viernes, 24 de junio de 2016

La epopeya de la antigüedad (recuerdos de infancia)


"El mundo antiguo quizá nunca existió, pero es indudable que lo hemos soñado."

Federico Fellini


De niño solía ir con frecuencia a un viejo y destartalado cine, con gallinero incluido, donde solo se proyectaban viejas películas de la antigüedad, es decir, el péplum. El precio de la entrada era irrisorio, y, en múltiples ocasiones, me dejaban entrar gratis; creo que a la vieja cacatúa de la taquilla le resultaba gracioso ver a aquel crío, que apenas llegaba al mostrador, depositar unas monedas sin que se le viera la cabeza. A mí me gustaba ir a pesar de las advertencias de mis padres; según ellos, en aquel cine solo iban viejos pederastas para meter mano a los niños que iban solos al cine. Yo no hacía caso. Siempre me he sentido muy protegido en el interior de un cine. Pues bien, allí me iba para ver aquellas películas llenas de aventuras. Para mi la ficción era un sucedáneo transitorio de la vida. Luego, cuando regresaba a la realidad era siempre un empobrecimiento brutal: la comprobación de que somos menos de lo que soñamos.


En el interior del cine olía a madera vieja y a terciopelo rancio debido a las butacas y a las pesadas cortinas que se abrían nada más apagar las luces. Olía también a ozonopino que provenía de los retretes un tanto apocalípticos, de rotos azulejos blancos con manchas de óxido, cisternas siseantes, cadenas rotas y mugrientas y el frío helado que penetraba por las ventanas rotas del cielo abierto. En el palco se agrupaban aquellas familias; más pendientes de los interiores de las fiambreras que de las grandes epopeyas. Cuando abrían las tapaderas un intenso olor a tortilla de patata y a pollo frito con tomate inundaba la sala al mismo tiempo que Steve Reeves doblaba un cilindro de acero. De nuevo Federico Fellini: "Para mí el cine es una sala llena de voces y sudores, patatas fritas, pipí de los niños; una atmósfera de fin de mundo, de desastre, de redada". Pues eso.


A decir verdad, a mi me encantaba todo eso, tanto como las aventuras de Ulises, las conquistas de Atila, las hazañas de Hércules... éstas y otras maravillas constituían el tema de las películas épicas italianas, pobladas de hombres fuertes y mujeres bellas. Historias de valentía y amor que pusieron la base para nuevos avances estilísticos en el cine italiano.

La epopeya histórica ofreció magníficas oportunidades al cine de los 50 para demostrar sus avances técnicos, y Hollywood fue el principal responsable del desarrollo del lado espectacular del género. No obstante, en Italia se produjo una interesante evolución estilística a lo largo de esta década. El éxito de Fabiola (1949), de Alessandro Blasetti, una historia de amor y martirio ambientada en la Roma de Constantino, prestó el ímpetu necesario para que, a lo largo de los años siguientes, se produjeran numerosas películas históricas, que abordaban temas de lo más variado, y casi siempre con una notable elegancia visual. Aunque carecían de la grandiosidad y lujo de sus equivalentes norteamericanas, poseían un vigor propio de los tebeos o de las fotonovelas, tan amadas por el público italiano.


Espartaco el gladiador (1953), de Riccardo Freda, La reina de Saba (1952), de Pietro Francisci, Hombre o diablo (1955), del mismo director, Ulises (1954), de Mario Camerini, y Le schiave di Cartagine (1957), de Guido Brignone, mostraron una notable coincidencia en varios puntos básicos: conceptos como los de libertad e igualdad expresados en términos inequívocamente populares; estereotipos morales y sexuales situados en épocas históricas remotas; un alejamiento de la superespectacularidad propia de las producciones de Hollywood y un acercamiento al intimismo y la sensualidad. Como películas destinadas al gran público de "fiambrera y tortilla de patata" y de puro entretenimiento, todas ellas rebosan energía; y, aunque corrían a veces el peligro de caer en lo ridículo, estaban llenas de vitalidad e inventiva. Ay, ahora nuestra civilización padece un agotamiento vital.


