jueves, 30 de abril de 2015

El Tiempo Ganado cumple ocho años


Los nuestros son tiempos siniestros. Cada mirada nerviosa presagia un posible desastre. Casi todas las mañanas la paranoia nos sacude y nos alerta, y nos tambaleamos bajo el sol espectral. De noche, el miedo acecha en la oscuridad. Sueños de calles vacías se filtran de vez en cuando en nuestra cabeza. Resistiendo estos augurios, vagos y esquivos como el horror oscuro que sugieren, nos esforzamos por definir con exactitud qué nos amedrenta. Nuestra mente repasa una temible letanía de problemas globales. Y esperamos con nuestra enumeración encontrar un sentido, una pista al porqué de nuestro desasosiego.
 
Y es que la gente hoy en día no aprende, es débil, insignificante, y se muestran tan apática hacia el regalo de la vida como si estuviéramos en un anuncio de Vodafone. No le culpo por sumergirse en el inframundo. ¿Has visto cómo está todo últimamente? ¿La crueldad, la falta de conexión real? Si eres un artista, estoy seguro de que no puedes evitar preguntarte para qué sirve todo esto. Vivimos más, tejemos redes sociales a solas con nuestras pantallas y la profundidad de nuestros sentimientos es cada vez menos. Pronto no será más que una marisma, después un dedal de agua, una microgota. No me extraña que tanta gente se esconda.
  
Ahora ya no soy el arrogante que fui a los veinte años, ahora que los versos sobre el tiempo y el "Envejecer... Envejecer..." me dice algo. El narrador del poema Prufrock de T. S. Eliot, ese tipo que es como un espécimen de insecto enmarcado y clavado - aunque aún retorciéndose - a su tediosa vida, un mundo de incesantes reuniones sociales, fiestas y observaciones inanes: el equivalente moderno sería posiblemente el de un hombre con sus teléfonos y sus pantallas, mandando tuits, wasaps a todas horas del día, aceptando amigos y actualizando su estado, en la incesante charla de la cultura de internet.
 
Ay, si fueras capaz de mirar un poco más allá, verías que todo termina en nada. No obstante, te agradezco tu compañía. 
 
 
                

jueves, 23 de abril de 2015

Promesa de cine (Arthur Penn)


Veamos: el clímax de Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn, lo constituye una verdadera explosión de sangre, en la que los cuerpos del héroe y la heroína saltan y se contorsionan en medio de una lluvia de balas de la policía. En toda la Historia del Cine no se había identificado nunca tan vigorosamente la muerte con el orgasmo, quizá los últimos medios de huida de que dispone el ser humano. Las películas de Penn están llenas de escenas parecidas, bellas pero no gratuitamente violentas, ágiles, vivas y casi táctiles. Su inmediatez física ha convertido a este director en uno de los cineastas más importantes e influyentes.


La misma violencia que desempeña un papel tan importante en Bonnie y Clyde, y que tanto contribuyó a su éxito comercial, es uno de los rasgos básicos de la obra de Penn, al igual que la de otro coetáneo suyo, Sam Peckimpah, pero mientras que éste, inspirándose casi siempre en causas perdidas, adopta un punto de vista irónico y nihilista parecido al de John Huston, a Penn le interesa sobre todo las raíces psicológicas de la violencia y sus repercusiones en la sociedad. Penn polariza la violencia en dos tipos claramente diferenciados, manteniendo en todo momento la distinción entre la violencia "individual", la que va ligada al desarrollo total de personalidad, y la violencia "institucional", el resultado de fuerzas sociales represivas. De ese modo, sus películas comparan la violencia abierta, liberadora y relacionada con algún tipo de juego con la violencia coercitiva y sofocante, cuyo objetivo es el de mantener la ley y el orden.

  
Esta oposición fue señalada ya por Penn desde el inicio de su carrera como director con El zurdo (1958), en la que reexamina el mito de Billy el Niño, pero sin intentar justificar, embellecer o idealizar el personaje, como se había hecho en el pasado. Billy (Paul Newman) era en la película un héroe básicamente moderno, próximo a los angustiados adolescentes encarnados por James Dean, un hombre impulsivo que buscaba su propia identidad y todavía sin definir desde el punto de vista social o sexual. Es un personaje moldeable, rico en posibilidades, pero sin conformar, que va abriéndose paso por la vida lo mejor que puede y sabe. Al principio, y a pesar de su reputación de hombre peligroso, parece perfectamente inocente y casi angelical. Pero se familiariza rápidamente con la hipocresía, la crueldad y la violencia asesina que le rodean, y, cuando su padre adoptivo es asesinado, decide vengarse sin piedad. Billy adopta así el papel de forajido que le ha asignado la sociedad y sus actos de violencia se suceden unos a otros de manera implacable.


Al igual que casi todos los héroes de las primeras películas de Penn, Billy sigue siendo una especie de niño. Desprecia las sutilezas de la ley, solo reconoce su propio placer y se siente feliz únicamente con sus dos cómplices, ambos subnormales, con los que se entrega a toda clase travesuras. Impulsado por una inagotable energía se dedica a practicar la delincuencia como si se tratase de un juego, no más reprensible que el del escondite. A través de su personaje, Penn glorifica una forma de vida determinada esencialmente por el instinto y los impulsos. Billy se ve empujado por una fuerza que no puede controlar, a la que intenta dar salida inmediatamente y sin freno alguno, pero ese ímpetu le lleva a chocar de frente con una sociedad basada en la negación y la contención de los impulsos y fuerzas vitales, una sociedad cuyos pilares son la dominación.


