PAPELES DISPERSOS SOBRE EL QUIJOTE ( 2ª Parte)

A Joselu

¿Cuántas veces hemos pensado que formamos parte de una ficción? ¿Cuántas veces nos ha flaqueado la conciencia sintiéndonos como un personaje vapuleado al arbitrio de un autor que desconocemos? La fiabilidad del mundo tal y como lo conocemos junto con las personas que nos rodean no es sino una frágil apariencia, y basta una sacudida para que los decorados y las máscaras se vengan abajo y revelen los horrores que encubren. ¿Acaso no es la vida un envoltorio de sombras y quimeras?

En el comienzo de la Edad Moderna cuando se pone de manifiesto esta situación fundamental del hombre, recién salido de la Edad Media: don Quijote piensa, Sancho piensa, y, no solamente la verdad, sino también la verdad de su propio yo que se les va de las manos, en aras de una ficción brutal. Gregorio Samsa se somete a la metamorfosis, a la pérdida de su identidad; don Quijote, en cambio, para seguir siendo don Quijote, acepta valientemente la explicación de que un malvado encantador ha hecho desaparecer su biblioteca. Al aceptar la fantasía, permanece fiel a su identidad imaginaria.
La España del 1600 que conocemos hoy y que cuenta para nosotros es la de Cervantes y no otra, la de un libro irreal sobre libros irreales y sobre un anacrónico caballero andante salido de ellos, no de lo que era o fue la realidad: la España de 1600 de lo que así se llamaba no existe, aunque es de suponer que se dio. ¿Acaso no tiene más realidad don Quijote que ninguno de sus contemporáneos históricos de la España del siglo XVII? Sherlock Holmes ha sucedido en mayor medida que la reina Victoria, porque además sigue sucediendo una vez y otra, como si fuera un rito. La Francia de principios del siglo XX más verdadera y perdurable, más visible, es sin duda la que aparece en En busca del tiempo perdido de Marcel Proust.

Como ya dije en la primera parte de mis Papeles dispersos sobre el Quijote; no hay una sola idea de la novela occidental que no esté presente, en germen, en esta obra.En la primera parte del Quijote es la historia de una locura decidida, deliberada por quién la padece, y en la segunda parte es la historia de esa misma locura no ya aceptada, sino fomentada, querida, propiciada por los demás. Pero reparemos en un detalle: ¿Por qué don Quijote actúa ya con menos inocencia cuando se entera de que hay alguien contando sus aventuras y han sido publicadas? Porque don Quijote sabe que está siendo "observado" en todo lo que hace por un autor omnipresente. Su inocencia y fantasía desaparece.

Si leemos muy atentamente esta inmensa obra, vemos en el capítulo 19 de la primera parte, cuando Sancho le pone a don Quijote el nombre de El Caballero de la Triste Figura, le dice don Quijote: "Y así, digo que el sabio ya dicho (refiriéndose a quien está escribiendo) te habrá puesto en la lengua y en el pensamiento ahora que me llames El Caballero de la Triste Figura."

Primer indicio de un personaje de la novela consciente de ser un personaje de ficción.

En el capítulo 32 de la primera parte, cuando están todos en una venta hablando sobre libros de caballería, el ventero se emociona y lanza toda una diatriba de fantasías surgidas de este género. Dorotea le dice a Cardenio por lo bajo: "Poco le falta para hacer la segunda parte del Quijote."

Segundo indicio de personajes que son conscientes de que forman parte de una ficción cuando todavía la primera parte de la historia no ha sido publicada.

En el capitulo 2 de la segunda parte Sancho le dice a don Quijote: "...anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco, que viene de estudiar de Salamanca, hecho bachiller, y yendo yo a dar la bienvenida, me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nombre del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mienta a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espanto cómo las pudo saber el historiador que las escribió."

Nos encontramos ya lejos de don Quijote que quiso permanecer fiel a su identidad imaginaria para inventarse pasiones, porque sabía que la otra realidad también era una ficción que no le convencía, y, que además, poseía un poder insospechado que le anegó sus aventuras y su intimidad. Nosotros, más cercanos a Gregorio Samsa, estamos sometidos a nuestra pérdida de identidad en un mundo de ficción que aceptamos como real y anulador de nuestros mejores actos de libertad e imaginación.
¿Cuántas razones nos hacen falta para poner en cuestión nuestra identidad? ¿Cuántas veces pensamos que formamos parte de una ficción?

