60, sino que se trataba más bien de un grupo de personajes de mediana edad en la Roma antigua. Pero en cierto sentido, constituye una continuidad lógica de Help!; adaptación de una obra teatral de gran éxito en Broadway, se trata del único intento por parte de Lester de realizar un musical a gran escala. Golfus de Roma dio a Lester la oportunidad de trabajar con uno de sus grandes ídolos, el gran Buster Keaton, por aquel entonces casi al final de sus días.



También inició una fructífera relación con Michael Hordern, un actor británico de carácter con enorme talento y versatilidad. La película resultó bastante desigual y no tuvo demasiado éxito de taquilla. No obstante, conserva buena parte de su gracia y contiene excelentes gags visuales, sobre todo en los números bailados y cantados.

Lester volvió a colaborar con John Lennon cuando éste interpretó un papel en el que no tenía que cantar, el del soldado Gripweed en la ambiciosa comedia antibélica, Cómo gané la guerra (1967). El relativo fracaso comercial tanto de esta película como de las que Lester rodó a continuación (incluyendo su debut americano, Petulia, 1968, una historia romántica interpretada por Julie Christie y George C. Scott, y, de nuevo en Gran Bretaña la delirante excéntrica, The Bed Sitting Room, 1969, una película fantástica, sobre la vida tras una guerra nuclear) cambió la suerte del director.



Este paréntesis en su carrera terminó cuando dirigió Los tres mosqueteros (1973) y Los cuatro mosqueteros: la venganza de Milady (1975), dos supreproducciones de época, con grandes estrellas, que no tenían demasiado que ver con la novela original de Alejandro Dumas, pero llenas de gags visuales y de sentido del ritmo, lo que las hace equiparables a musicales. Su desenfadada visión de la historia se vio continuada en películas como El cobarde heroico (1975), una parodia de El prisionero de Zenda, no demasiado lograda, y la elegíaca y conmovedora Robin y Marian (1976).



En 1980 Lester se perdió por completo artísticamente. Entró en el campo de los grandes bodrios: Superman II, Superman III (1983), Finders Keepers (1984), con el insoportable Jim Carrey, El regreso de los mosqueteros (1989), y un documental del concierto de su amigo Paul McCartney titulado Get Back, en 1991. Luego se retiró del cine para siempre. 



El aspecto arqueológico de varias de las películas de Lester de los años 70 puede parecer a primera vista contradictorio con la modernidad absoluta de las películas que crearon su reputación en la década anterior. Pero, en lugar de ello, representa una ampliación de este instinto para el espectáculo y de ese deseo de sorprender continuamente que, unidos a su enorme originalidad técnica, convierten a Richard Lester en uno de los grandes directores de los últimos tiempos.




                       

viernes, 22 de julio de 2016

Entertainment



Los americanos nunca dicen "cultura" sino "entertainment", es decir, para ellos la cultura es el entretenimiento. ¿Es tan malo todo lo que distrae, como sentenció Franz Kafka? Hagamos un viaje a través del tiempo para tratar de entender mejor el cine como entretenimiento.

La pobreza y el paro eran las duras realidades de la Depresión; pero, si se tenía dinero para la entrada del cine, cada uno podía comprarse sus propios sueños. A comienzos de los años 30, los magnates de Hollywood no tuvieron que esforzarse mucho para encontrar una fórmula del agrado del público. La fe en el capitalismo americano se había visto resquebrajada por el hundimiento de Wall Street; millones y millones de ciudadanos eran víctimas de la Depresión y del consiguiente desempleo. En aquella difícil época, lo que la gente necesitaba era un medio de escapar, aunque fuese momentáneamente, de las difíciles realidades de la vida.

Con la introducción del sonido todos los géneros y tipos de películas cobraron una nueva dimensión, pero uno concreto, el musical, resultó el más indicado para cumplir esos fines escapistas; y Hollywood se dedicó a rodar los mejores musicales posibles.


El mundo mágico del musical americano fue obra de algunos de los mejores directores de Hollywood. Gracias a Mamoulian y a Lubitsch, la cámara se liberó de su inmovilidad. En Montecarlo (1930), de Lubitsch, Jeanette MacDonald cantaba "Beyond the Blue Horizon" en el compartimento de un tren mientras, a través de la ventanilla, parecía estar saludándole media Europa; en Ámame esta noche (1932), de Mamoulian, había una primera secuencia con cámara en mano paseando por un París de madrugada.

A la movilidad recién recuperada de las cámaras y a los micrófonos se les podía unir ahora algo a lo que Hollywood había destacado siempre, el espectáculo. El responsable de los números más grandiosos y costosos de toda la historia del musical fue Busby Berkeley. Sus grandes exhibiciones de grupos geométricos de mujeres resultaban asombrosas y elegantes al mismo tiempo.


Desde sus primera películas, como La calle 42 y Desfile de candilejas (ambas de 1933) hasta su casi surrealista, The Gang's All Here (1943), su estilo coreográfico reflejó con exactitud los cambiantes estados de ánimo de los espectadores.

