sábado, 28 de febrero de 2015

Mi padre


Vicente Machuca Marzal (1939-2015)


El padre de ese hombre
es el hijo de mi padre

-Segunda mitad de un acertijo

Papá, ya sabes que he asistido a tu declive físico y psíquico, sumido en un letargo del que emergías en contadas ocasiones, inválido, desvalido. He cuidado de ti, te he protegido, te he rescatado para la vida con dedicación, luchando contra lo imposible: la inevitabilidad de la muerte. Y, al mismo tiempo, he aprendido a conocerte mejor, descubriendo, no sin asombro, el mundo que creaste a lo largo de tu vida.

Papá, tal vez es el momento que empiece a aprender a ser viejo. De algún modo creo que he llegado a prepararme para aceptar el ser débil, el estar asustado, mentalmente débil, olvidadizo, menos perceptivo, menos despierto, inflexible, intolerante... todo un montón de cosas que no deseo ser.

Necesito prepararme para los inevitables muros que se alzarán lentamente entre mí y los demás, aceptar el declive en el amor de mi hijo hasta que, en el mejor de los casos, se convierta tan solo en tolerancia. Papá, necesito absorber, sin resentimiento, el daño que me producirá el que mis nietos ya mayores se sientan molestos ante mis valores más apreciados, mientras sus ideas, en cambio, me molesten a mí.

Papá, debo prepararme para la muerte de los amigos eternos, de los parientes, la frecuencia irá aumentando con el tiempo. Debo también vivir con aquellos que sobrevivan, que serán aburridos, poco interesantes. Veré cómo mi generación degenera.

Y todo esto me ocurrirá a mí, papá. Me volveré aburrido para los demás, una carga en la conversación, me repetiré, seré lento de comprensión, puesto al malentendido, tendré lapsus en la secuencia conceptual. Todo eso me resultará probablemente invisible. Como el ombligo de una serpiente, se insinuará sin ningún paso distintivo, discernible.

Papá, cada mañana me levantaré más viejo. Mis sistemas métricos se verán atrapados en la restricción cuántica. Pensaré que el mundo ha cambiado, que está cambiando más deprisa, que se está volviendo menos agradable, menos estimulante, menos razonable, y a la vez menos aceptable. Las cosas, papá, las cosas más sencillas se volverán difíciles, y las difíciles imposibles.

Mi tiempo contigo se ha acabado, papá, nuestra relación está hecha, dentro de nosotros, envuelta por el bien. Papá, no sabes cuánto te echo de menos.


martes, 3 de febrero de 2015

Soy Jane Wyman


-¡Tengo que decirlo! ¡Tengo que decirlo!
-Ahora no, mi querida Jane.
-Entonces, ¿cuándo?
-Al final, este espacio se va a convertir en una tabla de ouija...
-Si ya lo es. ¡Solo escribes sobre gente muerta! Has abierto una brecha, Paco.
-Madre mía...

Fui una de las estrellas más abandonadas por los estudios durante los años cuarenta y cincuenta. De nada me valió mis éxitos y la popularidad adquirida con el paso del tiempo... ¿Es que no era guapa, Paco?
-Guapísima. Ya sabes lo mucho que me gustas.
-¿Y estos pómulos?
-Ay, el hueso cigomático...
-¿Cigoqué?
-Que te quedan la mar de bien, hija. Yo anduve una vez enamorado de ti en Días sin huella de mi tío Billy, y, bueno, también en El despertar, allí estabas estupenda junto a mi amigo Gregory Peck.
-¡No menciones ese título; me hace recordar mi vida de actriz olvidada!
-Está bien, está bien. Habla todo lo que quieras, mi querida Jane.
-Gracias guapo.

Mi carrera fue una de las más lentas, penosas y sacrificadas de Hollywood. En ningún momento logré despertar el interés de los productores barrigudos y con puros apestosos en la boca, por lo que pasaría largos años actuando como actriz de reparto, como elemento decorativo. Papeles cortos, de escasa incidencia, como señorita de compañía en repartos irrelevantes. Yo, Sarah Jane Fulks (St. Josep, Missouri, 1914), lo intenté todo por conseguir formar parte principal en películas con cierta dignidad.


Con una muy corta experiencia teatral, en grupos universitarios, yo, Jane Wyman, nombre que me otorgó la Warner para que lo disfrutara en mi vida artística, di mis primeros pasos cinematográficos en películas insignificantes como Al compás del corazón  (1934), Recordemos aquellas horas (1935), y Al servicio de las damas (1936), y otras que Busby Berkeley, Lloyd Bacon y Mervyn Le Roy...

-Este último no estaba tan mal...
-¡No me interrumpas!




