viernes, 29 de mayo de 2015

Promesa de cine (John Schlesinger)


Operas, obras de teatro, documentales, películas marcadamente realistas y otras de carácter fantástico. John Schlesinger fue un director enormemente versátil, y la prueba de ello lo constituye el hecho de que haya triunfado en Estados Unidos, como antes en Gran Bretaña.


De los numerosos cineastas de talento surgidos en Gran Bretaña durante la eclosión de creatividad de finales de los 50 y comienzos de los 60, ninguno ha seguido una trayectoria tan coherente ni ha tenido tantos éxitos seguidos como Schlesinger. Su documental de 30 minutos de duración, Terminus (1961), le valió el reconocimiento inmediato de la crítica en 1961, y muchas de las virtudes de su cine posterior, aparentemente más complejo y ambicioso, estaban ya presentes en esta evocadora visión de un día en la estación londinense de Waterloo: su perpicaz manera de ver los rasgos más característicos de los seres humanos y su comportamiento, su simpatía hacia las fragilidades humanas, su rechazo a la afectación y la grandilocuencia, su irreverente sentido del humor y, sobre todo, su enorme sentido del ritmo cinematográfico.


Schlesinger nació en 1926, y era el mayor de los cinco hijos de un médico de Berkshire. El teatro y el cine le atrajeron desde muy niño y, cuando estudiaba en Oxford, tomó parte en varios montajes teatrales y rodó dos películas en 16 mm. Pasó de entusiasta aficionado a entusiasta profesional gracias a su determinación casi obsesiva. Empezó como actor en pequeños papeles, luego se convirtió en investigador para películas documentales y finalmente, tras llamar insistentemente a muchas puertas, entró en la televisión como realizador.

El trabajo de Schlesinger en el programa sobre arte Monitor llamó la atención de Edgar Anstey, por aquel entonces director de la British Transport Films. Su colaboración dio lugar a Terminus, documental que obtuvo el León de Oro del Festival de Cine de Venecia para dicha especialidad.


Sus filmaciones para Monitor, sobre todo una sobre la ópera italiana, hicieron que también se fijase en él el italiano Joseph Janni, quien le ofreció la oportunidad de dirigir su primera película, Esa clase de amor (1962). Janni y Schlesinger continuaron trabajando juntos durante bastantes años.

En la mayoría de sus películas, Schlesinger se ha interesado de una forma u otra por la diferencia entre cómo le gustaría a la gente comportarse y las pautas de conducta impuestas por los valores morales, sociales y culturales de determinados ambientes. Su habilidad para poner de relieve detalles pequeños, pero significativos del entorno es, por tanto, esencial para dar relieve y brillo a los dramas que se desarrollan en primer término. En Esa clase de amor, la fuerza represiva la constituye el puritanismo de la baja clase media del Norte de Inglaterra que, combinando con la escasez de viviendas, distorsiona la relación entre una pareja desorientada (Alan Bates y June Ritchie) y les obliga a un matrimonio no deseado y que terminará arruinando sus vidas.


Una de las películas inglesas preferidas por Schlesinger es Billy, el embustero, interpretada por Tom Courtenay como el emleado de una funeraria que vive en un mundo de fantasías.

En Billy, el embustero (1963), las imágenes populares del héroe superpoderoso y machista se han adueñado de la mente de un débil protagonista (Tom Courtenay), frustrado por la mediocridad de la vida en una pequeña ciudad de provincias. Un encuentro casual con una muchacha libre y animosa (Julie Christie) representa para él la única posibilidad de escapar... desgraciadamente desaprovechada. Este fue el primer papel cinematográfico importante de Julie Christie (uno de los primeros retratos de mujer relativamente liberada del cine británico), y el comienzo de una larga y fructífera relación profesional con Schlesinger. La Christie fue la protagonista absoluta de su siguiente película, Darling (1965), en la que encarnaba a una modelo sin demasiados escrúpulos que "trepaba" infatigablemente por la escala social, encontrándose solo con el vacío y la futilidad en cada uno de sus escalones. 


Las sardónicas observaciones de Schlesinger sobre el vicio y la corrupción entre la llamada "jet society" ponía de relieve sus falsos, que terminaban destruyendo la dignidad y la propia identidad de la protagonista.