El musical más significativo de la primera fase de la carrera de Berkeley es quizá Vampiresas (1933), que contaba la historia del montaje de un espectáculo teatral puesto en dificultades por los bancos. En solo un número, titulado Remember My Forgotten Man, Berkeley consigue que los cantantes y bailarines describan la evolución de los jóvenes norteamericanos desde las trincheras de la I Guerra Mundial hasta las colas de desempleados de los primeros años 30.

En las calles de las grandes ciudades norteamericanas las multitudes hacían cola por dos razones, o bien en busca de algo que les hiciera olvidar la dura realidad cotidiana (ver películas)


o bien para comer.


Incluso Laurel y Hardy bailaban para ganarse la cena en Laurel y Hardy en el Oeste (1937), aunque en ese año la economía empezaba ya a recuperarse.


En la RKO el musical no era tanto un espectáculo de grupo o conjunto, como un vehículo para la brillante pareja de bailarines formada por Fred Astaire y Ginger Rogers. Los títulos de sus películas parecían una letanía en honor al escapismo: Volando a Río (1933), La alegre divorciada (1934), Sombrero de copa (1935), Ritmo loco (1937), y Amanda (1938). La perfección de sus danzas, la magnífica fotografía en blanco y negro, la calidad de la música y de los diálogos hacían que ningún aficionado al cine se perdiese estas películas.


Pero los espectadores disponían también de otras vías de escape. Una de ellas consistía en el proceso catártico de disfrutar pasando miedo. Incluso en el cine mudo, las películas de terror habían disfrutado siempre del favor del público, pero la contribución del sonido aumentó enormemente su impacto, las escaleras crujían, las puertas chirriaban y las heroínas gritaban. La Universal abrió el camino con un ciclo de películas sonoras de terror a comienzos de los años 30. En sus infructuosas búsquedas de felicidad y belleza, los monstruos de la pantalla, Drácula (1930), Frankenstein (1931) y La momia (1932), reflejaban hasta cierto punto la desesperación propia de los años de la Depresión.


De todas las películas de terror, La parada de los monstruos (1932), de Tod Browning y producida por la MGM, destacó sobre todas las demás por ser una de las más perseguidas y censuradas de toda la Historia del Cine, debido a que mostraba la explotación de auténticos monstruos humanos en un circo ambulante. Película insólita para su época, La parada de los monstruos muestra una comunidad que, aunque físicamente anormal, funciona de hecho mejor y constituye un verdadero desafío para el mundo "civilizado" de los primeros años 30. Sin embargo, si hubo una película de terror que minase las bases de dicho mundo, esa película fue King Kong (1933) que, en una serie de imágenes poderosas y brillantes, desarrolla el tema de la naturaleza opuesta a la civilización, y constituye una vigorosa reacción a la bancarrota de la vida del siglo XX. 


La risa fue también otro antídoto poderoso para superar el desánimo de la Depresión. Laurel y Hardy, que habían empezado como pareja en el cine mudo, no vacilaron en adaptarse al sonoro. Sus voces eran perfectas, especialmente la refinada y quejumbrosa de Hardy. Ningún otro cómico de la pantalla, ni siquiera Chaplin, supo utilizar tan sutil y brillantemente el sonido. Tras rodar cincuenta cortos de una sola bobina, ampliaron su arte al campo del largometraje con películas tales como Fra diavolo (1933), Dos fusiles sin bala (1935), Dos pares de mellizos (1936), Laurel y Hardy en el Oeste, Quesos y besos (1938) y Estudiantes en Oxford (1940); de todas ellas, su danza cómica de Laurel y Hardy en el Oeste se ha convertido en una escena clásica, al igual que su interpretación de la canción The Trail of the Lonesome Pine.


Su fórmula era sencilla: intentando realizar un trabajo o algo positivo, y a pesar de su buena voluntad, lo único que conseguían era reducirlo todo al caos y la confusión. Interpretaban siempre con un estilo caracterizado por el slapstick, y muchas veces conseguían que sus escenas pareciesen ocurrir en sueños. Sus películas alejaban tanto al público de las duras realidades de la vida que le permitían sentirse partícipes de sus orgías de destrucción.


Lo mismo puede decirse del genial W. C. Fields, otro actor cómico cuya carrera culminó dentro del cine sonoro. Sus ataques destructivos, como la escena de Si tuviera un millón en la que él y Allison Skiptworth se pasan un día entero golpeando y machacando innumerables automóviles, junto con su hostilidad innata hacia la autoridad y la propiedad privada, le convirtieron en un héroe de todos los desposeídos, a pesar de su personalidad cinematográfica de misántropo.


Las mejores películas de los Hermanos Marx contenían también esa misma carga destructiva y anárquica y lograba trasladar al público al reino de lo fantástico e imaginario. ¿Quién no disfrutaba viendo a Groucho tratar a la inefable Margaret Dumont de la manera que lo hacía? ¿O persiguiendo con Harpo a bellas muchachas en bicicleta por páramos iluminados por la Luna? Puede decirse que los hermanos Marx cogieron a un mundo harto de la Depresión y se lo pusieron por montera.

Pero parte de las tendencias escapistas de los tradicionales géneros cinematográficos y del escapismo implícito de las exóticas películas de la Garbo y la Dietrich, Hollywood realizó también algunos audaces aunque aislados intentos de abordar los temas propios de la Depresión. 