Mi matrimonio con Ronald Reagan...
-Eso estuvo mal, Jane, muy mal...
-Ay, era tan guapo y prometía como actor...
-Solo me gusta en The Killers (1964) de Don Siegel, pero se lo come vivo Lee Marvin...
-Estoy contando mi vida, Paco.
-Quién te iba a decir que Ronald llegaría a ser presidente de los Estados Unidos y junto a Margaret Thatcher impulsarían la maldita doctrina del shock. ¿Qué te parece esta fotografía? A mí me da asco.



Ay, cómo eres. Lo que decía; me casé con Ronald y marcó una época, y durante ocho años, los dos vimos cómo nuestras carreras variaban de manera insospechada. Encabezamos el reparto de una serie de películas que lo único que pretendíamos era aprovechar nuestra popularidad, como Brother Rat (1938), Brother Rat and a Baby y An Angel from Texas (ambas de 1940). 

-Malillas, malillas...

Fui inseparable partenaire del cómico Jack Carson, en trabajos que no suponían otra cosa que impedir la evolución creativa de mi carrera, conseguí más tarde despegarme de esa patética forma de interpretar y obtener de nuevo el puesto antes alcanzado, con Días sin huella... ¿de verdad que te enamoraste de mí en aquella película?
-Claro. Y también en Trigo y esmeralda... y... Solo el cielo lo sabe, y Pánico en la escena.
-Eres un sol.
-De medianoche.


Mis personajes comenzaron a darme la dimensión que necesitaba desde hacía mucho tiempo, aunque unas películas contradicen a otras; tales son los casos de Noche y día, de Michael Curtiz, El despertar, de C. Brown, ambas de 1946, o las obras posteriores de Walsh y Wellman.

-Todos estupendos directores.

Tras haber trabajado en más de medio centenar de películas, el éxito parecía sonreírme por fin. En 1948, y bajo la dirección de Jean Negulesco, Belinda me dio la oportunidad de ofrecer el personaje que quizá haya sido el más significativo de toda mi carrera.

-No lo dudo, mi querida Jane, no lo dudo.


Belinda, la joven sordomuda, por la precariedad en que vive su familia se ve obligada a trabajar con gran esfuerzo en el molino de la casa, al que vienen de todos los rincones a moler grano. Es el centro de diversión de los jóvenes del lugar, siendo violada por uno de ellos cierto día. El drama posterior que se cierne sobre ella se acrecienta con el nacimiento de su hijo. El personaje adquiere una dimensión humana que trasciende más allá de la historia, consiguiendo hacer mella en el público que asistía a sus proyecciones. Ay, estoy a punto de llorar. 

-Toma mi pañuelo.
-Gracias. Espera... ¡Hemos contactado físicamente! 
-Anda, suénate. 
-¡Pffffffffsss...!

Los personajes de El despertar y Belinda convergen en la idea de que yo era capaz de ofrecer grandes interpretaciones, si los papeles que me ofrecían tenían consistencia. Entre los numerosos premios que recibe Belinda, se encuentra el Oscar que me dieron, que, sin embargo, no me va a suponer ningún espaldarazo a mi carrera, que vuelve por los derroteros de siempre, gracias al desinterés de la Warner, ese maldito antro de gordos puteros con aliento a alcohol. Y, claro, sus apestosos puros.


-No me gusta esta foto, Paco. Aquí ya empiezo a estar mayor.
-Hay que ir terminando, mi querida Jane.
-Déjame un ratito más aquí. El Tiempo Ganado es la estación favorita de los muertos.

La monotonía no se interrumpe con la película de Hitchcock Pánico en la escena (1950), una historia con fondo teatral que ni el mismo Hitch estaba satisfecho...

-No me parece tan mala.

Ay, Hitchcock comentó a Truffaut que tuvo "muchas dificultades dirigiendo a Jane. Cuando se disfraza de doncella, hubiera necesitado que apareciera más fea, pues después de todo imitaba a la poco agraciada doncella cuyo puesto suplantaba. Cada vez que iba a ver la proyección se comparaba con Marlene Dietrich y se echaba a llorar. No podía resignarse a hacer un papel de composición, y Marlene estaba realmente guapa. Por tanto, día a día, se arreglaba subrepticiamente, mejoraba su apariencia, y por eso no consiguió dar el papel".



Recuerdo que en los años cincuenta me convertí en una de las estrellas más populares y solicitadas de Hollywood. Mis películas fueron fundamentalmente, como suele decirse hoy, "remakes". Entre sus títulos se encuentran Aquí viene el novio (1951), de Capra, Amor a medianoche (1953), de R. Parrish, y Vacaciones para enamorados (1959), de H. Levin.

-Y las de Douglas Sirk.
-Ya voy. Ya voy.

Destacan es esta última etapa de mi carrera artística dos películas realizadas por el que tú comentas; Obsesión (1954) y Solo el cielo lo sabe (1956).



En ellas me veo acompañada por un caprichoso millonario y un apasionado jardinero (Rock Hudson)...

