domingo, 25 de noviembre de 2007

Laura (Más allá de los sueños)



Con Laura, película realizada en 1944 por Otto Preminguer, doy por finalizada la trilogía iniciada con Retorno al pasado y mi homenaje a las tres películas que más admiro del film noir del período clásico. Curiosamente, estas tres obras maestras y amadas fueron realizadas por tres exiliados europeos. ¿No están acaso en las ventanas americanas del pintor Edward Hopper algunas de las mejores películas de Alfred Hitchcock, que nunca dejó de mirar los Estados Unidos con una mirada de forastero que observa lugares y costumbres siempre ajenas a él, exóticas en su cotidianidad? ¿No fue Nabokov con Lolita quién inventó una América de moteles y carreteras de la que aún se nutre buena parte de la narrativa americana contemporánea?




Laura nació de forma más bien prosaica, a base de audacias, improvisaciones y remiendos. El proyecto dio sus primeros pasos en la esfera de los filmes de serie B de la 20th Century Fox, es decir, sin excesivas ambiciones, pero todo, incluso los comienzos de su gestación, tiene en esta asombrosa película algo de mágico. De ahí que la historia de su rodaje, que más bien fue una carrera de obstáculos, sea tan extraordinaria como la propia cinta, donde todo el mundo rehusaba bruscamente por participar en el proyecto: desde Lewis Milestone y Walter Lang, pasando por realizadores de corte artesanal, como John Brahm y Rouben Mamoulian, un sofisticado cineasta cuya carrera había conocido tiempos mejores. Todos se escabullían como podían ante el encargo hasta que cayó en manos de un tipo austriaco llamado Otto Preminguer que no se amilanó ante dicho proyecto; hombre cuya sensibilidad vienesa nos regaló algunas obras maestras como Cara de ángel o Anatomía de un asesinato.



La película tenía un guión y poco más. El argumento lo había escrito uno de los guionistas a sueldo de la casa, Jay Dratler, tomando como inspiración una novela de Vera Caspary, Ring twice for Laura, y publicada en España por la espléndida colección Club del Misterio de la editorial Bruguera titulada Laura.
Preminguer encargó al poeta Samuel Hoffenstein la ingente tarea de convertir en un buen guión el discreto libreto de Dratler. Luego se le añadió el nombre de Ring Lardner, que reescribió los diálogos.


Es bien sabida la gélida relación que tuvieron Zanuck, el productor del filme, y Preminguer. El director vienés llegaba a gritarle al mismísimo Zanuck, gesto entonces impensable en el estudio. El clima del rodaje era tan tenso que el ambiente se podía cortar con un cuchillo. Resulta curioso, no obstante, que una obra tan acabada, tan coherente, fuera filmada en circunstancias tan inestables.


Laura es un filme elegante y misterioso. Cuenta con una trama llena de giros inesperados, sorpresas, sospechosos, nuevas pruebas y revelaciones inusitadas. El periodista acaudalado Waldo Lydecker (Clifton Webb) se enamora de una joven llamada Laura (Gene Tierney) tan completamente que su pasión le vuelve posesivo. Muy poco después de contraer matrimonio con un joven y atractivo conquistador Shelby Carpenter (Vicent Price), Laura aparece asesinada. Conmovido por la belleza de su retrato y las encendidas evocaciones de sus admiradores, el detective encargado del caso Mark McPhenson (Dana Andrews) quedará a su vez irresistiblemente embrujado por la figura de la joven muerta.