En sus películas, Penn se esfuerza siempre por captar los momentos intensos y decisivos en la formación de una personalidad. Le interesa más las verdades físicas instantáneas, evidenciadas en los gestos, que la continuidad dramática en sí. Explora las acciones de sus personajes para reconstruir su forma de ser, para mostrar en toda su profundidad un carácter. Su cine es un cine de fragmentos, de discontinuidad, de tensiones y clímax, en los que cada acción o movimiento traiciona una experiencia vital decisiva, aunque quizá no demasiado bien definida. Sus personajes se ven empujados por impulsos secretos que les condenan a una vida de luchas y enfrentamientos con una sociedad correosa y hostil. La mayoría de las veces, esos conflictos suelen terminar con la muerte del protagonista: Billy el Niño obliga a Pat Garret (John Dehneu) a disparar contra él; Bonnie y Clyde (Faye Dunaway y Warren Beatty) mueren en una verdadera orgía de sangre; La persecución de Bubber Reeves (Robert Redfort) en La jauría humana (1966) termina en un gigantesco carnaval en el que toda una ciudad da rienda suelta a sus frustraciones. 


La violencia es la experiencia clave de los personajes de Penn, y no solo en géneros como el policíaco o el western. El milagro de Ana Sullivan (1962) ofrece un ejemplo especialmente esclarecedor. La joven protagonista, Helen Keller (Patty Duke), ciega, sorda y muda, se enfrenta (como todos los personajes de Penn) a un mundo que escapa a su capacidad de comprensión. Su encuentro con la profesora Ana Sullivan (Anne Bancroft), constituye el punto de partida para un difícil proceso educativo, lleno de obstáculos físicos. Poco a poco, y a través del sentido del tacto, Helen aprende a refrenar sus instintos y a utilizar su cuerpo para comunicarse con el resto del mundo y para comprender que "todo tiene un nombre". Esta película, la más poética y emocional de Penn, demuestra cómo la violencia puede ser positiva y permitir a un ser humano desarrollarse y alcanzar la plena madurez.


Pero, paralelamente a esas experiencias que hacen salir a la luz la rebeldía y agresividad de sus personajes, éstos aspiran también a una especie de armonía. Helen la encuentra al final de su proceso educativo, cuando aprende a pronunciar su primera palabra y redescubre los recuerdos de su infancia. La mayoría del resto de los héroes de Penn, más integrados en la sociedad, encuentran esa armonía dándole la espalda a sus problemas en compañía de otros marginados, como los gitanos que ayudan a Billy el Niño en El zurdo, la familia de Bonnie y Clyde, o los indios, los "seres humanos", en Pequeño gran hombre (1970), que simboliza para Crabb (Dustin Hoffman) una cultura maternal y protectora. Junto a esos marginados y oprimidos, los personajes de Penn pueden vivir brevemente la ilusión de encontrar en el seno de una sociedad cerrada y autosuficiente. Los hippies de El restaurante de Alicia (1969) consiguen crear una comunidad así, inspirándose en una forma de vida casi pastoral. Pero la historia de la que pretendían escapar les atrapa; al igual que Jack Crabb, cuyos intentos de huir de la crueldad del hombre blanco están condenados de antemano al fracaso.


En unos Estados Unidos sacudidos por la tragedia del Vietnam, Penn ve la historia como la simple suma de una serie de actos sangrientos y sin sentido. La vida de Crabb oscila constantemente entre los culturas, en un vano intento por adaptarse a fuerzas incontrolables. Sus amigos indios son finalmente destruidos en una masacre organizada por la Caballería: de forma similar, en El restaurante de Alicia, la feliz utopía encontrada por Arlo Guthrie y sus amigos estalla en pedazos cuando deciden separarse. A finales de los 60, los ideales de la contracultura se habían esfumado ya y solo quedaba intacto el principio de la supervivencia. El detective privado Harry Moseby (Gene Hackman) de La noche se mueve (1975) vive encerrado en sí mismo, en sus propios pensamientos, preocupado únicamente de no dejarse engañar ni explotar por nadie. Y, en Missouri (1976), Tom Logan (Jack Nicholson) aprende a vivir como un solitario tras compartir brevemente las experiencias de una banda de cuatreros.


En los años 70, la vigilancia y la represión se han convertido ya en una necesidad. Los personajes de Penn tienen que despedirse de la adolescencia; como adultos, tienen que escapar constantemente de las estructuras paralizantes de una sociedad basada más que nunca en el poder, los beneficios privados y la negación del placer. Algunos, como Logan, se ponen del lado de los delincuentes; otros, como el siniestro Robert Lee Clayton (Marlon Brando) de Missouri, del lado de la "ley y el orden". En cualquier caso, lao dos son seres marginados y solitarios, casi sin esperanzas. Al final, Clayton muere y Logan se enfrenta a un incierto futuro. Así, con una nota de duda y perplejidad, cerró Penn su itinerario desde El zurdo hasta finales de los 70. La forma de vida alternativa de los forajidos o fuera de la ley se está extinguiendo; la vida colectiva es o bien una prisión o bien una utopía, pero los incontrolables excesos de las fuerzas individuales, encarnadas en el personaje de Clayton, terminan necesariamente en la muerte. ¿Qué harán los héroes de Penn en la década de los ochenta?