-Sí, ya lo sé. El entorno social y familiar hace mella en las dos vidas que corrosivamente ven deteriorados sus sentimientos. La aparente armonía supone una reflexión sobre la caótica independencia de dos seres que, necesitados el uno del otro, se alejan pausadamente. Son dos películas equilibradas en su tratamiento y en sus contenidos, con una interpretación perfecta e identificable, suponiendo dos versiones del mismo tema...

-¿Te has quedado a gusto?
-Perdona, pero tenemos que terminar, mi querida Jane, y debo evitar que seas tú la que narres el triste final de tu carrera.
-Por favor.

Jane Wyman trabajó asiduamente, en los años cincuenta y sesenta, en diversas series de televisión, en donde continuó hasta la década de los ochenta, con una amplia labor, aunque muy ajustada a los estereotipos humanos perfilados en su obra cinematográfica. 

-Tenía que comer, Paco.
-Lo comprendo perfectamente. Yo hago cosas peores, pero Falcon Crest y Lorenzo Lamas...
-Dejémoslo así.
-Un brindis.
-Eres un encanto.
-Tú también.



sábado, 31 de enero de 2015

Hola, soy Ruth Gordon


La excentricidad es como la grandeza: algunos nacen con ella, otros la logran y otros ven cómo les llega, sin tan siquiera proponérselo. Pero, aunque parecidas, no son la misma cosa. Una de las más claras señales de la decadencia de un medio consiste precisamente en la sustitución de los realmente grandes por los simplemente excéntricos. A los ojos de los espectadores, muchos de ellos son famosos solo por ser excéntricos, excéntricos por ser famosos y, finalmente, famosos por ser famosos. ¿Y dónde encaja Ruth Gordon dentro de todo esto? 

-¡Calla, Paco! ¡Déjame que sea yo quien cuente mi historia!
-Este es  mi espacio y...
-¡Que te calles!
-Bueno, yo...


Sí, fui una gran excéntrica, para algunos una excéntrica nata. Me convertí en una actriz famosa, casi en una estrella, a partir de los setenta, pero mi personalidad ha sido siempre la misma, con pequeñas variaciones. En mis tres libros autobiográficos... ¿los habéis leído? Claro que no. Pues bien, allí digo que los papeles que normalmente interpreté en mis películas corresponden a lo que realmente soy: mis libros son divertidos y combinan las anécdotas, los incidentes y los comentarios afilados, dejando a quien los lee la duda de si yo soy una bruja llena de maldad, una muchacha ya algo crecidita, llena de asombro e ilusión ante la vida o una chismosa en la línea de una Hedda Hopper, solo que con mucha más categoría e ingenio. ¿Conocéis a Hedda Hopper, mis queridos y retoños cinéfilos de pacotilla?


He llevado una rica e intensa vida tanto personal como profesional antes de llamar por primera vez la atención del gran público en 1968 con mi intervención en La semilla del diablo (1968), que me valió el Oscar a la Mejor Actriz Secundaria. En realidad me llamo Ruth Jones, y nací en Wollaston, Massachusetts, el 30 de octubre de 1896. Mi entorno era sólido y respetable. En una obra teatral que escribí en 1946, titulada Years Ago (llevada al cine en 1956 con el título de The Actress), ofrecí una vívida imagen de mi ciudad natal, de mi irascible padre, y de mis dificultades y tribulaciones para emprender mi carrera de actriz. Logré a pesar de las objeciones de mi familia, convertirme en profesional del teatro. 


Ya sé que no me convertí en una Ethel Barrymore ni en una Gladys Cooper, pero sí en una sólida actriz teatral durante muchos años. Sí, mis queridos cinéfilos babeantes y parvularios. También trabajé ocasionalmente en el cine, y aunque afirmo haber debutado tardíamente, en 1939, trabajé de hecho como extra y actriz secundaria en un buen número de películas rodadas en Fort Lee, estado de Nueva York, durante la Primera Guerra Mundial. Intervine en la segunda versión americana de La dama de las camelias (1915), con Clara Kimball Young. Al mismo tiempo, continué intentando abrirme en Broadway, debutando como el Nibs de Peter Pan, con Maude Adams. Para 1922 había comenzado a interpretar ya papeles de protagonista, y fundado una compañía estable con mi primer marido, Gregory Kelly, en Indianapolis...

-Que por cierto este Gregorio...
-¡Que te calles!
-Vale, vale...


A mediados de los 30 había entrado en la órbita del Theatre Guild, donde interpreté en 1934 mi primer papel importante en un obra destacada, A Sleeping Clergyman, de James Bridie. Pero hoy nadie lo recuerda ni falta que hace.

-Discrepo, mi querida Ruth...
-¡Cállate hombre!

En 1935 interpreté uno de los papeles teatrales de más popularidad, el de la Sra. Pinchwife en la comedia del siglo XVIII, The Country Wife, de Wycherley. Posteriormente representaría la misma obra en Londres, con el Old Vic, y en Broadway. Para mi otro éxito teatral que tuve que esperar  hasta 1954, cuando encarné a la Dolly Levin de The Matchmaker, de Thorton Wilder, primero en Londres y luego en Edimburgo y Berlín, hasta llegar a Nueva York, donde la obra se mantuvo en cartel durante más de un año.