El género se consolidó; y, como suele ocurrir, fueron los críticos franceses quienes lo bautizaron, llamándolo "péplum". El péplum consiguió la atención del público internacional con Hércules (1958), pero de hecho, su origen se remontaba a los primeros años 50. La mayoría de las películas de este género contaban con guiones deficientes, estaban apresuradamente rodadas y a veces atrozmente interpretadas, pues los actores y actrices no eran sometidos a pruebas previas y con frecuencia trabajaban simultáneamente en dos o más películas, en una atmósfera políglota que no favorecía en lo más mínimo la compenetración y el trabajo en equipo. Es evidente, que por aquel tiempo, yo no sabía nada del Actors Studios, ni de Marlon Brando, ni de Elia Kazan y todas esas zarandajas. Steve Reeves tensaba su cuerpo como a punto de pegarse un pedo y a mí con esto me bastaba para pasármelo bien.



No obstante, esas películas fueron cruciales para el desarrollo tanto de las epopeyas históricas como del propio cine italiano. Estilistas de tanto renombre como Vittorio Cottafavi, Mario Bava y Sergio Leone se formaron cinematográficamente en el péplum. Luego Leone se pasaría al western, que contribuyó a renovar, con la trilogía Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965), y El bueno, el feo y el malo (1966) en la que lanzó a una gran estrella: Clint Eastwood. Bava, un cámara transformado en director, se pasó al cine de terror, al que aportó elementos deliberadamente fantásticos, nacidos de su anterior experiencia en el campo del péplum.



Los atractivos esenciales del péplum son indudablemente visuales. Los decoradores, modistos y cámaras italianos (indudablemente de los mejores y más imaginativos del mundo) se entregaron a las fantasías más enloquecidas, algo que anteriormente solo habían permitido las superproducciones norteamericanas.

Los grandes momentos del péplum se encuentran, por lo general, reflejados en imágenes sorprendentes que todavía no he olvidado: Hércules entrando en el abigarrado reino de la Reina Omphale en Hércules y la reina de Lidia (1959); Ulises tentado por las promesas de inmortalidad de Circe en Ulises; un Hércules mojado por la lluvia pidiéndole a los dioses que le conviertan en mortal en Hércules, etc. Casi todas ellas son resultado de la habilidad de Mario Bava para crear imágenes llenas de atmósfera y colorido, combinando los tonos rojos y los púrpuras, pero también se deben al trabajo de incontables decoradores y modistos, que iban trasladando su talento y sus invenciones de película en película. 



Las películas del género péplum eran eminentemente físicas y sensuales, y utilizaban el color y el CinemaScope. Eran, en esencia, cuentos de hadas, alegorías sobre la libertad personal y política ambientadas en eras remotas y generalmente paganas. A pesar de su belleza visual, desde el punto de vista histórico eran, con frecuencia, tan inauténticas como las epopeyas hollywoodenses, pero sus preocupaciones superaban el nivel puramente humanista, y en ocasiones abordaban temas sociopolíticos candentes, aunque fuese de forma metafórica. 



Pero si se estudia el péplum en retrospectiva, se comprueba que el punto de partida para el desarrollo estilístico a que dio lugar lo proporcionó la sensualidad de títulos como Ulises o Attila, flagello di Dio. Esa misma mezcla de mitología y sensualidad, tan brillantemente lograda por los cámara, decoradores y modistos italianos, puede apreciarse en Helena de Troya (1955), de Robert Wise, una película norteamericana rodada en Italia. En 1958 se estrenó La venere di Cheronea, de Fernando Cerchio y Victor Tourjansky, que lograba continuar la línea de sensualidad y belleza iniciada por Ulises, pero carecía de su atmósfera mitológica y épica. Pietro Francisci proporcionó el elemento que faltaba para completar la fórmula que garantizase el éxito. En busca de nuevos atractivos, algunos productores italianos habían contratado a Steve Reeves, un pedorro musculoso actor norteamericano que, gracias a su título de Mr. Universo, había trabajado ya en cabarets de Estados Unidos. Su primera película fue Hércules, una producción rápida y barata, con Sylva Koscina y Gianna Maria Canale. El sagaz productor norteamericano Joseph E. Levine compró los derechos para el mercado norteamericano, donde, con una buena promoción, consiguió recaudaciones de más de cinco millones de dólares. Lo que podía hacer una triste, abollada y fría fiambrera en las invernales y grises tardes de domingo.