 La película sigue los pasos de la investigación que lleva a cabo el detective para aclarar la desaparición de una mujer de gran belleza. Su rostro, que admiramos en todo momento gracias a la presencia obsesiva de un cuadro, quedó destrozado por el disparo a quemarropa de una escopeta de dos cañones. La víctima había sido convertida en figura idolatrada gracias a los esfuerzos del refinado y cáustico crítico teatral, Waldo Lydecker, que hizo de una muchacha ingenua y nada excepcional el ilusorio objeto de su deseo. McPherson, impotente, observa cómo esta borrosa cara cobra vida ante él por el poder de evocación apasionado del cultivado pigmalión que la amó desde la distancia, bajo la forma de una criatura bella, esquiva y exquisita. Hasta el extremo se deja llevar el detective por tal ilusión, que acaba hechizado por una mujer a la que cree muerta, se enamora de la fantasía etérea creada por su imaginación. Pero a mitad del filme, sin poder discernir claramente si es delirio, sueño o realidad, Laura resucita ante los ojos atónitos del detective, que se había quedado dormido ante su retrato. La secuencia es magistral. El personaje que ha ido configurándose a través de las imágenes por las descripciones de Waldo y Shelby se desmorona con la aparición de Laura porque supone un volver a empezar. El espectador, no obstante, asiste desde el primer momento a la reconstrucción del personaje central a través de las informaciones emotivas-perfiladas a base de autoengaño y sentimiento por parte del crítico Waldo-frías y distantes-que surgen del análisis esclarecedor del detective. Laura, más que una intriga criminal es una historia de amor sublimado que se mueve, ante todo, en los sutiles límites que separan la realidad del sueño: la convocatoria de un hombre enamorado de los fantasmas del pasado y de la mujer que ama. De hecho la historia policial de este fascinante filme queda relegada a un segundo término, pues prevalece el hechizo de su atmósfera onírica y su poesía. Su aparente sencillez narrativa hace que se devore como un suspiro, no disminuye la hondura y la complejidad del filme. Laura es mucho más que una película de género.

Podemos admirar a esta obra maestra por muchas cosas: por su capacidad para que nos identifiquemos con los malos (es imposible no sentir cierta simpatía hacia Waldo), por poseer los protagonistas más luminosamente turbios que se han visto nunca, por la hipnótica secuencia de la primera aparición de Laura y casi todas las anteriores y posteriores, por la cinta que escupe sin prisas y sin pausas la cáustica boca del mordaz e irreverente narrador de la historia: "no escribo con estilográfica, sino con una pluma de ganso mojada en veneno." Por la espléndida fotografía en blanco y negro del novel Joseph LaShelle, ganadora de un Oscar. Por la música, más concretamente el leit motiv, de David Raskin, utilizando con profusión, gusto e inteligencia, y que se convirtió en una de las piezas más grabadas e interpretadas de la historia de la música. Por ir desenredando las rutinas del cine negro e introduciendo en ellas joyas de creatividad por donde transcurren en este magnífico, vigoroso y persuasivo filme, tan endiabladamente bien construido y sin un solo fallo. Delicada, exquisita, por momentos vibrante y siempre melancólica, maravillosamente bien escrita, eficazmente filmada, e inolvidablemente, autentificada por la perfecta simbiosis de los actores con sus personajes, en especial la de la espléndida Gene Tierney con su célebre personaje ya indisociable de la actriz que creó uno de los seres más subyugantes, vulnerables y bellos que nos haya legado el Séptimo Arte. En general todo el trabajo realizado por sus actores son el resultado de un monumento del arte interpretativo, constituye un extraordinario testimonio de una concepción de la creación sólo calificable como clásica y, por tanto, imperecedera.




                                         

                                    

domingo, 18 de noviembre de 2007

La gorra de béisbol de Wilder y la pipa de Chandler


A Francisco Ortiz

Todo empezó por la admiración sin reserva que sentía Billy Wilder hacia la novela El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain. El libro cuyos derechos poseía la MGM, y eran por tanto inaccesibles para Wilder y la Paramount, donde el genial director estaba contratado. Cain estaba pasando por unos malos momentos económicos debido a un divorcio y escribió una historia apresurada para venderla a una revista de público mayoritario con la idea de lograr dinero rápido. La historia llevaba por título Three of a kind. Cain no consideró en aquel momento que su historia fuera apta para ser publicada en forma de novela. La historia de argumento similar a El cartero..., construida con un triangulo amoroso en donde el protagonista se encuentra dividido entre la fatal atracción de una mujer que huele a peligro desde el primer instante y la amistad de su jefe, tan honrado como inteligente.




