lunes, 3 de noviembre de 2014

Desplegando velas




Contemplar un barco con todas las velas desplegadas, hendiendo el mar con su proa como si corriera delante del viento, es una de las imágenes más bellas del mundo. Y eso es lo que necesito en estos momentos; desplegar velas y partir con viento fuerte y no olvidar nunca que el hombre es una larga, tardía aventura. Viajar consiste en poner el alma en el camino para recordar después los sueños que hayas vivido si has conseguido encontrarla en algún bello lugar, muy lejos de tu propia vida, y, como dijo Georges Bataille: "Yo llamo experiencia a un viaje al extremo de lo posible del hombre". Sea inútil este viaje. Inútil y esencial.

Hasta pronto.



                      

domingo, 2 de noviembre de 2014

Aquí, un amigo


A petición de mi amiga Raquel, que no le gusta nada Aquí, un amigo, de Billy Wilder

Ya lo sé, y además admito el patinazo del viejo zorro de Billy al realizar su última película. No seré yo quien disculpe a Billy de su error. Veamos, querida Raquel los abatares del destino que llevaron a Billy, después de la complicada experiencia de Fedora (1978), a la realización de Aquí, un amigo (1981), uno de los filmes más esperados de su autor, no solo por el desolador panorama de la cartelera, sino porque llegaban noticias esperanzadoras de que la película guardaba muchas semejanzas con algunos de sus filmes, pero, sobre todo, porque la pareja protagonista estaba compuesta por el gran Walter Mattahu y el no menos grande Jack Lemmon, actorazos geniales y muchas veces desaprovechados, que de la mano de Billy habían logrado las mejores caracterizaciones y los más interesantes y creativos papeles de su vida.


Aquí, un amigo es la historia, como ya sabes, de un asesino a sueldo sin escrúpulos, Trabucco (Walter Mattahu), que llega a un hotel con el fin de realizar un trabajo, y un depresivo al borde del suicidio porque su mujer se ha largado con otro hombre, Victor (Jack Lemmon); hasta aquí es el Wilder de toda la vida, ¿no te parece? Diferentes y complejas situaciones irán uniendo paulatinamente a los dos personajes, uno deseoso de ver a su esposa y otro obsesionado por cumplir con su deber como un auténtico profesional.


A pesar de que el guion original de la película es de Billy y Diamond (vaya pareja, mi querida Raquel), Aquí, un amigo está basada en una película francesa de triste recuerdo, El embrollón, (L' emmerdeur), de Edouard Molinaro que realizó en 1973, cuyo interés radicaba en su ausencia de atractivo. Ya te he dicho que la veas y así sabrás lo que intento decirte respecto a la peli de Billy. 


Sigamos. No parece fácil, conociendo la película de Molinaro, imaginar lo que Billy vio en ella como para atreverse a realizar un remake. Cayendo en el campo de las especulaciones - lucubrar es un buen ejercicio de gimnasia mental, mi querida Raquel -, cabe suponer que Billy no perdió nunca la perspectiva de reunir a sus actores favoritos. No sé, ni me interesa, si la película es un encargo, ni tampoco voy a investigar si Billy la realizó con entusiasmo; cosa más que dudosa. Por otra parte, no se puede estar pensando en las limitaciones económicas, el estado de ánimo o la salud de un director a la hora de plantearse una reflexión sobre el producto. Los resultados, en definitiva los hechos, son los que cuentan, por mucho que algunos sectores críticos traten siempre de acomodar las películas en función de elementos marginales al cine para evadir las responsabilidades de sus directores favoritos. Es obvio que el lamentable resultado de Aquí, un amigo viene condicionado por ser el último filme de Billy y la referencia parece obligada en el instante de hacer un balance. 


Existe en Aquí, un amigo varios aspectos que mantienen relación con filmes de Billy. Tanto Trabucco como Victor son personajes solitarios - el primero por convicción y elección; el segundo contra su voluntad, algo común a Lemmon cuando trabaja para Billy -, en cierto modo marginados de la sociedad, sin sitio ni refugio. Billy lo explicará en más de una ocasión, pero nos permitirá sentirlo con fuerza cuando Trabucco sea incapaz de comprender la pasión de Victor por su esposa. Billy mostrará con fiereza lo que otros justamente le han reprochado en algunas películas: la misoginia. Trabucco, un hombre que parece vivir solo para su oficio, lejano a los sentimientos exteriores y a las tentaciones del placer, le dirá a Victor: "Yo a las mujeres las alquilo".