La respuesta se encuentra en Georgia (1980), en ella, cuatro amigos, tres muchachos y la joven que da título al filme, viven la eclosión de los ideales pacifistas y la búsqueda de una nueva moral de los años 60, pasan por experiencias traumáticas en la de los 70, y terminan desengañados y prematuramente envejecidos, pero dispuestos a seguir viviendo y con un cierto optimismo resignado, a comienzos de los 80. La película, que revalorizó la figura de Penn a los ojos tanto de la crítica como del público tras el fracaso económico de Missouri, es como una especie de compendio o resumen de toda su obra anterior: de la influencia de las circunstancias sociales en las vidas de los seres humanos (Bonnie y Clyde), de las crisis paterno-filiales (El zurdo) de la angustia y la paranoia urbana (Acosado, 1965 y La jauría humana), de la búsqueda de una nueva forma de vida, pacifista y tolerante (El restaurante de Alicia)... Georgia, al igual que las anteriores películas de Penn, es una saga que narra con nostálgica pasión la búsqueda de la autenticidad y la libertad, combinada con una lúcida visión de los obstáculos con los que deben enfrentarse las personas cuando intentan romper con la sociedad establecida.


A través de su mezcla de ironía y lirismo, de utopismo y angustia, la obra de Arthur Penn refleja en último extremo los estados de ánimo y las contradicciones de los años 60. Retomando los viejos géneros, Penn reafirma la naturaleza desmitificadora de su cine. Lamentablemente Penn, después de Georgia fue a menos. Agente doble en Berlín (1985) y Muerte en invierno (1987) ya no estaban a la altura, y  Penn acabó trabajando para la televisión.  Murió en 2010.


Próximas entradas:
Promesa de cine (John Schlesinger)
Promesa de cine (Peter Yates)
Promesa de cine (John Frankenheimer)


                    

martes, 21 de abril de 2015

Promesa de cine (Peter Bogdanovich)

 
Sin avergonzarse de ser un sentimental en todo lo relativo al cine de Hollywood y a la América provinciana y rural, a Bogdanovich le gusta que le asocien con la vieja generación de cineastas. A veces esa nostalgia ha funcionado, mientras que otras el público no ha acudido a ver sus películas.
 
La nostalgia florece cuando nadie se atreve a contemplar cómo el futuro se va haciendo presente. Eso es lo que la convierte en un sentimiento típico del siglo XX, ayudado e inducido por el cine. Se basa en la preferencia a remontarse hasta el pasado, para no tener que hacer frente a un presente difícil e incierto. Pero los críticos deberían tener cuidado de no rechazar demasiado tajantemente ese sentimiento de nostalgia, pues, aunque en ocasiones es un signo de autoprotección, también puede tener aspectos positivos y estimulantes.
 

Peter Bogdanovich junto a John Huston y Orson Welles
 
Peter Bogdanovich poseía un mayor sentido de la ironía que la mayoría de los directores que trabajaban en Estados Unidos, por lo que sería capaz de darse cuenta (y de divertirse con la idea) de que, desde un primer momento, decidió iniciar su futura carrera... solo para poder mirar mejor hacia atrás. Al mismo tiempo, y mientras que una rápida ojeada a su obra podría definirle como un profesional de la nostalgia, un estudio más a fondo de la misma revela en ella un profundo análisis de los estragos del tiempo y del proceso de maduración. De ahí que, en su cine, haya personajes como los de la antigua estrella de cine de terror enfrentada a una pesadilla de verdad, o como el de Daisy Miller, aplastada por un anterior error impulsivo. Entre el pasado y el presente hay siempre en la obra de Bogdanovich la sensación de fracaso a dolor, lo que impregna a su nostalgia de un cierto tono sombrío y amargo, que elimina cualquier posibilidad de llegar a la errónea conclusión de que "cualquier tiempo pasado fue mejor".
 

Boris Karloff

Las primeras películas de Bogdanovich mostraban una destreza, una ductilidad y un refinamiento que hacían pensar que se estaba ante un nuevo George Cukor. Respetaban escrupulosamente las normas del cine de género, pero eran capaces de utilizarlas, para presentar visiones del mundo y de las cosas frescas y personales. Eran películas de un hombre que conocía y amaba la Historia del Cine, y que sabía aprovechar y disfrutar con la oportunidad de rendir tributo a, por ejemplo, Boris Karloff y el cine de terror, la comedia clásica americana, el cine en blanco y negro de los años 40 o John Ford. Pero lo más deslumbrante del debut profesional de Bogdanovich fue que supo utilizar todo eso para reforzar y mejorar sus retratos de la gente y sus problemas.
 