Joseph Sistrom, un cultivado productor de la Paramount le entregó unas hojas grapadas de la revista Liberty, que contenía dicha historia publicada en ocho entregas. A Wilder le llevó dos horas leerla. Se entusiasmó al comprobar que había sido escrita por Cain, en la que éste autoplagiaba su exitoso best seller, y vio la posibilidad de realizar su sueño. Tay Garnett fue el responsable, dos años después de dirigir la película con resultados más bien discutibles, y Wilder añadiría con irónico orgullo refiriéndose a la versión que la MGM produjo: "La mejor novela dio lugar a la peor película." Pero volvamos de nuevo al principio. Cain iba a ser el colaborador de Wilder a la hora de elaborar el guion, pero estaba ya contratado por otro estudio. Fue entonces cuando Sistrom, el productor, propuso el nombre de Raymond Chandler.



Raymond Chandler tenía 55 años, había publicado cuatro novelas y aunque dos de ellas habían sido llevadas al cine -sin que nadie solicitase su colaboración, con gran frustración de su parte- seguía siendo un oscuro escritor de género al que el éxito se le resistía. Acababa de terminar su quinta novela, La dama del lago, cuya redacción le había llevado cuatro años, que para el autor había sido especialmente deprimente. La guerra y ,sobre todo, su desastrosa vida privada, tenían la culpa. Era un americano criado y educado en Inglaterra que había publicado su primera novela a los 51 años, después de haber perdido su trabajo en una compañía petrolífera a causa de su alcoholismo. Estaba casado con una mujer dieciocho años mayor que él y, aunque llevaba 25 años en Los Ángeles, con continuos cambios de domicilio, no sabía cómo llegar a los Estudios de la Paramount. Chandler no había escrito jamás para el cine y ni siquiera sabía cómo era físicamente un guion.



Wilder no había leído nada de Chandler, y Sistrom le proporcionó El sueño eterno y La ventana siniestra. No le gustó desde el punto de vista estructural considerando a Dashiell Hammett superior, no obstante dijo: "...un relámpago estalla en cada página." Chandler poseía un oído privilegiado para el argot. Wilder describió así su primer encuentro: "Después de leer El sueño eterno, me imaginaba una especie de Philip Marlowe, había pensado en un especie de ex-detective privado que había convertido su propias experiencias en literatura, como Dashiell Hammett. Lo tenía ante mí era un hombre mayor, apocado, pálido que producía una impresión ligeramente extravagante: llevaba una gastada chaqueta de tweed a cuadros, con parches de cuero en los codos, unos gastados pantalones grises de franela y tenía una tez macilenta, como de alguien que se esconde para beber. Fumaba una pipa apestosa que más adelante sería el motivo de algunas de nuestras más serias desavenencias."

La cosa no empezó con buen pie. Wilder era un genial escritor, pero para el cine, estaba acostumbrado a colaborar con otros guionistas y lidiar con el cotarro cinematográfico, pero trabajar con un solitario escritor como Chandler le resultó extraño.

Chandler se presentó un lunes con un guión de noventa páginas y Wilder, que apenas había esbozado en tres la primera escena de la película, lo leyó y luego se lo arrojó diciéndole: "Es una mierda." Wilder no soportaba el humo de la pipa de Chandler y éste, que tenía la teoría de que el aire de Los Ángeles era fatal para la salud, se oponía rotundamente a abrir las ventanas. Por otro lado, Wilder se fumaba tres cajetillas de cigarrillos diarios y recibía continuas llamadas telefónicas de chicas, casi siempre diferentes. Chandler cronometraba el espacio de tiempo entre una llamada y otra recriminándole por ello: "¡Doce minutos y medio!".