Pero para entonces yo había empezado a escribir, aparte de intervenir en alguna que otra película, aunque ninguna de ellas digna de ser recordada...

-Pero...
-¡Te quieres callar!

Mi primer papel cinematográfico destacado fue el de Mary Todd Lincoln en la sobria versión fílmica del éxito teatral de Robert Sherwood, Abe Lincoln in Illinois (1940), junto a Raymon Massey como Lincoln. También fui la "partenaire" de Edward G. Robinson en Dr. Ehrlich's Magic Bullet (1940), la biografía del Dr. Ehrilch, descubridor de un tratamiento para la sífilis, realizada por William Dieterle.


Parecía estar condenada a ser la "mujercita" sensible y buena que hay detrás de todo hombre importante, pero en La mujer de las dos caras  (1941), interpreté un divertido papel de comedia bajo la dirección de un viejo amigo de Broadway, George Cukor, y junto a la mítica Greta Garbo, aunque la película pasara más bien desapercibida, lo que aceleró la retirada del cine de la Garbo...

-Pero...
-¡Calla la boca!
-¡Discrepo! ¡Este es mi blog!
-No me hagas reír.


Mi carrera como guionista es mucho más importante. Había comenzado a escribir obras de teatro a comienzos de los 40, y la primera de ellas en ser estrenada (yo como protagonista) fue Over 21, en 1944, seguida por Years Ago, otro vehículo para mi lucimiento, y, en 1948, por The Leandin Lady. En 1945 se llevó al cine Over 21 con Irene Dunne como protagonista; se trataba de otra obra autobiográfica que mostraba desde un punto de vista cómico los problemas de una guionista famosa, cuyo marido está en la guerra. Mi marido era en aquellos momentos Garson Kanin, quien volvió de la guerra y se puso inmediatamente a escribir guiones y obras de teatro para Broadway. 


-¿Puedo decir una cosa?
-Ya sabes que no, Paco.
-Vale.

Mi marido obtuvo un enorme éxito con Nacida ayer, que sería llevada a la pantalla en 1950, con George Cukor como director. No obstante, antes de que eso ocurriera, la colaboración entre Garson Kanin, Cukor y yo existía ya, dando posteriormente lugar a siete películas de gran éxito y calidad. Sí, queridos pimpollos cinéfilos.

Como cabía esperar de la cooperación en los guiones de una pareja tan divergente, dinámica e independiente como la constituida por nosotros, la mayoría de nuestros trabajos giraban en torno a la guerra de sexos, sobre todo cuando, como en el caso de La costilla de Adán (1952), y Pat and Mike (1952) estaban destinados a una pareja de grandes estrellas bastante parecida a la mía, la formada por Katharine Hepburn y Spencer Tracy. Especialmente la Hepburn era muy aficionada a interpretar esos personajes de mujeres fuertes e independientes, pero también sensibles y vulnerables, que tan bien sabía crear el tándem Kanin-Gordon. George Cukor dirigió asimismo The Actress, con Jean Simmons en el papel de lo que fui yo de adolescente y otros guiones escritos por el famoso matrimonio de guionistas...

-No seas tan vanidosa, mujer.
-Paco, te he dicho que te calles.

Doble vida (1948), un melodrama bastante tonto, con Ronald Colman haciendo de payaso mientras interpretaba "Otelo", y Chica para matrimonio (1952), conmovedor retrato de un matrimonio de clase obrera de Nueva York, que atraviesa por una mala racha.

-Eso debería haberlo dicho yo, mi querida Ruth.
-Que te den.


Mi marido Gaston Kanin y yo

-A partir de 1953 se produjo una laguna en la larga relación entre la Gordon y Hollywood...
-¡Mira que te gusta chupar cámara Paco! ¿Es así como hoy se habla, no? Déjame continuar a mí. 

Volví a los escenarios, donde obtuve un enorme éxito con The Matchmaker; y, en 1965, adapté otro papel para mí misma en una obra teatral francesa, titulada Una mujer riquísima, y que fue llevada posteriormente al cine, con Rosalin Russel como protagonista, y con el título de Rosie (1967). Hizo falta la llegada de un director británico a Hollywood...

-Me gusta mucho...
-¡Cállate!

Tony Richardson, quien rodó allí Los seres queridos (1965)...

-Luis Buñuel quiso llevar a la pantalla esta obra de Evelyn Waugh...
-¡Ya basta! 

En esta película volví a ponerme delante de las cámaras. No obstante, el pequeño papel que interpreté desapareció prácticamente en la sala de montaje.