La secuela, de nuevo con Steve Reeves y Sylva Koscina, Hércules y la reina de Lidia, batió también récords de taquilla. Los hombres forzudos y musculosos, que se hubieran comido los huevecillos de los héroes de la Marvel, irrumpieron en el péplum para complementar a las sugestivas heroínas (vestidas, por lo general, pensando más en el lucimiento de sus encantos que en el rigor histórico), y proporcionaron así el elemento que faltaba para la fórmula básica del péplum.



El éxito de sus películas en el extranjero animó a los productores italianos, que abrieron las compuertas e inundaron el mercado internacional con sus productos. Hacia 1962, el péplum había alcanzado su apogeo cuantitativo, aunque no cualitativo; pero, a mediados de los 60, comenzó a decaer, dejando paso a los últimos géneros de moda, las imitaciones de las películas de James Bond y los llamados spaghetti westerns. 



El péplum italiano había, sin embargo, explorado los aspectos de la Historia más ignorados desde la era del mudo, dejando las epopeyas bíblicas a Hollywood (a mi no me gustaban para nada este tipo de pelis empalagosas). En Maciste alla corte del Gran Kan (1962), de Riccardo Freda,ambientada en la China del siglo XIII, el ubicuo héroe, Maciste, pronunciaba el mensaje definitivo del péplum: "Aunque no soy chino... combatiré siempre la injusticia", añadiendo al final: "Mi tarea ha terminado. El destino me trajo aquí. Ahora debo dirigirme allí donde se esté librando una batalla entre el Bien y el Mal". Y sigue: "Y juro que nunca más volveré a permitir una sola fiambrera en ningún cine...", bueno, me parece que esto no lo decía. No lo recuerdo muy bien. Hoy ya no se puede esperar nada de nadie, porque esperar duele pero más que eso decepciona. El truco está en no esperar nada de nadie.


En manos de directores inteligentes, el peripatético héroe del péplum (llámese Maciste, Ursus, Hércules, Goliat o Sansón), o incluso figuras vagamente históricas, como las de Mesalina o los guardias pretorianos, podían servir para hablar de temas rigurosamente contemporáneos. Así, En Ercole alla conquista di Atlantide (1961), de Cottafavi, el único péplum rodado en 70 milímetros, el prota (encarnado con bastante sentido del humor por el atletilla británico Reg Park) liberaba a los habitantes de la Atlántida de una malvada reina que sostenía sobre sus cabezas una pavorosa amenaza de destrucción, en la que cabía ver una parábola de las armas nucleares. En Hércules y Hércules y la reina de Lidia, Francisci estudiaba el dilema entre la responsabilidad hacia los dioses y la realización personal. "Estoy cansado de tener que cumplir las órdenes divinas", se queja el héroe, quien desea verse libre de la inmortalidad, acabar sus labores, establecerse y fundar una familia, que me parece a mi que esto último es mucho peor. Decía E. M. Cioran que le hubiera resultado más fácil fundar un imperio que una familia. Pues eso.

El público de los 50 se identificaba fácilmente con esos sentimientos. Pero el género del péplum reflejaba también la ambigua actitud de los antiguos hacia sus propios mitos, sobre todo la de los griegos hacia sus dioses, claramente humanizados y siempre dispuestos a hacer el amor, lo que le aleja del moralismo y puritanismo de buena parte de las producciones históricas de Hollywood, más próximas a los valores del cristianismo que a los del paganismo.



Esta actitud se ve elocuentemente resumida en Ulises, cuando una voluptuosa Circe cubierta por velos verdes (Silvana Mangano) tienta al prota (Kirk Douglas) para que desista de su viaje y no vuelva con Penélope (curiosamente interpretada también por la Mangano), ofreciéndole a cambio la inmortalidad. Pero Ulises se reafirma en la gloria de ser humano, de nacer y morir, convirtiéndose así en intérprete de las creencias de la antigüedad precristiana. En este tipo de cosas, más que en la exhibición de los bíceps y pectorales de Steve Reeves, radica el encanto del péplum, y por ellas merece un puesto de honor en la Historia del Cine. 



De todo esto suelo hablar con los grandes entendidos de cine y se ríen de mí. Estas películas ya no me gustan, pero están en mi recuerdo. El cine es solo eso, y los tunantes ríen y ríen. Me resulta extraño que esta gente después acudieran entusiasmados al cine el día que Ridley Scott revitalizó el género del péplum con la mediocre Gladiator (2000). 