Los estudios Warner fueron los pioneros de este enfoque, y el trabajo de dos de sus directores, Mervyn Le Roy y William Wellman, les proporcionó una gran reputación de hacer un cine honesto y comprometido con la realidad social. Si las películas hechas por la Warner a comienzos de los años 30 ejemplificaban la conciencia social de Hollywood o eran simple sensacionalismo constituye una cuestión de la que se debería escribir en otro momento. Conviene señalar no obstante que películas como Soy un fugitivo (1932), Gloria y hambre (1933) y Wild Boys of the Road (1933) atribuían los sufrimientos de sus protagonistas a la Depresión.


Resulta significativo que tanto Soy un fugitivo de Le Roy como Gloria y hambre de Wellman tengan como protagonistas a veteranos de guerra que vuelven a su país para encontrarse con el paro e incurrir inocentemente en diversos delitos. La primera constituye un alegato no solo contra el sistema penitenciario, sino contra la sociedad, que fuerza a su héroe, interpretado por Paul Muni, a ponerse fuera de la ley. Gloria y hambre es menos clara en cuanto a sus objetivos, y resulta por tanto una película de protesta mucho más confusa. Richard Barthelmess interpreta a una víctima de los años de postguerra, que en el fondo no es sino el típico individualista americano frustrado por la dureza del tiempo que le ha tocado vivir. Se trata de una película ideológicamente embrollada y desesperada, a ratos anticapitalista y a ratos anticomunista. Contiene sin embargo algunas memorables imágenes de colas de hombres mendigando algo de comida, un espectáculo característico de aquellos años. A pesar de ello, en su análisis final, Gloria y hambre reafirma su fe en el capitalismo.


Se dice que la siguiente película de Wellman, Wild Boys of the Road estaba inspirada por El camino de la vida (1931), de Nikolai Ekk, una película soviética acerca de las bandas de delincuentes juveniles que quedaron sin hogar en Rusia como consecuencia de la Guerra Civil. Wild Boys of the Road aborda el mismo tema, y se anunciaba como "la historia de medio millón de norteamericanos jóvenes abandonados, maltratados y camino del infierno", enfrentando a jóvenes inocentes con vagabundos maduros y guardianes del ferrocarril, cuando los parados viajaban de un lado a otro sin pagar en busca de trabajo. Cuando los muchachos protagonistas levantan una especie de hogar y son atacados por la policía, responden tirándole piedras, un gesto antiautoritario que hizo temblar a toda la industria el cine.

A finales de 1933 el pánico causado por la Depresión empezó a remitir, Franklin D. Roosevelt fue elegido Presidente y se lanzó la política del New Deal. La industria cinematográfica estaba empezando a recuperarse y a comprobar el valor en taquilla del nuevo espíritu de optimismo aportado por Roosevelt a la Casa Blanca.

Estoy en paro y sin cobrar. Mi casera está que arde y la chica del súper ya no me puede fiar más, por mucho que le guiñe el ojo. Quisiera refugiarme en un cine, como antaño, pero los penosos estrenos me lo impide. Hay que joderse.


martes, 19 de julio de 2016

Ray Harryhausen (para soñar)


Estimado Ray; ahora que todo el mundo anda con toda esta locura del digital me parece un buen momento para decir algunas cosas. No puedes llegar a imaginar todas las emociones que desataste en mí de niño, cuando veía tus películas en aquel cine, hoy desaparecido. ¿Sabías que lo derribaron y todavía sigue estando el solar donde crecen los cardos y las malas hierbas? ¿Cómo es posible que después de tantos años y con la especulación inmobiliaria devorando el mundo siga estando ese trozo de terreno completamente abandonado y de cuyas vallas parecen ya de la época romana desde hace más de treinta años? ¿Será, acaso, alguna maldición derivada de algunas de tus maravillosas criaturas? ¿Tienes tú algo que ver con eso?


Junto a otro gran Ray: Ray Bradbury

Para mí fuiste uno de los grandes magos del trucaje cinematográfico. Poblaste las películas en las que has intervenido con una fantástica colección de lagartos voladores, esqueletos luchadores, sátiros, gigantes, monstruos, arpías, dinosaurios y demonios que respiran, sangran, mueven los ojos y muerden como si fuesen de verdad. El destino de todos esos seres mitológicos y de los héroes humanos a los que acosan, está en manos de los dioses, pero la deidad fuiste tú.


 Junto a un loco maravilloso: Terry Gilliam

La Historia del Cine tuvo dos puntos de partida. Uno lo constituyó el trabajo de los hermanos Lumière, quienes retrataron con sus cámaras la realidad, dando origen a los noticiarios y documentales. El otro, el descubrimiento realizado por Georges Méliès de que la cámara era capaz de realizar más brujerías de las que él podía soñar. Para los hermanos Lumière, la cámara era una forma de contemplar este mundo. Para Méliès, una forma de contemplar el siguiente... y muchos más. Y, a través de Méliès, uno de los grandes pioneros del cine de espectáculo, nacieron las películas fantásticas.