La última sesión

Sus películas eran tan hábiles y llenas de gracia como las de Howard Hawks, y Bogdanovich ha dado señales de ser tan versátil como ese gran maestro del cine americano. Pero, con el tiempo, algo empezó a ir mal. Se convirtió en una gran personalidad, de la que los medios de comunicación de masas se ocupaban con bastante frecuencia, en un director algo jactancioso y excesivamente seguro de sí mismo. Se enamoró de la actriz Cybill Shepherd, y, en Una señorita rebelde (1974) permitió que sus sentimientos le distrajeran y se olvidó de sus anteriores conocimientos sobre cuáles eran los gustos del gran público.
 

Cybill Shepherd

Rodó tres fracasos seguidos. El tercero, Nickelodeon (1976), fue  el peor de todos, pues su temática, la de los primeros tiempos del cine mudo, era sumamente rica y parecía prometer mucho más de lo que de hecho consiguió. Debería haber sido una divertida comedia, ennoblecida por la visión de cómo el arte cinematográfico dejaba de ser un espectáculo para barracas de feria y se convertía en la forma de expresión artística con mayores posibilidades del siglo XX; pero, en lugar de ello, incurrió en los defectos de un guion torpe, unos gags sobados y una floja interpretación (por parte de Ryan O'Neal y Burt Reynolds.
 
 
Como crítico, el fuerte de Bogdanovich había consistido siempre en escribir sobre lo que amaba y conocía bien: su larga entrevista con Howard Hawks lograba desvelar con gran habilidad las fantasías y el mundo interior de dicho autor. Bogdanovich hizo algo parecido con Hitchcock y Ford, y ayudó a sus lectores a conocer y apreciar mejor tanto a estos grandes directores como a varias de las grandes estrellas y astros de la pantalla.
 
 
Targets (1967) es la obra de un crítico de mirada fría y objetiva, pero de corazón caliente, tan llena de ingenio y capacidad inventiva que logró utilizar una de las películas de terror de Roger Corman, convirtiéndola en parte de un original thriller sobre un asesino psicópata y una estrella de cine en decadencia. Además Targets es un homenaje a la figura de Boris Karloff, un concienzudo análisis de Hitchcock y un interesante estudio sobre cómo el cine estimula tanto la identificación como la alteración. Se trata de uno de los más brillantes debuts de la Historia del Cine, casi comparable al de Orson Welles con su Ciudadano Kane (1940).
 
 
La última sesión (1971) volvió a demostrar la sensibilidad y profundidad de su autor. Se trata sin duda alguna de la mejor película de Bogdanovich, y que parece mejorar con el paso del tiempo. Basada en una novela de Larry McMurtry, recrea la vida en una pequeña comunidad texana con la seguridad y el afecto de las visiones de la Francia rural rodadas por Jean Renoir en los años 30.
 
 
Otra muestra de esa habilidad se encuentra en ¿Qué me pasa, doctor? (1972), una comedia sofisticada interpretada por una gran estrella (Barbra Streisand) y con una complicada trama sobre una joven caprichosa que recorre todo San Francisco intentando seducir a un musicólogo (Ryan O'Neal), y envuelta en una serie de divertidas aventuras. A pesar de sus numerosas referencias fílmicas, la película resultaba fresca y estimulante, y Barbra Streisand no ha estado nunca tan cálida y poco amanerada como en esta ocasión.
 

Luna de papel (1973) iba todavía más lejos, pues conseguía ser una divertida comedia sobre un estafador de poca monta, la vida en las regiones apartadas del interior de los Estados Unidos y los lazos familiares, sin burlarse por ello de la indefensión y vulnerabilidad de su joven protagonista, Addie Prey (Tatum O' Neal). La pequeña Addie ayuda al falso vendedor (Ryan O' Neal) al que cree su padre a venderles Biblias a las pías y crédulas familias de rancheros, utilizando para ello toda su "inocencia" y capacidad persuasiva. Como retrato cariñoso de la América rural, Luna de papel es una película que se beneficia del empleo de viejos valores cinematográficos, tales como la profundidad de campo y una nítida y contrastada fotografía en blanco y negro, utilizados con la misma convicción como cuando fueron descubiertos. Se trata de una película impecablemente construida y tan grácil y aparentemente sin esfuerzo que solo los buenos críticos son capaces de darse cuenta del enorme trabajo y talento desplegados en ella.
 
 
Una señorita rebelde, que fue una película comercialmente desastrosa, no era nada más que el tratamiento sentimental y algo superficial de la novela corta de Henry James sobre la romántica muerte de una joven norteamericana en Europa. At Long Last Love tuvo todavía menos éxito, e intentaba combinar el estilo algo blando y amanerado de Jacques Demy con la música de Cole Porter, para conseguir un musical "como los de los años 30", pero falló sobre todo debido a lo inadecuado de su reparto (de nuevo el puto Burt Reynolds y Cybill Shepherd). Nickelodeon no pasó de ser un intento de explotar la vena nostálgica. Bogdanovich hacía caído tan bajo como alto había volado antes. 
 