EL AÑO PASADO EN MARIENBAD (Revisitada)

Decía Luís Buñuel en Mi último suspiro, que nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada. Pero la memoria es también invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra. Dijo Valle-Inclán que las cosas no son como son, sino como se recuerdan. Pero a veces, descubrimos que el pasado se ha borrado, es decir, que la memoria reinventa el mundo. El pasado es mucho más variable, flexible y manejable de lo que la gente cree, y también pudiera ser que los recuerdos no aparecen en nuestro pasado, sino otro presente nuestro que ignoramos. Leemos en La ignorancia, de Milán Kundera: "Nuestra memoria, la pobre, ¿qué puede hacer? Sólo es capaz de retener del pasado una miserable pequeña parcela sin que nadie sepa por qué precisamente ésa y no otra."

El año pasado en Marienbad (1961) es un filme que nos ofrece un juego fascinante a través del tiempo y la memoria. Dirigida magistralmente por Alain Resnais y escrita por Alain Robbe-Grillet. Es también una de las películas más enigmáticas de la historia del cine.

¿Qué ocurrió realmente el año pasado en Marienbad? Rara vez una película ha suscitado polémica más activa e incluso virulentas. Se llegó a decir que ni tan siquiera el director y el guionista estaban de acuerdo; que según el primero, el año anterior se había producido un encuentro entre los dos protagonistas, mientras que, según el segundo, el episodio entero no era sino una fantasía imaginada por el narrador. Pero esta divergencia no era sino un recurso fríamente pensado, una indicación al espectador de cómo debía abordar la película; es decir, sin ideas preconcebidas.

La primera voz que se escucha en el filme es la del narrador, que va diciendo al principio sin que se le entienda muy bien, y luego cada vez más claramente; "Una vez más recorro estos pasillos,atravieso estos salones y galerías en este edificio de siglos pasados...", mientras la cámara recorre morosamente los interiores de un gran hotel barroco. En uno de los grandes salones, el público contempla inmóvil una obra teatral. "Y ahora", dice la actriz sobre el escenario, "soy finalmente tuya". Cae el telón. El final de la obra prefigura la entrega de la protagonista de la película al acabar ésta. Poco a poco, a través de fragmentos de conversación, planos de personas cuidadosamente situadas o de grupos estáticos, la película va creando su perturbador universo, que puede ser real o imaginario. Los tres personajes principales comienzan a revelar sus respectivas identidades: la mujer melancólica que se aloja en el hotel junto a un imperturbable hombre que puede ser o no su marido, y un insignificante extraño, el narrador, quien afirma que la mujer le prometió encontrarse con él hace un año. Ella niega conocerle y haberle tratado; pero el extraño prosigue su cuidadosa táctica de persuasión:" ¿No recuerda aquella ocasión en la que, paseando juntos por el jardín, resbaló y se rompió el tacón del zapato?". Más adelante, andando el uno al lado del otro, ella se tambalea y se agarra al brazo de él en busca de apoyo. Esta escena está rodada a cierta distancia, por lo que no queda claro si se rompe el tacón o no. ¿Ocurrió esta escena en el pasado, como afirma él, o es que la historia se repite? En esta delicada fusión entre pasado y presente no puede haber nada seguro. El filme sugiere muchas preguntas más. ¿No será ese extraño edificio, situado en medio de unos geométricos jardines, un sanatorio mental, y el hombre un psiquiatra que intenta hacer recordar a la mujer una experiencia emocional del pasado que se ha bloqueado inconscientemente en su memoria? Y sus ropas, típicas del estilo Chanel, y correspondientes a un determinado período histórico, ¿no proporcionarán acaso una clave para comprender lo que está ocurriendo? Parece que, en general, la protagonista viste de blanco en las escenas del presente y de negro en las del pasado, pero no siempre es así. ¿Y qué decir de la figura en sombras que parece ser su marido? ¿O es su amante? Casi siempre se le ve jugando con cerillas y ganándole en el juego al tercer vértice del triángulo, el no menos enigmático narrador. En un determinado momento, cuando éste parece estar a punto de obligar a la mujer a admitir la realidad del pasado, ella se vuelve hacia su marido y le suplica que no la deje. Su respuesta no parece ser más fría y razonada: "pero, si eres tú la que me estás abandonando".