Durante la cuarta semana, un día Chandler no se presentó. Wilder esperó pacientemente dos o tres horas y luego fue a pedir a Sistrom que averiguara qué pasaba con Chandler. El productor agitó ante Wilder una hoja amarilla mecanografiada de arriba a bajo; era una carta que acababa de recibir de Chandler, quejándose de la absoluta falta de modales de Wilder. En ella, el escritor enumeraba sus condiciones para seguir trabajando con Wilder. "El señor Wilder no debe agitar bajo la nariz del señor Chandler ni señalar en su dirección con el delgado bastón de Malaca que el señor Wilder tiene costumbre de manipular mientras trabaja. El señor Wilder no debe dar al señor Chandler órdenes de naturaleza arbitraria o personal como: Ray ¿quiere abrir esa ventana? o ¿Ray, ¿quiere cerrar esa puerta, por favor?" Wilder debía también dejar de pasear constantemente por el despacho, y de interrumpir el trabajo tan a menudo para ir al baño, o para hablar con chicas por teléfono y, sobre todo, no debía beber. Chandler estaba en Alcohólicos Anónimos. Tampoco le gustaba la costumbre de Wilder de llevar siempre puesto el sombrero en el despacho o, lo que era aún peor, una gorra de béisbol, "pues da la impresión de que va a ausentarse de un momento a otro." Wilder: "Yo era todo lo que él odiaba de Hollywood. Nunca había visto una animal así." Pero Wilder valoraba el trabajo de Chadler y le consideraba indispensable. Y Sistrom le pidió que volviera. "Y le pedí disculpas: no hablaré más por teléfono, no beberé en su presencia, y así sucesivamente. Y acabamos el guion." La escena de un productor y un director de Hollywood disculpándose ante un escritor no debía ser muy habitual, y Chandler sintió un gran triunfo personal.



Trabajaron durante unos meses y de ese tiempo surgió, a mi juicio, uno de los mejores guiones jamás escritos, pero también un odio irreconciliable entre los dos genios de cuya relación fue tan aparatosa en lo personal, como exitosa en lo profesional. Juntos escribieron un tipo de diálogos que crearía escuela, sería mil veces imitado y nunca superado. Por otra parte, cada uno respetó la genialidad del otro durante el resto de sus vidas. Chandler se dejaba llevar por los detalles, las pequeñas ofensas que un hombre puntilloso como él era incapaz de olvidar, y en un momento del escritor, la herida de Perdición se abre de nuevo: "la primera película en que trabajé fue nominada para el Oscar (si esto sirve de algo), pero ni siquiera me invitaron al pase de prensa que hubo en el estudio" Wilder diría más tarde: "¡Por su puesto que estaba invitado, sólo que no pudo acudir porque estaba borracho debajo de una mesa en Lucy's."



Diez años después de participar en el guión a Raymond Chandler le preguntaron cuál de sus películas prefería, respondió: "Sin duda, Perdición, que escribí para un extraño pequeño director con un toque de genio, Billy Wilder." "Nadie es capaz de escribir un diálogo mejor que Chandler." Diría Wilder.

Tras el estreno de Perdición, prácticamente no volvieron a verse, si se cruzaban en un restaurante o en una calle, se evitaban. Pero el resultado de esas semanas de trabajo y de la conflictiva colaboración surgió un clásico, la obra cumbre de un género que conocemos como film noir.

Perdición es una de las películas más sombrías de todo el cine negro. El erotismo y el crimen nunca han estado tan vinculados como en esta película. Barbara Stanwych, en el papel de Phyllis Dietrichson, es tal vez la mujer fatal más peligrosa del film noir. Con Perdición el cine negro se hizo adulto, mayor de edad. A partir de ella, los blancos y negros darían paso a los grises. Y los buenos y los malos a antihéroes ambiguos que caminan titubeantes por la estrecha línea que separa el bien del mal. Por primera vez el personaje central no era ni un gangster ni un detective, sino un americano medio, un tipo simpático que, de pronto, se convierte en asesino. Es una película para recuperar, para recordar lo que fue el cine negro, lo que fueron los guiones, los diálogos, las tenues iluminaciones, las apoyaturas musicales discretas y oportunas, las malvadas traidoras e infieles, los incautos enamorados y el amigo, unas veces detective, otras jefe, otras policía que con su sensatez y su agudeza es el contrapunto perfecto del desgraciado protagonista.



