miércoles, 28 de enero de 2015

Irma, la dulce


Había una vez Billy en color. Sí, en tecnicolores luminosos; un cuento, tan conmovedor e inverosímil como solo pueden serlo los cuentos. Un himno a París, un panfleto de libertinaje, una declaración de amor a las prostitutas y sus clientes, y además un bonito musical de los años 60, un musical casi sin música, pero tan inverosímil (la segunda vez que sale esta palabra), tan tierno, tan irreal como solo puede serlo un musical. El escenario es "el vientre de París" - y esa zona que está un poquito más abajo.



Veamos: un policía novato patrulla por el barrio chino, un hombre de lo más ingenuo. Se llama Nestor Patou (no podía ser otro que  el irrepetible Jack Lemmon), no tiene idea de prostitutas y mete la pata constantemente. Organiza una redada, detiene a todas las prostitutas y a sus clientes (entre los que también se encuentra su jefe), sin darse cuenta acepta dinero de soborno, y ese mismo día se ve deshonrosamente destituido de su servicio (¡puro slapstick!).



Nunca un héroe del viejo zorro de Billy había caído tan bajo en tan poco tiempo. Pero esa misma noche encuentra la felicidad: más bien por casualidad, le proporciona una paliza al chulo salvaje de la chica Irma (¡qué rostro de francesa tiene la guapísima Shirley MacLaine!) y lo deja K.O., convirtiéndose, según las reglas de ese ambiente, en su sucesor: en un solo día pasa a ser apóstol de la moral a ser un chulo, metamorfosis de dimensiones realmente wilderianas. Por cierto, ¿quién puede olvidar esa bola de billar introducida en la boca del chulo?



Pero el bueno de Nestor no es feliz haciendo de chulo, quiere a Irma para él solo. Así que va todos los días a trabajar al mercado de carne y verdura (genial cuando su rostro exhausto se acopla en una cadena de cabezas de cerdo), y le lleva, disfrazado de cliente rico, todo el dinero a su meretriz. De esa manera, él mismo se crea dificultades, ya que Irma, ay, la dulce Irma, está convencida de que su chulo está tan cansado porque le engaña con otra. Irma se enamora de su cliente rico y por lo tanto, del bueno de Nestor. Sin embargo eso a él le suscita unos celos terribles, y decide asesinar a su álter ego.



A raíz de ese asesinato es arrestado, condenado y encarcelado. Todavía serán necesarias otras improbabilidades espeluznantes para conseguir su liberación. Toda la escena de la fuga me parece que supera a todas las películas de fugas carcelarias; ni Clint Eastwood en Fuga de Alcatraz; ni Tim Robbins en Cadena perpetua, ni Stallone en Encerrado, ni McQueen en Papillon; nada, todo tonterías; el bueno de Nestor Patou realiza la huida más inverosímil de todos los tiempos.



Nada es verosímil en Irma, la dulce - pero todo es cierto: por amor a una chica, el hombre se mete de una situación absurda en otra, se maltrata, trabaja como un condenado, pasa de un disfraz al otro, de una mentira a otra todavía más grotesca. Está loco, y el mundo que le rodea aún está más loco - esto también es parte de la lógica de esta película mágica. Porque Nestor Patou ama y es correspondido, y el amor hace saltar todos los límites de la verosimilitud.



El hecho de rodar todo el entramado de la película de un suave humor en clave y aliviar con pinceladas el lúgubre mundo que dibuja en la pantalla, no impide la admiración que sentimos hacia Billy: las vibraciones nos aproximan a Irma, la dulce y nos permiten vivir ilusionadamente las aventuras de sus personajes. Es cierto que hasta en la basura es capaz de nacer una flor. Esto podría llamarse "el toque Lubitsch". 



¿Y qué me decís de Moustache? Esto es otra historia que conté hace ya tiempo, (aquí). Y, por favor, háganle caso, es todo un personaje. ¡Qué digo! ¡Es uno de los personajes secundarios más maravillosos de la historia del cine!


                   


martes, 27 de enero de 2015

Targets


Aunque en tiempos de la "nouvelle vague" francesa los críticos de cine se solían convertir en directores (Truffaut, Chabrol y otros), ese fenómeno no fue demasiado frecuente en Estados Unidos. Peter Bogdanovich fue una de las raras excepciones, y Targets (1967) su prometedor debut. Reveló que era perfectamente consciente de las turbias corrientes subterráneas que impregnaban la vida urbana de su país, al igual que su espléndida La última sesión (1971) demostraría algo después que era todavía más capaz de retratar poéticamente las oscuras frustraciones de la sociedad rural americana.


