LA DAMA DE SHANGHAI

Con La dama de Shanghai (1947), Orson Welles entró en el género por conocidas necesidades económicas, con un espíritu que puede calificarse de alerta. ¿Cuánto le debe el cine negro a Welles? Mr. Arkadin (1955) y Sed de mal (1957). Welles se sentía fascinado por el género que había producido ya tan considerable número de obras y con el deseo de hacerlo avanzar tras la literatura de los autores de The Black Mask. Había descubierto no sólo sus raíces sociológicas, sino los elementos de fabulación, a veces místicos, en ocasiones trágicos, que subyacían bajo aquel material melodramático.

Resulta curioso que Welles representa aquí el personaje de un inocente enfrentado con la perversión. ¿Pero es tan inocente como parece? Sabido es que Welles ha representado mejor que nadie a los personajes fáusticos que tanto le obsesionaban, los que le resultaban tan atrayentes, a pesar de su desacuerdo con su ideología y su moral. Algunos de los equívocos que La dama de Shanghai ha provocado en su aceptación crítica se basan precisamente en su interpretación del irlandés errante Michael O' Hara. En primer lugar, no da el tipo, parece perdido en su encarnación, tanto física como interpretativa, del ingenuo y joven marino idealista, luchador en la versión original a favor de la República española que sirve como contrafigura al mundo rapaz de estos capitalistas enzarzados en sus luchas intestinas. Y su torpeza, su falta de inteligencia, su capacidad para comprender su situación en el grupo, quedan en evidencia por la fuerza de su presencia, su capacidad histriónica. Por otra parte, ¿O' Hara sólo entra en la aventura por seducción de la mujer, o por un más profundo interés de conocer una clase social de la que sacar provecho? En este filme Welles intenta hacer una fabulación de carácter paródico de las clases sociales, un análisis de la plutocracia y de la corrupción del poder, tema tan suyo. Pero lo hace desde fuera, siguiendo ideas brechtianas. Para ello imagina un personaje incontaminado, romántico, que introduce en un baluarte de las clases poderosas. Ello determina parte de la estructura del filme, pero también el estilo y la forma de la puesta en escena, y especialmente la interpretación, fría y distanciadora, que a veces nos choca, con esos planos que rompen la fluencia de fascinación de muchos de los planos, que parecen auténticos efectos V tomados por Brecht del teatro oriental. Nunca el espectador está prendido por la historia. Al espectador se le propone una distancia de observación que se corresponde con la del personaje que se ve envuelto en la historia. Por ejemplo, las relaciones amorosas aparecen siempre en segundo plano, mediante elipsis. Nunca sabemos lo que siente Elsa Bannister (Rita Hayworth), aunque es la única que asegura estar enamorada.

Este magnífico filme merecería todo un largo ensayo, pero no es posible. El esplendor de algunas secuencias muy visuales- la noche de la excursión, Acapulco, el acuario, el juicio y el parque de atracciones- ha provocado también algún malentendido sobre esta película, que significa un avance en el quehacer estilístico de Welles, una ruptura importante en la técnica de representación de su obra. La utilización del espacio se rompe aquí, el juego interpretativo se hace más rico, la planificación más analítica, mezclando los planos- secuencia con los primeros planos, todo ello determinará su obra futura.

Esta película ha sido considerada a lo largo de la filmografía de Welles casi exclusivamente por sus logros formales, por una serie de escenas y secuencias exóticas de gran calibre imaginativo. Pero vista hoy, con el desarrollo de lo obra completa de su autor, resulta ser una obra absolutamente personal, casi como un cuaderno de notas, y muy anticipadora de lo que sería la nouvelle vage. Y ello a pesar de las mutilaciones sufridas, que según Welles alcanzan más del veinte por ciento, y el hecho de que no acabara siendo responsable del montaje definitivo y de la sonorización.

La dama de Shanghai es quizá la primera película que intenta una nueva estética que no se base en la idea del cine clásico de un espectador objetivo, en su omnipresencia, en la suprema neutralidad del narrador, para alcanzar un cine más libre, en el que objetividad y subjetividad se alíene y se entremezclen para captar el carácter verdadero poético del cine. Por ello influyó tanto, después de Ciudadano Kane (1941), en la generación de cineastas que se inicia a finales de los años cincuenta.