Cuando su predicción se hace realidad, ella le abandona sin sentimientos de alegría ni de autorrealización, sino como si estuviese partiendo hacia un destino desconocido. En este enfrentamiento de voluntades y persuasiones, ella parece ser la víctima de un sino inexplicable, que probablemente la conduce a la muerte y el olvido.

La eterna fascinación de El año pasado en Marienbad radica en que, cada vez que el espectador cree haber encontrado la clave del acertijo, se presenta un nuevo aspecto que echa por tierra todas sus teorías. Por ejemplo, cuando la mujer le pide al hombre que la deje en paz, él se apoya contra una balaustrada que se derrumba a causa de la presión. Debe tratarse de una fantasía pasajera, piensa el espectador, y, cuando vuelva a verse la balaustrada, estará intacta. Pero ¡sigue rota! ¿Refleja esto la inquebrantable convicción del personaje de que su fantasía se ha producido en realidad? ¿No es más probable que se trate de una metáfora del deseo de la mujer de verse libre del extraño? Pensándolo cuidadosamente, la segunda explicación parece más plausible. Pero, en lo referente a esta enigmática película lo único que se puede decir es "Creo", y nunca "Estoy seguro".

En una segunda visión, El año pasado en Marienbad, con sus sutiles claves, su complicada interrelación entre pasado y presente y su representación de una realidad que puede ser simplemente un sueño, adquiere el aspecto de una historia detectivesca. Las figuras (pues son más figuras que personajes) se mueven de manera exquisitamente controlada por un director que muestra la precisión de un hábil jugador de ajedrez. El mundo onírico en el que transcurre la historia posee la calidad de un cuento de hadas y, al igual que la mayoría de ellos, un cierto toque de amenaza oculta que acecha en todo momento a sus personajes.
Lo dicho; la fascinación que ejerce esta película se basa en su forma y su estructura, lo que la convierte en una obra clave para el cine modernista.

LUCES DE HOLLYWOOD (La redención del fracaso)

A Lula Fortune

"El peligro del éxito es que nos hace olvidar la espantosa injusticia del mundo"
Jules Renard, Diario

Recuerdo el impacto que me produjo hace ya muchos años la lectura de la novela de Horace McCoy, ¿Acaso no matan a los caballos? Poderoso drama que gira alrededor de una maratón de baile a principios de los años 30, en plena Depresión tras el Crack del 29. Gente desesperada, de todas las edades, se apunta a la maratón para encontrar un sitio dónde dormir y comer mientras otras miles de personas pasan hambre en el exterior. Los concursantes ponen al límite su resistencia física y psíquica, a la vez que una multitud van a ver su sufrimiento para divertirse. Sidney Pollack debutó como director de cine adaptando a la pantalla grande esta magnífica novela. Después cayó en mis manos Luces de Hollywood (1938), y se convirtió en uno de los escritores de novela negra que más admiro. Este excelente autor, que yo pongo a la altura de Scott Fitzgerald, y, que lamentablemente no tuvo la misma repercusión que las obras de Scott.

McCoy ejerció los más diversos oficios: taxista, vendedor ambulante, periodista, guardaespaldas, guionista, etc. En sus novelas da un revés al género negro anulando radicalmente esa clase de violencia tan característica; asesinatos, violaciones y atracos. El autor se centra en la violencia que ejerce el sistema contra el individuo de una manera más sutil y, también, mucho más terrorífica, porque no cabe buscar culpables ni lamentarse en nombre de la siempre hipotética justicia. La violencia está ahí, como por ejemplo en Luces de Hollywood, novela que me toca hoy comentar, donde centenares de extras esperan el golpe de suerte que les llevará a la fama, al indispensable triunfo. Y el camino está sembrado de caídas. Su novelística trata esencialmente de los fracasados.

El conocimiento del mundo del cine y sus miserias que revela esta extraordinaria historia, localizada a finales de la década de los treinta, cuando el autor tenía cuarenta años, hace conjeturar que los oficios que hasta entonces había ejercido McCoy pudieron ser un nuevo sucedáneo de su ambición verdadera, la misma que desgasta, en la historia que nos cuenta, a esa masa anónima de americanos que ha acudido a la "meca de los sueños" desde Oklahoma a Georgia para consumir sus días en un apartamento inhóspito cuyo pago demoran, esperando, pegados al teléfono, la llamada milagrosa que les convierta en extras y les dé ocasión de trasponer el inaccesible y mítico umbral.