 
Entonces se tomó un largo respiro, y volvió a ponerse detrás de la cámara para rodar Saint Jack (1979), una película con una historia, unos ambientes y unos personajes tan exóticos e inesperados que demostraron que su autor seguía siendo un hombre enormemente versátil y con deseos de renovarse. El protagonista, Jack, es un americano expatriado en Singapur que consigue transformarse de chulo de putas en propietario de un lujoso burdel, pero que mantiene a pesar de todo su firme sentido de la ética. Saint Jack (1979) volvía a demostrar la habilidad de Bogdanovich para la puesta en escena y su amor hacia sus personajes. Nadie que rueda con tanta facilidad y sabe estudiar tan a fondo el alma de sus personajes puede perder durante mucho tiempo el favor del público. 
 
 
Todos rieron, 1981, (última película que comentaré aquí hasta nuevo post), volvió a confirmar su espectacular recuperación. Se trata de una divertida comedia, rodada íntegramente en escenarios naturales de Nueva York, con Ben Gazzara y Audrey Hepburn, sobre un grupo de detectives privados encargados de seguir a mujeres casadas sospechosas de adulterio... y que terminan enamorándose de ellas.
 
 
Si el cine perdura como medio, Bogdanovich quedará como un maestro del cine de entretenimiento profundamente sentido, pero lejos de ser el heredero de Hawks, Cukor y Lubitsch. 

viernes, 17 de abril de 2015

Más palabras sobre el divino marqués


El marqués de Sade aportó el sombrío contrapunto de la optimista representación del ser humano propia de la Ilustración. El ingenuo de Rousseau había afirmado que el hombre era bueno por naturaleza. Los filósofos morales británicos David Hume, Shaftesbury y Adam Smith afirmaron que la esencia del hombre era la bondad, la compasión, la generosidad y la benevolencia. Sobre esta imagen se fundamentaba la Declaración de los derechos humanos contenida en la Declaración de independencia estadounidense, que daba por supuesto el sentido de responsabilidad en todos los ciudadanos. La Revolución Francesa comenzó bajo las consignas de libertad, igualdad y fraternidad. Por primera vez en la historia europea, la visión del hombre y de su futuro en sociedad eran color de rosa.


El divino marqués oscureció este bello enfoque con su representación nihilista del hombre: sus pérfidos héroes y heroínas son anárquicos, crueles, agresivos y amorales. Pero lo peor de todo es que la visión del mundo de Sade se basaba en los mismos principios declarados en la Ilustración. La filosofía de Sade compartía dos ideas con el pensamiento ilustrado: primero, que el hombre aprende de la experiencia, y segundo, que tiene derecho a su propia realización. La cínica versión que de estos principios efectuó el marqués fue la sensación de látigo sobre la piel lacerada.



La Ilustración había conseguido desterrar al demonio mediante la razón, pero éste reapareció de improvisto. Lo hizo igual que un monstruo en una película: justo en el momento más inesperado. Con gran consternación de la ilustrada población europea, a finales del siglo XVIII se puso de manifiesto que las demandas de libertad, igualdad y fraternidad no habían expulsado realmente al diablo, tal como se constató cuando la Revolución Francesa desembocó en el reinado de terror de Robespierre. Aquello que el pueblo cometió dentro de las cárceles con sus prisioneros, en nombre de la república, apenas se distinguió de las sádicas orgías del marqués en su literatura.


En la crítica a la civilización contenida en su obra Dialéctica de la Ilustración (1947), Theodor Adorno y Max Horkheimer expusieron la tesis de que Sade no es la contrafigura de la Ilustración, sino su lógica consecuencia. El divino marqués sistematizó la locura que se deriva del espíritu de la razón. La composición de las escenas orgiásticas de Sade son producto de un frío cálculo. Ningún orificio del cuerpo, ninguna función corporal permanece sin utilizar y tampoco se prescinde de describir ninguna postura, por muy complicada que sea. Se practica todo lo que es físicamente posible y se deja constancia de ello. Es este sentido, las orgías se asemejan a las ilustraciones para realizar un experimento.


Como es natural, la obra de Sade fue objeto de estudio predilecto de la sexología del siglo XIX. También fue analizada por el psicoanálisis, la disciplina que sondea las profundidades de la psique. El término "sadismo" procede del sexólogo alemán Krafft-Ebing. Lo utilizó en su obra Psicopatía sexual (1886), un estudio médico sobre las perversiones sexuales. Para el autor alemán, el sadismo es una desviación y una excepción. Sin embargo, para papá Freud todos somos sádicos, al menos por un breve espacio de tiempo y sin ser conscientes de ello. De acuerdo con el psicoanálisis freudiano, todos los niños experimentan una fase "sádico-anal" de la libido: cuando la criatura descubre por primera vez la posibilidad de decir "no" y aprende así lo que significa ejercer el poder.


jueves, 16 de abril de 2015

El método Maigret


Para Joaquim Noguero Ribes, con todo mi afecto

La figura del comisario de policía Maigret es la gran creación literaria del novelista Georges Simenon, bien conocido de todos los devotos del género policíaco, aunque lo más valioso de sus novelas no sea precisamente la intriga (averiguar quién es el culpable), sino el admirable retablo social de la Francia de mitad del siglo XX, precisamente tomada al nivel que hace de esas novelas auténtico género negro. Simenon posee una bella prosa que suena en la noche por las calles mojadas. En sus novelas hay pocos tiros, más bien se oye un piano que toca una señorita junto a la ventana abierta del estío, en la pequeña ciudad provinciana, Carcassonne o un pueblecito pesquero de Normandía. Por otra parte, los asesinos de Simenon suelen ser sastres o sombrereros de vida muy ordenada, que matan sin ruido.