El intento de suicidio de Victor tiene claras reminiscencias en múltiples películas de Billy, aunque siempre en forma de fracaso. Ocasionalmente, ha sido presentado como un acto lúcido ante una situación desesperada - el Don de Días sin huella, la Fran de El apartamento, la Norma Desmond de Sunset Boulevard -, pero también ha sido motivo de diversión - Baxter en El apartamento, Sabrina cuando se esconde en el garaje y, desde luego, Victor -. Quitarse la vida es tan estúpido como intentar vivirla (ya hemos hablado muchas veces de eso, Raquel), parece decirnos muchas veces el gran Billy, sobre todo cuando no encuentra mucho sentido a la existencia al humillar a sus personajes. (Un acto de intento de suicidio moralmente positivo lo provoca la prostitua Mollie Malloy en Primera plana, al querer distraer la atención de todos los presentes con la vaga pretensión de que no descubran a Earl Williams. Estos actos desinteresados en beneficio de alguien no son muy frecuentes en Billy).


Lo peor, amiga Raquel, de Aquí, un amigo es que para todos los que admiramos el cine de Billy (y ya sabes tú de sobras lo que llego a admirarlo), a pesar de los múltiples reparos que ponemos a su obra, se trata realmente de una película crepuscular, el canto de cisne de un gran director, qué digo, de uno de los directores más importantes de la historia del cine. Y nos encontramos con un filme torpemente realizado, con escaso sentido del humor; donde los "gags", más que impuestos, están filmados con previsibilidad. Este grado de artificiosidad nos aparta de la admiración, pero también, me temo, nos obliga a ser más duros con una película que nos resultaría simpática si no fuera porque su director se llama Billy Wilder.

Fíjate en esta fotografía, Raquel. Es imposible no amar a Billy 



El hecho de que sea un filme híbrido no implica, ni siquiera parcialmente, que descalifiquemos a su autor. Billy nos ha dado una obra donde alternan la vitalidad con el cinismo, el rigor con la fatalidad, el sarcasmo con el sentimentalismo. Sospecho que sería muy difícil encuadrar su filmografía con una definición exacta. Ya sabes que llevo más de treinta artículos en este blog sobre él y no soy capaz de finalizar nada. El viejo zorro ha triturado mitos, pero también los ha levantado. Ha desmitificado la sociedad, el entorno, las personas, el mismo cine. Pero, por encima de los juicios absolutistas y pontificales, queda lo que siempre sobrevive en los grandes artistas y, por supuesto, en los directores: las películas. Y éstas, sin discusión, podrán ser atacadas o defendidas en función de cómo se sientan en el momento de ser abordadas, pero no se puede rebatir fácilmente que los filmes de Billy quedarán en la memoria del que los ha visto como la manifestación de un gozo placentero. ¿Recuerdas cuando vimos juntos Avanti! con todas esas cajas de pizzas vacías tiradas por el suelo y botellas de vino peleón? Ni Días de vino y rosas. Lo que te digo.



Es probable que, en el fondo, lo más característico de Billy no sean tanto las múltiples constantes de las que me he hecho eco a lo largo de todos los artículos aquí publicados. Quizá lo mejor, y lo más representativo, sea la sensación de película viva que tenemos al revisar gran parte de su monumental obra. Y, sobre todo, por cumplir adecuadamente uno de los fundamentos más importantes del cine, ese extraño puzzle mezcla de arte y negocio, es decir, emocionar y divertir.



Y para ir terminado, mi querida Raquel, Aquí, un amigo me gusta cada día un poquito más, porque hay películas que mejoran porque nosotros empeoramos, y tú lo sabes muy bien. A veces me he sentido como Victor y me he encontrado en más de una ocasión allí en lo alto de una cornisa dispuesto a saltar. Y como dijo nuestro admirado Truffaut que el hombre tiene una capacidad limitada de tener amigos y que los amigos de toda la vida no existen, o son un problema, o uno no quiere verlos o, amigos como para avergonzarse de uno mismo o, regodearte en la complicidad sosa de amistades que van sobreviviéndose, en el rencor oportunista y cobarde de relaciones que se deshilachan o, como dijo Ramón y Cajal que a los amigos como a los dientes, los vamos perdiendo con los años, no siempre sin dolor. Aquí, un amigo es una película que me ayuda en ciertos momentos porque creo que la prosperidad hace amistades, y la adversidad las prueba. Trabucco y Victor. Victor y Trabucco. La amistad, el amor, es poder ser débiles juntos...