La idea de mostrar en Targets dos estratos o niveles de la sociedad que terminan mezclándose, era inteligente y ambiciosa; pero, en algunas de las primeras escenas con el personaje interpretado por el gran Boris Karloff, el de Byron Orlok, el proyecto parece estar a punto de derrumbarse: los diálogos resultan con frecuencia artificiosos, las referencias culturales esotéricas y traídas por los pelos. Cuando el joven director (interpretado por el propio Bogdanovich) no consigue convencer al viejo actor que intervenga en su película, se sientan ambos a contemplar una antigua película de Howard Hawks en la televisión. La consiguiente disertación sobre los méritos de Hawks se acerca peligrosamente a la autocomplacencia. La forma en que están dirigidas estas escenas posee un aire inseguro y semiamateur, redimido únicamente por la presencia del propio Karloff (Targets sería su última película), que comenta sin parecer demasiado triste por ello: "El cine de terror que yo hacía es considerado ahora completamente camp".


En la puesta en escena de los actos del protagonista, Bogdanovich muestra la precisión y sabiduría cinematográfica de un Hitchcock. El público es advertido de antemano de lo que va a ocurrir  cuando ve los rifles apilados en el automóvil aparcado delante de la casa. La familia, sin darse cuenta de la amenaza que está creciendo en su seno, apaga la televisión y se acuesta, mientras que Bobby (Tim O' Kelly) acaricia amorosamente el gatillo de un arma y luego se prepara lo que evidentemente va a ser su última comida. En el personaje del asesino, un joven y "limpio" muchacho californiano cuyo rostro no delata en absoluto el torbellino emocional que lleva dentro, Tim O'Kelly está realmente insuperable y su aspecto vulgar añade un impacto escalofriante a todas sus acciones.


Targets puede considerarse como una advertencia a una sociedad dominada por las armas de fuego, en la que, como en las viejas películas de Joan Crawford, un revólver en el cajón del tocador era un componente tan normal del hogar americano medio como el frigorífico. En la película, la violencia y el horror se encuentran agazapados en las áreas aparentemente más seguras y "normales": un hogar de clase media, los coches aparcados en un cine al aire libre, las grandes autopistas abiertas...


Byron Orlok es mostrado al principio como una figura anacrónica, y no solo desde el punto de vista de una personalidad del cine de terror de otros tiempos, sino también como un hombre de ideas anticuadas. "¡Qué feo se ha vuelto este sitio!", comenta con aire de leve sorpresa cuando contempla las calles bañadas en luces de neón de Los Ángeles mientras se dirige en coche al estreno de una de sus películas, The Terror (1963), que, según Roger Corman, se escribió en una lluviosa tarde de domingo y se rodó en solo tres días. Es como si Orlok no se hubiese fijado en mucho tiempo en el aspecto de la propia ciudad en la que vive.


En la brillante y espectacular secuencia final, el francotirador va eligiendo una a una a sus víctimas, que permanecen encerradas en sus coches, y ni tan siquiera se libra el proyeccionista.

lunes, 26 de enero de 2015

Traidor en el infierno


Traidor en el infierno (Stalang 17, 1953), de Billy Wilder, cierra el pequeño ciclo de películas de Billy que tiene relación con la segunda guerra mundial. El filme está basado en la comedia de Donald Bevan y Edmundo Trzcinski Stalang 17 - título original del filme: "Stalang" es la denominación de campo de concentración en alemán y el número 17 es el barracón donde de desarrollará la acción. 


La película se centra en un grupo de prisioneros que cohabitan en un campo de concentración alemán. Pronto destacará Sefton (William Holden), que vive en condiciones especiales. A cambio de tabaco y bebida, logra de los alemanes todo tipo de ventajas con respecto a sus compañeros de cautiverio. Se detecta que dentro de los prisioneros existe un traidor, dado que todas las acciones que se llevan a cabo son siempre descubiertas por los alemanes. Lógicamente, todo el mundo sospecha de Sefton, que en un momento del filme recibe una brutal paliza. A partir de ese instante, será el propio Sefton el encargado de estrechar el cerco sobre el traidor, corriendo con sus propios riesgos. 


Son muchos los temas a abordar en Traidor en el infierno, película sugerente aunque escasamente atractiva. Lo primero es el tono distendido con que está concebida, que no resuelta, y el grado de fraternidad que se vive entre los prisioneros. Billy muestra un trato humano y condescendiente, de manera que por unos instantes tenemos dudas de que estemos en un campo de concentración alemán, con prisioneros americanos, o que todo sea una broma pesada del viejo zorro de Billy y un juego con el espectador. Hasta los instantes en que hace presencia la tragedia - al principio de la película dos hombres intentan escapar y son muertos a tiros por los alemanes - el humor es una constante. Lógicamente, cabe interpretar que a Billy le interesa bastante poco enseñar a la gente cómo se vivía en cautiverio con los nazis. Y es evidente que cuando Billy no le interesa algo se desmarca de lo que expone en la pantalla. Por otra parte, toda esta exposición está muy en la línea de Cinco tumbas al Cairo (1943).