Maigret es el símbolo del funcionario medio francés, aburguesado, pero en la categoría de héroe modesto. Maigret coge a su señora, un domingo por la tarde, y se va con ella dando un paseo hasta Montmartre, y allí entran en una cervecería a tomar unas cervezas, y Maigret habla perezoso con la gente y con el dueño, mientras deshollina su pipa, y así descubre el crimen, sin más molestias, porque ya sabe lo que va buscando.

Confieso que uno de mis vicios son las novelas de Simenon. Me siento en mi sillón y me zampo esas páginas sintiendo por dentro un oreo de cielo francés, de París con lluvia, de clases medias, de marineros con caras de apóstoles, de putilla guapa y de adoquines con lluvia. Pero creo que me estoy alejando de mi verdadero propósito. Lo que más me interesa de Maigret es su método.


A Maigret, funcionario al servicio de la Justicia, le duele el automatismo de los órganos judiciales-jueces y tribunales-cuando se limitan a encajar los casos que la realidad pone ante ellos en tal o cual artículo del Código Penal, reduciendo a los acusados a "hombres esquematizados, seres desencarnados, esbozos, caricaturas", con lo cual sucede que " la verdad, presenta bajo una luz tan cruda, sin el menor matiz, casi deja de ser verdad". ¿En qué consiste entonces el "método Maigret? Sencillamente, en dar la primacía a lo humano, para lo cual Maigret, al investigar un caso, no se limita a los datos (las "pistas") y ni siquiera se apoya en una sólida escala de conclusiones lógicas, sino que intenta con todas sus fuerzas ponerse en el lugar de los presuntos culpables, meterse bajo su piel, respirar su intimidad, embeberse, impregnarse de su vida. "Yo nunca tengo ideas", dice; y "yo nunca hago deducciones". En realidad, lo que hace es husmear; como un perro de caza, olfatear, escarbar, buscar... Si es que no resulta más fiel la imagen que lo presenta como una esponja colosal que se impregna de cuanto le rodea hasta que se le impone la verdad, sencillamente porque llega el momento en que la "siente". "No te juzgo de ninguna manera-dice Maigret-. Estoy tratando de comprenderte." En eso consiste el "método Maigret". Pero sucede que procediendo de esa manera, al comprender, Maigret acaba participando de la identidad de aquellos a los que persigue, de su complejidad de seres humanos; "los hombres son todos diferentes", y de las razones que pueden apreciarse en el momento en que al lado del malhechor, o dentro de él, aparece el hombre.


Maigret insiste en que él no juzga, no es su misión ni su vocación, pero cuando se le pregunta si , a lo largo de una vida donde ha conocido todas las bajezas humanas, se ha encontrado alguna vez en alguien con la maldad absoluta, responde negativamente; "creo que ningún ser humano puede ser totalmente responsable", lo cual es ya una manera de juzgar y explica la relación afectiva que tantas veces, por no decir siempre, se establece entre él y aquéllos a los que persigue, relación que generalmente se mantiene incluso después que han sido juzgados y en ocasiones hasta el momento de su ejecución, para la que piden al comisario el apoyo de su compañía. Nada se diga cuando, en determinadas ocasiones, Maigret se decide a hacer su justicia, perdonando y eludiendo la acción de la justicia sobre sus delincuentes. Para justificar su proceder, Maigret se remite al "buen hombre" que está "allá arriba" y al que llamamos Dios. Sería vano buscar algún parecido entre ese proceder y el automatismo de la clásica novela negra americana o el fatalismo del realismo poético francés. Algo por el estilo de lo que acabo de escribir sobre los individuos se puede decir del medio social donde Maigret actúa, y en el que tantas veces, a pesar de haber experimentado lo que él mismo llama "el olor de las pasiones humanas, de los vicios, de los crímenes, la fermentación de toda la miseria del hombre", es capaz de percibir un aroma de bondad que no encuentra en el mundo de los satisfechos, material y espiritualmente, el mundo "acolchado" de las "buenas personas", al que él, sin embargo, pertenece, pero donde también abundan los individuos de "ojos fríos": "esos ojos que pueden mirar fijamente sin establecer ningún contacto humano". No es que Maigret borre las líneas de separación ni que dé por caducados los principios morales en nombre de las cuales actúa, pero se cuida mucho de no inflexibilizarlos y de conservar siempre su derecho a interpretarlos con flexibilidad y sentido humano.

Con Georges Simenon, la novela negra pierde su negrura y se convierte en una cálida lección de humanidad.



viernes, 10 de abril de 2015

El rock en el cine (3)


"La vida es aquello que te va sucediendo mientras estás ocupado haciendo otros planes."