... y no despertar solo cada mañana con el amargo sentimiento de la absoluta derrota y la terrible sensación de tener que enfrentarte, con la partida del maldito juego perdida de antemano y apenado de recobrar los pensamientos y que a lo largo del día todos insistirán en decirte: esto es lo que hay o hay que joderse, y nadie se atreverá a interrumpir su trabajo para salvarte el culo.



Quedamos otro día y vemos Aquí, un amigo juntos. Tú pagas las pizzas. Yo pongo el vino peleón. Besos guapa.

                         

sábado, 1 de noviembre de 2014

Besos con sabor a cebolla



Suceder a un Bond, James Bond como Sean Connery no era tarea fácil. Por si fuera poco, el aspirante era un auténtico pardillo. Connery podía no ser tan upperclass como de hecho correspondería con la descripción literaria del personaje, pero se movía en el mundo de los martinis agitados y los esmóquines blancos como nadie. Incluso su voz era una auténtica joya. Bien al contrario de la de George Lazenby, que parecía estar hablando siempre con la dentadura postiza algo descolocada. Un buen chico, eso sí, algo torpón, con buena planta, pero sin la convicción que debía transmitir el gran mito cinematográfico de los sesenta.


Lazenby, peinado como los peluquines de Connery, aguantando una farola y una ridícula Walter.

¡Toma ya!

Con todo, y a pesar de las muchas críticas (empezando por las mías, y no seamos pedantes),  Al servicio Secreto de Su Majestad (1969), de Peter Hunt,  me sigue pareciendo una película aceptable. Pero separemos algo más del Bond, James Bond más fugaz de la historia.



El bueno de George Lazenby nació en 5 de septiembre de 1939 en Goulburn, pequeña ciudad al oeste de Sidney, Australia. Hijo de un ferroviario, desde muy joven ama las aventuras y acompaña frecuentemente a su padre de caza. Deja la escuela a los 16 años, sus preferencias siempre habían estado más cercanas al deporte que a los estudios. Después de interesarse por el oficio de mecánico, se dedica a vender coches de segunda mano. Este trabajo le permite ahorrar unos duros y trasladarse a Inglaterra en 1964. Ya en la ciudad de los espías literarios, las cosas no le resultan fáciles. Trabaja como estibador y, más tarde, de nuevo, como vendedor de coches. En ese momento conoce a un fotógrafo de moda para el que posa. Pronto se da a conocer como modelo y empieza a ser solicitado para spots publicitarios, consiguiendo cierta notoriedad con una compañía para una marca de chocolate. Lo jodido de todo esto es que no estoy de coña.



En 1969 su carrera dará un giro imprevisto cuando el agente que le representa le introduce en el mundo cinematográfico. En aquellos momentos, los productores Satzman y Broccoli estaban buscando un sustituto conveniente para Sean Connery sin ningún resultado satisfactorio. George Lazenby realiza una prueba ante las cámaras que parece ajustarse a lo que se buscaba. No olvidemos que Sean Connery se presentó (¡rayos y truenos!) sin corbata y comportándose de un modo un tanto brusco con los productores. Cuando éstos le propusieron hacer una prueba, Connery respondió: "Yo no hago pruebas". Frase que para su mejor comprensión subrayó con un puñetazo en la mesa. Acto seguido, Broccoli lo tenía claro: "Es el tipo que necesitamos"



¿Por dónde iba? Ah, sí, la prueba de Lazenby;  Broccoli asegura que desde el primer momento le gustó "el modo que tenía de moverse". Algo que entonces pareció más decisivo que la falta de experiencia cinematográfica del futuro James, James Bond.

Hay que decir que George Lazenby ya había acariciado la idea de hacerse con el papel de Bond y, por este motivo, se había hecho un traje (el pobre) en la misma sastrería que se hacía los de Connery, había puesto en su muñeca el oportuno Rolex, y, finalmente, se había hecho cortar el pelo al estilo de los peluquines del primer 007. Un encuentro tal vez no muy fortuito con Saltzman, y el productor quedó convencido de que aquel australiano tenía casualmente el aire Bond que andaba buscando. 