En los años ochenta Lawrence Kasdam debutó en el cine con el remake inconfeso de Perdición: Fuego en el cuerpo, el intento más logrado de resucitar el género negro desde que Roman Polanski lo consiguiera siete años antes con Chinatown.

Hoy rindo homenaje a Billy Wilder y Raymond Chandler que renovaron un género de tal influencia que ha llegado hasta al cine de nuestros días, pero cuya esencia es irrepetible.




domingo, 11 de noviembre de 2007

Estaciones



El anciano estaba sentado en un banco de la estación de tren junto a una precaria maleta de viaje. Se sentía cansado y tenía frío a esa hora del alba que fuerza por levantarse, cauta, desconfiada, sobre los cables más altos, sobre las últimas azoteas. Allí volvía a estar de nuevo después de tantos años de tentativas frustradas y huidas a ninguna parte. Moribundos, se decía a sí mismo, ruinosa memoria e inútil del pasado que no se puede cambiar: espejismos de un presente no menos ilusorio y terrible. Miró hacia el reloj de la estación que pendía de unas gruesas cadenas. Ya no era el mismo reloj que él miraba de niño en el andén cogido de la mano de su padre. Los relojes, continuó diciéndose, nunca son los mismos, pero se suceden unos a otros pasándose el tiempo implacable como relevo. El corazón del reloj no late al mismo ritmo que el corazón; el tiempo es una impostura, un artificio más de la imaginación. Sus ojos acuosos se le llenaron de lágrimas ante esa imagen con su padre esporádicamente evocada cuya sombra fría en su recuerdo restalló como un látigo en su alma herida. Recordó que de niño le decía a su padre que le llevara a la estación para ver pasar trenes. Su madre le ponía un abrigo y una bufanda, y, cuando estaba ya preparado, su padre le cogía de la mano y lo llevaba a la estación. El niño se quedaba allí quieto y fascinado por el vagido de los trenes al entrar lentamente en la estación; ese ir y venir que él asociaba a promesas de lugares desconocidos y fantásticos. La estación era el lugar de los sueños de aventuras.

El anciano emitió una leve sonrisa, todavía situado en esa misma estación en donde él se sentaba setenta años atrás. La vejez, se decía, no es mejor maestra que la juventud, es más lo que se pierde que lo que me queda. Los trenes pasan y todo huye atrás, en la vaguedad inextricable del pasado.
Continuó recordando su pasado.

Dejó la infancia el niño, como una especie de sueño para adentrarse en la difícil adolescencia. Ya no le decía a su padre que le llevara a la estación para ver pasar trenes, es más, durante mucho tiempo el adolescente no necesitó ir a la estación hasta que tuvo su primer enfrentamiento con sus padres y un amor no correspondido. Y allí se encontró de nuevo como si hubiera pasado una eternidad desde la última vez. Los trenes ya no eran los mismos. Habían sido renovados por otros algo más veloces y cómodos. Quiso subir a uno de ellos pero olvidó coger sus pequeñas pertenencias y el dinero que había ahorrado en el interior de una lata de galletas que tenía escondida en su habitación. Echó a andar por las vías con dirección al puente entre raíles y rumores de trenes, con el ocaso sobre el desolado paisaje ferroviario y figuras entrevistas más allá de los taludes. Un perro aullando a la soledad. El adolescente no le pareció nada extraordinario el camino que había tomado para mitigar su tristeza, su desolación e incomprensión por parte de los demás.