Tú, todo un monumento junto a John Landis y Peter Jackson


Si había un gran heredero de Méliès, fuiste tú, mi querido Ray. Eras también un gran mago, fascinado por la posibilidad de dotar de vida a cosas inanimadas. Asimismo modelaste tus películas, dibujándolas y construyéndolas detalladamente antes de que la cámara aportara el toque final del movimiento. Al igual que Méliès, abordaste frecuentemente los cuentos de hadas, la mitología, lo sobrenatural y lo extraterrestre, y te interesaban de manera especial las apariciones, los demonios, los esqueletos, los visitantes de otros mundos, los múltiples procesos e implicaciones de la muerte. Y también ilustraste la continua lucha entre las fuerzas del Bien y del Mal en el campo de batalla de las flaquezas y debilidades humanas. Fuiste un gran hombre del espectáculo.


En todas tus películas llega un momento en que una mano autoritaria, no necesariamente benigna, pero sí todopoderosa, desencadena los elementos fantásticos y sobrenaturales de la historia. Una estatua gigantesca puede cobrar vida, un monstruo surgir del fondo del lecho marino, unos cráneos surgiendo de debajo de la tierra..., mostrabas el caos que hay dentro de todos nosotros y que viene a interrumpir la vida cotidiana. Por ejemplo, en Furia de titanes (1981), esa mano todopoderosa es la del dios Zeus (Laurence Olivier), que juguetea descaradamente con su colección de figurillas de arcilla, cuyas actitudes y destinos determina moviéndolas a su antojo en una especie de circo romano.


Gracias a Zeus, esas figuras viven, respiran, luchan, sobreviven, se desesperan o mueren. Son sus criaturas y, a través de ellas, cobra sentido y propósito su propia existencia. De lo que Zeus no se da cuenta (pues, ante todo, es solo una deidad mitológica) es de que, a su vez, él también está siendo manipulado. El verdadero dios de las películas eras tú; hombre apacible y relajado que, a lo largo de más de cincuenta años, lograste en tu maravillosa carrera precisamente lo que te proponías. ¿Me equivoco, querido Ray?

En Los Angeles hay una casa que contiene más de 30.000 reliquias que resultarían inmediatamente reconocidas por los aficionados al cine fantástico y de ciencia ficción. La casa pertenece al gran editor y escritor de ciencia ficción Forrest J, Ackerman, quien, en 1939, le prestó al joven Ray Bradbury 50 dólares para que organizase la primera convención mundial de ciencia ficción y que, ese mismo año, cedió su colección de fotos originales de King Kong (1933) al cine local. Casi las perdió. Tú que eras por aquel entonces un chaval hiciste todo lo que estuvo en tu mano para intentar comprárselas al propietario del mismo. Gracias a todo ello, el museo Ackerman contiene, en la actualidad, el primer dinosaurio que tú construiste cuando tenías solo trece años. 


Forrest J. Ackerman

Y también gracias a ello, conociste a Bradbury, uno de los escritores de ciencia ficción más conocidos en todo el mundo, y vuestras conversaciones revelaron toda una serie de ambiciones compartidas que, con el tiempo, se verían en gran parte cumplidas. "El gran sueño de Ray", contaba Bradbury, el poeta de la ciencia ficción, "era el de llegar a convertirse en el mejor especialista en trucajes del cine, y creo que lo ha conseguido...". Ya lo creo que lo conseguiste, amigo mío.

La colección de Ackerman contiene, asimismo, un cartel (que, actualmente, vale miles de dólares) de una película de 1919, Ghost of Slumber Mountain, y los brontosaurios en miniatura utilizados para el rodaje de El mundo perdido (1925). El empleo de maquetas y trucajes en ambas películas se debió, en gran parte, al trabajo de Willis O'Brien, quien posteriormente crearía al inmortal King Kong. Y puede decirse que O'Brien fue también quien te creó. 


Willin O'Brien

Naciste en Los Angeles en 1929. Tuviste tu primer encuentro con el cine gracias a El mundo perdido, cuyas escenas de dinosaurios resultaban tan convincentes que sir Arthur Conan Doyle pudo utilizarlas para ilustrar sus conferencias. Para ti fueron también una prueba tajante de algo que todos los niños saben: que los dinosaurios están vivos y bien vivos en algún santuario escondido, y de que, si a primera vista no existe un lugar así, no queda más remedio que crearlo.

Te dedicaste a hacerlo y las figurillas de arcilla formaron parte de tu vida a partir de entonces, sobre todo después de ver King Kong a los trece años. Fascinado por el gigantesco simio, decidiste averiguar cómo había logrado O'Brien que pareciese estar dotado de movimiento. Recuerdo que dijiste: "En las revistas de cine encontraba de cuando en cuando informaciones en las que se hablaba de articulaciones a base de cojinetes de bolas. Me dediqué a recopilarlas y a estudiar a fondo el tema de los trucajes cinematográficos."