¿Qué podría decir ahora sobre el tiempo presente? No lo sé. El ser humano no ha sabido organizar un mundo para sí mismo y es un extraño en el mundo que él mismo ha creado. De vez en cuando suele consolarme el recuerdo de aquellos momentos cuando salía del cine. Sentía por todo el cuerpo algo abstracto que podría ser la alegre tristeza del vivir.

jueves, 23 de junio de 2016

Progreso y optimismo



"La moral moderna consiste en aceptar las normas de la propia época. Yo considero que para cualquier hombre culto aceptar el modelo de su época es una de las formas más vulgares de inmoralidad."

Oscar Wilde

Leo Utopía (1516), de Tomás Moro. Veamos. Utopía es un paraíso socialista. La propiedad privada ha sido abolida. No existe ninguna diferencia social entre propietarios y no propietarios ni entre trabajadores y no trabajadores. Se trabaja seis horas diarias: tres por la mañana y tres por la tarde. Entre medias se acude a los grandes comedores comunitarios para almorzar y después se disfruta de dos horas de descanso. Las mujeres trabajan igual que los hombres y existen casas comunales con jardines de infancia. 


"La ambigüedad de esta época que es degradación y progreso a la vez y, como todo lo humano, contiene el germen de su fin en su nacimiento."

Milan Kundera

Los enfermos son cuidados en excelentes hospitales donde trabajan médicos competentes. La eutanasia está permitida (solo se castiga a los suicidas arrojando su cuerpo a un pozo sin haber recibido previamente la bendición religiosa). Los alimentos se reparten en grandes almacenes y cada uno recibe lo que solicita sin contraprestación de ninguna clase. Dado que hay abundancia de todo, no existe el peligro de que nadie desee enriquecerse. De todas formas, no existe el dinero. Las puertas de las casas están permanentemente abiertas. Se desprecia el oro y las piedras preciosas. El oro es empleado para hacer bacinillas y cadenas para los esclavos. Los niños juegan con los diamantes. Cuando arriban embajadores de otros países, ataviados con sus trajes suntuosos y cuajados de piedras preciosas, el efecto que causan a los utopianos se asemeja al que se produciría si los dirigentes de la Unión Europea apareciesen en una cumbre con perlas de madera al cuello.

"El rostro del negocio: sabe lo que no suelta; otra cosa no sabe."

Elias Canetti



Los habitantes se retiran a dormir a los ocho de la noche. El tiempo libre que resta entre el trabajo, la comida común y el sueño se puede emplear como se desee. Por las mañanas, antes del comienzo de la jornada laboral, a los utopianos les agrada escuchar conferencias, ya que la formación se valora mucho. Se fomentan los talentos especiales desde muy pronto; en los demás casos, hay libertad para escoger entre la oferta educativa del Estado. También se educa a las mujeres, para que sean compañeras a la altura de sus maridos. 



Tomás Moro fue un ardiente defensor del ideal humanístico de la educación. No veía razón alguna para la que la formación fuera incompatible con la feminidad y permitió que sus hijas leyeran a los clásicos. 

Si hasta este momento el orden de Utopía suena más o menos aceptable (no hay que olvidar que esta obra fue escrita hace ya 500 años), la siguiente regla requiere algo de esfuerzo para acostumbrarse a ella. Como en la isla no se desea exagerar la espiritualización del matrimonio, se impone que los novios se vean desnudos antes de la boda, en presencia de un acompañante. De esta forma se comprueba si se encuentran eróticos el uno al otro. Si no es así, se desaconsejan las nupcias, porque, en primer lugar, existe el peligro de que la unión se rompa, lo que está castigado con penas draconianas, y, en segundo lugar, porque el rechazo entre los futuros cónyuges impedirá la consumación del matrimonio y, por ende, la procreación de descendencia.


"¿Por qué no es feliz el hombre en el mundo moderno?"

Stendhal



Los utopianos tienen mucho tiempo libre pero pocas actividades de ocio. No existen tabernas ni burdeles y están prohibidos los dados y las cartas. Tampoco se permite la caza, porque contemplar cómo una jauría desgarra a un pequeño conejo embota la sensibilidad y acaba con la compasión. Al fin y al cabo, una parte esencial de la convivencia justa de los utopianos se basa en su capacidad para ponerse en lugar de otro.