Aunque estas primeras películas encajaban a la perfección en el cine dominante de los 60, pues eran profundamente realistas y de crítica social, Schlesinger se mantuvo siempre un poco aparte de los otros directores claves del periodo. Sus personajes eran más víctimas de la sociedad que rebeldes. En su obra se daba de hecho una especie de fatalismo desesperado.


Bathsheba (Julie Christie), la protagonista de Lejos del mundanal ruido (1967), es una de las típicas heroínas de Schlesinger: una muchacha pobre, pero llena de decisión y ánimo, que entra en el mundo de los negocios (dominado por los hombres) cuando hereda una granja; pero incapaz de resolver el conflicto entre sus propios deseos sexuales y emocionales y las nociones recibidas sobre cómo debe ser el comportamiento femenino. Con su gran sentido del detalle, Schlesinger logró una reconstrucción perfecta de la dura vida de los agricultores de la Inglaterra del XIX, así como de la rígida división de la sociedad en clases y de los valores morales de la época. Gracias a su espléndido manejo del ritmo cinematográfico, consiguió también establecer un acertado paralelismo entre las pasiones humanas, cada vez más intensas y desenfrenadas, y los cambios de estaciones.


En su primera película para Hollywood, la inolvidable Cowboy de medianoche (1969), Schlesinger mostró su gran capacidad y su habilidad para retratar unos ambientes en principio extraños para él, los de las calles, los hoteles de mala muerte, los cafés y los rincones de Nueva York, revelando toda la corrupción y violencia que ocultaban dichos escenarios. Los dos protagonistas de esta gran película pueden considerarse como las dos caras de la vida americana más mediocre y desdichada. Joe (Jon Voight) en un torpe joven texano vestido de vaquero, que se ha construido una imagen de sí mismo basada en los mitos machistas del cine del Oeste y de la cultura popular más pervertida y degradada. Ratso (Dustin Hoffman), que ofrece refugio y ayuda a Joe cuando los planes de éste de triunfar gracias a su físico fracasan estrepitosamente, es un hombrecillo derrotado, que se está muriendo de tuberculosis, y que sueña únicamente con marcharse a Florida. El gran cambio de la difícil relación que mantienen ambos se produce cuando Joe empeña su transistor en un intento de salvar la vida de Ratso. Separado del torrente continuo de música enlatada que le ha ayudado a conservar sus ilusiones, Joe comienza finalmente a crecer y a hacerse un hombre maduro. Se trata de uno de los pocos casos en que una película de Schlesinger termina con ciertas promesas de regeneración en lugar de con una derrota o una concesión. 


La radio de Cowboy de medianoche es un ejemplo del frecuente uso que hace Schlesinger de los objetos cotidianos como símbolos naturales. En Domingo, maldito domingo (1971), quizá su película más personal y profundamente sentida, el símbolo clave lo constituye el teléfono, la voz sin cuerpo que sustituye al contacto físico entre personas distanciadas de la forma de vida en un barrio residencial de Londres por el carácter inconformista de su sexualidad. Divertidos detalles sobre la mediocridad y el conformismo de la clase media sirven de contrapunto bisexual (Murray Head) un refinado y sensible médico homosexual (Peter Finch) y una mujer de mentalidad abierta e independiente, enamorada del primero (Glenda Jackson). Las escenas de amor entre los dos hombres están realizadas con discreción y sin el menor sensacionalismo, y la película contribuyó evidentemente a hacer retroceder a la censura, como había hecho diez años antes en Esa clase de amor, con su osada escena de la compra de anticonceptivos.

  
Queremos tanto a Glenda Jackson

Schlesinger decía, frecuentemente, que "un director vale solo lo que su última película". Tras el sorprendente éxito de taquilla de Cowboy de medianoche, podría haber realizado la película que hubiese querido; tras el relativo fracaso de Domingo, maldito domingo, que funcionó bien en Gran Bretaña y otros países, pero no en Estados Unidos, la industria se desentendió de él durante algún tiempo. Intentó conseguir financiación para realizar uno de sus proyectos más queridos, la adaptación al cine de Hadrian VII, pero no tuvo éxito, y él y su coproductor americano Jerome Hellman tuvieron que luchar mucho para poder llevar a cabo El día de la langosta (1975).