John Lennon

El debacle artístico y comercial de Sgt. Pepper´s Loney Hearts Club Band (1978), de Michael Schultz, había contribuido a hacer descender la cotización de Robert Stigwood, cuyas anteriores producciones, Fiebre del sábado noche (1977) y Grease (1978), interpretadas ambas por el mediocre John Travolta, había sido las dos películas rock más taquilleras de la segunda mitad de los 70. 


No resulta fácil explicar el éxito de Grease, otra recreación de los años 50, en cuya ingenua trama argumental el incidente más destacado lo constituía el cambio de peinado de Olivia Newton-John. Fiebre del sábado noche era al menos una película auténticamente contemporánea, y que reflejaba a la perfección la moda hortera del momento, la de la música "disco". El doble long play que contenía su banda sonora se convirtió sin ninguna dificultad en el más vendido de todos los tiempos.




Hacia finales de la década psicodélica se produjo una resurrección del interés por los temas contemporáneos, debido en parte al éxito de Fiebre del sábado noche y en parte a la aparición del movimiento "punk". Las películas sobre la nueva música punk eran realizadas por la industria, como el caso de Dance Craze (1981), de Joe Massot, o fuera de ella, como el de Original Punk Rock Music (1977), de Don Letts. El tenso ambiente sociopolítico que acompaña al movimiento punk encontró su expresión cinematográfica en la película de Jack Hazn y Davin Mingay, Rude Boy (1980), con los Clash, mientras que Derek Jarman descubrió la sopa de ajo, es decir, un estilo que se adecuaba al nuevo estado de las cosas a través de Sebastian (1976), Jubilee (1978) y The Tempest (1979).



La historia de los trogloditas Sex Pistols, otro famoso grupo de cuatro, fue dirigida por Julian Temple de manera tendenciosa y objetable en The Great Rock´n Roll Swindle; pretendía ser un retrato de este grupo británico, pero terminó convirtiéndose en una exaltación de la habilidad para los negocios de su manager, Malcolm McLaren. Nada nuevo bajo el sol.
                           
De todas las películas que estudiaron el negocio de la música rock, las más eficaces fueron Breaking Glass (1980), interpretada por Phil Daniels, y La rosa (1979), en la que las notables deficiencias de la historia se veían más que de sobra compensadas por la interpretación de Bette Midler como una especie de Janis Joplin que se destruye a sí misma a causa de una forma de vida que parece ser la propia de todas las estrellas del rock.


Woodstock figura a la cabeza de todas las películas documentales sobre el rock rodadas durante los años 70, habiéndose asegurado un lugar de honor en la historia de la música y el cine rock. Dirigida por Michael Wadleigh, la película era al mismo tiempo una exaltación de esa música y de la mitología creada a su alrededor; pero, si el gigantesco concierto de Woodstock representó el cenit de la forma de vida hippie, se vio seguido casi de inmediato por su nadir, el célebre concierto de los Rolling Stones en Altmont, filmado por Albert y David Maysles y Charlotte Zwerin con el título de Gimme Shelter (1970).


Otro documental importante de comienzos de los 70 fue Let It Be (1970), de los Beatles. Lo que la película pretendía era sobre todo mostrar la unión del famoso grupo durante la realización de una grabación, pero lo que de hecho dejó traslucir fueron sus disensiones y los primeros amagos de disolución. No obstante, los Beatles habían sido pioneros en numerosos sentidos, y ésta no habría de ser una excepción. 

                                                             

Tras Let It Be, prácticamente todos los grandes conciertos de música rock fueron objetos de filmaciones documentales lo que no solo constituía un reconocimiento del innegable atractivo de la fórmula inventada por el célebre grupo británico, sino también de que había pasado felizmente a la historia la norma imperante en Hollywood de construir un drama musical en torno a una gran estrella de la canción, limitándose a intercalar números de su repertorio entre escena y escena dialogada.



El último en darse cuenta de ello fue Elvis Presley, pero al final no tuvo más remedio que renunciar a los estúpidos guiones hasta entonces escritos a su servicio y aparecer como él mismo en los interesantes títulos documentales: Elvis, Thst´s The Way it Is (1970) y Elvis on Tour (1972), que sin embargo no consiguieron levantar el velo tras el que se ocultaba la verdadera personalidad de la leyenda del rock.

Y ahora necesito algo de clase: escuchar una de mis canciones favoritas que tanto dice de uno en esta tarde infiel.

                                   

jueves, 9 de abril de 2015

El rock en el cine (2)



Tim Curry como Frank N. Furter, un travestido y moderno Frankenstein, interesado en construir el objeto sexual perfecto en The Rocky Horror Picture Show (1975), de Jim Sharman.

"Todo el universo es una gran broma."

Frank Zappa

La otra película clave del periodo fue Las noches rojas de Harlem (1971). Su inesperado éxito dio lugar a la aparición de otros thrillers sobre héroes negros, con partituras inspiradas en el brillante prototipo creado por Isaac Hayes para este título. Pero ninguna de ellas estuvo a la altura, y solo la música escrita por Curtis Mayfield para Superfly (1972), de Perry Henzell, el primer largometraje de ficción de producción jamaicana, en el que Jimmy Cliff puso sus propias experiencias al servicio de una historia sobre el difícil negocio de la música en la isla. La autenticidad del tema se complementaba con la de las magníficas canciones "reggae" de la banda sonora.