Todavía en la escuela, estudiaste Arte y Fotografía en clases nocturnas de la Universidad del Sur de California, y, cuando cumpliste los veinte años, contabas ya con tu propio estudio (en la parte trasera de un garaje) y de tu propia cámara para rodajes fotograma a fotograma. Te lanzaste entonces a la producción de un ambicioso largometraje, Evolution (que no llegaste a completar nunca). Se trató de una empresa familiar: tu madre confeccionó los trajes y tu padre las articulaciones y armaduras. Eso te llevó a trabajar en la serie de películas de animación de George Pal, que utilizaban fundamentalmente marionetas, y más adelante te pusieron por primera vez en contacto con O'Brien para el rodaje de El gran gorila (1948).


Antes de que te fueras de este aburrido mundo, ya en el garaje de tu casa londinense contenía una amplia galería de figuras mudas, inmovilizadas como las víctimas de la Medusa que creaste para Furia de titanes, y que, de cuando en cuando, perdía algunos de sus miembros en aras de otros proyectos. El movimiento infinitesimal de que las dota (aproximadamente medio milímetro por fotograma) significa que eso breves momentos de gloria cinematográfica exigen horas y horas de pacientes trabajos fotográficos, en los que tú estás siempre presente. Se trata de una labor que exige una enorme dedicación, y ni el empleo de los ordenadores ni el de marionetas podrían facilitarla. Una vez me dijiste: "Existe una conexión personal entre lo que yo hago y el resultado final en la pantalla. El rodaje fotograma a fotograma constituye una forma de expresión personal e intransferible, que necesita movimientos complejos unidos a una cuidadosa caracterización. Creo que no existe ningún ordenador electrónico capaz de crear los complicados movimientos necesarios para que mis criaturas animadas parezcan respirar y vivir." Claro, esto lo dijiste hace ya mucho tiempo. Dejaste este perro mundo en 2013 y pudiste ver lo que se puede hacer hoy con las nuevas tecnologías. Eso sí, tus dibujos y figuras están más cotizados que todos los programas informáticos de efectos especiales de todos los estudios del mundo.


Como para asegurarte de que ninguna máquina pudiera poner en peligro tu supremacía, rara vez aceptaste encargos fáciles. Tus criaturas no han tenido nunca una sola cabeza si había sitio para más; y, si una escena necesitaba un "toque" de animación, tú encontrabas siempre la forma de que haya más. ¿Se necesitaba una mujer-serpiente que bailara para Simbad y la princesa  (1958)? Pues que tenga cuatro brazos en lugar de dos. ¿Se necesitaba un esqueleto capaz de luchar a espada para Jasón y los argonautas (1963)? Pues que intervengan siete en lugar de uno. 


¿Hacía falta una diosa de piedra enfurecida para El viaje fantástico de Simbad (1973)? Pues que maneje ocho cimitarras y pelee con dos adversarios a la vez. ¿Y la Medusa de Furia de titanes? Cada una de las serpientes de su cabeza debía moverse de manera distinta. Para ello, e inspirándote en los métodos utilizados por Willis O'Brien para El mundo perdido, creaste una Gorgona de 46 centímetros de altura, con doce serpientes en total, y para cada fotograma de película, hiciste que cada una de ellas se moviese en un sentido y con un ritmo diferente. Al mismo tiempo, lograste que se movieran los ojos, la boca, los dedos, el cuerpo y la cola de 150 articulaciones, y que disparaste flechas que tardaban días de rodaje en colocarse en el arco y días en salir raudas de él.


Con su textura y su forma de moverse características, tus figuras no son tanto irreales como surreales. "Van en contra de la Naturaleza", me dijiste una vez, "y eso es lo que hace que la gente se estremezca cuando las contempla". El resultado de todos tus esfuerzos fue el sistema denominado Dynamation, que sería imposible confundir con cualquier otro. También me dijiste: "El sistema Dynamation logra algo increíble: que los personajes que uno crea se interrelaciones íntimamente con los actores de carne y hueso, aportando un aspecto fantástico que no se puede lograr nunca con una persona disfrazada, un disfraz de Kraken, de escorpión o de lo que sea. No es lo mismo, y se obtiene una misteriosa cualidad que resulta sobre todo evidente en la película acabada."


El Kraken que emerge de las aguas en Furia de titanes pertenece a la misma familia que Ymir, el venusiano de 7,6 metros de altura que luchaba con un elefante en Twenty Million Miles to Earth en 1957. Los escorpiones gigantescos que nacen de la sangre de la Gorgona se remontan a The Black Scorpion (1957), de Willis O'Brien, y a los temibles crustáceos creados por ti para La isla misteriosa (1961), Y Calibos, el torturado demonio sin antecedentes reconocidos en el mito de Perseo, es otro de los sombríos exiliados tuyos en un mundo poblado por bellas princesas y sus valientes campeones, condenado como King Kong a la destrucción y la derrota. Pero esa derrota, queridísimo Ray, es el destino que les aguarda a todas tus criaturas, pues, una vez cumplida su función, tú las relega al olvido, salvo que vuelvan a convertirse en arcilla. 

Gracias Ray por todo esto. Por cierto, te hago la misma pregunta que te hice al principio: ¿tienes algo que ver con ese solar maldito? ¿No quieres responder? Vale. Lo pillo.



lunes, 18 de julio de 2016

Joan Crawford



Mi querida Joan; no has sabido ser sino una gran estrella en todo momento. Es posible que otras fuesen mejores actrices, cantasen y bailasen mejor, tuviesen mejor tipo o un rostro más bello, fuesen más sexy, pero carecían de tu apasionada voluntad de ascender al estrellato. Mira, hija, a mí siempre me has gustado mucho, qué quieres que te diga.