El segundo tema de la película es el grupo. A diferencia de las películas de Hawks, los soldados no se juntan por amistad, sino por camaradería, por juntar sus fuerzas. En Hawks, los grupos tienen una homogeneidad, y no es fácil ser, o convertirse, en un personaje hawksiano. Recuérdese, en este extremo, Solo los ángeles tiene alas (1939), Tener o no tener (1944), Río Rojo (1948), Río de Sangre (1952), Río Bravo (1959), ¡Hatari! (1962), Eldorado (1967) y Río Lobo (1970). Estas grandes películas están basadas en personajes que se admiran mutuamente, que tienen cantidad de afinidades y que respetan y quieren y son queridos a la vez. Pocas de estas sensaciones se pueden adivinar en los filmes de Billy que tratan del "grupo". En Traidor en el infierno, Billy no hizo excepciones. Los personajes permanecen juntos en la medida en que se necesitan, pero el cariño entre ellos es solo el producto del afán de supervivencia que todos llevamos dentro.


Todo esto no impide que se desarrollen intensos momentos de solidaridad: hay un baile entre prisioneros, uno de ellos cree que está con Betty Gable, con la que está seriamente obsesionado, y cuando comprueba que no es así queda sumido en la tristeza. El soldado con el que baila, con el que se siente más cercano de todos sus compañeros, se queda desolado ante la angustia de su amigo.

El tercer elemento más significativo de Traidor en el infierno es el personaje de Sefton. Visto desde un punto de vista vagamente objetivo, habría que convenir en que no se aparta en exceso de otros protagonistas de Billy. ¿Por qué, entonces, causa tanta incomodidad en el espectador? Sin lugar a dudas, por la forma en que Billy le presenta y le despide. De entrada. Sefton es un egoísta vividor, un ser amoral y detestable, capaz de apostar a que "un camión mataría a su madre", como dice uno de los soldados. Su instinto para los negocios le harán organizar carreras de ratas, montar una destilería y alquilar un telescopio para que sus compañeros, previo pago de una cantidad de cigarrillos, puedan observar a las prisioneras rusas.


El individualismo de Sefton le hará poco a poco ganarse la enemistad de todos los prisioneros. Tampoco será atractivo para el espectador, incapaz de sentir la más íntima simpatía para este frío y cerebral negociante. Sin embargo, el mayor director de la historia del cine, al final le convierte en héroe, por descubrir al traidor - algo que parece realizar más por necesidad que por solidaridad - y poner en peligro su vida al sacar al teniente del campo de concentración - en parte porque tiene la esperanza de ser recompensado, ya que la familia del oficial es muy rica -. Muchas conexiones se debieron producir entre Billy y la Academia de Hollywood, que decidió premiar a William Holden en el Oscar al mejor actor del año 1953.


Es más sintomático este final en la medida en que Traidor en el infierno puede considerarse, circunstancialemente, una película muy personal del viejo zorro. Y queda evidenciado que Billy se decanta por el más despreciable de los prisioneros. No sé si se puede interpretar la película como una redención, una burla o una penosa constatación de que hay que estar bien despierto para buscarse la vida en cualquier situación. Hacia la mitad de la película hay un cambio de la acción narrativa que podía explicar más plausiblemente el final. Después de la paliza que sus compañeros le dan a Sefton, el tono del filme difiere claramente. No es necesaiamente un cambio brusco, diametralmente opuesto, pero ya la comedia pasa a un segundo plano. Paralelamente, Sefton muestra otra actitud, más próxima a todos los que conviven a su alrededor. Regala tabaco, botellas y todo aquello que antes vendía. Se puede entender que ha reaccionado cuando ha visto una agresividad ante su persona, pero no deja de tener un cierto grado de ambigüedad entre el interés de descubrir al traidor y mejorar sus relaciones con los presos. Billy, que es transparente cuando le interesa, no da excesivas pistas. Se percibe un clima de tensión y un sombrío panorama, pero explícitamente no acertamos a captar los auténticos motivos que han operado un cambio en Sefton, que ha perdido en parte la seguridad que evidenciaba en sí mismo y el poder para controlar las situaciones adversar con humor y serenidad.


El siempre grande Sig Ruman

Traidor en el infierno es de las escasas películas  de Billy - probablemente la única - donde se vivirá un suspense previo por conocer quién es el traidor. Ya hemos visto con anterioridad que Billy prescinde de intrigar al espectador. En Sunset Boulevard nos enseña al protagonista muerto nada más comenzar el filme. En Perdición, Fred MacMurray llega a su oficina herido para dejar grabado un mensaje en el dictáfono. Es decir, lo que importa no es lo que va a pasar, sino cómo va a pasar. En Traidor en el infierno hay un grado de especulación que guarda reminiscencias con la forma en que Billy filmó la película. Así, la desconfianza que inspiran los actores, entre los que buscamos el confidente de los alemanes, es proporcional a la escasa fiabilidad que nos transmite Billy. Parece en este caso más un problema de distanciamiento que de escepticismo.