Tal vez el autor se identifica con Johnny Hill, uno de los grandes fracasados de la novela, quien, harto de esperar esa oportunidad, dice en una borrachera, que va a escribir una novela donde se hable de "toda la tragedia y el dolor de esta maldita y asquerosa ciudad, toda la crueldad y el vicio. Este aspecto de Hollywood no ha sido nunca escrito (...) No creo tener un talento especial-añade-para escribir novelas, como otros escritores que han vivido aquí. Pero tengo la impresión de que han pasado por alto un gran tema." Se refería, sin duda, al tema del fracaso.

Luces de Hollywood escapa por completo a los esquemas del relato policiaco y apenas, como he dicho en un principio, participa de las de la novela negra. No lo que nos muestra es el mundo del crimen, ni el aliciente que nos incita a leer es el de descubrir al autor de ningún asesinato, robo o misteriosa desaparición.

Desde las primeras páginas se adivina la identidad de este gran culpable que se disfraza su rostro: es la ciudad con sus espejismos de la fama y el éxito, con su llamado ardiente que llega a los últimos rincones del país, quien dirime los destinos de aquellos seres alucinados por el reclamo de una promesa negada luego sin transición y transformada en calvario; es la ciudad despiadada quien embriaga, fascina y devora a las víctimas que ella misma crea. Leemos en la primera página de la novela los pensamientos de Ralph Carston: "Sintiéndome de aquel modo, solo y sin amigos, con el futuro muy negro, no quería salir a la calle y ver lo que el sol iba a mostrarme, una ciudad barata llena de tiendas baratas y de gentes baratas, como la ciudad que había abandonado, idéntica igual a cualquiera de otras diez mil ciudades pequeñas del país...". McCoy nos está hablando ya de lo que sería la globalización con setenta años de anticipación.

Cuando Dorothy, una de estas víctimas, se ahorca con una media y los reporteros buscan en vano ese "instrumento de la muerte" para fotografiarlo, Mona, una amiga de ésta, coloca entre sus manos inertes un mazo de revistas de cine: "Esto es lo que la mató-dice exaltada-.¿Por qué no la publican? Muestren al mundo una imagen auténtica de Hollywood." Y ésa es la que ha pretendido y logrado mostrar McCoy al elaborar su crónica desgarrada y veraz de la "meca de los sueños" en el año 1938. Siguiendo el revés de esos sueños fraudulentos, nos enseña la otra cara del éxito: la pérdida de identidad, la soledad, la claudicación, el miedo, el autoengaño, la incapacidad para regresar a la tierra de donde partieron en pos de la fama, el aniquilamiento del individuo despedazado por las garras del fracaso, ese desarreglo que es la gloria.

Los que pierden tienen la distancia para ver lo que los triunfadores no ven. Esa distancia insalvable entre los sueños de gloria y la polvorienta futilidad de nuestro destino.

LAURENCE STERNE (Tristrampendia)

Laurence Sterne era un clérigo rural y tenía un aspecto bastante estrafalario. Después de pasar la noche con el club de los "Demoníacs" (demoníacos) en "Crazy castle" (Castillo loco), la propiedad de un noble vecino rural, se sentaba a la mañana siguiente ante un escritorio ataviado con una zapatillas de fieltro amarillas, un batín lila y sin peluca. Entre tanto, su mujer permanecía internada en un manicomio-presumiblemente a consecuencia de las continuas desavenencias conyugales y su madre arrestada (aunque se trataba de un error) acusada de vagabundear, y Sterne escribía a la hora del alba una de las novelas más insólitas de toda la historia de la literatura, y la primera novela occidental que ya no se puede contar, en el sentido más pueril del verbo. En efecto, se puede contar El Quijote, Gargantúa y Pantagruel, o Tom Jones, pero resulta imposible hacerlo con Tristram Shandy, dando las últimas lecciones de la novela como disparate de humor corrosivo. Sólo ésta obra que le proporcionó la celebridad instantánea resulta más excéntrica que su propia vida.

La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy es una novela-juego que inspira simpatía por su aire juguetón y posee una capacidad de sugerencia procaz que no tiene paragón literario, en donde nos ofrece un despliegue de fantasía cómica, de obscenidades grotescas e ingenio oculto. Sterne no constituye su relato sobre la unidad de acción, principio automáticamente considerado como inherente a la noción misma de la novela, que para él es ese gran juego con personajes inventados de ilimitada libertad de invención.

