Blow Up

Blow Up (1966), de Michelangelo Antonioni, entre muchas cosas, es la continuación lógica de El eclipse y El desierto rojo. Y no solo en lo que se refiere al discurso sobre las imágenes: también por la continuidad de los títulos y sus connotaciones. Del eclipse de los sentimientos pasamos a la desertización de las relaciones y, en fin, al estallido, pues "blow up" alude a las ampliaciones fotográficas, pero también significa emerger, salir violentamente a la superficie, explotar. ¿A qué se refiere Antonioni, entonces? ¿Al misterioso contorno que emerge, impasible y hermético, a partir de una fotografía, como la figura en la alfombra de Henry James? ¿O la historia de un individuo que se desmorona por la aparición de una imagen desestabilizadora?

Monica Vitti en El desierto rojo

En El eclipse, Monica Vitti contempla ensimismada cómo desaparecen de su cuerpo los últimos signos de vida emocional. En El desierto rojo, sus paseos en el filo del vacío se contraponen al nacimiento de un paisaje iconográfico que niega incluso la posibilidad de la figura humana tan como se ha concebido hasta entonces. En Blow Up, el fotógrafo interpretado por David Hemmings, que parecía haberse integrado en ese nuevo sistema como una pieza más, entrevé un universo paralelo cuyo acceso le será vedado.

  Monica Vitti en El eclipse

Se trata, pues, de un relato de misterio cuyas raíces se hunden en el pasado, ése del que carece el protagonista. La investigación sobre la imagen no funciona por sí misma, no es el centro de una narración periférica, sino su culminación. Primero, el cambio de sexo: la mujer por el hombre, Monica Vitti, por David Hemmings. En realidad, como se verá luego, los personajes interpretados por la Vitti en El eclipse y El desierto rojo encuentran aquí su continuación en la figura de Vanessa Redgrave, la inquietante muchacha del parque. Segundo, el cambio de país: de Italia a a Gran Bretaña, de la degradación del paisaje clásico a su escamoteo, pues en el Londres de Blow Up el entorno urbano ha perdido su identidad y la naturaleza ha sido confiada a "la continuidad de los parques". Si se suman las dos circunstancias, el resultado es más bien sombrío: desaparición de la inquietud y del movimiento, asociados con las figuras femeninas, y desaparición de un escenario con posibilidades de modificación o, por lo menos, sensible a la intervención humana.

En compensación, Blow Up es la película de los desvíos, donde el hecho de esfumarse tiene mucho que ver con el acto de tomar otro camino. David Hemmings se adentra en un parque cuando en realidad su objetivo era una pequeña tienda de antigüedades. Luego, se abisma en la contemplación de lo abstracto cuando solo pretendía resolver un enigma. ¿Desaparición de movimiento? Sí, pero del movimiento en busca de algo, aunque no supiéramos muy bien qué, propio de las heroínas incorporadas por Monica Vitti en el cine previo de Antonioni. Porque la verdad es que Hemmings se mueve, y mucho. Toda la primera parte de la película describe precisamente esos movimientos mecánicos. Al principio le vemos salir de un asilo para indigentes, camuflado entre la multitud, pues se ha infiltrado allá solo para tomar unas fotografías. Luego se cambia de ropa y dirige su cámara hacia una de las modelos, sesión filmada como si de un coito se tratara, con la imagen culminante del protagonista a horcajadas sobre la muchacha para captar el rostro de ella en toda su intensidad. Después continúa su trabajo con otras chicas, una coreografía del tedio que finaliza con una parade espectral. las modelos alineadas sobre un fondo neutro mientras las cámaras efectúan un leve movimiento envolvente. En medio de estas fantasmagorías, Hemmings se agita, grita, habla por teléfono, da órdenes a sus ayudantes, no se detiene ni un momento. Una vieja hélice llama su atención en la tienda de antigüedades, se la lleva a su casa y la deposita en el almacén: un objeto concebido para el movimiento y condenado a la inmovilidad como le sucederá a él mismo.