Al igual que los personajes que interpretaste en muchas de tus películas, luchaste por encaramarte empezando desde lo más bajo; te modelaste y remodelaste incansablemente para irte adaptando a los cambios de gustos y modas, construiste tu propia personalidad, puliste tus modales, refinaste tu manera de vestir y llegaste a convertirte en una verdadera dama.


Aprendiste a actuar sorprendentemente bien y, lo que es más importante, a conocerte y adaptarte a tus propias limitaciones. Y trabajaste como una fiera, mañana, tarde y noche; vivías para ser una gran estrella, te debías a tu público y a tu fama. Dicho de otra manera, eras el sueño de cualquier sencilla dependienta hecho realidad. El secreto de tu atractivo radicaba en tu normalidad. Por mucho que lo intentara, por mucho que forzase su imaginación, la dependienta en cuestión no podía verse nunca como una Garbo o una Dietrich, pero sí como una Joan Crawford. 



Si la vulgar y sencilla Lucille LeSueur (tu verdadero nombre) de San Antonio, Texas, había podido llegar a convertirse en una de las grandes estrellas de Hollywood, lo podía conseguir también cualquiera. O, al menos, resultaba más fácil de creer.

Cuando te convertiste en estrella, llevabas ya diecinueve películas a tus espaldas. Descubierta como corista de un espectáculo de Broadway llamado "Innocent Eyes", empezaste tu carrera cinematográfica como anónima doble de Norma Shearer. Pasaste con esfuerzo de papeles secundarios a papeles de protagonista en películas de bajo presupuesto, o adornaste vehículos para estrellas masculinas como Harry Langdon en Un sportsman de ocasión (1926), o Lon Chaney en Garras humanas (1927), lo suficientemente importantes como para no necesitar partenaires femeninas de más categoría. Con Vírgenes modernas (1928) cambió tu suerte; en ella interpretabas a una joven deslumbrantemente bella y loca por el jazz que apuraba la vida y sus placeres sin preocuparse por las consecuencias (hasta que, por supuesto, una amarga experiencia la obliga a hacerlo). Estas películas te convirtieron en estrella.


Tenías 24 años, aunque no se sabe con seguridad; pues, diez años después cambiaste tu fecha de nacimiento de 1904 a 1908. ¿Me dirás algún día la verdadera fecha de tu nacimiento, querida Joan?

-Ni lo sueñes, Paco.
-Ay, yo sueño contigo otras cosas.
-¡Ja, ja, ja! Eres un sol.

Sigo. Estabas contratada por la MGM por un período de tres años y a punto de convertirte en un "producto" típico del sistema de producción de los grandes estudios. Posteriormente, cuando se puso de moda que las estrellas y las que lo habían sido se quejaran de su esclavitud y la tiranía de Louis B. Mayer, tú siempre lo defendiste como un "padre comprensivo" y como el capitán de un buque en el que los pasajeros se sentían protegidos y felices. ¿Me equivoco?

-Para nada. Anda, lléname la copa y no hables tanto. Ven. Acércate.
-Espera, espera.


Pero, a pesar de todo, eras una mujer ambiciosa y con ideas propias. Te diste cuenta de los aspectos más toscos de tus modales y de tu personalidad, de los que culpaba a tu origen humilde (cuando te marchaste de casa para trabajar en el teatro tu madre trabajaba en una lavandería), por lo que decidiste dedicarte a mejorar tu imagen. 

-¿Es necesario todo esto, Paco? Dame fuego.

Empezaste a salir con Douglas Fairbanks Jr., y, a pesar de algunas objeciones por parte de los padres de éste, te casaste con él. Grrr... a mí siempre me decías que no. Tu matrimonio te permitió empezar a moverte en los elegantes círculos sociales de Hollywood, que por aquel entonces giraban alrededor de Pickfair, la mansión de Fairbanks Sr. y su esposa Mary Pickford, y aprendiste rápidamente.

-¿Me pones otra copa?
-Mira que llegas a estar guapa.
-Tú tampoco estás mal.


También en el aspecto profesional te preocupaste por tu carrera. Jugaste con diversas imágenes (en 1930, y durante algún tiempo, llegaste a parecerte alarmantemente a Jean Harlow, cuando te teñiste de rubia platino.

-Conozco tu pasión por esa clase de mujeres.
-No diré que no, querida Joan.

Pero poco después adoptaste el aspecto que habría de convertirte en tu marca de fábrica: la boca grande y fuertemente delineada con lápiz de labios; los ojos, tus rasgos más bellos, maquillados para que pareciesen todavía mayores, y el resto de la cara esculpido como una máscara clásica.

-Mi copa vuelve a estar vacía.