La historia de Tristram Shandy constituye un encadenamiento de accidentes. Su propia concepción transcurre de manera extraordinariamente infeliz, puesto que su madre irritó al padre en el momento decisivo preguntándole si se ha olvidado de darle cuerda al reloj de pie. Durante el parto, la inhábil manipulación del fórceps por parte del Dr. Slops le aplasta la nariz. La siguiente catástrofe en la vida del héroe se produce en el momento de su bautizo, en el cual recibe el triste nombre de Tristram, en vez del más noble de todos, Trimegistus (tres veces grande en griego), debido a la estupidez de una sirvienta. La misma criada es culpable de que Tristram sufra un considerable perjuicio en una parte fundamental del cuerpo.

Tristram Shandy es una novela sobre la colisión entre lenguaje y conciencia. Mientras el narrador relata su historia, se le ocurren constantemente nuevos pensamientos, de forma que las reiteradas asociaciones de ideas van arruinando paulatinamente el texto que escribe y lo convierten en un, aparente, paisaje en ruinas. El pensamiento es más rápido que la escritura. Por eso el narrador pronto se encuentra con un texto en el que lo que deber ser relatado toma la forma de una masa inmensa y en permanente aumento que empuja hacia adelante. Esto se hace evidente desde las primeras páginas: en realidad, el narrador Tristram quiere iniciar la historia de su vida por el principio de los principios, pero inmediatamente cae en la cuenta de que también este hecho tiene su propia historia, que es necesario relatar. Sterne lo sabía tan bien como lo sabía Tristram, que el problema era escribir diez veces más rápido de lo que había vivido y cien veces más rápido de lo que estaba viviendo a fin de admitir su vida en su obra: así se condenaba a escribir como un esclavo y a dejar de vivir. Su padre, Walter Shandy, descubrió que la tristrampendia que estaba escribiendo por la educación de su hijo resultaba inútil porque a medida que escribía (y le costaba mucho) su hijo iba creciendo y superando las etapas sobre las que estaba disertando. Y Tristram se encuentra con que jamás podrá llegar a terminar de contarnos su vida, ya que sus digresiones-necesarias para que la comprendamos-le obliga a escribir siempre por detrás de los acontecimientos. Dado que esta narración previa exige asimismo algunos comentarios, se va retrotrayendo cada vez más y paulatinamente acaba en una suerte de meandro laberíntico de historias abandonadas y vueltas a retomar, cuya bufonada y extravagancia resultan difícil de superar. Ocasionalmente se interrumpe en mitad de una frase y deja formalmente en suspenso la historia a lo largo de varios capítulos, para seguir el curso de nuevos pensamientos, como por ejemplo, podemos ver que en la mitad del texto hay páginas jaspeadas y varias completamente vacías. Así, se ahorra, de momento, los capítulos dieciocho y diecinueve del último volumen, para luego introducirlos entre los capítulos veinticinco y veintiséis.

Pese a su locuaz familiaridad, Sterne deja mucho espacio vacío a la imaginación. La ironía del libro nos brinda una crítica sutil del caballero inglés, desde los aspectos de clase y de tipo sexual, hasta los matices más delicados y menos reconocidos del sentido de la propiedad y del sentido de lo apropiado.

Han pasado doscientos cincuenta años desde su primera publicación y todavía hoy sigue influyendo en los mejores autores; Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, Robert Coover, y en nuestro ámbito nacional, los más destacados; Javier Marías y Enrique Vila-Matas.

En el entierro de Laurence Sterne solamente asistió a su funeral su librero.
Semanas después, los alumnos de un curso de anatomía de la universidad de Cambridge descubrieron que el cadáver que estaban diseccionando era el del autor de Tristram Shandy.
En su último entierro no asistió nadie.