"A mí me da la sensación de que no estamos avanzando como antes. Es como si hubiéramos acabado con todas las opciones, como si ya no supiéramos hacer las cosas."

Charles Bukowski



Los habitantes de Utopía solo se pueden permitir vivir con un elevado grado de ética porque existen personas fuera de la sociedad. Se trata de los esclavos: criminales condenados a muerte en otros Estados o personas que en otras sociedades trabajarían como siervos y que prefieren la esclavitud en Utopía. Son como trabajadores inmigrantes que gozan de libertad para abandonar la isla cuando lo deseen, pudiendo retornar a su patria con algún objeto utopiano.


"La mentira es el precio del progreso."

Carlos Fuentes



La religión de los utopianos se asemeja al cristianismo, pero se predica la tolerancia religiosa. Es probable que el viejo Tomás hubiera tratado la cuestión de la tolerancia religiosa de manera distinta si hubiera sabido lo que le iba a suceder. En 1530, el rey Enrique VIII le nombró Lord Canciller. El corpulento monarca decidió desembarazarse de su primera esposa (de un total de seis). Pero el Papa declaró que la separación no era legal. Enrique resolvió entonces separarse de la Iglesia de Roma y se nombró a sí mismo cabeza de la Iglesia anglicana. El viejo y fantasioso Tomás Moro no reconoció este arreglo y, como demostración de su rechazo, se retiró. Esta conducta le costó la cabeza, que fue expuesta, atravesada por una lanza, en el puente de Londres.


"Lo que llamamos progreso no es otra cosa que decadencia."

Roger Garaudy



Doscientos sesenta años después, durante el Terror, el filósofo científico Nicolas de Condorcet escribió Esbozo de un panorama del progreso del espíritu humano, la teoría del progreso, la primera teoría clara y militante de la idea de progreso; era en 1794. Sabía que lo buscaban, abandonó su casa de huéspedes (no tenía vivienda propia) y se refugió en un arrabal de París. Unas personas lo reconocieron en una taberna. El pobre se suicidó para no ser decapitado. ¡Y ese libro que escribió era la biblia del optimismo!


"¡Allí donde el número triunfa, la moral capitula!"

Pascal Bruckner



Todo lo que es ganancia es al mismo tiempo pérdida y así el progreso se anula a sí mismo. Cada vez que el ser humano da un paso adelante, pierde algo. Según Flaubert con respecto a la necedad y la estupidez era que tanto la una como la otra no desaparece ante la ciencia, la técnica, el progreso, la modernidad; por lo contrario, con el progreso, ellas progresan también. ¿Quién no siente que ya vivimos en una época de decadencia en donde cada vez prolifera más la ignorancia? José Saramago se preguntaba bastante absorto: "¿Cómo puedo ser optimista en el mundo en que vivimos? Estamos hundidos en la mierda del mundo y el que es optimista, o es estúpido o es millonario y le importa un rábano lo que pasa a su alrededor."


"El espíritu del hombre no ha realizado ningún progreso hacia la claridad. Quizá, incluso, ha retrocedido. Nos rodean la debilidad, el terror y la morbosidad. ¿De dónde surgirán los tesoros de bondad e inteligencia que podrían salvarnos algún día?"


Luis Buñuel










No hace mucho leí a un paleoantropólogo que decía que la evolución ya había terminado. Es decir, que el homo sapiens ya ha dado la espalda a la evolución para replegarse hacia su pasado de simio. Tenía razón Carlo Levi cuando dijo que el futuro tiene un corazón antiguo. Y para postre, el cantautor de Bahía Gilberto Gil dice que "¡la humanidad todavía tiene la posibilidad de ser una tribu!". 
Hay que joderse. 

"¡Engendré monstruos y estoy maldito! ¿Por qué de aquel vientre de su mujer santa nacieron demonios en vez de ángeles con alas? ¡Estaba maldito el sembrador! ¡Estaba maldita la simiente!"

Valle-Inclán, Romance de lobos






                                           

miércoles, 22 de junio de 2016

Mi amigo Burt Lancaster


Mi querido Burt; tanto en Hollywood como en Europa, intentaste siempre buscar papeles difíciles y demostraste más interés por ser un buen profesional que una estrella en el sentido convencional de la palabra. ¿Me equivoco? Ay, recuerdo cuando era niño, que todas las sonrisas eran tu sonrisa.