Vanessa Redgrave en Blow Up

Y, en efecto, ésa es también la transformación que sufrirá Hemmings en la famosa secuencia del parque. Allí, una pareja se mueve al ritmo de la seducción amorosa, como tantas otras veces en las películas de Antonioni. Ahora, sin embargo, ese peculiar pasa à deux adquiere un aire distinto, pues lo vemos a través de los ojos de otro, un intermediario que es a la vez artista y público: al principio, Hemmings pretende encuadrar e inmovilizar el acontecimiento; después de deja llevar por él. La muchacha, que luego confesará una vida sentimental agitada, le pide el carrete y no lo consigue. Él vuelve a casa para revelar las fotografías, que pretende incluir en un libro de próxima publicación, y recibe la visita de ella, insistente. Como decíamos, Vanessa Redgrave es una especie de Monica Vitti condenada a un papel secundario: el mismo rostro prerrafaelista, la misma expresión displicente, la misma angustia injustificada, los mism movimientos sin rumbo. En casa de Hemmings, se desnuda para intentar convencerlo de que le ceda el carrete, se oculta los pechos con los brazos cruzados mientras da vueltas sobre sí misma, como una esfinge que oculta su indiferencia tras una estudiada sensualidad. Esa figura, en la ficción de Antonioni, deja ahora paso a su reflejo masculino, que ha logrado inscribir todos esos gestos en el nuevo simulacro de la sociedad de masas.

Cuando el "hombre nuevo" se enfrenta por fin a la naturaleza de esas imágenes con las que trabaja cotidianamente, descubre que no son solo una superficie, sino también un pozo sin fondo. Su indignación es un viaje al final de las sombras que termina cuando la apariencia figurativa deja paso a las manchas y, simultáneamente, éstas toman cuerpo en el mundo real: el cuerpo de un cadáver. Se trata de una transferencia entre realidad e imaginario ya presente en el magnífico cuento de Julio Cortázar que sirvió de excusa al guion de Antonioni y Tonino Guerra, titulado Las babas del diablo, pero sobre todo entendida como una necesidad básica tanto del personaje como de la película. Hay que pasar al otro lado del espejo para recuperar la propia identidad. Y hay que regresar al punto de partida para asumir un doble reconocimiento: la condición falsaria de la llamada "realidad" y la imposibilidad de desenmascararla.

Tras la revelación y el descubrimiento, Hemmings vuelve a su mundo para contemplarlo con otros ojos. La práctica del sexo desinhibido muestra su banalidad en el ménage à trois con las dos jovencitas que quieren ser modelos. El concierto de The Yardbirds, los ritos de la cultura pop, se dibujan como ceremonias fúnebres pobladas por estatuas de sal. La fiesta en la que irrumpe el protagonista en busca de su editor sustituye el escenario burgués de La aventura o La noche por una nueva moral rápidamente convertida también en estereotipo. Y, al final, los mimos que juegas un partido de tenis imaginario interpelan a Hemmings, como carontes modernos, para que regresen a las tinieblas de la ignorancia tras haber intuido la luz del conocimiento. Lejos de ser el centro y razón del relato, pues, las secuencias del parque y el revelado, la fascinación del enigma y la ansiedad de su resolución, constituyen únicamente otra etapa en la caracterización fragmentaria de ese héroe contemporáneo, a la vez farsante y visionario, que tiene lugar paso a paso a lo largo de la ficción.

El fotógrafo se revela entonces uno de esos impostores, tan propios de nuestro tiempo, que de vez en cuando descubren una cierta verdad en la cual, sin embargo, son incapaces de instalarse. Y, de paso, el propio Antonioni descubre con ello la naturaleza del artista moderno, incluido él mismo. Como en el caso de Bergman o Fellini, su misión es pintar el desorden emocional y sentimental de su época a través de una máscara impasible. Pero, en Blow Up, la ocultación ostenta un mecanismo aún más retorcido. El placer de la hermenéutica sustituye al de la seducción sexual, pues Hemmings prefiere abismarse en las fotografías que en el cuerpo de Vanessa Redgrave, algo inédito hasta ahora en los héroes de Antonioni. Y del mismo modo en que esas instantáneas ampliadas simulan una cadena narrativa que podría encerrar un misterio, el relato esconde su verdadero significado tras una reflexión sobre la naturaleza de la imagen. Pero no se trata de eso, sino de seguir indagando en ese sujeto contemporáneo progresivamente difuminado, desdibujado, fuera de sí. Como todo en este mundo, el autor es, también, su propia ficción.