Esta novela de Nathanael West sobe el Hollywood de los años 30, ofrecía a Schlesinger una buena oportunidad para volver sobre uno de sus temas preferidos: un artista joven llega a la Meca del Cine lleno de esperanzas e ilusiones, que se van gradualmente esfumando según se tiene que ir enfrentando con las duras realidades de Hollywood. En muchas de sus películas, Schlesinger incluye escenas de multitudes enloquecidas, en fiestas salvajes o en repentinos estallidos de violencia. En El día de la langosta, esos episodios explosivos adquirieron un papel decisivo, culminando con la espectacular escena en que un hotel se quema, un ídolo infantil muere al ser pisoteado por la muchedumbre, y ésta huye enloquecida en todas direcciones. Intercalando estas imágenes de historia de masas con las de la Alemania nazi durante los 30.


Schlesinger pone audazmente de relieve la capacidad destructiva de cualquier tipo de manipulación de los sentimientos de las masas, sean cual sean sus raíces. El tema anti-nazi se encuentra implícito en sus dos siguientes películas, la excelente Marathon Man (1976), un emocionante thriller político basado en la novela de Willian Goldman, y Yanquis (1979), sobre las tropas americanas destacadas en Inglaterra durante la II Guerra Mundial. No obstante, en ambas películas se aprecia una cierta desviación de la línea que va desde Terminus hasta El día de la langosta. Con su énfasis en los temas de los conflictos de lealtades y entre formas de vida distintas. Yanquis refleja los cambios producidos en la propia vida de Schlesinger, los problemas y las presiones con que tiene que enfrentarse un cineasta internacional con un pie en una cultura y el otro en otra distinta. 


En Gran Bretaña causó gran escándalo que el producto no lograse encontrar financiación autóctona para Yanquis, que es por tanto una película íntegramente americana. En un determinado momento, se exigió a Schlesinger que eliminase los aspectos más específicamente británicos de la historia, lo que debió representar un rudo golpe para un director famoso sobre todo por su sensibilidad hacia los matices de la vida y las relaciones sociales en Gran Bretaña.


Paradójicamente, su siguiente película, Honky Tonk Freeway (1980), una comedia típicamente americana, con catorce protagonistas principales, ciento tres personajes secundarios y un verdadero ejército de camiones, coches y animales fue financiada por la compañía inglesa EMI. Para el cine británico es una verdadera tragedia que sus mejores cineastas se hayan visto obligados a elegir entre trabajar en la televisión o permanecer inactivos; o, como en el caso de Schlesinger, a marcharse a Hollywood para poder proseguir sus carreras con los medios y las posibilidades de distribución mundial que solo la industria americana podía ofreces. No obstante, en el mundo teatral (mucho menos sometido a las presiones financieras), Schlesinger continuó trabajando en su país natal, y fue codirector del National Theatre desde 1973. En 1980, casi veinte años después del programa para Monitor dedicado a la ópera que le dio a conocer, dirigió los cuentos de Hoffman en el Covente Garden.


John Schlesinger recibió numerosos premios y homenajes en su propio país; pero tanto él como el público prefería que, en lugar de esos reconocimientos a su labor, se le ofreciera la oportunidad de seguir rodando películas específicamente británicas, en las que pudiera desarrollar toda su gran capacidad de observación y ofrecer retratos sensibles y penetrantes de la vida inglesa como Esa clase de amor o Darling, pero no fue así. Schlesinger realizó unas cuantas películas antes de morir en 2003: Los creyentes, El juego del halcón, Madame Sousatzka, El inocente, Ojo por ojo, De repente, un extraño, La hija de Robert Poste y The Next Best Thign, a mi juicio, muy por debajo de su gran talento.

Y ahora voy a poner Everybody's Talkin cantada por Harry Nilsson, una canción que no me canso de escuchar. Me gusta tanto como Raindrops Keep Fallin'on My Head, cantada por B. J. Thomas. Es lo que tiene el buen cine, incluso sus canciones son inmortales. Ay, hoy caen gotas de lluvia sobre mi cabeza y parece que todo el mundo está hablando.