Fuiste un acróbata convertido primero en estrella de cine y luego en actor serio y de prestigio, aunque probablemente tus trabajos cinematográficos más memorables son los que te han resultado más fáciles. Pienso, por ejemplo, en las divertidas aventuras de El temible burlón (1952) o El fuego y la palabra (1960). Por tu retrato del fogoso predicador de esta película en donde te dieron un Óscar, pero posteriormente señalaste: "Encarnar a Elmer Gantry no fue realmente interpretar; mi limité a ser yo mismo." Gracias a esta proximidad entre tú y tu personaje, tu actuación resultó vigorosa y natural. A partir de entonces, te esforzaste por conseguir papeles cada vez más difíciles y exigentes, aunque fuese en películas no demasiado comerciales. Incluso te desplazaste a Italia, ah, la bella Italia, ¡mama mía! para trabajar con ese tipo genial, refinado y fumador empedernido llamado Luchino Visconti en El gatopardo (1963) y Confidencias (1975), una película que cada vez me gusta más, y con Bernardo Bertolucci en Novecento (1976). 



Siempre te mostraste muy astuto, granuja, y realista en lo que se refiere a tu carrera cinematográfica, pero también obstinado y exigente en tus relaciones frecuentemente turbulentas con los directores. Por ejemplo, Laurence Olivier te encontró insoportable durante el rodaje de Mesas separadas (1958) y renunció a la película. Hombre, mi querido Burt, eso no se hace. Sin embargo, tus magníficas colaboraciones con Robert Siodmak, Robert Aldrich, Richard Brooks, John Frankenheimer y Sydney Pollack demuestran tu capacidad para trabajar con autores de talento en más de una ocasión (cinco en el caso de Frankenheimer), siempre que podías entenderte con ellos.


Naciste en 1913 en un barrio pobre de Nueva York. Descubriste pronto tu habilidad para la gimnasia y las acrobacias. Tú y tu entrañable amigo, Nick Cravat, os convertisteis en artistas de circo durante la década de los 30, hasta que una infección en el dedo te obligó a buscar un empleo más reposado. ¿De verdad que la cosa era así de fácil? En 1942 te incorporaste al ejército y recorriste toda Europa entreteniendo a los soldados con tus acrobacias. Me hubiera gustado haberte visto, mi querido amigo. En 1945 tu apostura te sirvió para empezar a trabajar en Broadway; aunque no habías estudiado jamás interpretación, tu forma de actuar impresionó tanto a la crítica como a los cazatalentos de Hollywood. Hoy tienes que tener título hasta para ir a cagar, amigo, y me da la sensación de que nadie sabe ya hacer nada.

Mostraste las primeras señales de tu fuerte carácter y deseos de independencia cuando, al firmar un contrato con el productor Hal Wallis, exigiste la libertad de poder trabajar también para otros. De hecho, las películas que más contribuyeron a afianzar tu carrera fueron las realizadas para otro productor, Mark Hellinger.



En Forajidos (1946), interpretaste al lacónico sueco, cuya pasiva aceptación de una muerte violenta te convertía en el rompecabezas que la película intentaba desentrañar; en Brute Force (1947) eras uno de los rudos presos que planeaban huir de la cárcel; en El abrazo de la muerte (1949) encarnabas al conductor de un coche blindado engañado por tu ex esposa y envuelto en las actividades de un grupo de delincuentes. En películas como ésta, visualmente vigorosas y llenas de acción, ni importaba demasiado si eras capaz de interpretar o no; tu aspecto rudo y viril y tu musculosa figura bastaban para hacerte salir airoso.



Aunque empezaste relativamente tarde como actor cinematográfico, te lanzaste pronto a la tarea de producir, colaborando para ello con tu agente Harold Hecht. Juntos realizasteis la espeluznante pero poco convincente Sangre en las manos (1948), y luego, dando muestras de mayor prudencia y sensatez, os embarcasteis en una maravillosa película de aventuras, El halcón y la flecha (1950), donde tú y tu entrañable amigo y compañero de circo Nick Cravat pudisteis saltar, pelear y realizar toda clase de proezas y acrobacias con una exuberancia que recordaba a la de Douglas Fairbanks y Errol Flyn en sus mejores momentos. Ay, ahora ya no voy al cine y me emborracho en mi casa acrobáticamente.