Para bajar más los humos

Tras pasar con éxito aquella prueba, Lazenby toma cursos de dicción (vistos los resultados, quizá hubiera tenido que reclamar que le devolvieran el dinero), lee las novelas de Ian Fleming, estudia minuciosamente las películas de Sean Connery, reflexionando sobre cómo debería abordar su interpretación de Bond y, en general, realiza un trabajo de preparación importante. Acto seguido se inicia el rodaje de Al Servicio Secreto de su Majestad a las órdenes de Peter Hunt, que, en entregas anteriores de la serie, había dirigido la segunda unidad y había supervisado el montaje. Hunt pretende que la nueva película de James, James Bond rebaje su tono épico para recrear más fielmente el contenido de los thrillers de Fleming. En tal sentido, Hunt se mostraba muy convencido de que la elección del pobre de Lazenby "era muy acertada ya que representa el concepto implícito que de Bond había trazado Ian Fleming en las novelas. En esencia, Bond es un hombre joven con una inherente seguridad sexual, esa ha sido la idea que de modo predominante ha dado vueltas por mi cabeza mientras hemos estado buscando al nuevo 007".


El rodaje no es fácil para George Lazenby, en especial por la mala relación que tiene con la que es su pareja, Diana Rigg. La actriz, que en aquellos años está en la cima de su popularidad gracias a su intervención en la serie Los Vengadores en la que encarnaba a la inolvidable Emma Peel, es un auténtico mito de la cultura pop. Según parece, esta pequeña arpía se impuso en las preferencias de los productores a nombres de actrices como Brigitte Bardot y Catherine Deneuve. Es más, Al Servicio Secreto de su Majestad representa una especie de cúspide romántica de la saga, ya que es el episodio en que James, James Bond contrae matrimonio con la condesa Teresa de Vicenzo. Matrimonio que, como es sabido, acabará mal, ya que, justo después de la ceremonia, el malvado Blofend, aquí encarnado por Telly Savalas, mata a la recién casada. Ay, más de uno le hubiera gustado tener cerquita al viejo Telly después de decir "sí" al cura de turno.


Pues bien, durante el rodaje, las relaciones entre  George Lazenby y Diana Rigg fueron de lo más cutre. La prensa de la época contaba que la actriz comía cebolla cruda antes de rodar las escenas de amor para ahuyentar al pobre Lazenby. Por otro parte, Lazenby es asediado por la prensa a raíz de su reciente celebridad y no para de decir barbaridades. Los productores están que trinan con él. A mitad del rodaje, las relaciones ya se han deteriorado enormemente. Personas próximas a Lazenby le calientan la cabeza y le hacen ver que es un tipo insustituible, el puto amo, ¡es el nuevo Bond! Y que en realidad los productores le están pagando una miseria. A tal efecto, envalentonado, decide poner los puntos sobre las íes, sin muy buen resultado, por cierto. El propio Lazenby lo recuerda de este modo: "No me necesitaban y Broccoli me dijo que yo acabaría haciendo spaghetti westerns o películas de kung-fu en Hong Kong". Algo haría con Bruce Lee. Intervino en dos o tres películillas de Emmanuelle y lo que vemos en esta imagen. Pobre. Broccoli intuyó que su carrera cinematográfica no iba a ser de lo más brillante. 


En 1983 Lazenby volvería a interpretar a Bond (sí, habéis leído bien), aunque no de modo explícito, en El retorno de Napoleón Solo, telefilme nostálgico que recreaba las aventuras de los agentes de C.I.P.O.L. y en el que Lazenby era J. B. y lucía, además de esmoquin blanco, el flamante Aston Martin DB 5.


Digamos que para la historia ha quedado un breve papel en Saint Jack, el rey de Singapur (1979), de Peter Bogdanovich, a partir de una novela de Paul Theroux, en la que sobresalía la interpretación de Ben Gazzara, pero esto es otra historia.

Si veis Al Servicio Secreto de Su Majestad, sed indulgentes con este filme y tened en cuenta todo esto. Pensad que hay muchas cosas peores.




Por cierto, la banda sonora es estupenda.


                    

El amor es azul


Un individuo completamente anónimo atraviesa un paisaje devastado, destrozado, pelado, parecido a una sentencia de muerte; enormes chimeneas de hormigón, tubos, andamios que atraviesan el cielo como plumazos implacables que tachan un trozo de texto o de vida, explotación sin tapujos por doquier, utilitarismo brutal, racionalidad, fealdad, el desierto creciendo. 

Ya no es horrible sino desolador como la verdad. Este individuo trabaja en un barrio completamente devastado, que recuerda vagamente la superficie lunar. Es más, si uno llega en autobús, podría creerse que la Tercera Guerra Mundial acaba de terminar. Pero no, es solo un plan urbanístico. Su ventana da a un terreno indistinto que llega prácticamente hasta el horizonte, cenagoso, erizado de empalizadas. Algunos esqueletos de edificios. Grúas inmóviles. La atmósfera es tranquila y fría. 