EL CINE DE VICTOR ERICE (Miradas)

A Blanca Vázquez

Quizá debería de volver a aprender a mirar, como hizo Víctor Erice, antes de iniciar el rodaje de El sol del membrillo (1992), según sus propias palabras, para escribir sobre su obra. No es baladí cualquier intento de acercarse a este singular artista que tiene la portentosa cualidad de redescubrir el cine cada vez que rueda, de filmar imágenes que muestran la emoción de lo visto por primera vez. Cuenta historias que siguen la senda de un misterio que nunca desvela del todo y dota a sus obras de un aliento poético inimitable cuajado de miradas, de silencios, de ausencias, de sonidos lejanos y de la huella imborrable del tiempo. Erice es el cineasta oculto, también visible y primordial de la historia del cine contemporáneo. Tiene dos largometrajes legendarios: El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983). Con la adición, naturalmente de El sol del membrillo, su película sobre el pintor Antonio López, uno de los mejores filmes que ha dado el cine español.

Erice no ha estado jamás sometido a las leyes del cine entendido como industria y como mercado. Siempre se ha mantenido al margen de cualquier objetivo de éxito profesional para llevar a cabo su obra con la soberanía propia del artista, aunque haya debido sufrir las dificultades de la financiación, sin la cual no puede hacerse ninguna película. Sus obras atestiguan una libertad y exigencia personal, que en ningún momento renuncia a su deseo de creación. Erice no ha querido entrar nunca en el juego de la norma o las modas cinematográficas, de los supuestos "gustos de público" y de la promoción profesional. Ha rodado sus películas cuando le ha parecido que se reunía las condiciones aceptables para llevar a cabo una creación personal digna, lo cual, a menudo, ha tardado demasiado en suceder.


Víctor Erice, es más que ningún otro cineasta actual, el poeta de la imágen. Siempre ha tenido la preferencia por un cine que se demora en contemplar las cosas del mundo, en observar a los seres humanos enfrentados a su enigma; un cine caracterizado por la observación minuciosa, la paciencia y la atención a las pequeñas cosas. Crear, por ejemplo, a partir de un pintor que pinta un árbol en su jardín equivale a situarse ese inesencial esencial del arte y alcanzar lo universal a través de lo más singular. Erice desarrolla una "política de la lentitud", que hoy por hoy es la mejor forma de oponerse a la acelerada sucesión de productos culturales y a las pseudoexigencias de un público que en teoría se muestra cada vez más impaciente. Su materia prima es el tiempo, al que no se debe forzar ni maltratar sino, por el contrario, abrazar humildemente sus sinuosidades, sus ritmos, estasis, bloqueos y aceleraciones, sin los cuales la obra no tendría ninguna posibilidad de alcanzar la larga duración del arte, superando las modas del consumo cultural. Por otra parte, Erice siempre criticará un cine falto de compromiso, el cine superficial y que no se atreve a indagar en los problemas de la sociedad en la que surge. Así, su obra cumbre, El espíritu de la colmena, rodada en los últimos años del franquismo, criticará la autocensura de una sociedad que vivía sin poder expresar su palabra, tomando como ejemplo a un apicultor que calla. O cuando recupera en su cine la infancia de su arte, y, al mismo tiempo, demostrando la modernidad más radical cuando indirectamente ejerce el papel del artista plástico contemporáneo en sus propias películas: la presentación del árbol en El sol del membrillo, cubierto por una cúpula de plástico y provisto de las "marcas geométricas" que le ha añadido el pintor Antonio López, se relaciona con un uso de la instalación absolutamente contemporánea. "Intento devolver al cine algo de lo mucho que me ha dado. Sé muy bien lo que es, y a lo que me obliga." Son palabras de Erice, siempre caracterizado por la observación minuciosa, la paciencia y la atención a las pequeñas cosas, a un cine profundamente poético que va inexorablemente unido a la infancia, a la erosión del tiempo y a la memoria.

Se dice que durante el rodaje de El espíritu de la colmena, el cineasta pidió a todo el mundo que hablara en voz baja, como para proteger la ensoñación de Ana Torrent, pequeña actriz de inaudita presencia. Precaución cruel, porque en ese preciso momento, la niña se enfrenta con el mayor peligro y se encuentra infinitamente sola al borde del abismo, sola en la pantalla de cine, perdida en el bosque mágico donde habita el Espíritu, sola en medio de este baile que nos salva y nos mata o nos vuelve locos, la figuración de los prodigios.

EL SECRETO

"Si no me creen, vayan a ver."