El éxito dio lugar a toda una serie de títulos parecidos, entre los que destaca El temible burlón (1952), en la que preparas hábilmente al público para los sucesos maravillosos que va a ver dando la bienvenida en tu barco pirata y diciendo mientras saltas de un mástil a otro: "No preguntéis nada. Creeros todo lo que veáis. No, solo la mitad de lo que veáis." Resultado: que los políticos de mi país lo llevan claro con mi voto. 



En Veracruz (1954) aportaste esa misma vitalidad y exuberancia a tu papel de malo, que repetiste posteriormente en esa maravilla de película que es Los profesionales (1966), un filme que sirvió para relanzar tu carrera, y en la que interpretabas a un mercenario sin escrúpulos encargado de raptar a esa tía buena llamada Claudia Cardinale, quizá más explosiva que tus explosivos sudorosos. Cuando Claudia te dice que te vayas al infierno, respondes despreocupadamente: "Sí, señora, ya estoy de camino." No veas, amigo mío, lo bien que me ha ido a lo largo de mi vida tu respuesta.



Ya sé que siempre te has sentido atraído por los papeles que te permitían expresar tu preocupación por el tema de la opresión racial. En Apache (1954), interpretaste a un indio enfrentado en solitario al ejército; en Los que no perdonan (1960) encarnaste al ranchero dispuesto a todo por defender a su hermana adoptiva mestiza (Andrey Hepburn); en Que viene Valdez (1971), eras el justiciero méxico-americano que se negaba a dejarse manejar por los demás; mientras que en 1951 encarnaste al célebre atleta indio en Jim Thorpe-All American.



En las películas en las que interpretabas papeles de "malo", tu laconismo y aspecto calmoso pero lleno de tensión te convertían en doblemente amenazador: realizaste una actuación memorable como el periodista de afilada pluma J. J. Hunsecker en Chantaje en Broadway (1957), mientras que en Siete días de mayo (1964), Acción Ejecutiva (1973) y Alerta: Misiles (1977) encarnaste convincentemente a intrigantes políticos enfrentados al Presidente y al Estado. 



Todos esos papeles necesitaban el vigor y la autoridad de la que eras capaz, amigo mío, aunque en otros momentos intentaste suprimir o hacer olvidar ese aspecto de tu personalidad. Lo conseguiste en El hombre de Alcatraz (1962), en la que realizabas un magnífico e inolvidable retrato del condenado por asesinato Robert Stroud, que, en su celda de la famosa prisión americana, llegó a convertirse en un notable ornitólogo. También estás genial en El tren (1964), otra maravilla, tío.



Pero pareció que te sentiste incómodo en papeles como el del ex alcohólico de Come Back, Little Sheba (1952), el del escritor fracasado de Mesas separadas o el del juez alemán de Vencedores y vencidos (1961). En todas estas interpretaciones cabe admirar el evidente esfuerzo realizado por ti, pero también resulta evidente tu tensión y falta de seguridad. Ya sé que eres un profesional a respetar y sabes que te respeto mucho por denunciar la falsa Aeropuerto (1970) como "la mayor porquería de la historia del cine". Se nota que no has visto las películas que se hacen ahora. ¡La leche! Y para dejar zanjado el tema de la saga Aeropuerto, fíjate tú lo malas que son que ahora las ponen en los aviones y no pasa nada. Luego interviniste en El nadador (1968), basada en un espléndido relato de John Cheever. 



En tu brillante carrera hay también títulos poco afortunados. No, no, déjame que te diga, amigo Burt. La productora creada por ti perdió bastante pasta con películas del tipo de las que a ti te gustaban; tus incursiones en el campo de la dirección, El hombre de Kentuchy (1955) y El hombre de medianoche (1974) no fueron demasiado bien recibidas; mientras que en Los temerarios del aire (1969) te vieron injustamente ridiculizado por tus escenas de amor con Deborah Kerr, que todo el mundo comparó con las protagonizadas por ambos dieciséis años antes en De aquí a la eternidad.



Tu último triunfo fue en Atlantic City (1980), en la que encarnabas a un gangster en decadencia. No cabe la menor duda de que seguías siendo un actor de primera categoría, que te habías preocupado en todo momento por tu trabajo y por el sentido último del mismo. ¿Hay alguien que dé más? Me temo que no.