A continuación rodé dos películas que, en su momento, no tuvieron demasiado éxito, pero que luego han llegado a convertirse en objetos de culto entre los pequeños cinéfilos, La rebelde (1965), en la que interpreto a la madre loca de la protagonista (Natalie Wood), y Lord Love a Duck (1966), en la que volvía a hacer de madre loca, pero esta vez de Bob Barnard (Martin West); aunque en esta ocasión, y dada la elevada posición social de mi personaje, mi locura era considerada como simple excentricidad...

-¡Es lo que trataba de decir al principio de este largo post...!
-Cierra la boca.

Luego, en 1968, vino La semilla del diablo.


Ese chico, algo botarate, de nariz larga y flequillo de comunión ...

-No te pases, mi querida Ruth.

... demostró tener una gran inteligencia al elegirme para la vieja bruja de Manhattan que aparentemente ayuda a proteger a Rosemary (Mia Farrow); ya que resulto al mismo tiempo excéntrica y medio loca, pero esencialmente inofensiva...

-¿Quién podría imaginarse que bajo ese divertido aspecto de "cabra loca" pudiera ocultarse el verdadero mal y la adoración al diablo?
-Mira, Paco, eso te lo dejo pasar.
-Gracias, mi querida Ruth.

Mi habilidad para hacer que el público se estuviese planteando todo el tiempo esa pregunta me realzó inmediatamente a la fama.

-Muy merecida.
-Gracias.


Boardwalk (1979). Aquí demostré la capacidad interpretativa en un papel dramático.


A continuación interpreté otro papel parecido en una película de terror, ¿Qué pasó con Alicia? (1969), y de nuevo el de madre demente, esta vez, de Gordon Hocheiser (George Segal) en Where's Poppa? (1970), la sátira de Carl Reiner sobre la típica figura de la madre judía, dominante y absorbente...

-Hay que ir terminando, mi querida Ruth.
-¡Déjame, hombre, que llevo demasiado tiempo en el olvido!


Luego, en 1971, intervine en una modesta película de éxito inesperado, Harold y Maude, en la que encarnaba a la anciana amante de un adolescente con problemas (Bud Cort), generoso y lleno de vida, pero obsesionado por la muerte. Me convertí así en verdadero ídolo de los jóvenes, así como en la protagonista de una de las relaciones amorosas más originales y extrañas de la Historia del Cine. 

Desde entonces continué interpretando con entusiasmo personajes de mujeres que, aunque aparentemente locas, están en el fondo mucho más cuerda que quienes me han rodeado. En Duro de pelar (1978) compartí los honores estelares con Clint Eastwood y un puto mono, y salí indemne de una competencia tan dura como ésa. Felizmente, mi puesto de excéntrica por excelencia del cine norteamericano parece estar más que asegurado. ¿No te parece, mi querido Paco?

-Ya sabes que en el fondo te quiero mucho.
-Y yo a ti.



                    

miércoles, 28 de enero de 2015

Irma, la dulce


Había una vez Billy en color. Sí, en tecnicolores luminosos; un cuento, tan conmovedor e inverosímil como solo pueden serlo los cuentos. Un himno a París, un panfleto de libertinaje, una declaración de amor a las prostitutas y sus clientes, y además un bonito musical de los años 60, un musical casi sin música, pero tan inverosímil (la segunda vez que sale esta palabra), tan tierno, tan irreal como solo puede serlo un musical. El escenario es "el vientre de París" - y esa zona que está un poquito más abajo.



Veamos: un policía novato patrulla por el barrio chino, un hombre de lo más ingenuo. Se llama Nestor Patou (no podía ser otro que  el irrepetible Jack Lemmon), no tiene idea de prostitutas y mete la pata constantemente. Organiza una redada, detiene a todas las prostitutas y a sus clientes (entre los que también se encuentra su jefe), sin darse cuenta acepta dinero de soborno, y ese mismo día se ve deshonrosamente destituido de su servicio (¡puro slapstick!).



Nunca un héroe del viejo zorro de Billy había caído tan bajo en tan poco tiempo. Pero esa misma noche encuentra la felicidad: más bien por casualidad, le proporciona una paliza al chulo salvaje de la chica Irma (¡qué rostro de francesa tiene la guapísima Shirley MacLaine!) y lo deja K.O., convirtiéndose, según las reglas de ese ambiente, en su sucesor: en un solo día pasa a ser apóstol de la moral a ser un chulo, metamorfosis de dimensiones realmente wilderianas. Por cierto, ¿quién puede olvidar esa bola de billar introducida en la boca del chulo?



Pero el bueno de Nestor no es feliz haciendo de chulo, quiere a Irma para él solo. Así que va todos los días a trabajar al mercado de carne y verdura (genial cuando su rostro exhausto se acopla en una cadena de cabezas de cerdo), y le lleva, disfrazado de cliente rico, todo el dinero a su meretriz. De esa manera, él mismo se crea dificultades, ya que Irma, ay, la dulce Irma, está convencida de que su chulo está tan cansado porque le engaña con otra. Irma se enamora de su cliente rico y por lo tanto, del bueno de Nestor. Sin embargo eso a él le suscita unos celos terribles, y decide asesinar a su álter ego.