Otto Preminger

Finalmente, los alemanes son para Billy los más estúpidos engreídos que hay sobre la tierra. No se entiende de otra forma que siempre los presente como "una raza superior", que después de mil peripecias acaban siendo víctimas de engaños, trampas y derrotas. El hecho de que en Traidor en el infierno aparezca Otto Preminger como comandante del campo de concentración no parece tener más importancia que una gracia típica del viejo zorro, exenta de motivaciones cinéfilas - al contrario de lo que pasa en Sunset Boulevard, donde se dan cita tres directores muy representativos: Erich von Stroheim, Buster Keaton y Cecil B. de Mille -. El sargento Schulz (gran Sig Ruman) dirá en un momento de la película: "Soy amigo vuestro. El mejor amigo que tenéis". Y su cinismo nos produce rechazo. Los alemanes descubren, por medio de su espía, que los presos están cavando un túnel para escapar. Inmediatamente, darán la orden para que sean precisamente los que iban a huir los que vuelvan a cerrar el agujero que les iba a conducir a la libertad.


No parece fácil imaginar una parodia más sarcástica. Claro que puestos a dejarse llevar por la irreverencia, se podía enmarcar el diálogo entre el comandante del campo y el teniente detenido. El primero pregunta: "¿Cómo quieren ganar la guerra con un ejército de payasos?". Y el segundo no se queda atrás cuando responde: "Con la esperanza de matarlos de risa".

Capítulo aparte merece el enviado especial de la Convención de Ginebra, que vigila el cumplimiento de los tratados de guerra en lo referente a los prisioneros. Desde que hace su aparición en la película parece saberse la lección. Su falta de confianza en los tratados y controles no esconde más que una burocratización de la guerra. Algo parecido le ocurre al viejo Billy, que nos parece incapaz de dar sentido a su película. Si hay momentos en que pensamos que nada de lo que vemos guarda semejanza alguna con su autor, casi es mejor que imaginemos que Billy nunca rodó esta película siendo consciente de lo que hacía.

Mi querido Billy, todavía te debo unos artículos. Quiero terminar pero me es imposible. ¿Qué te parece para mañana Irma, la dulce?


domingo, 25 de enero de 2015

El globo rojo


El globo rojo (1956), de Albert Lamorisse es una pequeña gran obra maestra del cine, una película de poco más de treinta minutos, en la que Lamorisse, un director con más características de amateur que de profesional, por la pureza de su cine y la ausencia de toda comercialidad, utilizó a su propio hijo como personaje principal. 


Bueno, en realidad, el mágico personaje principal de esta maravillosa película es ese globo rojo cuya peripecia nos cuenta poéticamente. Lamorisse tiene realizada varias películas de iguales características, que son otros tantos poemas de la imagen estética, donde una acción sencilla, elemental y llena de inspiración va siendo filmada por la más sencilla cámara de todo el cine francés, excepción hecha, quizá, exclusivamente, del gran maestro René Clair. Por supuesto que algo tiene de una muy especial sensibilidad ha recreado él, una vez más, en El globo rojo, la visión lírica y eficientemente realista de un París lleno de belleza y plasticismo, el París popular y pictórico de Maurice Utrillo y de los filmes del citado Clair.


El color, asombroso color, añade a las imágenes de El globo rojo una riqueza puramente pictórica. Pero los fotogramas de este filme nunca llegan al barroquismo, sino que en una dirección de lineal sencillez narrativa y visual, llega a reconocerse como un auténtico poema de lo cotidiano. 


Todas las artes llegan en determinados momentos, en determinadas obras, a esa calidad poética, que el cine, por su natural impureza, consigue con menos frecuencia. Pero realizadores como Albert Lamorisse pueden lograr de pronto una pequeña grande maravilla, cargada de sugerencias literarias y valores estéticos, donde el espectador llega a olvidarse de a qué arte pertenece aquello, porque aquello pertenece por entero al espíritu.



                                      

sábado, 24 de enero de 2015

El puente sobre el río Kwai



Frente oriental. En plena Segunda Guerra Mundial, llega a un campo de concentración japonés – dirigido por el duro coronel Saito (Sessue Hayakawa) – una compañía de soldados ingleses al mando del coronel Nicholson (grande Alec Guinness). Entre ambos militares se entabla un orgullo duelo psicológico en torno a la construcción de un puente sobre el río Kwai. Pero el Mayor Shears (William Holden), que había logrado huir del campo nipón, será encargado por el Alto Mando norteamericano para destruir ese estratégico puente.


Es una de las grandes y más populares películas bélicas, que llevó a la pantalla con brillantez, el maestro David Lean. Se trata de otra superproducción de este cineasta británico, cultivador del film-espectáculo, como sus después también memorables Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago



Esta obra modélica abrió nuevas sendas en el género bélico, a caballo entre el cine histórico-novelado y el filme de aventuras. Estructurada como una tragedia, El puente sobre el río Kwai (1957) fue rodada en Malaya, Tailandia y Birmania; se construyó un puente de verdad, con un coste de 250.000 dólares – que se voló en los treinta segundos finales. Esta secuencia fue una de las más difíciles de realizar, con el viejo tren que cae al río y que pertenecía a una maharajah. Otro de los atractivos de la película es la pegadiza partitura musical de Malcolm Arnold, a modo de marcha heroico-militar, que silbaron las generaciones de aquellos años.