                                          
                      

                                          

miércoles, 27 de mayo de 2015

Promesa de cine (John Frankenheimer)


Como actor, realizador de televisión y director para la gran pantalla, John Frankenheimer pareció ser una de las mayores esperanzas de la década de los 60. Sin embargo, tras una serie de películas que iban desde lo excelente hata lo mediocre, y de un periodo de exilio voluntario en Francia, su creatividad pareció agotarse y muchas personas comenzaron a calificarle, quizá injustamente, de hombre definitivamente acabado.


Cineastas como Coppola, Spielberg y Scorsese fueron los que llevaron la iniciativa artística en Hollywood. Durante los 60, ésta correspondía a los realizadores de televisión, que habían empezado su carrera en dicho medio y que luego se habían pasado al cine con armas y bagajes. Sin embargo, el movimiento había comenzado a mediados de los 50, con títulos como Donde la ciudad termina, de Martin Ritt, The Young Stranger, de John Frankenheimer (ambas de 1956), El precio del éxito, de Robert Mulligan, y Doce hombres sin piedad, de Sidney Lumet (ambas de 1957).

Muchas veces, estos magníficos directores eran contratados para repetir en cine sus grandes éxitos en televisión: por ejemplo, The Young Stranger era la versión cinematográfica realizada por Frankenheimer de su programa dramático, Deal a Blow, emitido en agosto de 1955. La película conservaba al guionista original (Robert Dozier), y la estrella original (James MacArthur). Se trataba de un aportación algo tardía al ciclo de películas sobre adolescentes incomprendidos lanzado por Rebelde sin causa (1955), pero los problemas entre padre e hijo estaba demasiado sutilmente tratados como par provocar gran impacto. Aun así, resultó evidente que Frankenheimer sabía dirigir muy bien a los actores, sobre todo en las escenas íntimas, aunque su deseo de utilizar más flexiblemente la cámara dio lugar a conflictos con el operador de la película, un hombre de la vieja guardia, Robert Planck.

Frankenheimer volvió a realizar programas de televisión en directo, hasta que éstos se vieron desbordados en 1960 por el vídeo-tape y los filmados. Tenía entonces solo treinta años, pero, en el plazo de seis años, había dirigido más de cien espacios dramáticos, incluyendo destacados originales (Days of Wine and Roses) y adaptaciones (For Whom the Bell Tolls, The Browning Version).


Comenzó su carrera cinematográfica en serio con Los jóvenes salvajes (1961), un apasionante estudio de la delincuencia juvenil en los barrios de Nueva York. Esta película representó también el comienzo de su larga asociación con el actor y productor Burt Lancaster, quien se sintió lo suficientemente impresionado por su trabajo como para contratarle para El hombre de Alcatraz (1962). Esta película demostró la gran habilidad de Frankenheimer como para moverse en áreas muy reducidas, sobre todo en las escenas que transcurrían en la celda de la prisión donde Robert Stroud (Burt Lancaster) se encuentra a solas con los pájaros a los que se dedica a estudiar. No obstante, con sus 147 minutos, la película resultaba también demasiado larga y era ya un indicio de la tendencia de este director a pasarse casi siempre de metraje.


Su propio infierno (1962) llamó la atención sobre la sensibilidad de Frankenheimer hacia los problemas y sentimientos de la juventud. Interpretada por Brandon de Wide y Warren Beatty, la película mostraba la progresiva desilusión de un adolescente con su hermano mayor, pero también el asfixiante afán de posesión de las madres americanas, un tema que llevó a conclusiones casi absurdas con la misma actriz (Angela Lansbury) en su primera producción independiente, El mensajero del miedo (1962). La película era una pesadilla sobre el intento de apoderarse de la Casa Blanca por parte de un grupo de conspiradores.


El guion era obra de George Axelrod, estaba basado en una novela de Richard Condon, y fue dirigido por Frankenheimer con notable habilidad técnica. Unas buenas dosis de sátira aliviaban la tensión provocadas por una escalofriante serie de asesinatos.


Igualmente perturbadora fue Siete días de mayo (1964), otro thriller político sobre un intento de golpe militar en los Estados Unidos, provocado por un patriotismo equivocado. Más o menos por esa época, Frankenheimer comenzó a ser considerado como un agudo comentarista de la realidad americana, pero Plan diabólico (1966), una visión futurista de la sociedad de consumo en la que un ajado hombre de negocios se compra una nueva existencia como ridículamente insatisfactoria.