A este tipo le pasan muchas cosas por la cabeza y a nadie le importa una mierda, es más, nadie estaría dispuesto a escucharlo y mucho menos intentar comprenderlo. Este anónimo individuo le está pasando por la mente una frase de Schopenhauer, porque él ha leído algo de este filósofo cada vez más actual: "El mundo no es un panorama". Y continúa pensando que vivimos tiempos sin precedentes. Si hubiera que resumir el estado mental contemporáneo en una palabra elegiría, sin dudarlo, amargura. 


Todo es kitsch, reflexiona. En conjunto, la música es kitsch, y el arte, y hasta la literatura. Casi por definición, cualquier emoción es kitsch; pero cualquier reflexión e incluso, en cierto sentido, cualquier acción. Lo único que no es kitsch en absoluto es la nada. Mira a sus compañeros de trabajo. No los aguanta: rastreros, retrógradas, convencionales, gentuza que no se reúne, que se va a casa a las seis haya terminado o no lo que tenía que hacer, a todo el mundo le importa tres leches.  Es evidente que el ser humano se precipite a corto plazo y en condiciones terribles hacia una catástrofe. De hecho, ya la tenemos encima. Vamos hacia el desastre, guiados por una imagen falsa del mundo; y nadie lo sabe. Piensa el anónimo. Suspira y se dice que con el tiempo, todo parece demasiado difícil; la vida se reduce a eso. Hay mucha confusión, mucha agitación. Nuestra civilización padece un agotamiento vital. Y sigue reflexionando. ¿Qué podía incitar a los seres humanos, exactamente, a llevar a cabo trabajos aburridos y penosos? Me parece la única pregunta política que merece la pena plantearse. 



El individuo acaba su jornada laboral y vuelve a casa. Por el camino sigue reflexionando. Todo está lejos de todo, porque no hay nada. Soy cínico, amargo, solo le puedo interesar a la gente con cierta propensión a la duda, gente que empieza a encontrarse en un ambiente de final de partida. El yo es una neurosis intermitente, y al hombre le falta mucho para estar curado. Ay, mi margen de maniobra en la vida se ha vuelto particularmente restringido.

El anónimo llega a su cubículo y se sienta en el sofá. Ya tiene el mando a distancia del equipo de música. Acciona el play para escuchar obsesivamente ese tema titulado L' amore est bleu, que en español quiere decir El amor es azul, pero también podría ser El amor es triste. Es un tema kitsch, pero a él le gusta mucho, sobre todo la versión de Paul Mauriat. Empieza a sonar y el individuo sigue con sus reflexiones... todavía somos salvajes. Seguimos acurrucados en nuestra cueva con la vista fija en la hoguera humeante que custodia la entrada contra la ilimitada oscuridad del mundo.

   
                        

viernes, 24 de octubre de 2014

Los treinta y nueve escalones


Leí por primera vez la novela de John Buchan Los treinta y nueve escalones (1915) en mi querida colección Club del Misterio, por allá a principios de los ochenta. Por aquel entonces ya había visto la película de Alfred Hitchcock que rodó en 1935 con el mismo título. La película vista hoy se puede decir que ha envejecido lo suyo y sin embargo la novela sigue siendo un tour de force.  Pero, ¿qué tiene esta historia escrita hace ya cien años para que haya sido llevada al cine en cuatro ocasiones y siga editándose constantemente?


Última edición en castellano

John Buchan es, a criterio de la mayoría de historiadores del género, el padre del moderno relato de espías. Solo por el modelo creado en Treinta y nueve escalones merece especial atención. De hecho, el relato es ampliamente conocido, como ya se ha dicho, por la adaptación que de él realizó Alfred Hitchcock con Robert Donat como protagonista. En 1959 fue de nuevo ralizada por Ralph Thomas, y, en 1978 por Don Sharp, especialista en películas de género realizaría una versión más fiel al texto original. En 2008 James Hawes lo llevó a la televisión. 




Hitchcock encuentra una historia de espías en la que un hombre solo se enfrenta, sin comprender muy bien lo que está sucediendo, a una siniestra trama de conspiración, al tiempo que es considerado culpable de un crimen que no ha cometido. La película, como la novela, se articula en pequeñas aventuras de ritmo trepidante. Un esquema similar servirá a Hitchcock, ya en su etapa americana, para realizar una de sus obras maestras, Con la muerte en los talones (1959).



