RECORDANDO LA OBRA DE WILLIAM IRISH

Al poeta y amigo Juan García Negrete

Sus relatos están detrás de numerosos títulos del cine negro, no tanto como adaptaciones directas de éstos cuanto por contar con una serie de elementos propios que, siendo como son característicos de una obra, han sido apropiados por numerosas películas. Estoy hablando de ciertas atmósferas nocturnas y angustiosas, del miedo y la soledad que acosan a sus personajes, de esos seres víctimas del azar (cuando no del error), de una amenaza ante la cual poco se puede hacer y que bien podría resumirse en el "Hemos perdido. Eso es todo lo que sé", que aparece al final de Me casé con un muerto, la novela en que se basó la película Mentira latente, de Mitchell Leisen (1950).

Cornell Woolrich (más conocido por el seudónimo de William Irish), era un maestro del suspense que dotaba a sus relatos de un ritmo febril, propiciado por el calculado despliegue de datos y por la duda en que muchas veces sumergía al lector; un escritor de cuya mente surgieron las pesadillas de las que después beberían postreros escritores y cineastas. Y sin embargo, su nombre se pierde con frecuencia en los fríos datos, que reducen su influencia en el Séptimo Arte a tres adaptaciones de obras suyas: La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock (1954), La novia vestía de negro (1969) y La sirena del Mississippi (1969), ambas del gran François Truffaut. Cierto que éstos son los mejores filmes que se han hecho nunca de originales de Irish, pero no es menos cierto que sus novelas y relatos cortos fueron llevados al cine hasta en 26 ocasiones, y aunque algunos de ellos no están ni remotamente a la altura del original, otros cristalizaron en títulos tan interesantes como The Leopard Man, de Jacques Tourneur (1943); La dama desconocida, de Robert Siodmak (1944); Ángel negro, de Roy William Neill (1946) o Mil ojos tiene la noche, de John Farrow (1948), películas que abordaban temas como el de la carrera contra reloj para salvar a un hombre inocente o el del hombre común que acaba por convertirse en asesino, hoy recurrentes pero entonces completamente novedosos y originales. ¿Por qué, entonces, Irish no ocupa el puesto de honor que con frecuencia se reserva a William R. Burnet, Dashiell Hammett o James M. Cain? Quizá porque, siendo como era un referente indiscutible para muchos cineastas del género negro y pese a contar en sus escritos con abundantes descripciones cinematográficas, no tuvo la suerte de que alguien hiciera una obra maestra partiendo de los relatos cortos que también dominaba (Hitchcock lo hizo con La ventana indiscreta, sí, pero ni en el cuento original está el mejor Woolrich ni cabe englobar esa obra en el género que le hiciera famoso). En cambio, el gran cineasta realizó para la serie de televisión Suspicion una versión de Three O' Clock hoy casi olvidada y que se sitúa entre lo mejor de ambos. Y hablando de Hitchcock, no deja de ser curioso que, pese a compartir tanto con Woolrich (o precisamente por eso), apenas hable de él y de su obra en el famoso libro Hitchcock/Truffaut. En las páginas dedicadas a La ventana indiscreta, responde al director francés: "Tenemos al hombre inmóvil que mira hacia el exterior. Es la primera parte de la película. En la segunda parte aparece lo que ve y en la tercera muestra su reacción. Esto representa lo que conocemos como la más pura expresión de la idea cinematográfica." Y esa es toda la mención que el mago del suspense hace del escritor, algo inconcebible si tenemos en cuenta que Saboteur (no confundir con Sabotaje) incluye una escena que se desarrolla dentro de la estatua de la libertad, (precisamente el mismo escenario en que se desarrolla el relato de Irish, Red Liberty) o lo mucho que títulos como Sospecha o La sombra de una duda deben a varios relatos de aquél. Woolrich, además, comparte con Hitchcock un elemento decisivo: el sacrificio de la verosimilitud en beneficio de la emoción. Las tramas del escritor carecen de eso que se llama lógica funcional, es decir, algunos de los hechos que narran son poco probables; ahora bien, en ningún momento Woolrich roza el absurdo. Sitúa a sus personajes en entornos urbanos realistas y los enfrenta a situaciones insólitas pero perfectamente creíbles. Sólo después de leídas uno se pregunta sobre la casualidad de ciertos sucesos sin los cuales la historia hubiera sido muy distinta, pero en ningún momento siente que ha sido víctima de ninguna trampa. Su obra permanece hoy viva: con frecuencia se desarrollan en el Nueva York de la Gran Depresión, pero bien podría situarse en cualquier otra ciudad y (omitiendo pequeños detalles) ahora mismo. Sus personajes viven en un entorno hostil, están con frecuencia solos y deben hacer frente a un mal abstracto que puede estar en todas partes. Si a eso añadimos cómo nos lo muestra en breves e intensas pinceladas, entenderemos por qué cuando sabemos de las desventuras de sus personajes no tardamos en identificarnos con ellos, y así su angustia es nuestra angustia, su miedo en nuestro miedo. Woolrich fue mucho más que el autor de las sorprendentes tramas o el artesano que, en sus mejores momentos, atrapaba la atención del lector como nadie. Su obra tiene muy poco de banal, y no conozco mejor definición de la misma que la que Francis M. Nevins hace en la edición de una antología del escritor (Alianza Editorial, 1986): "Deberían leerla los teólogos para comprender qué es la desesperación, los filósofos para entender el pesimismo, los historiadores sociales para analizar la Depresión, y los que se preocupan por los sentimientos del ser humano para experimentar a través de él lo que significa estar completamente solo".