Los personajes están perfectamente definidos: Sir Alec Guinness hace una gran creación del concienzudo coronel inglés, cuya flema, orden y disciplina dan la medida de su idiosincrasia; mientras el Mayor encarnado por William Holden – asimismo coproductor del filme -, que miente, tiene miedo y ansía volver a la vida civil, da el toque de humanidad y estilo norteamericano. Por otra parte, el veterano Sessue Hayakawa, como testarudo jefe nipón, ofrece una buena caracterización de su pueblo.

Lo más sorprendente de El puente sobre el río Kwai es que en casi tres horas de proyección, sin personajes femeninos y contando una anécdota digna del arte conceptual – un grupo de ingleses empeñados en destruir un puente perfecto para los japoneses, mientras otro grupo de ingleses se empeñan en destruirlo con la misma perfección – logra mantener un ritmo visual y de acción que envuelve por completo al espectador.



Cuando se estrenó el filme, David Lean fue acusado de ambigüedad por un sector de la crítica, y de haber realizado una obra belicista que exaltaba el militarismo. Lean replicó que lo único que había hecho era poner en imágenes la absoluta locura que domina la guerra, como manifiesta el médico cuando es destruido el puente, quien huye aterrado tachando de locos a aquellos hombres y viendo en aquella tragedia la espantosa crueldad de todas las guerras.

Y ahora todos a silbar.



 David Lean

                 

viernes, 23 de enero de 2015

El otro lado de la desesperación



"Humanidad, desde el principio, nunca la tuviste".


Tiene cara de canción de Tom Waits sobre la amargura, y de peleas remuneradas y perdidas. Sus ojos chispeantes tienen el color de nada, enclavados hondo en su frente. La nariz hinchada por beber muchísimo durante toda su vida; es emblema de un estilo de vida que el gran poeta y novelista encontró en sus cincuenta libros de poesía y de ficción. Su piel se ve lisa y avivada por las visitas diarias al hipódromo de Los Ángeles. Solo quedan unas pequeñas ampollas de un caso de acné adolescente que su médico calificó como el peor que había visto en su vida. Aún le brotan los recuerdos al comentar: "Cuando veo películas como El hombre elefante y El jorobado de Notre Dame, como que me identifico hasta cierto punto con esas pobres criaturas". Hank (para los amigos) es un hombre fornido, rechoncho, casi como un toro, de 1.85 de estatura. Nacido en Andermach, Alemania, el 16 de agosto de 1920. Sus hombros se ven un poco caídos por los años pero todavía son poderosos. Pesa cien kilos, tal vez hay veinte en esa barriga un tanto colgada. El resto se ve sólido, y malévolo. Hay rasgos de lobo en su fisonomía, enmarcada de la coronilla hasta la barba con pelo largo, desvanecido. Una cara larga, con una frente ancha y alta. Sus ojos escudriñan debajo de las cejas gruesas. Aún cuando está siendo amigable, sus ojos pueden enfriarte cuando te mira.


"Un escritor debe ser individual, tiene que ser alguna especie de monstruo".


Se educó así mismo. Su escritura es acerca de la existencia que en algún momento buscó para sí mismo, así que la conoce de primera mano: escribe acerca de las clases bajas que patalean tan rápido como pueden para evitar ahogarse en la mierda que la vida les arroja. Sus personajes, si tienen algún tipo de empleo, mantienen trabajos torpes y con salarios de miseria. Fuera del trabajo, beben mucho y viven caóticamente. Mujeres. Carreras de caballos. Un día tras otro, en la mayoría de las ocasiones patéticos, en otros desagradables, y en ciertas ocasiones alegres.


"Sí, la bebida. Y entre tanto, el vagar entre ciudades, los empleos de bajo nivel. Veía muy poco significado en las cosas y todavía tengo problemas con eso".

Hank fue un adolescente ridiculizado y marginado. Pero su problema empezó realmente con su padre, "un cabrón cruel, lustroso y con mal aliento". "Sí, he escrito mucho sobre él a lo largo de los años", suspira Hank, "pues supongo que es ahí donde comenzó todo: la hastiada comprensión de que se necesita algo extraordinario, como beber o escribir o la música clásica para ir más allá de alguien así. Es por eso que agarré a Dostoyevski tan rápido, ¿recuerda lo que dice en Los hermanos Karamazov: ¿Quién no quiere matar a su padre? ¿Quién, exactamente?""Me daba terribles palizas que solo pararon el día que le respondí. A los 16 años lo noqueé de un solo puñetazo. Nunca me tocó de nuevo. Pero el asco que me hizo sentir por la vida nunca se fue".


"La escritura es fácil, vivir es, en ocasiones, lo difícil".