Convenciste a George Hurrel, el fotógrafo más destacado del estudio, para que te hiciese una serie de sorprendentes fotografías sin apenas maquillaje para demostrar a los directivos de la Metro que podía resultar absolutamente convincente en papeles fuertes y melodramáticos. También convenciste a Adrian, el modisto-jefe de los estudios, para que diseñase un vestuario completo para ti. Adrian procuró resaltar al máximo tus hombros anchos y cuadrados, muy pronto las mujeres de toda América imitaban tu forma de vestir.

-¿Me das fuego?


Así apareció una nueva Joan Crawford madura, dispuesta a interpretar grandes papeles como el de Pagada (1930), en la que encarnabas a una mujer encarcelada por un crimen que no había cometido y que sale de la prisión dispuesta a vengarse a toda costa; y Letty Lynton (1932), en la que no es encarcelada por un crimen que sí ha cometido (envenenar a un amante locamente apasionado) y tras el que consigue vivir feliz y tranquila. Una de tus mejores interpretaciones fue la de Gran Hotel (1932), en la que resulta verdaderamente emocionante como la mecanógrafa del hotel Flemmchen le roba la película a figuras de la categoría de la Garbo, los Barrymore, de Wallace Beery y otras. 

-Joan, como sigas mirándome así...


-Es que me estoy aburriendo, Paco.
-Ya lo sé. No te preocupes, cuando acabe...


Rain (1932), dirigida por Lewis Milestone para la United Artist, fue un error, pues el personaje de Sadie Thompson necesitaba mayor madurez y personalidad de las que tú podías aportar en aquellos momentos, pero rara vez repetiste una equivocación así. De 1933 en adelante, tus películas fueron vehículos muy cuidados. Es cierto que, en algunos de ellos, parecías correr el peligro de no ser más que una bella maniquí utilizada para lucir el vestuario, pero ¡qué maniquí y qué vestuario, joder!

-No digas palabrotas.

En bastantes de tus películas de este período, Vivamos hoy (1933), Encadenada, Cuando el diablo asoma (ambas de 1934), Love on the Run (1936), The Bride Wore Red (1937), no hacías más que salir muy bella mientras que dos, tres o varios de los galanes más apetecibles de Hollywood se disputaban tus favores. Con frecuencia era Clark Gable el que los obtenía. Jodido orejón. Por razones perfectamente válidas, interpretaste casi siempre papeles contemporáneos; cuando probaste en una película de época, The Gorgeous Hussy (1936), los críticos señalaron de inmediato que "los trajes antiguos no le van bien a la marcada modernidad de su personalidad". ¿Quieres que te llene la copa? Te has empeñado en ponerme nervioso con tu mirada, querida Joan.


Y, en realidad, cualquier papel que interpretaras, parecías pertenecer indudablemente al siglo XX; Aldous Huxley dijo en cierta ocasión que eras como un producto Dupont al que no se le hubiese puesto todavía nombre. En 1938 se te declaró "veneno para la taquilla", es decir, poco taquillera, al igual que le ocurrió a la mayoría de las grandes estrellas de la época, pero a nadie pareció importarle demasiado, y lograste pasar a la década de los cuarenta como reina indiscutible de la MGM.

-Déjalo, Paco. De eso hace ya mucho tiempo. Tómate una copa conmigo. Dame fuego.


Sin embargo, tus películas resultaban cada vez más raras e incomprensibles, como si los estudios no supiesen muy bien qué hacer contigo. En 1935 casi todo el mundo sabía lo que se podía esperar de una película de la Crawford; en 1940 resultaba ya imposible adivinarlo, lo que constituye una señal de peligro para cualquier estrella, pues lo que cuenta en su carrera es, sobre todo, ofrecer al público una imagen coherente. Y no puede haber un grupo menos coherente de películas que La hora radiante (1938), sobre una bailarina de cabaret que entra a través de su matrimonio en una familia de neuróticos: The Ice Follies of 1939, Mujeres (ambas de 1939), en la que una dama de la alta sociedad maniobra para que una ambiciosa dependienta no le quite a su marido (al que nunca se llega a ver); Strange Cargo (1940), la historia de una empleada de salón de baile que se une a una banda de presidiarios en su huida de una colonia penal francesa en los trópicos; Susan and God (1940), una sofisticada comedia dramática sobre una mujer de alta sociedad que intenta convertir a sus familiares y amigos a un peregrino movimiento religioso, y Un rostro de mujer (1941), en la que una delincuente con la cara llena de cicatrices se convierte al amor y la virtud tras una operación de cirugía estética. De hecho, estabas maravillosa en algunas de estas películas, sobre todo en Mujeres, en la que encarnabas a la dependienta ambiciosa e intrigante, pero resultaba cada vez más claro que tu reinado en la MGM se aproximaba a su fin, y que te iba a resultar muy difícil realizar la transición hacia tu madurez como actriz y como mujer.

Un par de películas más y, según tus propias palabras, tuviste que abandonar la Metro por "la puerta de servicio". Te encontró la Warner, que lo hizo quizá para poder enfrentarte con su gran estrella femenina de aquellos momentos, Bette Davis, y mantenerle a raya. Pero no encontraron ningún tema adecuado para ti, y, aparte de una breve intervención como estrella invitada, no trabajaste durante dos años.


-Era necesario que diga esto, querida Joan.
-No pasa nada. Necesito otra copa.