A raíz de ese asesinato es arrestado, condenado y encarcelado. Todavía serán necesarias otras improbabilidades espeluznantes para conseguir su liberación. Toda la escena de la fuga me parece que supera a todas las películas de fugas carcelarias; ni Clint Eastwood en Fuga de Alcatraz; ni Tim Robbins en Cadena perpetua, ni Stallone en Encerrado, ni McQueen en Papillon; nada, todo tonterías; el bueno de Nestor Patou realiza la huida más inverosímil de todos los tiempos.



Nada es verosímil en Irma, la dulce - pero todo es cierto: por amor a una chica, el hombre se mete de una situación absurda en otra, se maltrata, trabaja como un condenado, pasa de un disfraz al otro, de una mentira a otra todavía más grotesca. Está loco, y el mundo que le rodea aún está más loco - esto también es parte de la lógica de esta película mágica. Porque Nestor Patou ama y es correspondido, y el amor hace saltar todos los límites de la verosimilitud.



El hecho de rodar todo el entramado de la película de un suave humor en clave y aliviar con pinceladas el lúgubre mundo que dibuja en la pantalla, no impide la admiración que sentimos hacia Billy: las vibraciones nos aproximan a Irma, la dulce y nos permiten vivir ilusionadamente las aventuras de sus personajes. Es cierto que hasta en la basura es capaz de nacer una flor. Esto podría llamarse "el toque Lubitsch". 



¿Y qué me decís de Moustache? Esto es otra historia que conté hace ya tiempo, (aquí). Y, por favor, háganle caso, es todo un personaje. ¡Qué digo! ¡Es uno de los personajes secundarios más maravillosos de la historia del cine!


                   


martes, 27 de enero de 2015

Targets


Aunque en tiempos de la "nouvelle vague" francesa los críticos de cine se solían convertir en directores (Truffaut, Chabrol y otros), ese fenómeno no fue demasiado frecuente en Estados Unidos. Peter Bogdanovich fue una de las raras excepciones, y Targets (1967) su prometedor debut. Reveló que era perfectamente consciente de las turbias corrientes subterráneas que impregnaban la vida urbana de su país, al igual que su espléndida La última sesión (1971) demostraría algo después que era todavía más capaz de retratar poéticamente las oscuras frustraciones de la sociedad rural americana.


La idea de mostrar en Targets dos estratos o niveles de la sociedad que terminan mezclándose, era inteligente y ambiciosa; pero, en algunas de las primeras escenas con el personaje interpretado por el gran Boris Karloff, el de Byron Orlok, el proyecto parece estar a punto de derrumbarse: los diálogos resultan con frecuencia artificiosos, las referencias culturales esotéricas y traídas por los pelos. Cuando el joven director (interpretado por el propio Bogdanovich) no consigue convencer al viejo actor que intervenga en su película, se sientan ambos a contemplar una antigua película de Howard Hawks en la televisión. La consiguiente disertación sobre los méritos de Hawks se acerca peligrosamente a la autocomplacencia. La forma en que están dirigidas estas escenas posee un aire inseguro y semiamateur, redimido únicamente por la presencia del propio Karloff (Targets sería su última película), que comenta sin parecer demasiado triste por ello: "El cine de terror que yo hacía es considerado ahora completamente camp".


En la puesta en escena de los actos del protagonista, Bogdanovich muestra la precisión y sabiduría cinematográfica de un Hitchcock. El público es advertido de antemano de lo que va a ocurrir  cuando ve los rifles apilados en el automóvil aparcado delante de la casa. La familia, sin darse cuenta de la amenaza que está creciendo en su seno, apaga la televisión y se acuesta, mientras que Bobby (Tim O' Kelly) acaricia amorosamente el gatillo de un arma y luego se prepara lo que evidentemente va a ser su última comida. En el personaje del asesino, un joven y "limpio" muchacho californiano cuyo rostro no delata en absoluto el torbellino emocional que lleva dentro, Tim O'Kelly está realmente insuperable y su aspecto vulgar añade un impacto escalofriante a todas sus acciones.


Targets puede considerarse como una advertencia a una sociedad dominada por las armas de fuego, en la que, como en las viejas películas de Joan Crawford, un revólver en el cajón del tocador era un componente tan normal del hogar americano medio como el frigorífico. En la película, la violencia y el horror se encuentran agazapados en las áreas aparentemente más seguras y "normales": un hogar de clase media, los coches aparcados en un cine al aire libre, las grandes autopistas abiertas...