Un par de años antes, Frankenheimer había sido llamado a Francia por Burt Lancaster para hacerse cargo de la dirección de la magistral El tren (1964), después de que Arthur Penn fuese despedido. En esta gran película, la mecánica del asalto a un tren que transporta obras de arte robadas por los nazis dejaba a un lado el debate moral sobre si las obras artísticas valen o no más que las vidas humanas.


Gran Prix (1966) representó para Frankenheimer otra oportunidad de desarrollar su fascinación por las carreras de coches, y en ella demostró una gran habilidad vidual, sobre todo en el manejo de la pantalla dividida, aunque el guion dejaba bastante que desear, todo sea dicho.


Frankenheimer había logrado por fin el derecho a elegir sus propios proyectos y quizá su anterior estancia en Europa le hizo abordar temas más serios e importantes. En 1977, él mismo confesó que los ataques de la crítica a El Hombre de Kiev (1968) estaban plenamente justificados, pues consideraba a esa película como "un gran error, un producto aburrido". Se trataba de una película de época, rodada en Hungría. Personalmente, me quedó dormido cuando la vi hace ya muchos años. 


Los temerarios del aire (1969) representó una vuelta a los ambientes americanos y a las estrellas que había estimulado buena parte de las mejores obras de Frankenheimer. Se encontraba nuevamente frente al desafío técnico, pues tenía que filmar las proezas de acróbatas que hacían exhibiciones tirándose con paracaídas. Pero, aparte de esas escenas, Los temerarios del aire estaba filmada en un estilo seco y conciso, que concedía gran importancia a las interpretaciones de Burt Lancaster y Gene Hackman. No obstante, la nueva dirección de la MGM no vio con simpatía la película y le dio pocas oportunidades de obtener un gran éxito popular. Como su anterior película, la comedia excéntrica The Extraordinary Seaman (1968), había sido también un fracaso de taquilla, Frankenheimer se encontró con graves dificultades para proseguir su carrera.


Desgraciadamente, la magnífica Yo vigilo en camino (1970) no le sacó de estas dificultades, a pesar de tratarse probablemente de su mejor película, un vigoroso relato ambientado en el Sur de Estados Unidos que evita los habituales clichés. Sin embargo, Gregory Peck no era el actor ideal para encarnar al desdichado sheriff que se enamora de la hija de un contrabandista de licores (Tuesday Weld). En un principio, el director había querido que el personaje lo interpretase Gene Hackman.


Con la acogida igualmente poco entusiasta a Orgullo de estirpe, estrenada al año siguiente, Frankenheimer se encontró con cinco fracasos consecutivos en su carrera. El pobre se retiró a Francia y decidió estudiar cocina. Pero allí le surgió la oportunidad de dirigir L' impossible object (1973), un título con grandes aspiraciones artísticas, pero que solo se ha exhibido en festivales de cine. La racha de mala suerte continuó para Frankenheimer. El productor de Chacal (1973) no quiso saber nada de él, y Robert Redford, estrella y productor de Todos los hombres del presidente (1973), pensó en él para dirigirla, pero se decidió finalmente en favor de Alan J. Pakula.


A pesar de todo, Frankenheimer volvió a Estado Unidos para rodar en 1973 The Iceman Cometh, y demostró que si contaba con un guion sólido y buenos intérpretes, podía dirigir con mano maestra temas intimistas en los que lo más importante fuese la interrelación entre los distintos personajes. No le faltaba razón al hombre.


Sin embargo, Frankenheimer no era el director ideal para realizar 99,44 por 100 muerto (1974), pues carecía del sentido del humor necesario para plasmar en imágenes la extraordinaria versión de Robert Dillon de las películas de gangster. Dillon fue también uno de los guionistas de French Connection II (1975), que permitió a Frankenheimer utilizar los contactos y experiencias que había obtenido en Francia. Sin embargo, esta secuela de Contra el imperio de la droga, ambientada en Marsella, carecía del vigor y ritmo de su predecesora. La secuencia final, en la que Gene Hackman corre a lo largo del muelle es persecución de un velero, carecía también de la proverbial habilidad técnica de Frankenheimer, pues estaba correctamente concebida paro torpemente ejecutada.