Camareras de drive-in en American Graffiti, de George Lucas, que rendía un nostálgico homenaje a los sábados por la noche, el amor adolescente y la música de rock and roll.

El cine rock de los años 70 recibió un nuevo impulso con American Graffiti, una película centrada en los traumas adolescentes en una pequeña ciudad del norte de California en 1962, periodo que se construyó con gran exactitud, aunque buena parte de la música utilizada era más bien de los 50. La calidad de la interpretación se unió a la autenticidad de los ambientes para lograr una película cuyo éxito no se basó únicamente en la nostalgia. American Graffiti posee un extraña cualidad onírica y consigue captar la adolescencia en el momento en que está a punto de desaparecer y dar paso al estado adulto. Su banda sonora era una verdadera delicia, y las canciones eran utilizadas de tal manera que los espectadores podían darse cuenta de que el director disfrutaba tanto con aquella música como ellos mismos.


Una vez derrumbado el sueño de los "hippies", se produjo una resurrección del interés por los sonidos directos y poco complicados del primitivo rock and roll. Películas como Keep On Rockin (1972), de D. A. Pennebaker y Let The Good On Times Roll (1973), demostraron este giro en los gustos populares. Tras el éxito de American Graffiti, esos gustos no se vieron simplemente satisfechos, sino saciados. Hubo un American Graffiti para negros, Cooley High (1975), otro para judíos, Polo de limón (1978), e incluso otra para los retrasados mentales, National Lampoon's Animal  House (1978). Se produjo incluso una secuela de la película de George Lucas, More American Graffiti (1979), dirigida por Bill Norton, el autor del Cisco Pike, la droga y su imperio.


George Lucas debajo de la barra del bar

American Graffiti había afirmado que "el rock and roll ha ido cuesta abajo desde la muerte de Buddy Holly". Eso dio lugar a la inevitable biografía, The Buddy Holly Story (1978), con Gary Busey en el papel protagonista, y la película tuvo éxito sobre todo por su veracidad emocional y por la espléndida interpretación de Busey. 


El equivalente británico de American Graffiti fue That'll Be The Day (1973), dirigida por Claude Wahtman, sobre un guión original de Ray Connolly e interpretada por David Essex y Ringo Starr. No obstante, la música utilizada no estaba tan bien elegida como la de American Graffiti. That'll Be The Day tuvo una secuela, Stardust (1974), un poco interesante variación de la historia de los Beatles.


That'll Be The Day, un interesante retrato de Inglaterra en los primeros tiempos del rock and roll. Tras abandonar sus estudios, Jim (David Essex) realiza toda una serie de trabajos, establecer relaciones casuales con chicas y llega al matrimonio, hasta que contempla una guitarra en un escaparate.

En general, las películas que pretendían reflejar nostalgia de los años 60 fracasaron, sobre todo por mostrarse excesivamente impacientes y no esforzarse lo suficiente en reconstruir la era de los "felices 60".

Los dos ejemplos más notables de cultura pop de los 60 se rodaron y a finales de la década de los 70 y fueron El Sargento Peppers y su banda de corazones solitarios (1978), una versión no demasiado lograda del famoso long play de los Beatles, y el musical Hair (1979), dirigido sin demasiada garra por Milos Forman. Quadrophenia (1979) contaba con una excelente interpretación de Phil Daniels como un joven "mod", pero poco más, y su sabor de época oscilaba entre superficial y nulo. A mi juicio excesivamente valorada en su momento, debería haber sido criticada por su escasa comprensión de las frustraciones adolescentes, comprensión que sí mostró, sin embargo, una película que pasó casi inadvertida varios años antes, Bronco Bullfrog (1969), de Barney Platts-Mills.


Cabe salvar de la condena general a algunas películas sobre los años 60. Hubo en particular dos magníficos estudios sobre las nefastas consecuencias de la guerra de Vietnam, El regreso (1978) y Nieve que quema (1978), que utilizaba ambas músicas rock para reflejar la época en que transcurría la historia. No obstante, la recreación más lograda de los "felices 60" fue I Wanna Hold Your Hand (1978), que conseguía captar el ambiente reinante en Nueva York durante la primera gira de los Beatles por Norteamérica en febrero de 1964).


Más nostalgia. La Beatlemanía en I Wanna Hold Your Hand, de Robert Zemeckis, en la que cuatro chicas de New Jersey se desplazan a Nueva York para intentar ver a sus ídolos en el Ed Sullivan Show de 1964. A los Beatles se les oye, pero no se les ve en ningún momento real.

                      

La nostalgia parecía ser el estado de ánimo dominante después de todo, el propio rock había entrado en una fase de desconcierto y falta de perspectivas. Dos películas (ambas grotescas y extravagantes) intentaron reflejar ese estado de cosas. El fantasma del paraíso (1974) y Tommy (1975). La primera, dirigida por Brian de Palma, era una fantasía disparatada que se ajustaba a la que parece ser la primera regla del rock: el exceso ante todo. Tommy era una película deliberadamente vulgar y chillona, pero llena de inventiva y colorido; en la famosa ópera rock de los Who, Ken Russell había encontrado por fin la salida ideal para dar rienda suelta a su desbordante imaginación.