Así ha sido su modo, incluso durante sus días más desalentadores como horneador en una fábrica de croquetas para perro, o los once años en los que trabajó para el correo de los Estados Unidos, o el largo periodo como vagabundo en los barrios bajos. Ahí estás todos sus poemas, ralatos y novelas llenos de vagabundos, prostitutas, trabajadores manuales y perdedores de apuestas a los caballos; sus temas principales son la pérdida y la bebida a través del otro lado de la desesperación.


"No espero que todos sean genios, pero nunca imaginé que tanta gente se arrojaría a la idiotez con tanto aplomo".

Hay el Hank que siempre trata de prostitutas de 150 kilos (o cualquier tipo de prostituta), bares en ruinas, departamentos desmoronados, cerveza, la cárcel, agarrarse a puñetaños, etc. Ése es el Gran Mito Americano de Bukowski, un Mark Twain tardío (el Mark Twain irreverente) todo enrollado en uno, y es ese Hank al que se han aferrado los jóvenes poetas sementales. El otro Hank, un poco escolar, un poco erudito, el que "juega" con la realidad, ha quedado oculto en el clóset. A mí, particularmente, me gusta el Hank reflexivo (es un maestro de la frase lacónica casual), y, sus entrevistas.


Aquí tenemos Ellos quieren algo crudo; una rigurosa selección de entrevistas realizadas al viejo Hank durante treinta años, que incluye la primera en 1963 cuando la fama empezaba a seducirlo, y la última en 1993, unos meses antes de morir de leucemia e incluye pasajes de toda su vida. Este libro es verdaderamente una gozada. Hagamos un repaso rápido de algunas de sus reflexiones:

Acerca de la fe

"La fe está bien para quienes la tienen. Pero que no me la impongan a mí. Tengo más fe en mi plomero que en el ser eterno. Los plomeros hacen un buen trabajo. Hacen que la mierda fluya".

Acerca de la psiquiatría

"¿Qué obtienen los pacientes psiquiátricos? Una cuenta. Pienso que el problema entre el psiquiatra y el paciente es que el psiquiatra actúa según los libros, mientras que el paciente llega por lo que la vida le ha hecho. Y aun cuando el libro pueda tener ciertos conocimientos, las páginas siempre son las mismas, pero cada paciente es diferente. (...) ¡Los psiquiatras son completamente inútiles!"

Acerca del ocio

"Esto es muy importante: tomar tiempo para el ocio. El ritmo es la esencia. Si no te detienes por completo para no hacer nada durante grandes periodos, vas a perderlo todo. Ya seas un actor, cualquier cosa, una ama de casa, tiene que haber grandes pausas entre tus momentos de mayor ocupación en los que no hagas nada. Tan solo te tiras en una cama y miras el techo. Esto es muy importante: no hacer nada en  lo absoluto. ¿Cuánta gente hace esto en la sociedad moderna? Muy pocos. Es por eso que están enojados, frustrados, molestos y llenos de ira. En los viejos tiempos, antes de que estuviera casado, o de que conociera a muchas mujeres, nada más bajaba las cortinas y me iba a la cama por tres o cuatro días. Me levantaba para cagar. Comía una lata de frijoles, regresaba a la cama, solo me quedaba así tres o cuatro días. Después me vestía, salía y la luz del sol estaba brillante, los sonidos eran geniales. Me sentía poderoso, como una batería recargada. ¿Pero sabes cuál era el primer bajón? El primer rostro humano que veía en la acera; ahí perdía la mitad de mi carga. Una cara monstruosa, en blanco, torpe, y sin emoción alguna, cargada de capitalismo: molida. Yo decía: ¿Oh! Eso me quitó la mitad de los ánimos. Pero aún así lo valía, me quedaba la otra mitad."


"Si eres suficientemente débil como para buscar instrucción, por lo general no eres suficientemente fuerte como para hacer cualquier otra cosa".

Acerca de la literatura

"Me pareció que la literatura había sido un gran timo, un juego opaco, aburrido y pretencioso... Así que pensé, abramos y limpiemos la línea: extendamos en un tendedero la línea sencilla, y seamos capaces de colgar en ella: emoción, humor, felicidad; pero sin saturarla. Donde podamos colgar la risa, la tragedia, todo".


"La mayoría de las veces la ley democrática obra en beneficio de los pocos, cuando fueron los muchos quienes votaron. Esto, por supuesto, se debe a que la minoría les ha dicho cómo votar".