El anciano se le volvió a llenar sus ojos de lágrimas. Miró la estación repleta ya de pasajeros como sombras apresuradas. Cada día, se dijo, son más felices y tienen todo lo que necesitan, pero cada vez están menos satisfechos de sus vidas. Ahora, más que nunca, el anciano comprendió que hacía falta tener mucho valor para tomar decisiones. Los pasajeros estaban todos sumidos en el pegajoso légamo del tedio. Esta imagen se borró en un encadenado de nuevas remembranzas.

También dejó atrás la adolescencia, y tras aquella terrible aventura entre raíles, se convirtió en un hombre adulto. Al igual que su infancia y adolescencia, el hombre adulto volvió de nuevo a la estación tras largos años de ausencia. Una vida de fracasos matrimoniales y de trabajos donde entregó una parte importante de su vida y de cuyas recompensas fueron despidos. Esta vez tuvo que pagar para poder acceder al andén. Había cámaras de seguridad por todas partes. Los trenes eran mucho más veloces y cómodos. El hombre adulto no olvidó, como antaño, el ligero equipaje y sus pequeños ahorros que tenía en secreto en la misma caja de galletas. Ahora si estaba dispuesto a subir a un tren y partir para siempre. Quería mirar por la ventanilla cómo todo se iba para atrás, se hacía pedazos, ver romperse todo cuando lo miras alejarse. Una vez le dijeron que los trenes tienen mala memoria. Pronto deja todo atrás. Olvida el paisaje, las casas anegadas, las penas y las alegrías. Las echa atrás y pronto quedan del otro lado del horizonte.

Sonó el vagido de un tren y se detuvo abriendo sus puertas. El hombre adulto sintió su corazón golpear en su pecho con violencia. Subió y buscó un asiento. El interior se le antojó de lo más lúgubre e inhóspito para la vista y para el resto de los sentidos, que él pudo imaginar: personas mayores, enfermos, rostros melancólicos, macilentos, patibularios, deformes; un niño llorando. De súbito, vio como entraba otro tren y se detenía en la vía paralela. En el fondo, no se sabe por qué, los viajeros de un tren envidian siempre un poco a los viajeros de otro tren; es algo que es así, pero que resulta difícil de explicar. El hombre adulto se precipitó hacia la puerta y salió justo en el momento de cerrarse. Corrió a través de pasadizos y escaleras, pero no llegó a tiempo; el tren cerró sus puertas. Arrancó y se alejó para siempre. Se sintió desolado, y el miedo se apoderó de él. Tuvo que pasar un tiempo para que el hombre adulto se dijera a sí mismo que en la vida y en los viajes ese cruce de trenes es un no saber a donde va ni por qué se va.

El anciano sonrió con aire condescendiente hacia aquel hombre atormentado por las dudas y víctima de la verdad amarga del desencanto. Todavía no había comprendido, siguió diciéndose el anciano, que había nacido en el tren equivocado, en una época, sociedad y familia que han hecho que la línea de partida de su existencia se encuentre retrasada; que ha salido en esta carretera con una desventaja, dispuesta por el arbitrio de la fortuna, que apenas podría hacer algo por enmendar y que seguiría resignándose, a la espera, sin saber que esa espera es un vacío que nos llena, una ansiedad que nos tranquiliza, porque nuestras esperanzas resultan siempre inaccesibles, como las estrellas, y la esperanza dura lo mismo que dura la vida. Los que viajan en el otro tren han tenido, en cambio, la suerte de cara desde el principio, y sin merecerlo tampoco. Que el tipo de tren de vida en que se encuentran ya al nacer influyó a fondo en sus gustos morales, aunque no supiera nada de esta influencia y lejos de calibrar su importancia.
El anciano pensó en todas las personas que había abandonado esa madrugada mientras dormían.