El gordo y el flaco: John Buchan y Alfred Hitchcock

Aunque el argumento era bastante tópico y aprovecha el brutal conflicto de la Gran Guerra, también reflejaba la profunda aversión de Buchan hacia la cultura alemana. La narración se centra en Richard Hannay, un ingeniero sudafricano casi titánico y dotado de una suerte increíble que, tras rescatar a un espía británico acorralado, se ve convertido en el objetivo de la persecución orquestada por los agentes del Estado alemán. Creyéndose demasiado expuesto en Londres, Hannay escapa a las Highlands de Escocia con la esperanza de ocultarse en lo que imagina unas tierras vírgenes y despobladas. Pero lo que descubre, para su desengaño, es que el desolado paisaje de las Highlands está abarrotado de vehículos y agentes alemanes que se hacen pasar por defensores de la sociedad británica. Lo importante de la novela es que configura la fórmula del thriller de espionaje. Los dramáticos giros de la trama se alimentan de una paranoia en la que cualquier posible aliado puede ser también un enemigo en potencia.



John Buchan, escritor escocés nacido en 1875, se relacionó con el mundo editorial en 1907 al hacerse socio de la editorial Nelson. En representación de esta empresa viajó por diversos países de Europa, lo que hace suponer que en el periodo anterior a la Primera Guerra Mundial pudiera estar elaborando informes secretos para los servicios de inteligencia británicos. De hecho, durante la guerra pasa a formar parte ya de manera oficial de estos servicios en los que dirige el departamento de prensa y, más tarde, el de información.

En 1915 es operado de una dolencia estomacal y aprovecha el periodo de reposo para escribir la que será la primera aventura de su héroe, Richard Hannay, y también su primera novela de espionaje, Los treinta y nueve escalones. Más tarde vendrán El profeta del manto verde, Mr. Standfast, Los tres rehenes, y La isla de las ovejas, todas ellas magníficas. En estos relatos, Buchan pretende hacer literatura de entretenimiento, recrear la aventura clásica, pero desde la perspectiva de la intriga internacional, del relato de espías. En este sentido, su protagonista es, al menos en la primera de las novelas, un hombre de la calle. En obras posteriores como El profeta del manto verde, introduce ideas nuevas como la relación que puede existir entre guerra y religión. En el trasfondo de esta novela vemos cómo los alemanes intentan capitalizar el mundo islámico para su causa, idea que será reciclada en un buen número de relatos de espías en el futuro. 


Resulta curioso señalar que El profeta del manto verde fue publicada originalmente en 1916, es decir diez años antes de que T. E. Lawrence, Lawrence de Arabia, publicara Los siete pilares de la sabiduría, que, entre otras muchas cosas, se puede encontrar resonancias con el argumento propuesto por Buchan. Evidentemente, Lawrence en su monumental obra excede con mucho la voluntad del narrador escocés.


 Ian Fleming, padre de James Bond

Además del modo de tratar los materiales literarios y la documentación, frecuentemente precisa (no en vano Buchan conocía por sus viajes muchos de los lugares que describía), su presencia en los modelos de Ian Fleming va más allá. En este sentido, es fundamental la idea del héroe que defiende una Inglaterra utópica de los perversos enemigos exteriores.


Anthony Burgess dice: "Cuando Casino Royale fue publicada en 1953, tenía un mensaje para el pueblo inglés (...) James Bond recordaba a los lectores cualidades que parecían haberse perdido. Ocho años después del final de la Segunda Guerra Mundial, la era de los grandes héroes que habían construido y mantenido un imperio había acabado definitivamente. Era el momento de las disputas y las intrigas entre superpotencias, con Inglaterra como mero espectador. La situación era humillante. Los servicios de inteligencia británicos eran ineficaces y menospreciados por la CIA. El escándalo de la defección de homosexuales fue irritantemente amargo. Entonces Fleming imaginó un modo de entender el espionaje con bastante más ingenio y peligro de lo que la realidad permitía, y con él una nueva clase de agente provisto de licencia para matar. El respeto americano y el temor ruso imponían iguales sentimientos para el servicio al que pertenecía y naturalmente, por extensión, a la Gran Bretaña"


P. G. Woodehouse

La conclusión de Burgess es que las novelas de Fleming se esconden unos notables motivos patrióticos. Recuperar unos valores comprensibles en la época de Buchan, pero totalmente anacrónicos en la suya. Algo similar a lo que en el terreno del humor podría hacer P. G. Woodehouse y su recreación de los arquetipos del pasado, señoritos ociosos y mayordomos sagaces incluidos. Pero ahora que lo pienso, las novelas de Buchan y Fleming no son precisamente algo aisladas, vienen avaladas por una larga tradición. Incluso el decimonónico Sherlock Holmes se vio envuelto en algún que otro asuntillo de espionaje.