Y para ir terminando, el gran Hank dijo: "No me gustaría ser recordado. Después de la muerte, la vanidad no tiene lugar. Y antes, es una enfermedad del espíritu". Y sin embargo, cada vez que me dirijo al estante donde tengo todos sus libros me imagino, antes de sumergirme en ellos, a Hank subiendo las escaleras hacia su destartalado cuarto de escritura. Cerrando la puerta, abriendo su botella de vino, poniendo la radio para escuchar música clásica, para después golpear las teclas. Está ahí arriba solo, radiante de fiesta.


martes, 20 de enero de 2015

Reflexiones cinematográficas (2)



Billy Wilder manifestó, tras asistir personalmente al rodaje de Bola de fuego (1941), de Howard Hawks, de la que era coguionista, que la mejor "puesta en escena" es aquella que no se nota. Se trata de lo que ha venido denominándose el estilo transparente. O sea, no articular ningún elemento cinematográfico con el fin de que el espectador se sienta desplazado por el virtuosismo de lo que se plasma en la pantalla, haciendo acopio de una limitación técnica, pretendiendo en todo momento que la cámara no se perciba. Estaríamos, para entendernos, en las antípodas del barroquismo de Orson Welles, del espectacular juego de planos de Alfred Hitchcock o en la polémica que se suscitó en los años sesenta entre Eric Rohmer y Pier Paolo Pasolini sobre el cine de poesía y el cine de prosa.


Se contraponía un estilo que daba prioridad a la imagen (Pasolini) sobre el texto (Rohmer), o dicho de otra forma, la base argumental. Hoy en día puede resultar grotesco afirmar que el cine de Pasolini es un cine poético. Entre otras cosas, puede suceder que el cine de Pasolini haya resultado obsoleto. Y deberíamos convenir que el cine que envejece es solo el cine malo. Las mejores películas de la historia del cine son aquellas que se mantienen vivas en el recuerdo para siempre, que poseen una estructura narrativa compleja y riquísima, de manera que cada vez que volvemos a verlas nos aportan más vías de entendimiento, nuevas sensaciones y hasta diferentes puntos de comprensión. Son películas, en la mayoría de los casos, inabarcables, profundas, hermosas, que rozan lo sublime y, en ocasiones, lo desbordan. Son filmes que han hecho justicia al milagro de las veinticuatro imágenes por segundo. Con ellos, el cine parece dignificarse y entrar por méritos propios como una manifestación artística más.


El estilo ha provocado, en determinados momentos, disquisiciones entre conceptos tan aleatorios como la sencillez y la superficialidad, cuando conviene seriamente separarlos, con el fin de no caer en la tentación de otorgar rango de categoría a ciertas películas que pretenden defender una concepción del cine amparada durante años con la zafiedad y la impotencia. La superficialidad es la limitación de la inteligencia. La incapacidad para narrar, mostrar, unos comportamientos humanos, unos sentimientos o una actitud ante la vida. Ahí se esconde - con toda una gama de técnica irreprochable - casi toda la filosofía del cine más reciente, el que se ha venido realizando desde principios de los años setenta. En efecto, muertos o semirretirados - en ocasiones no por propia voluntad - la mayoría de los grandes maestros, la llamada "generación clásica" el cine moderno - llamémosle mejor actual, porque la modernidad puede resultar una apreciación admirativa hacia un cine que me resulta, salvo excepciones, que las hay, aunque en escaso número, despreciable - ha buscado nuevas formas de expresión.



Lo más interesante es una voluntad innata de encontrar vías paralelas y de llegar lo más lejos posible en la concepción de los temas y en la forma de abordarlos. El resultado ha sido desigual, pero decididamente negativo. Se ha dado un importante avance técnico, que no ha hecho más que esconder un deficiente o nulo sentido de dar personalidad propia a las historias. Los ejemplos de lo que digo son tantos como películas se realizan actualmente, pero vamos a ceñirnos en lo concreto, lo que nos conduce a un análisis del cine americano - el europeo cada día parece más muerto, aunque por razones bien distintas, de las que no son ajenas la censura industrial - y, dentro del mismo, cojamos como modelo más representativo a un hombre como Francis Ford Coppola. Dos de sus películas son paradigmáticas. Apocalypse Now (1979) tiene un ritmo en proyección sencillamente genial. Uno puede vivir intensamente la tragedia de la guerra y sentir la selva vietnamita como algo real, tangible. La primera parte de la película es brillante, directa, creíble. Luego, Coppola pretende llegar más lejos. El filme abandona la grandiosidad para zambullirse en la degradación humana. Y Coppola es víctima de su arrogancia, de su ambición. Parece claro que se han agotado las ideas - o quizá nunca las tuvo - porque resulta obvio que no sabe rematar la película. Para mostrar el horror, Coppola necesita sacar a Marlon Brando durante casi una hora hablando sin cesar... del horror. Lo que no puede expresar cinematográficamente, Coppola lo expone con su protagonista, pero utilizando el diálogo, un diálogo farragoso para el público, donde el ritmo de la película cae por su propio peso, terminando por conseguir el desinterés del espectador más predispuesto. 