Lautréamont

Albert Camus retrató en uno de sus cuentos a un mendigo que, mientras todos pasaban a su lado sin reparar en su desgracia, decía: "La gente no es mala, es que no ve." Me parece que la mayoría de los males de nuestra época reside en la frase: "La gente no ve", lo cual es una de las mayores lacras de muestra época porque a pesar de que hoy tenemos medios para estar informados de todo lo que pasa en todas partes, "no vemos". Este es el precio que se paga por algunas ventajas que tenemos unos frente a otros. Este "no ver" me parece un pecado esencial, del que derivan otros peores.

A medida que nos vamos alejando de la infancia y de la juventud se va anquilosando nuestra capacidad de asombro y se fortifica insensiblemente una especie de baluarte que se interpone entre la muda elocuencia de lo que miramos y nuestra retórica prefabricada, de tal manera que lo mirado no llega a entrarnos de verdad ni nos sugiere nada especial que tambalee nuestra percepción domesticada y rutinaria. Se crea un mundo de apariencias visibles en donde las cosas pertenecen a quienes las poseen, sometiéndolas constantemente a la ley de la indiferencia. Lo más difícil de ver es lo que tenemos alrededor. Dice Montaigne que "la costumbre borra el verdadero rostro de las cosas." Las cosas habituales se vuelven imposibles de conocer. Basta con que te acostumbres a ver algo para que dejes de verlo, y es entonces, cuando a fuerza de no mirar, uno se vuelve ciego. Dice George Orwell que "ver lo que tenemos delante de nuestras narices requiere una lucha constante." Lo peor de nuestra época es la falta de atención, la dispersión, el ir de un lado a otro sin ver absolutamente nada, sin la suficiente paciencia para entender las cosas.

La observación nunca es instantánea. El ojo necesita tiempo para entender lo que ve. Necesita una vacancia de atención, un dejar que nuestra mirada en reposo reciba y archive las imágenes del mundo. "El verdadero misterio del mundo es lo visible, no lo invisible." Oscar Wilder.
Aprender a ver es el más largo aprendizaje de la vida.

Saber mirar, ése es el secreto.

René Magritte: El hijo del hombre, 1964

ROBERT WALSER (El hombre que no estaba allí)

La vida de Robert Walser (1878-1956) es una de las más apasionantes tragedias de la literatura del siglo XX. Autodidacta, errante, finísimo estilista de la lengua alemana y provisto de una mirada capaz de destripar la realidad con la más suave ironía secreta de su estilo y su premonitoria intuición de que la estupidez iba a avanzar ya imparablemente en el mundo occidental. Fue el más solitario de los escritores solitarios. Sólo estuvo unido al mundo de la forma más fugaz. En ninguna parte pudo estrablecerse, nunca tuvo la más mínima posesión. No tuvo casa jamás, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa, en el mejor de los casos, un traje bueno y otro menos bueno. De lo que necesita un escritor para ejercer su oficio no tenía casi nada que pudiera llamar propio. No poseía libros, ni siquiera los que él mismo había escrito. Los que leía eran casi siempre prestados. Hasta el papel de escribir del que se servía era de segunda mano. Papeles de distinto formato densamente cubiertos de una letra minúscula, escritas a lápiz e ilegibles a primera vista. Llevaron más de quince años a ser descifrados letra a letra y poniendo fin al desconcierto una colección de textos de incalculable valor literario lo que en un principio parecía fruto de la locura del autor suizo. Walser llegó a reconocer en una carta que había empezado a utilizar el lápiz para liberarse del "tedio de la pluma", que lo había asumido en un "decaimiento que, por así decir, se reflejaba en la escritura a mano, en la disolución de la misma." Toda su vida vivió sin posesiones materiales, también permaneció apartado de los hombres. "Soy una entidad perdida y olvidada en la inmensidad de la vida."

Sus relatos fragmentarios y novelas embrionarias atraviesan como personas soñadas de noche, no se inscriben en ningún registro, y se van, inmediatamente después de llegar para no ser vistas nunca más. Walser es un miniaturista que promulga las reivindicaciones de lo antiheróico, lo limitado, lo humilde, lo pequeño; como si respondiera a su punzante sentimiento por lo interminable. El anonimato y fugacidad de sus personajes, la falta de hogar, lo horriblemente provisional de sus existencias, su prismático cambio de talante, el pánico, el sombrío humor, impregnado de un negro dolor de corazón. La existencia humana en general consiste en su total superfluidad. Walter Benjamín dijo acerca de él: "Podría decirse que al escribir se ausenta.