Byron Orlok es mostrado al principio como una figura anacrónica, y no solo desde el punto de vista de una personalidad del cine de terror de otros tiempos, sino también como un hombre de ideas anticuadas. "¡Qué feo se ha vuelto este sitio!", comenta con aire de leve sorpresa cuando contempla las calles bañadas en luces de neón de Los Ángeles mientras se dirige en coche al estreno de una de sus películas, The Terror (1963), que, según Roger Corman, se escribió en una lluviosa tarde de domingo y se rodó en solo tres días. Es como si Orlok no se hubiese fijado en mucho tiempo en el aspecto de la propia ciudad en la que vive.


En la brillante y espectacular secuencia final, el francotirador va eligiendo una a una a sus víctimas, que permanecen encerradas en sus coches, y ni tan siquiera se libra el proyeccionista.

lunes, 26 de enero de 2015

Traidor en el infierno


Traidor en el infierno (Stalang 17, 1953), de Billy Wilder, cierra el pequeño ciclo de películas de Billy que tiene relación con la segunda guerra mundial. El filme está basado en la comedia de Donald Bevan y Edmundo Trzcinski Stalang 17 - título original del filme: "Stalang" es la denominación de campo de concentración en alemán y el número 17 es el barracón donde de desarrollará la acción. 


La película se centra en un grupo de prisioneros que cohabitan en un campo de concentración alemán. Pronto destacará Sefton (William Holden), que vive en condiciones especiales. A cambio de tabaco y bebida, logra de los alemanes todo tipo de ventajas con respecto a sus compañeros de cautiverio. Se detecta que dentro de los prisioneros existe un traidor, dado que todas las acciones que se llevan a cabo son siempre descubiertas por los alemanes. Lógicamente, todo el mundo sospecha de Sefton, que en un momento del filme recibe una brutal paliza. A partir de ese instante, será el propio Sefton el encargado de estrechar el cerco sobre el traidor, corriendo con sus propios riesgos. 


Son muchos los temas a abordar en Traidor en el infierno, película sugerente aunque escasamente atractiva. Lo primero es el tono distendido con que está concebida, que no resuelta, y el grado de fraternidad que se vive entre los prisioneros. Billy muestra un trato humano y condescendiente, de manera que por unos instantes tenemos dudas de que estemos en un campo de concentración alemán, con prisioneros americanos, o que todo sea una broma pesada del viejo zorro de Billy y un juego con el espectador. Hasta los instantes en que hace presencia la tragedia - al principio de la película dos hombres intentan escapar y son muertos a tiros por los alemanes - el humor es una constante. Lógicamente, cabe interpretar que a Billy le interesa bastante poco enseñar a la gente cómo se vivía en cautiverio con los nazis. Y es evidente que cuando Billy no le interesa algo se desmarca de lo que expone en la pantalla. Por otra parte, toda esta exposición está muy en la línea de Cinco tumbas al Cairo (1943).


El segundo tema de la película es el grupo. A diferencia de las películas de Hawks, los soldados no se juntan por amistad, sino por camaradería, por juntar sus fuerzas. En Hawks, los grupos tienen una homogeneidad, y no es fácil ser, o convertirse, en un personaje hawksiano. Recuérdese, en este extremo, Solo los ángeles tiene alas (1939), Tener o no tener (1944), Río Rojo (1948), Río de Sangre (1952), Río Bravo (1959), ¡Hatari! (1962), Eldorado (1967) y Río Lobo (1970). Estas grandes películas están basadas en personajes que se admiran mutuamente, que tienen cantidad de afinidades y que respetan y quieren y son queridos a la vez. Pocas de estas sensaciones se pueden adivinar en los filmes de Billy que tratan del "grupo". En Traidor en el infierno, Billy no hizo excepciones. Los personajes permanecen juntos en la medida en que se necesitan, pero el cariño entre ellos es solo el producto del afán de supervivencia que todos llevamos dentro.


Todo esto no impide que se desarrollen intensos momentos de solidaridad: hay un baile entre prisioneros, uno de ellos cree que está con Betty Gable, con la que está seriamente obsesionado, y cuando comprueba que no es así queda sumido en la tristeza. El soldado con el que baila, con el que se siente más cercano de todos sus compañeros, se queda desolado ante la angustia de su amigo.

El tercer elemento más significativo de Traidor en el infierno es el personaje de Sefton. Visto desde un punto de vista vagamente objetivo, habría que convenir en que no se aparta en exceso de otros protagonistas de Billy. ¿Por qué, entonces, causa tanta incomodidad en el espectador? Sin lugar a dudas, por la forma en que Billy le presenta y le despide. De entrada. Sefton es un egoísta vividor, un ser amoral y detestable, capaz de apostar a que "un camión mataría a su madre", como dice uno de los soldados. Su instinto para los negocios le harán organizar carreras de ratas, montar una destilería y alquilar un telescopio para que sus compañeros, previo pago de una cantidad de cigarrillos, puedan observar a las prisioneras rusas.