Sonó el vagido de un tren y le hizo volver de nuevo a la estación. Era el mismo tren que él veía pasar de niño cogido de la mano de su padre. El tren se detuvo y abrió sus puertas. Estaba vacío. Nadie subió. El anciano se levantó con dificultad cogiendo su gastada maleta y se dirigió lentamente hacia el tren. Subió y miró por última vez la estación irreconocible. Sonrió y entró.
Había comprendido por primera vez que el tren de la partida es aquel que nunca se pierde.

domingo, 4 de noviembre de 2007

Cuentos de hadas


"El País de las Hadas no es otra cosa que la soleada patria del sentido común."
G.K.Chesterton, La lógica del País de las Hadas

Es la hora del descanso. Dejo mi puesto de trabajo para dirigirme hacia la máquina de café. Hago cola. Llega mi turno. Introduzco unas monedas y pido un café largo. Me retiro hacia una ventana en donde puedo contemplar la ciudad gris. Enciendo un cigarrillo. ¿Cómo te sientes hoy? me pregunto... La estupidez de tu trabajo y la insulsez de tu vida cotidiana poco sofisticada y demasiado aséptica, con aire de prefabricada. Te rodea oficinas ávidas, fábricas embrutecedoras, calles enemigas y hogares ahogados. Trabajas por un sueldo de miseria, desperdiciando tu vida por la mera subsistencia en un mundo inhóspito, difícil de soportar. Somos seres absurdos sometidos a la lógica de la razón; una pieza más del mecanismo tenaz de los días, implicados irremediablemente en la rutina y en la repetición. No encuentras ocasión de redimir el vacío de la banalidad de la existencia cotidiana. Sientes la ambigüedad y la ambivalencia de todo y de todos. Sientes que la vida es una broma imposible de descifrar, que el mundo no está bien inventado. Te sientes preso en un sistema arbitrario y cada vez más limitado. En ningún momento te sientes liberado de las contingencias lógicas. En ningún momento aceptas libremente el mundo que se nos ha impuesto. Enmudeces repentinamente y pierdes interés por todo; la verdad amarga del desencanto. Sientes que no habrá lucidez a tu alrededor o paciencia para entender las cosas. Buscas un asidero hacia la lucidez, pero la línea entre la realidad y el delirio se hace cada vez más delgada. Te invade el absurdo, la desesperación existencial, la inmóvil vacuidad de los días, la irrefrenable repugnancia que te produce la esteltucia, la falta de belleza y la hipocresía generalizadas. Vives en un época tan agitada y a menudo basada en visiones tan reduccionistas y simplificadoras que ya no es sencillo precisar de forma elemental qué entiendes por razón e inteligencia, y acabas aceptando que lo importante es saber de que no se sabe nada, y, al final de todo, te sientes ultrajado por el injusto pago de un sistema en el que confiabas.



Miro el reloj que cuelga en la sala triste de fumadores y sólo me quedan diez minutos para volver a mi puesto de trabajo. Esta noche, pienso, cuando vuelva a mi reducido cuchitril, me adentraré en el País de las Hadas: Los hermanos Grimm, Christian Andersen, Charles Perrault, Collodi, Carroll, Barrie, Saint-Exupéry, Tolkien, Ende. Es allí donde necesito regresar en momentos como éstos. Allí me siento bien; contra el contagio humillante del tiempo y el flagelo de la realidad adulta. Nunca me identificaré con lectores envejecidos en la mediocridad de la suficiencia. Volveré a Las habichuelas mágicas; lección caballeresca: que hay que matar a los gigantes porque son gigantes. Es una revuelta contra el orgullo como tal, porque la rebelión es más antigua que todos los reinos. Volveré a la gran enseñanza de La bella y la bestia, que revela que es necesario amar antes de que el objeto de nuestro amor sea digno de ser amado. A La bella durmiente, donde se nos cuenta cómo la criatura humana fue bendecida con todos los dones al nacer, pero recibió la maldición de la muerte, y cómo quizá ésta pueda dulcificarse convirtiéndose en un sueño. "El sentido más profundo reside en los cuentos de hadas que me contaron en mi infancia, más que en la realidad que la vida me ha enseñado." Friedrich Schiller.