El caso de Cotton Club (1984) es todavía más grave. Mucha acción, mucho baile de claqué, muchas historias paralelas, mucha violencia soterrada, mucha escenografía, pero detrás de todo ello no queda nada, solo el vacío. Esta película no resiste un análisis crítico mínimamente consistente, serio, riguroso. Cotton Club es como un libro con pastas doradas y páginas en blanco. La representación más fehaciente de lo que vengo denominando la superficialidad.
En el polo opuesto está la sencillez. La idea básica sería que existen una serie de películas que se pueden seguir con absoluto placer sin tener que plantearse más disquisiciones que el disfrute, pero con la salvedad de que, en caso de profundizar, se encuentre una obra llena de atractivos, madura, seria y que plantee tantas problemáticas al espectador como una película intelectual. Hay directores en el mundo - convendría decir mejor había - que han sido capaces de alcanzar por medio de la diversión y el espectáculo filmes tan hermosos y entrañablemente revulsivos como los más famosos melodramas de la historia del cine. Lo que sucede, frecuentemente, es que existe una cierta retracción "a priori" hacia un determinado género de películas que parecen ser destinadas al consumo, ya que a primera vista no ofrecen un nivel de segunda lectura. Esto podría introducirnos en algo tan espinoso como mantener que todo aquello que es popular no debe ser valorable artísticamente. 



Chaplin fue un personaje universal, y se le consideró desde siempre como un genio. Porque una cosa es el arte popular y otra bien distinta sería el arte populista. Como afirmaba acertadamente Robin Wood: "no debemos despreciar el cine de Howard Hawks simplemente porque disfrutamos con él". Parece que todo lo que nos entretiene tiene un valor cultural mucho menor que aquello que nos obliga a un esfuerzo intelectual con comprensión. Michelangelo Antonioni declaró en cierta ocasión: "Hago películas aburridas para expresar el aburrimiento". A la pregunta de "¿Cómo ve usted su relación con el público?", Billy Wilder contestó categóricamente: "No hay más que una ley, yo no conozco otra: prohibido aburrir. Interesar a los espectadores, atraer su atención. Hacer un filme es presentarse ante la pantalla y decir: He inventado un juego nuevo; éstas son las reglas; vamos a jugar juntos. Nunca se sabe si algo va a funcionar o no. Por una razón u otra se puede perder al público durante una parte de la película". Esta rotundidad en los conceptos del cine y del público obliga a pensar que toda obra de arte, todo producto cuyo consumidor último sea un espectador en potencia, tiene que guardar un interés innato. Al menos cuando hablamos de un vehículo de expresión, de una forma de comunicación de masas.



Cuando un escritor o un pintor están dando cuerpo a su creación, pueden olvidarse por completo de que lo que ellos hagan puede interesar a alguien. Me temo que eso no pasa con el cine. Todo lo que hacemos está expresándonos a nosotros mismos. Pero muchas veces no tiene por qué interesar más que al que lo ha creado. Para hacer películas es fundamental no traicionarse a sí mismo - en realidad, cuando haces cualquier cosa -, pero sería un error cerrarse en banda y prescindir de lo que uno aspira que vean lo que tú has creado. 



Si Howard Hawks colocaba siempre la cámara a la altura de la mirada del hombre y John Ford la introducía en las entrañas de sus personajes y la convertía en radiografías del ser humano, Billy Wilder ha sido el cineasta que más y mejor ha sabido medir el tiempo de un plano y el ritmo de todas y cada una de sus películas. No hay dos películas de estos directores que sean iguales, pero basta ver un par de planos de cualquiera de sus películas para saber de quién es. Creo que la diferencia, entre otras cosas, radica en que no se puede mostrar amor por aquello que no se quiere. Y Ford, como Hawks, como Billy, amaban la vida, única forma posible de hacer amárnosla desde el rectángulo de una pantalla. Sus historias transgredían las normas convencionales o se supeditaban a ellas, no diferían en lo esencial del resto del cine que se filmaba. Pero el tratamiento era diametralmente opuesto. En ocasiones, los personajes fordianos, hawksianos o wilderianos se apartaban de una concepción existencial que nosotros defendíamos como válida, pero hasta en esos momentos nos podían resultar entrañables, porque eran coherentes en el error. Ese apasionamiento vivencial estaba basado en una experiencia riquísima, en un sentido de la contemplación y de la admiración que obliga a sentir respeto por unas imágenes imborrables que testimonian el sentido del deber, del amor, de la historia y de la veneración por los buenos sentimientos. 



Y me veo en la necesidad de aclarar que he escogido tres ejemplos de cineastas que no tuvieron mucho que ver entre sí, aunque el trasfondo de sus películas balbuceara muchas concomitancias. La emoción, muchas veces indescriptible, de los mejores momentos de Ford, no procede compararla con las historias de grupo y el gran sentido de la amistad de Hawks, y éste, por otra parte, al igual que aquél, no comparte con Billy el sentido desmitificador y decididamente sarcástico de sus películas. Ford no solo fue fiel a la leyenda, sino que, como en Fort Apache (1948), Cuna de héroes (1955) y El hombre que mató a Liberty Valance (1962), si era necesario elegir entre la realidad y la leyenda, se quedaba con ésta última. Hawks recreó un universo de confortabilidad donde manifestó su confianza en el hombre y su bondad. El viejo zorro de Billy dejó de creer en las personas para hacerlo en los sentimientos. Su escepticismo nos ha deparado una obra menos vitalista, pero en muchos aspectos más cercana a la realidad.