El individualismo de Sefton le hará poco a poco ganarse la enemistad de todos los prisioneros. Tampoco será atractivo para el espectador, incapaz de sentir la más íntima simpatía para este frío y cerebral negociante. Sin embargo, el mayor director de la historia del cine, al final le convierte en héroe, por descubrir al traidor - algo que parece realizar más por necesidad que por solidaridad - y poner en peligro su vida al sacar al teniente del campo de concentración - en parte porque tiene la esperanza de ser recompensado, ya que la familia del oficial es muy rica -. Muchas conexiones se debieron producir entre Billy y la Academia de Hollywood, que decidió premiar a William Holden en el Oscar al mejor actor del año 1953.


Es más sintomático este final en la medida en que Traidor en el infierno puede considerarse, circunstancialemente, una película muy personal del viejo zorro. Y queda evidenciado que Billy se decanta por el más despreciable de los prisioneros. No sé si se puede interpretar la película como una redención, una burla o una penosa constatación de que hay que estar bien despierto para buscarse la vida en cualquier situación. Hacia la mitad de la película hay un cambio de la acción narrativa que podía explicar más plausiblemente el final. Después de la paliza que sus compañeros le dan a Sefton, el tono del filme difiere claramente. No es necesaiamente un cambio brusco, diametralmente opuesto, pero ya la comedia pasa a un segundo plano. Paralelamente, Sefton muestra otra actitud, más próxima a todos los que conviven a su alrededor. Regala tabaco, botellas y todo aquello que antes vendía. Se puede entender que ha reaccionado cuando ha visto una agresividad ante su persona, pero no deja de tener un cierto grado de ambigüedad entre el interés de descubrir al traidor y mejorar sus relaciones con los presos. Billy, que es transparente cuando le interesa, no da excesivas pistas. Se percibe un clima de tensión y un sombrío panorama, pero explícitamente no acertamos a captar los auténticos motivos que han operado un cambio en Sefton, que ha perdido en parte la seguridad que evidenciaba en sí mismo y el poder para controlar las situaciones adversar con humor y serenidad.


El siempre grande Sig Ruman

Traidor en el infierno es de las escasas películas  de Billy - probablemente la única - donde se vivirá un suspense previo por conocer quién es el traidor. Ya hemos visto con anterioridad que Billy prescinde de intrigar al espectador. En Sunset Boulevard nos enseña al protagonista muerto nada más comenzar el filme. En Perdición, Fred MacMurray llega a su oficina herido para dejar grabado un mensaje en el dictáfono. Es decir, lo que importa no es lo que va a pasar, sino cómo va a pasar. En Traidor en el infierno hay un grado de especulación que guarda reminiscencias con la forma en que Billy filmó la película. Así, la desconfianza que inspiran los actores, entre los que buscamos el confidente de los alemanes, es proporcional a la escasa fiabilidad que nos transmite Billy. Parece en este caso más un problema de distanciamiento que de escepticismo.


Otto Preminger

Finalmente, los alemanes son para Billy los más estúpidos engreídos que hay sobre la tierra. No se entiende de otra forma que siempre los presente como "una raza superior", que después de mil peripecias acaban siendo víctimas de engaños, trampas y derrotas. El hecho de que en Traidor en el infierno aparezca Otto Preminger como comandante del campo de concentración no parece tener más importancia que una gracia típica del viejo zorro, exenta de motivaciones cinéfilas - al contrario de lo que pasa en Sunset Boulevard, donde se dan cita tres directores muy representativos: Erich von Stroheim, Buster Keaton y Cecil B. de Mille -. El sargento Schulz (gran Sig Ruman) dirá en un momento de la película: "Soy amigo vuestro. El mejor amigo que tenéis". Y su cinismo nos produce rechazo. Los alemanes descubren, por medio de su espía, que los presos están cavando un túnel para escapar. Inmediatamente, darán la orden para que sean precisamente los que iban a huir los que vuelvan a cerrar el agujero que les iba a conducir a la libertad.


No parece fácil imaginar una parodia más sarcástica. Claro que puestos a dejarse llevar por la irreverencia, se podía enmarcar el diálogo entre el comandante del campo y el teniente detenido. El primero pregunta: "¿Cómo quieren ganar la guerra con un ejército de payasos?". Y el segundo no se queda atrás cuando responde: "Con la esperanza de matarlos de risa".

Capítulo aparte merece el enviado especial de la Convención de Ginebra, que vigila el cumplimiento de los tratados de guerra en lo referente a los prisioneros. Desde que hace su aparición en la película parece saberse la lección. Su falta de confianza en los tratados y controles no esconde más que una burocratización de la guerra. Algo parecido le ocurre al viejo Billy, que nos parece incapaz de dar sentido a su película. Si hay momentos en que pensamos que nada de lo que vemos guarda semejanza alguna con su autor, casi es mejor que imaginemos que Billy nunca rodó esta película siendo consciente de lo que hacía.

Mi querido Billy, todavía te debo unos artículos. Quiero terminar pero me es imposible. ¿Qué te parece para mañana Irma, la dulce?