Recomiendo la lectura de un hermoso libro; Psicoanálisis de los cuentos de hadas, de Bruno Bethelheim, para todos a aquellos que se sientan como me siento yo hoy. Libro fascinante que analiza el cuento tradicional europeo. Nos recuerda que en cada cuento todavía existe un tesoro por descubrir. Bethelheim critica la imagen estereotipada que nos ha dado los medios audiovisuales, sobre todo Walt Disney, el artista que no supo entender el verdadero significado interno de éstas joyas literarias, y, que hayan caído en el olvido universal prevaleciendo, por otra parte, el lado más superficial. "Mi primera y última filosofía, aquella en la que creo a ciegas, fue la que aprendí en el parvulario, las cosas en que antes creía y en las que más creo ahora son los cuentos de hadas." G.K.Chesterton.



Todo lo que denominamos espíritu, y arte, y éxtasis, sólo significa que durante un terrible momento recordamos que hemos olvidado. Los cuentos de hadas son exploraciones espirituales en un mundo sin espíritu. La verdad de estos cuentos es la verdad de nuestra imaginación, no de la causalidad normal. El cuento de hadas no percibe el mundo, ni lo que en él suceda, de modo objetivo, sino desde el punto de vista del héroe, que es, siempre, una persona en pleno desarrollo. La imagen más directa de la necesidad de búsqueda es que hay que encontrar algo que se ha perdido. Si lo que andamos buscando es a nosotros mismos, el símbolo más convincente será el hecho de que nos hayamos perdido. En los cuentos de hadas, el perderse en un bosque significa, no la necesidad de ser encontrado, sino más bien, la urgencia de encontrarse a sí mismo. Las apariencias superficiales no nos muestran en absoluto el valor interno de una persona; si uno es sincero consigo mismo, podrá vencer a aquellos que pretenden ser lo que no son. La imagen de los adultos y de la vida en general que se espera que los niños acepten como la única correcta es una imagen extrañamente limitada, ya que abarca un solo punto de vista. "Pasé la infancia en una bruma de duendes, de elfos, con un sentido del espacio y del tiempo distinto al de los demás." Julio Cortázar.



Mi querida Alicia, tan correcta y formal en el mundo al revés, mentalmente patas arriba, jocoso y anárquico, poblado de criaturas inolvidables que tu sueño buscó. Ahora tu mundo ya no me parece tan absurdo. Si vieras el mío te espantarías.

Peter Pan, me cuesta hablar en presente; será que temo contagiarle de mi miseria actual, de la abyecta sumisión de quien ha crecido, como el capitulo final, cuando la niña, ya mujer madura, se resiste a encender la luz para que el eterno adolescente no vea su transformación. El peso de lo irreparable flota constantemente sobre la historia del rey de los Niños Perdidos. Pero lo más hermoso, lo profundamente útil de éstos héroes es que vuelven siempre, revestidos de los concretos afanes liberadores que cada época alienta. El País de Nunca Jamás es el refugio que existe en algún rincón de nuestros sueños más olvidados. Todos somos unos niños perdidos.

Desde Las mil y una noches: "¡Todos caminamos apresuradamente al abismo de la nada!", hasta La historia interminable, de Michael Ende, nos advierten de esa nada que está devorando el mundo.



Ya han pasado los diez minutos. Vuelvo al trabajo. Aquí os dejo un fragmento de El Principito, de Antoine de Saint-Exupéry:

-Buenos días- dijo el principito.
-Buenos días-dijo el mercader.
Era un mercader de píldoras perfeccionadas que aplacan la sed.
Se toma una por semana y no se siente más la necesidad de beber.
-¿Por qué vendes eso?-dijo el principito.
-Es una gran economía de tiempo-dijo el mercader-. Los expertos han hecho cálculos.
Se ahorran cincuenta y tres minutos por semana.
-Y, ¿qué se hace con esos cincuenta y tres minutos?
-Se hace lo que se quiere...
-Yo -se dijo el principito-, si tuviera cincuenta y tres minutos para gastar caminaría muy lentamente hacia una fuente.