RECORDANDO LA OBRA DE WILLIAM IRISH

Al poeta y amigo Juan García Negrete

Sus relatos están detrás de numerosos títulos del cine negro, no tanto como adaptaciones directas de éstos cuanto por contar con una serie de elementos propios que, siendo como son característicos de una obra, han sido apropiados por numerosas películas. Estoy hablando de ciertas atmósferas nocturnas y angustiosas, del miedo y la soledad que acosan a sus personajes, de esos seres víctimas del azar (cuando no del error), de una amenaza ante la cual poco se puede hacer y que bien podría resumirse en el "Hemos perdido. Eso es todo lo que sé", que aparece al final de Me casé con un muerto, la novela en que se basó la película Mentira latente, de Mitchell Leisen (1950).

Cornell Woolrich (más conocido por el seudónimo de William Irish), era un maestro del suspense que dotaba a sus relatos de un ritmo febril, propiciado por el calculado despliegue de datos y por la duda en que muchas veces sumergía al lector; un escritor de cuya mente surgieron las pesadillas de las que después beberían postreros escritores y cineastas. Y sin embargo, su nombre se pierde con frecuencia en los fríos datos, que reducen su influencia en el Séptimo Arte a tres adaptaciones de obras suyas: La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock (1954), La novia vestía de negro (1969) y La sirena del Mississippi (1969), ambas del gran François Truffaut. Cierto que éstos son los mejores filmes que se han hecho nunca de originales de Irish, pero no es menos cierto que sus novelas y relatos cortos fueron llevados al cine hasta en 26 ocasiones, y aunque algunos de ellos no están ni remotamente a la altura del original, otros cristalizaron en títulos tan interesantes como The Leopard Man, de Jacques Tourneur (1943); La dama desconocida, de Robert Siodmak (1944); Ángel negro, de Roy William Neill (1946) o Mil ojos tiene la noche, de John Farrow (1948), películas que abordaban temas como el de la carrera contra reloj para salvar a un hombre inocente o el del hombre común que acaba por convertirse en asesino, hoy recurrentes pero entonces completamente novedosos y originales. ¿Por qué, entonces, Irish no ocupa el puesto de honor que con frecuencia se reserva a William R. Burnet, Dashiell Hammett o James M. Cain? Quizá porque, siendo como era un referente indiscutible para muchos cineastas del género negro y pese a contar en sus escritos con abundantes descripciones cinematográficas, no tuvo la suerte de que alguien hiciera una obra maestra partiendo de los relatos cortos que también dominaba (Hitchcock lo hizo con La ventana indiscreta, sí, pero ni en el cuento original está el mejor Woolrich ni cabe englobar esa obra en el género que le hiciera famoso). En cambio, el gran cineasta realizó para la serie de televisión Suspicion una versión de Three O' Clock hoy casi olvidada y que se sitúa entre lo mejor de ambos. Y hablando de Hitchcock, no deja de ser curioso que, pese a compartir tanto con Woolrich (o precisamente por eso), apenas hable de él y de su obra en el famoso libro Hitchcock/Truffaut. En las páginas dedicadas a La ventana indiscreta, responde al director francés: "Tenemos al hombre inmóvil que mira hacia el exterior. Es la primera parte de la película. En la segunda parte aparece lo que ve y en la tercera muestra su reacción. Esto representa lo que conocemos como la más pura expresión de la idea cinematográfica." Y esa es toda la mención que el mago del suspense hace del escritor, algo inconcebible si tenemos en cuenta que Saboteur (no confundir con Sabotaje) incluye una escena que se desarrolla dentro de la estatua de la libertad, (precisamente el mismo escenario en que se desarrolla el relato de Irish, Red Liberty) o lo mucho que títulos como Sospecha o La sombra de una duda deben a varios relatos de aquél. Woolrich, además, comparte con Hitchcock un elemento decisivo: el sacrificio de la verosimilitud en beneficio de la emoción. Las tramas del escritor carecen de eso que se llama lógica funcional, es decir, algunos de los hechos que narran son poco probables; ahora bien, en ningún momento Woolrich roza el absurdo. Sitúa a sus personajes en entornos urbanos realistas y los enfrenta a situaciones insólitas pero perfectamente creíbles. Sólo después de leídas uno se pregunta sobre la casualidad de ciertos sucesos sin los cuales la historia hubiera sido muy distinta, pero en ningún momento siente que ha sido víctima de ninguna trampa. Su obra permanece hoy viva: con frecuencia se desarrollan en el Nueva York de la Gran Depresión, pero bien podría situarse en cualquier otra ciudad y (omitiendo pequeños detalles) ahora mismo. Sus personajes viven en un entorno hostil, están con frecuencia solos y deben hacer frente a un mal abstracto que puede estar en todas partes. Si a eso añadimos cómo nos lo muestra en breves e intensas pinceladas, entenderemos por qué cuando sabemos de las desventuras de sus personajes no tardamos en identificarnos con ellos, y así su angustia es nuestra angustia, su miedo en nuestro miedo. Woolrich fue mucho más que el autor de las sorprendentes tramas o el artesano que, en sus mejores momentos, atrapaba la atención del lector como nadie. Su obra tiene muy poco de banal, y no conozco mejor definición de la misma que la que Francis M. Nevins hace en la edición de una antología del escritor (Alianza Editorial, 1986): "Deberían leerla los teólogos para comprender qué es la desesperación, los filósofos para entender el pesimismo, los historiadores sociales para analizar la Depresión, y los que se preocupan por los sentimientos del ser humano para experimentar a través de él lo que significa estar completamente solo".