                                

Soñar, tal vez

Días vacíos; perdidos. Me arrastro a lo largo de las horas y no aspiro a nada más que al sueño. Los sueños que efectivamente soñamos, ellos sí nos hablan el profundo lenguaje de lo real, porque parten de la infinita fuente de todo conocimiento, del oscuro y secreto yo mismo, donde se engendra la verdadera sabiduría, allí donde el mundo nos cambia y nosotros cambiamos el mundo. El hecho de soñar es sin duda uno de los datos más numerosos de lo que se piensa, que, aún más que el sol y la lluvia, sitúan a los seres humanos de todo clima, de toda época y de toda condición ante problemas idénticos. Dijo una vez Nathaniel Hawthorne: "No hace mucho tiempo, penetrando a través del portal de los sueños, visité aquella región de la tierra donde se encuentra la famosa Ciudad de la Destrucción." Los sueños, ese desván en donde tenemos todo lo que se acumuló sin orden ni conciencia, esa vaga ceniza del olvido y de la memoria, los sueños de la noche son lo que va dejando los días. Mientras estoy soñando, siempre hay salvación. Todo lo que he olvidado grita en mis sueños pidiendo ayuda. Un sueño es un acontecimiento que fluye a la mente cuando los sentidos se han retirado a descansar.

Dormir, ser lejano sin saberlo, estar en mi mecedora, olvidar con el propio cuerpo; tener la libertad de ser inconsciente, un refugio del lago olvidado, estancado entre fondos verdes, las vastas praderas. Una nada con respiración por fuera, una muerte breve, de la que se deposita con añoranza y frescor, un ceder de los tejidos del alma al ropaje del olvido del presente. Aquí, en mi mecedora atemporal, me siento como en los sueños, bien lejos de todo; un lugar que no sabes en dónde estás ni cómo has llegado. Veo un gato al sol y me recuerda a la humanidad. Siempre que veo a alguien dormir me acuerdo de que todo es sueño. Siempre que alguien me dice que ha soñado, pienso si piensa que nunca ha hecho más que soñar. Los sueños están hechos con la misma confusa materia de la vida. Hay que darles a los sueños que hemos olvidado el valor de lo que no conocemos. Duermo, porque todos dormimos, toda la vida en un sueño. Nadie sabe lo que hace, nadie sabe lo que quiere, nadie sabe lo que sabe. Dormimos la vida, eternos niños del Destino.

"¿Qué es la vida? Un frenesí ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño y los sueños sueños son", Calderón de la Barca. El sueño es un arte poético involuntario y ningún sueño es tan descabellado como su interpretación. Los sueños son tan frágiles que basta una mirada ajena a la nuestra para destruirlos. El sueño no llega a ser tampoco una historia, en primer lugar porque los sueños se pierden al ser contados. Después de mi sueño he perdido la palabra pero de tus sueños a los míos la palabra es breve.

El sueño es el salón de los recuerdos. A veces favorece su regreso. Es el lugar donde se citan. Esa chica que, de joven, te gustaba por el frescor de sus mejillas, en la que hace años que no piensas y que desapareció de la vida de vigilia, regresa tentadora en el sueño, pega su boca a tu boca, enreda su cuerpo con tu cuerpo, te inflama y al amanecer te deja un largo, un indefinible pesar. A veces me pregunto si los sueños se bastan a sí mismos. A veces me digo si estaría loco si le pidiera a cada sueño que tengo cada noche que de día se vuelva realidad o castigarlo. ¿Alguien ha podido fusilar un sueño? Y de inmediato me respondo: sí, aunque no con fusiles, sino con lanzas. El emperador azteca Moctezuma reunió a todos lo que habían soñado con el fin del imperio y la llegada de los conquistadores, y los mandó matar.
Hay que tener mucho cuidado con lo que se sueña, a veces. 

Carta a Josep Pla

Mi querido Josep: como ya sabe, siempre me ha interesado el caso del escritor sin género, porque es quien se da el prodigio de la literatura en estado puro. Hoy, todos sabemos y, usted más que nadie, que para el mercado intelectual, y sobre todo la voracidad erudita, exigen un género, y usted decía que era periodista. Sí, usted es un escritor sin género, usted fue su propio género y su vida el único argumento.  Le gusta el dietario, las memorias, la biografía o el anecdotario de altura. Eso es lo que hizo toda su vida y eso es lo que le costó el ser minoritario, pues el éxito de los periódicos no siempre transfiere al libro, inexplicablemente. Vida de Manolo, Homenots, La vida amarga, Notes disperses, Tres artistes, Les hores, y tantas obras maestras, son primicias literarias que usted nunca habría cuajado en la novela. Y superiores a muchas novelas.  Es el maestro de lo infinitamente pequeño y practicó siempre, con hermetismo de campesino, una cultura del yo que le llevaría muy lejos, pues que el yo suyo comprende el florecer de los campos, el paso de los barcos, la lectura de los clásicos, la burla política, el conocimiento de los hombres y las voces del garbí, el terral y otros vientos que recorren toda su obra.