Un fuerte abrazo.



martes, 21 de junio de 2016

Qué frío será el invierno


Esa teoría de que la mejor puesta en escena cinematográfica es aquella que resulta imperceptible para el espectador tiene en Leo McCarey uno de sus mejores exponentes. Tanto es así que, aún habiendo realizado la obra maestra de los hermanos Marx Sopa de ganso (1933) e impulsado la unión de Stan Laurel y Oliver Hardy, es difícil que se reconozcan sus méritos. Sin embargo, siendo como fue uno de los grandes del slapstick llama la atención su colaboración con el gran Tod Browning en los días en que el maestro de lo macabro ponía en marcha su carnaval de las tinieblas.


No hay duda, Leo McCarey fue un mercenario de la puesta en escena y ese es el mejor elogio que se puede dispensar a un realizador de Hollywood clásico. A buen seguro que algunos de los 300 cortometrajes que rodó con El Gordo y El Flaco nos proporcionaron no pocas carcajadas en aquellas inolvidables emisiones del Comedy Kapers, que seguíamos con avidez en la televisión de los años sesenta. Pero Leo McCarey le descubrimos mucho más tarde. Cabe incluso apuntar que ha sido en épocas aún recientes cuando el grueso de la cinefilia ha comenzado a rendirle el debido culto. Recomiendo un libro excelente: Leo McCarey de Miguel Marías, publicado por la desaparecida Nickel Odeon.


Empecinada en condenarle por títulos como Siguiendo mi camino (1944) y Las campanas de Santa María (1945), una parte de la afición se ha perdido toda esa excelencia que encierran las comedias de McCarey rueda en los años 30. En algunas de ellas, tal es el caso de Torero a la fuerza (1931), se nos descubre un auténtico heredero de Mack Sennet. No es exagerado afirmar que el McCarey de los 30 es el último representante de ese slapstick que los primeros cinéfilos llamaban "el burlesco estadounidense".


Admirado por Howard Hawks, John Ford y Ernest Lubitsch, quienes le consideraban el mejor realizador de su tiempo, en casi 40 años de carrera, Leo McCarey tuvo oportunidad de rodar casi de todo. Desde los musicales al servicio de Bing Crosby ya aludidos hasta esa propaganda anticomunista tan frecuente en el Hollywood de su época. Sin embargo, si este viejo mercenario de la puesta en escena se sintió a gusto en un género, ése fue la comedia sentimental. Esposa a medias (1930), La pícara puritana (1937) y Un marido en apuros (1958) son tres de los mejores; Tú y yo (1939) era su favorita. Aunque sus afectos y desafectos son tan opacos como los de tantos cineastas del Hollywood clásico, puede decirse que Tú y yo era su preferida porque la acometió en dos ocasiones con una voluntad de estilo que va mucho más allá de ese saber hacer, común a esos grandes artesanos que pusieron en marcha el Hollywood clásico.


En efecto, podemos y debemos detectar en ella una autoría tan inequívoca que es capaz de situar el argumento entre la risa y las lágrimas. La primera versión de Tú y yo, data de 1939. Era la favorita de Jean Renoir, otro de los admiradores de McCarey, merced a la comprensión de la debilidad que su colega estadounidense mostraba a sus tramas. En blanco y negro, como la imaginación y la experiencia onírica, el primer Tú y yo cuenta con Irene Dunne (Terry) y Charles Boyer (Nickie) como protagonistas. Su asunto gira en torno a un romance surgido a bordo de un lujoso transatlántico. Ella es una americana que finge amar a un hombre al que no quiere; él, un reducto profesional francés. Decía Sam Peckinpah que por muchas mujeres que se hayan conocido siempre hay una que te llega a lo más profundo del corazón.


En el caso de Nickie, es Terry. Se quieren hasta el punto de que intentarán redimirse de su dudoso pasado buscando nuevos empleos. Hechos los propósitos de enmienda, se citan para seis meses después. Pero a Terry se le complicarán las cosas.

Si tampoco se exagera al afirmar que Tú y yo es una de las mejores comedias románticas de todos los tiempos es porque retrata el amor - siempre tan dado a los excesos - con un equilibrio admirable. La historia de nuestros protagonistas ya nace con forma de recuerdo, como los grandes romances. Los demás, casi siempre, van a menos con la convivencia.