Entonces, en 1945, hiciste Alma en suplicio, que te permitió ganar un Óscar y revitalizó tu carrera. En Alma en suplicio, seguías estando bella y sexualmente deseable; pero para tener una problemática hija adolescente y sufrir intensamente al ver que ésta rechaza el amor de su madre, poseías todas las cualidades necesarias para ser una gran víctima. Tanto en ésta como en tus siguientes películas, Humoresque (1946), Amor que mata (1947), Flamingo Road (1949) y The Dammed Don't Cry (1950), podías resultar algo bruja, pero siempre una bruja con la que el público podía identificarse, pues conocían lo que te había hecho ser así y sufrían contigo. Solías interpretar a mujeres de origen humilde, que conseguían llegar muy alto y descubrían luego que el lujo y la gran vida no servían de nada sin el amor de un hombre bueno (o de un buen hijo, o de ambos a la vez), una conclusión que dejaban satisfechos a los miembros del público a los que les hubiese gustado conseguir lo mismo que tú, pero que carecían de probabilidades de lograrlo.


Para entonces habías llegado a asumir una personalidad cinematográfica tan vigorosa (algunos dirían que abrumadora) que pocos de los hombres débiles y maleables que aparecían en tus películas conseguían ponerse a tu altura, se trataba de películas de mujeres por excelencia, producto de una era en la que el cine seguía siendo el mayor entretenimiento del público americano, y una elevada proporción del mismo era femenino. Por lo general las mujeres iban solas o bien decidían a qué películas querían que las llevasen sus novios o maridos. Cuando la televisión empezó a amenazar este estado de cosas, comenzó también a disminuir tu público.

-Deberías dejarlo ya, Paco.
-Ya me queda poco para terminar, querida Joan. 



Un thriller, duro y despiadado, Sudden Fear (1952) contribuyó a relanzar nuevamente tu carrera, y volviste a la MGM por la puerta grande para rodar Torch Song (1953), un musical en el que tuviste la oportunidad de demostrar que tus piernas seguían siendo fabulosas. Pero luego interviniste en una serie de películas desastrosas, de las que te desquitaste con Johnny Guitar (1954), en la que acababas a tiros con Mercedes McCambridge. Se trataba del primero y tu único western. A mi juicio es el western más insólito de la Historia del cine. En Female on The Beach (1955), eras amenazada de muerte por otra mujer. ¿Qué hombre se atrevería? Y en Autumn Leaves (1959), un joven psicópata te tira una máquina de escribir a la cara. 


Después vino una especie de apoteosis con ¿Qué fue de Baby Jane? (1962), en la que trabajaste junto a tu antigua archirrival, Bette Davis, y en la que ambas interpretabais a dos hermanas, viejas glorias de Hollywood, en un gran guiñol exagerado y truculento. Fue tu última película destacada; luego te negaste a aceptar papeles adecuados a tu edad, perdiéndote así muchos roles maduros que podrías haber interpretado a la perfección. En lugar de ello te limitaste a aparecer como estrella invitada en grandes superproducciones y a interpretar las protagonistas de una serie de mediocres películas de terror. ¿Me equivoco, querida Joan?


Después de la última de ellas, Trog (1970), te retiraste para concentrarte en tu labor de relaciones públicas de la Pepsi-Cola, empresa de la que tu cuarto y último marido, Alfred Steele, había sido alto ejecutivo. Pasaste el final de tu vida prácticamente recluida, y te fuiste de este perro mundo en 1977. 



¿Pero qué otras cualidades poseías aparte de un gran rostro? Es posible afirmar que mucho más talento como actriz del que jamás se te había reconocido. Aparte de algunas aberraciones, como Rain, tus interpretaciones apenas han envejecido. Comparada con Norma Shearer, tu gran rival en la Metro durante la década de los 30, tú sales airosa de todas tus películas por tontas que fueran, mientras que la Shearer no. Bette Davis, tu otra gran rival en una etapa posterior, era maravillosa con un buen papel y un buen director; pero amiga mía, cuando le faltaban uno u otro, resultaba muchas veces amanerada y absurda.

-Ay, no sabes como te lo agradezco.
-No llores, tonta. En seguida estoy solo para tus ojos.

Pero, la capacidad interpretativa tiene poco que ver con la calidad de gran estrella. Tú, Joan Crawford amabas tanto la cámara que ésta no tenía más remedio que corresponderte. Te permitió cumplir todos los sueños de infancia, al igual que tus personajes satisfacían los de millones de mujeres de pequeños pueblecitos y ciudades anónimas de todo el país. Una vez superada la primera fase de tu carrera, dejaste de ser una "pin-up" para los hombres; te convertiste en una estrella de mujeres y, sobre todo, en una estrella americana, que viviste toda una serie de sueños femeninos específicamente americanos. 

Bella, elegante, llena de personalidad y autosuficiente, Joan Crawford era no tanto una estrella como la estrella por antonomasia, el resumen perfecto de todo lo que Hollywood era capaz de lograr en su época de mayor apogeo.

-¡Joan! ¡Has vuelto a rejuvenecer!
-Ven aquí, querido. Acércate más... más... más...