Lo suyo es un escepticismo tranquilo y una gran admiración por el escultor Manolo Hugué y por el arroz bien hecho en la playa. No quiere ir más allá, pero está mucho más allá. Sin embargo, nunca pierde la gracia, la amenidad y el detalle del verdadero periodista. A usted le sobrevive un barroquismo catalán que quizá sea modernismo y que distribuye muy bien. Sus escenas de playa tienen algo de Sorolla y sus escenas de las Ramblas de Barcelona algo de Anglada Camarasa, puesto en gris, sin ruido de luces. Vivió en gris, pero está lleno de claridades.  Puede hacer con la descripción de un guiso una obra maestra tan acabada como un bodegón de Cezanne. Y de la descripción de un vino puede hacer música. En usted hay mucho Mediterráneo y tiene, como Homero, el don de las enumeraciones, que a un crítico de hoy puede parecerle naturalismo, pero que en realidad es nada menos que eso: un don ulisiaco de haber leído mucho a Homero. Usted, es puridad, es un Mediterráneo perezoso, sabio e irónico. Escribió mucho, como todos los grandes perezosos supo de los vinos y los pescados de ese mar sagrado e irónico a costa de casi todo, incluso de usted mismo.

Era un hombre que se levantaba por la mañana (bastante tarde, todo hay que decirlo) y se ponía la boina, asomaba a ver cuál era el tempero del día-garbí, terral, etc., se sentaba a escribir y beber picón, y después de comer una paella de playa se echaba la siesta. Pero también viajó, siquiera sea en autobús, o en un petrolero, para tener primero el conocimiento real de un vaso griego o una alpargata ampurdanesa y del mundo no le interesa nada más, mientras escribe con gran interés de todo. Esa observación desinteresada del paleto a lo Montaigne es su postura  a la hora de explicar una paella o una catedral. Usted no es más que una mirada, y más tarde una mirada y una pluma. O una boina y un cigarro viejo. Escribe de licores exquisitos, pero usted bebe picón. Habla con sabiduría de los griegos, pero  se queda en su camarote, cuando el barco atraca en una de las islas griegas. En su casa, escribía tumbado en la cama y esparcía las hojas por el suelo.

Tener sus obras completas es tener toda Cataluña escrita, y pocos países han contado con un escritor tan completo porque su prosa recoge las lenguas campesinas, los cultismos del Ateneu barcelonés, las voces del mar y la música de los poetas catalanes. Es la mayor prosa catalana del siglo XX y las que están por venir.

Usted comprende que está en la vida de mirón, que lo suyo es mirar y contar, sin meterse en los asuntos de los hombres, pero dando fe, siquiera sea para usted mismo, como esa maravilla que es El cuaderno gris, libro que va reescribiendo hasta su vejez y nos da una de las obras más grandes de su siglo. Y es gris porque las ilusiones están desterradas, porque la religión y la fe han quedado abolidas desde su adolescencia, porque apenas hay nada que tenga sentido suficiente por sí mismo, fuera de la fabricación misma del escritor, que es su gran y único tema central.

Y ahora, si usted me lo permite, quiero citar unas palabras suyas. Se lo debo por todo lo que me ha enseñado, maestro:

"Empecé a poner adjetivos detrás de cada pinar, de cada campo, de cada trozo de mar. Traté de escribir los sentimientos que me producían toda la tierra diversa y el mar azul escampado. Cada vez que empezaba aquellos ejercicios estaba dominado por una fusión ideal. No me enamoré nunca de cada diosa, de ninguna melodía como me enamoré de aquellas cosas. Llegué a suponer que sería de posesión fácil. Pobre de mí, ya estaba tocado por lo pueril y ridículo de este oficio amargo."

"La mejor manera de pasar el tiempo consiste en no hacer nada. Escribir es una nimiedad complicada que llega a devastarnos. Cualquier pretexto es bueno para dejarlo correr una temporada."

"Solamente diré, antes de dejarlo, que después de nosotros vendrán otros que serán aproximadamente iguales. No lo olviden, por favor. Y muchas gracias."

Gracias a usted. Nunca lo he olvidado.

Una abraçada.