                     

jueves, 23 de octubre de 2014

Dylan 1977-78


En el libro Fuera de aquí (Conversaciones con André Gabastou), Enrique Vila-Matas nos da algunas pautas respecto a su genial novela Aire de Dylan: "... para mí Bob Dylan es el rey de las máscaras. ¡El aire del tiempo!".


En 1977 no se edita ningún álbum de Bob Dylan. Es un vació temporal en su discografía, igual que ocurrió en 1972, cuando participa en el rodaje de la película Pat Garret y Billy The Kid, de Sam Peckimpah, y similar al que produciría en 1982, pero esto es otra historia.


En 1977 Bob está preparando el montaje de su película Renaldo y Clara y, sobre todo, está involucrado en problemas domésticos y legales. En febrero de 1977 Bob y Sara Lownds se separan. Un mes más tarde se inicia el proceso de divorcio. Sara pide - y consigue - la custodia de los cinco hijos. Sara exige también a Bob una importante suma económica, la venta - y reparto - de la suntuosa mansión de Malibú y de otras propiedades del matrimonio e incluso unos porcentajes sobre los royalties de Dylan. Para avalar su demanda, los abogados de Sara presentan ante el juez los textos de algunas canciones de Bob que hacen referencia a Sara como musa inspiradora y, entre ellas, la titulada Sara, del gran álbum Desire, donde Bob afirma, textualmente, en varios versos: "Quedándome por días en el hotel Chelsea escribiendo Señora de los Ojos Tristes de las Tierras Bajas, para ti." La confidencia le cuesta muy cara a Bob Dylan.


Bob Dylan y Sara Lownds

                

Para complicar el difícil momento económico de Bob, el 25 de enero de 1978 se estrena, simultáneamente en Nueva York y Los Ángeles, Renaldo y Clara - la primera y hasta la fecha única película dirigida por Dylan - y es un auténtico fracaso. En su montaje inicial, la película, que dura 3 horas y 52 minutos, recibe duras críticas: "Es confusa, egocéntrica, una obra pretenciosa y carente de interés." Comercialmente, el filme no atrae tampoco al público. En vista de los problemas de distribución y exhibición, Bob acepta recortar el minutaje del filme, para amoldarse a las exigencias de la proyección en salas comerciales, pero tampoco consigue aumentar la audiencia.


Renaldo y Clara es un fiasco. Posiblemente uno de los más sonoros fracasos de Bob, junto con su fugaz faceta como novelista con Tarántula, libro de encargo que se ve obligado a escribir para cumplir un contrato firmado previamente y que no supo ni aportó nada nuevo a Bob Dylan como creador de historias.


No obstante en el 2004 publicaría Crónicas. Volumen I. A diferencia de Tarántula, es un libro estupendo. Es curioso porque en general está bien escrito pero se mezcla con fragmentos muy pobres donde las palabras se usan incorrectamente. Dice, por ejemplo, evidencialmente en vez de evidentemente, incrédulamente en vez de increíblemente. Está claro que el editor - quien fuera - pensó que formaba parte de su "bobicidad". Evidencialmente.


Pero sigamos. A pesar de su fracaso artístico y comercial, Renaldo y Clara es importante porque nos da muchas pistas sobre la personalidad de Bob. En enero de 1978, en Malibú, hablando de la película, Dylan afirma: "Renaldo y Clara trata de la esencia del hombre que está alienado de sí mismo y de cómo, con objeto de liberarse, de renacer, tiene que salir de sí mismo. Se puede decir que casi muere con objeto de poder mirar cara a cara al tiempo y, gracias a su fuerza de voluntad, puede volver a encarnarse en el mismo cuerpo. Intenta escapar del demonio que lleva dentro de él, pero descubre que de hecho el demonio es un reflejo directo del propio Renaldo. La persona de Bob Dylan aparece en la película de forma que podamos vernos libres de él; él está allí, hablando en todo tipo de lenguaje, e incluso aparece otra persona que pretende ser él, así que está cubierto." 