El propio Frankenheimer reconoció que su fuerte eran las películas llenas de suspense, acción y una historia sólida. Vio esos ingredientes en Domingo negro (1977), pidió que le dejasen dirigirla y fue aceptado. Desgraciadamente su maestría no fue capaz de superar un guion titubeante, un reparto mal elegido y un excesivo metraje (como siempre).


Profecía maldita (1979) se basaba en una buena idea, pero, una vez más, se resentía de un mal reparto y un guion mal desarrollado. El filme no fue tan bien como todo el mundo esperaba y, tras firmar para Pursuit (1981), Frankenheimer se vio sustituido por Buzz Kulik, lo que marcó el punto más bajo de toda su carrera.

En aquel momento se esperaba algún proyecto modesto, ambientado en la realidad americana y sobre la amenaza de la tecnología moderna para devolver al Frankenheimer que, en la década de los 60, fue una de las grandes esperanzas del cine americano. Dieciséis películas después de Profecía maldita no justificaron el lugar que merecía. Quizá, en otra ocasión, hablaremos de su última etapa, porque todo esto se está haciendo demasiado largo, con demasiado metraje. John Frankenheimer murió en 2002.


                                           

martes, 19 de mayo de 2015

Promesa de cine (Peter Yates)


Coches lanzados a tumba abierta, espectaculares persecuciones en helicópteros, audaces robos, alta tecnología, escenas de suspense que mantienen al espectador clavado en la butaca. Eso son los ingredientes del thriller moderno, y Peter Yates los ha utilizado todos con gran efectividad; aunque a lo largo de su carrera ha ido progresando e integrándolos con astucia y habilidad en sus retratos de flaquezas y debilidades humanas.
Las opiniones sobre Peter Yates varían mucho. Algunos le condenan por su uso ocasional de los trucos visuales y por cierta ligereza en el tono, mientras que otros admiran su rápida adaptación a la sensibilidad hollywoodense. Están finalmente los que no sienten por él ni admiración ni desdén. En cualquier caso, se trata de uno de los directores británicos emigrados a Hollywood durante la década de los 60 merecedores de mayor atención, aunque la crítica se haya fijado más en otros, como John Boorman, Karel Reisz o John Schlesinger.


La afición de Yates hacia el cine de acción parece derivarse de su propia experiencia vital. Nacido en 1929, en Aldershot, y educado en el famoso colegio privado de Charterhouse, cursó posteriormente estudios en la Royal Academy of Dramatic Arts, donde demostró ser un consumado director de escena. Luego trabajó durante algún tiempo como conductor de coches de carreras, y entró en la industria del cine como especialista para doblar a actores famosos en escenas automovilísticas peligrosas. Su interés por el cine fue aumentando y fue consiguiendo poco a poco experiencia como ayudante de dirección en superproducciones espectaculares, tales como Los cañones de Navarone (1961). Su debut como director se produjo en 1963, con Summer Holiday, pero fue la vigorosa secuencia de persecución de El gran robo (1967), basada en el famoso atraco al tren de Glasgow de 1963, la que impresionó a Steve McQueen, quien hizo llamar a Yates a Hollywood para que le dirigiese en Bullit (1968).


Aunque algunos de los trucos visuales de Bullit han envejecido mal (como, por ejemplo, el excesivo uso del zoom, los abruptos cambios de foco, el laborioso uso de los ángulos de cámara insólitos), la película no resulta tan falsa y artificiosa como El caso de Thomas Crown (1968), otro vehículo para Steve McQueen, dirigida por Norman Jewinson pensando únicamente en el "estilo" . Yates logró captar a la perfección la atmósfera de San Francisco, ciudad en la que transcurría la frenética acción de Bullit, así como el tono del cine policíaco americano. Al igual que El gran robo, la fascinación de Yates por la tecnología estaba teñida de cierto cinismo.


 Una de las persecuciones más memorables de toda la Historia del Cine, la de Bullit, por las accidentadas calles de San Francisco.


 Steve McQueen:  el actor que mejor sabía salir del interior de un coche. ¿Parece fácil? Para nada.