Walser sentía el gusto por el paseo y la divagación, la pasión por los detalles y lo efímero, la dificultad de no ser nadie o la absurdidad del amor. Siempre, en todos sus trabajos en prosa, quiere remontarse sobre la pesada vida terrestre, desaparecer suavemente y sin ruido hacia un reino más libre. En una de sus mejores novelas, Jakob van Gunten, leemos: "Las fatigas, los groseros esfuerzos que se precisan para alcanzar en este mundo honores y famas no están hechos para mi." En el fondo del arte de Walser hay un rechazo al poder, a la denominación: "Soy común, es decir, nadie", afirma el personaje característico de Walser. En Días de flores, evoca la raza de "la gente extraña, que carece de carácter", que no quiere hacer nada. El "yo" recurrente de la prosa de Walser es el opuesto al del egoísta: es el de alguien que "se ahoga en la obediencia". Se conoce la repugnancia que Walser sentía por el éxito; el prodigioso espectro del fracaso que fue su vida.

Walser fue perdiendo poco a poco la capacidad de dirigir su atención al centro de los acontecimientos de la novela y se dejó, en cambio, de una forma casi compulsiva, por las criaturas extrañamente irreales que aparecían en la periferia de su campo de visión, sobre cuya vida anterior y ulterior nunca sabremos lo más mínimo. El autor trabajaba un poco en jardinería o jugaba contra sí mismo alguna partida de billar.

Walser se interna en el manicomio de Herisau. Qué clase de enfermedad tenía, en sentido diagnóstico exacto, importa poco. Basta con que comprendamos que él, al final, sencillamente no podía más, que como Hölderling, tenía que mantenerse a distancia de la gente como una especie de conquista anárquica. Es conmovedora la descripción que hace al respecto sobre la supuesta demencia y el silencio de Hölderling a lo largo de esos treinta y seis años que pasó encerrado en la torre de Tubinga: "Estoy convencido de que, en su largo periodo final, no fue tan desdichado como se complace en pintárnoslo los profesores de literatura. Poder dedicarse tranquilamente a soñar por los rincones, sin tener que estar haciendo los deberes todo el rato, no es ningún martirio. ¡Sólo la gente hace que lo sea!".

Carl Seeling escribió Paseos con Robert Walser, obra que no tiene paragón en la historia de la literatura. Seeling quería ayudarle a él y a su obra, en apariencia condenada al fracaso. Visita regularmente a Walser en el sanatorio, y durante veinte años "se le autoriza a salir a pasear." Seeling retrata a un Walser que ha enmudecido, un poeta que "tuvo el tacto suficiente como para apearse de la vida." Walser tenía cincuenta años y había dejado de escribir contentándose con la vida que llevaba de paciente en el sanatorio mental. Limpiaba legumbres en la cocina, clasificaba la basura, o leía alguna novela de Friedrich Gerstäcker o de Julio Verne, rígidamente de pie en un rincón. Las notas relativas a estos paseos son inusuales, pues Seeling pone escritura al servicio de la transmisión de las auténticas palabras de Walser. Nadie sabe si este paciente está enfermo, pero, en cualquier caso, es sabio. Sus conocimientos de literatura son inmensos; sus manifestaciones dan como resultado la poética de su propia obra; sus juicios políticos son certeros y enigmáticos. Walser pasea con Seeling por el paisaje nevado de Appenzell y por la noche regresa al manicomio.

Dijo Elias Canetti sobre el autor: "De todos sus contemporáneos, Robert Walser se ha convertido a mis ojos, exceptuando a Kafka que no existiría sin él, en el más importante." Thomas Mann, Alfred Polgar, Robert Musil, Susan Sontag, Claudio Magris, reconocieron su admiración por éste magnífico escritor de prosa indefinidamente extensible, desprovista de esqueleto que esconde la ausencia de cualquier progreso. Su obra constituye uno de los conjuntos más originales de la literatura del siglo XX, en un siglo obsesionado justamente por el afán de innovación, la suya es, sin embargo, de una originalidad no buscada, ni siquiera deseada.

Murió mientras paseaba un día de navidad de 1956 cerca del manicomio de Herisau.

Llevo toda mi vida admirando a este hombrecillo que siempre llevaba un paraguas colgado del brazo, incluso en los días de sol. Una vez escribió: "Ser incomprendido nos protege."

Imagen: manuscrito de Robert Walser