Renaldo y Clara: Bob y Joan Baez

En otra entrevista, de Jonathan Cott, para la revista Rolling Stone, se aportan más datos para comprender la película: "Tienes a Renaldo, tienes un tipo con la cara blanca cantando en el escenario y también tienes a Roonie Hawkins que aparece como Bob Dylan." "Así  que Bob Dylan", pregunta el periodista, "tal vez no sale en la película." "Exactamente", es la respuesta de Bob. "Pero Bob Dylan hizo la película", insiste Jonathan Cott. "Bob Dylan no la hizo. La hice yo", contesta la persona que habla con Jonathan Cott. Es la respuesta clave, en la misma línea de Yo es otro, de Arthur Rimbaud.


En Renaldo y Clara, personajes con máscaras y sombreros, a menudo intercambiables, se sientan en restaurantes, hablan, desaparecen, reaparecen, se regalan flores, discuten, visitan cementerios, tocan música, viajan en trenes y camiones, bailan a orillas de una hermosa bahía... Son personajes activos, que "están" actuando, escenas engarzadas como si fueran una colección de secuencias. Jonathan Cott también se da cuenta de este aspecto de Renaldo y Clara y pide una respuesta: "Hablemos de los equívocos y las visiones dobles. Es asombroso lo fácil que es confundir a la gente en la película. Te confundí a ti, por ejemplo, con el personaje que lleva el carro (¡tal vez eras tú!); con Jack Elliot; y te confundí contigo mismo." La respuesta del interlocutor, del personaje que se hace llamar Bob Dylan: "La Tortilla Enmascarada (Bob Dylan) se confunde con Renaldo... Y... Bob Dylan el que lleva el sombrero." Y el periodista exclama: "¡Casi todo bicho viviente en la película lleva sombrero!" "Exactamente", es la respuesta. "¡Y todos esos disfraces y máscaras!"  "La primera máscara", responde Bob, "es una por la que ves a través. Pero son máscaras. En la película, la máscara es más importante que la cara."


A través de la máscara, de todas las máscaras. Reflejos en la nada, en el todo. El espacio vacío. El sonido de una mano al aplaudir. Todo es calidoscopio, juego de espejos llevados al infinito. Imagen sobre imagen. Ser y apariencias. El Yo íntimo, ese que, como el propio Dylan dice, "no tiene nombre", nace con un nombre, Robert Allen Zimmerman, que se busca - y encuentra - una nueva personalidad: Bob Dylan, a su vez, está a punto de devorar a Bob Dylan. Dylan es mudable, cambiante. Tiene mil, un millón de caras, posibles e imposibles. En la recomposición del personaje que responde al nombre de Dylan, a veces llegará a cuestionarse "¿haría esto Bob Dylan?" Y cuando actúa, dentro, fuera del escenario, Dylan es Dylan. O su reflejo. El 31 de octubre de 1964, Bob Dylan es la estrella de un abarrotado Philarmonic Hall de Nueva York. En cierto momento se dirige al encandilado auditorio y, medio en broma, medio en serio - con el tono humorístico en que se dicen las cosas más serias -, Dylan susurra por el micrófono: "Bueno, espero que lo paséis bien... Es Halloween y yo me he puesto el disfraz de Bob Dylan."


Portada del álbum  Self Portrait

En 1970, en Self Portrait, Bob nos "dice" por exclusión, lo que "no es". O lo que "es", escudándose en el disfraz de los "otros". En 1972, cuando la persona que tiene el rostro de Bob Dylan interpreta su papel en la película Pat Garret and Billy The Kid, se hace llamar "Alias", apodo, pero sin apodo. 


En la prolongada gira de la Rolling Thunder Revue, Bob sale invariablemente a escena tocado con un sombrero y con la cara pintada de blanco. Máscaras. Incluso en las canciones,firmadas por Bob Dylan, creadas e interpretadas por el "Yo" profundo del artista, se pone en acción, en escena, un personaje protagonista designado como "yo", en primera persona que se oculta, que se enmascara, bajo el ropaje o el nombre de Bob Dylan. No es - ni mucho menos - Robert Allen Zimmerman. Es yo, el otro. Es una vuelta, un regreso, un principio, a la misma esencia de la persona. Persona, del latín, máscara. Es volver a tocar el profundo sentido del teatro, del mimo, la pantomima, la representación, la tragedia, tal y como la entendieron los griegos, hace dos milenios. Todo es ayer, todo es ahora. La rueda. La cuadratura del círculo.


En este mismo instante, 1978, en Renaldo y Clara, encarnado, reencarnado, Dylan está cerca de nosotros que ya está definitivamente oculto. Es un personaje tan distante como entrañable. Lo más serio del mundo: un juego. Y allá, en el infinito, suena una carcajada. Dylan se ríe, se ríe, se ríe. ¡El aire del tiempo!