 Las armas de fuego matan rápidamente y provocan situaciones de terror y confusión, y los automóviles son veloces, ruidosos y potencialmente destructivos. La ciudad ofrece una visión de tecnología contra tecnología, y, en ese contexto, los delincuentes y los policías apenas se diferencian, debido a los métodos que usas. La espectacular secuencia de persecución automovilística de la película ofrece tantas incidencias emocionantes, un laberinto de calles, que la identificación con Bullit y su deseo de prender al criminal pasan a un lugar secundario, desplazados por el frenesí de coche contra coche. Las dudas de Bullit, y el temor de su novia (la guapísima Jacqueline Bisset) a que se convierta en un hombre frío y despiadado, quedan también como aspectos marginales del drama narrado, y la cara de póquer con la que Bullit acepta su deber (fue esta ejemplar película la que le lanzó realmente al estrellato) predomina sobre todo lo demás.


La acción y la comedia se combinan con innegable "élan" en las siguientes películas de Yates, Un diamante al rojo vivo (1972),  basada en la novela de Donald E. Westlake,¡Qué diablos pasa aquí! (1974) y El Madre, la Melones y el Ruedas (1976), aunque en ellas, consiguió introducir algo más de sentimiento en la acción y mostrar cierta simpatía por las flaquezas de sus personajes. The Hot Rock fue la que tuvo más éxito de las tres; se trata de una divertida farsa, en la que un par de ladrones incompetentes se ven mezclados con un robo de joyas cuidadosamente planeado. La tecnología vuelve a ocupar destacado en la película, y una emocionante huida en helicóptero a través de los rascacielos de Manhattan recordaba la persecución automovilística de Bullit. Secuencias individuales, como un ataque a una comisaría de policía, estaban brillantemente construidas en términos de thriller paródico.


¡Que diablos pasa aquí!, sobre una esposa abnegada que se ve envuelta con varios temibles delincuentes en su esfuerzo por ayudar financieramente a su esposo, un modesto taxista, se resentía de un guión vacío, aunque Barbra Streisand estaba espléndida como la protagonista y Yates manejó las persecuciones con un gran sentido del ritmo (especialmente la del camión cargado de ganado). El Madre, la Melones y el Ruedas, la historia de dos servicios de ambulancia rivales de la ciudad de Los Ángeles, intentaba evocar el cinismo de M.A.S.H (1970) sin conseguirlo del todo. A pesar de ello, es una película agradable de contemplar, y Yates dirigió a sus actores, especialmente a Bill Cosby y Larry Hagman, con acierto y sensibilidad.


El confidente (1973), era una película mucho más seria, que exploraba aspectos más sombríos de la realidad americana que cualquiera de sus títulos anteriores. Giraba en torno a un delincuente encarcelado de Boston que, atormentado por la  difícil situación económica de su familia, accede a trabajar al servicio de la ley como informador, y a introducirse en el medio del hampa. Una vez más, Yates lograba captar a la perfección la atmósfera de la ciudad, y sacaba un gran partido del guión de Paul Monash y de la interpretación del gran Robert Mitchum como un hombre cansado y prácticamente de vuelta de todo.


Parece lógico que el creciente interés de Yates por sus personajes y su colaboración con el autor teatral Steve Tesich hayan desembocado en dos películas en las que el interés humano es el factor fundamental, Breaking Away (1979) y El ojo mentiroso (1981), y que desautorizan la afirmación del crítico Davi Thomson de que Yates solo sabe dirigir "persecuciones de coches", pues en ambas es la emoción y el sentimiento lo que surge a la superficie.
 

Jacqueline Bisset, Nick Nolte y Robert Shaw en Abismo (1977), basada en la novela de Peter Benchley también creador de Tiburón. Abismo fue un intento de repetir el gran éxito de la película de Spielberg, pero sin conseguirlo. No obstante me parece un filme interesante.

Breaking Away es una espléndida comedia sobre las diferencias de clase, ambientada en Bloomington, Indiana, y que gira en torno a cuatro adolescentes locales y sus enfrentamientos  con los ricos universitarios de la zona. Yates caracteriza cuidadosamente a sus distintos personajes, y así, el protagonista, Dave, siente una verdadera fijación por los valores de la cultura italiana, que le lleva a divertidos enfrentamientos con su padre.


El guión de El ojo mentiroso  es mucho más sólido, y falla sobre todo en sus intentos de unir un  thriller político con el estudio de la extraña relación existente entre una presentadora de televisión, Tony, y un conserje (Sigourney Weaver y William Hurt). Sin embargo, y debido quizá a esa misma dificultad, resulta una de las películas más fascinantes de su autor. Las escenas de acción: un rescate en el último instante en motocicleta, una pelea con un perro loco y un tiroteo, están resueltos con una estilización casi hitchcockiana, y la verdad en la que transcurre la acción es presentada como sombría y siniestra, llena de trampas para los incautos. Pero el elemento decisivo de la película lo constituyen las relaciones humanas: el amor que siente Daryll por Tony, y los sentimientos latentemente homosexuales albergados hacia él por Aldo (James Wood), un amigo desde los tiempos del Vietnam. Ese calor humano de la película, aparentemente tampoco apropiado para un thriller de acción, es el que da lugar a un héroe, William Hurt, capaz de resolver eficazmente las situaciones planteadas, pero sin resultar duro ni insensible. 










El avance de Peter Yates desde la pura pirotecnia visual hasta ser capaz de profundizar en las emociones humanas más sutiles indicaba que los críticos no podían seguir permitiéndose el lujo de ignorar o menospreciar a un director que demostraba poseer tanto talento. Peter Yates falleció en 2011.

  
                      

jueves, 14 de mayo de 2015

Cien años con Orson Welles


"La posteridad es un capricho. Un montón informe de huesos viejos."

Del guion no rodado The Big Brass Ring

De la misma manera que Luis Buñuel lo hizo en las imágenes iniciales de su obra, Orson Welles dejó claras sus intenciones desde un principio. Si el primero insertó en la secuencia inicial de su cine ese ojo seccionando que anunciaba el futuro tratamiento de choque que sus películas iban a proporcionar al espectador convencional, el segundo no fue menos rotundo al elegir para imagen de partida de su obra cinematográfica ese evidente mentís que la cámara cinematográfica iba a darle cartel de "No Trespassing" (Prohibido el paso) que vedaba el acceso a las propiedades e intimidad de Charles Foster Kane.


Porque es imposible dejar de ver esta imagen primigenia toda una toma de postura: la del artista que se niega a aceptar las convenciones de una industria más acostumbrada a tratar con funcionarios complacientes que con creadores auténticos y que si explota los límites del sistema es porque espera poder expandirlos. Sabemos cuál fue el precio que Welles pagó por esta osadía que Hollywood no estaba dispuesto a tolerar impunemente, asentada como estaba la política de los estudios sobre la idea de que no hay otro genio posible que el "genio del sistema" (en memorable expresión de André Bazin): convertirse en un cineasta apátrida que vio su vida transformarse en una incesante y obstinada búsqueda de los medios para poder proseguir un sueño que, cada vez más, se le escapaba de las manos. Contemplada su carrera desde la perspectiva que otorga su clausura, parece notablemente simplista el dictamen que Adorno y Horkheimer dieron a mediados de los años 40 del pasado siglo (en su Dialéctica de la ilustración) al afirmar que las distancias que la obra de Welles guardaba con la relación a las normas establecidas solo podían ser tomadas en cuenta en tanto que mutaciones calculadas que servían básicamente para confirmar la validez del sistema.



De ahí que la obra cinematográfica de Welles contenga menos obras acabadas según el diseño inicialmente previsto por su autor que películas terminadas de acuerdo con aquél, dándose la circunstancia adicional de que en muchas de ellas solo de manera parcial se trasluce la idea original. Junto a éstas no pocos pecios testimonian, como restos de un naufragio, la voluntad obstinada de un cineasta de continuar su trabajo bajo las circunstancias más adversas. Por supuesto, está el caso de la mutilada El cuarto mandamiento, pero también los de las dobles (cuando no triples) versiones de algunos filmes, como sucede con Macbeth, Mr. Arkadin, Otelo o la misma Sed de mal, por no hablar de la larga lista de obras inconclusas: It's All True, The Deep, The Other Side of Thewind, The Merchant of Venice, The Dreams. Por eso, no deja de ser tentador ver la obra de Welles bajo el prisma que ofrece su comparación con esa acumulación de objetos, en la que conviven las obras maestras más refinadas con todo tipo de baratijas, que llena los interminables espacios de Xanadu, tal y como queda recogido en las proféticas imágenes finales de Ciudadano Kane.