¡PASEN Y DIVIÉRTANSE!

El año pasado en Chatham, cerca de Londres, se abrieron las puertas de un gran complejo de tiendas, restaurantes y atracciones llamado Dickens Word. Se trata de un parque temático en donde se recrean las imágenes, los sonidos y los olores de la obra del autor de Oliver Twist y, por extensión, de la Inglaterra del siglo XIX. Siniestros orfanatos, obreros desempleados, padrastros malvados y cazadores de ratas, todo servido con un ambicioso despliegue tecnológico. Ay, leemos en Grandes esperanzas del gran narrador inglés: "Cada fracaso le enseña al hombre algo que necesita aprender."

Los parques temáticos y los centros comerciales son el gran tema de nuestro tiempo, la representación definitiva de un mundo en el cual la ficción, el espectáculo y el consumo han sustituido ya por completo la verdad, la historia y el contexto; punto de pérdida de referentes y de confusión de lo real con la ilusión: sencillamente, el encantamiento que resulta del exceso de espectacularidad y de sobreabundancia de efectos, el pasmo que produce la hipertrofia de artificios, el placer vinculado a un universo concreto que totalmente estructurado por lo imaginario, levanta las barreras de lo real mientras dura el consumo. Una creación embriagadora donde se incita a creer que lo falso se ha vuelto verdadero, que el allí está aquí y el antes remplaza el ahora. A veces me da por pensar que los investigadores que de aquí a trescientos años quieran tener una idea exacta de como eran las sociedades avanzadas de occidente a principios del siglo XXI, llegarían a conclusiones más concretas estudiando los restos de Disneyland, El parque Astérix o el mismísimo Dickens Word, que consultando los archivos y las hemerotecas.

Es sorprendente que el extraordinario poder simbólico del parque temático no haya seducido de manera determinante a los escritores contemporáneos, con las únicas y notables excepciones de Julian Barnes con Inglaterra, Inglaterra, en donde un magnate emprende la construcción de lo que será su obra magna. Convencido de que en la actualidad Inglaterra no es más que una máscara vacía de sí misma, apta sólo para turistas, creará una Inglaterra, Inglaterra mucho más concentrada, que de manera más eficaz contenga todos los lugares, todos los mitos, todas las esencias e incluso todos los tópicos de lo inglés. Construye su Gran Simulacro, el parque temático por excelencia para anglófilos de todo el mundo. El proyecto es todo un éxito. La isla de Wight, lugar donde está ubicado el parque, se independiza de la vieja Inglaterra, e incluso miembros de la casa real se trasladan al nuevo país para ejercer de monarquía de parque temático. Con el tiempo, todas las mentiras se vuelve tanto o más verdadero que el país de verdad, las ambiciones imperiales de desatan y los figurantes que representan a personajes míticos y gobernantes, y cuya función era, "parecer", comienzan a, "ser".

George Saunders es otro de los autores de cuyas colecciones de relatos; Pastoralia y Guerracivilandia en ruinas, componen un trágico y al mismo tiempo hilarante futuro hecho de mentiras donde no funciona nada.

No obstante, los parques temáticos ya empiezan a interesarse por la literatura. Incluso en los países más desfavorecidos económicamente no han podido sucumbir a este proceso que empieza a extenderse, como el caso de Aracataca, lugar de nacimiento de Gabriel García Márquez. Las autoridades competentes han creído necesario cambiar el nombre del pueblo por el de Macondo, territorio mítico de las grandes obras del autor colombiano, para utilizarlo como reclamo turístico. Después le seguirán la Santa María de Juan Carlos Onetti. El condado de Yoknapatawpha de William Faulkner y la Comala de Juan Rulfo.

Espero que todo esto sirva de precedente y en breve podamos disfrutar de parques dedicados a Cervantes y la picaresca, el mundo de los Episodios Nacionales de Galdós, etc.

Ya me estoy frotando las manos con impaciencia esperando Proustlándia, con una montaña rusa en forma de magdalena, unas camas de insomnio a través de la gruta del terror, y unos figurantes disfrazados de monólogos interiores.

EL MÉTODO MAIGRET

La figura del comisario de policía Maigret es la gran creación literaria del novelista Georges Simenon, bien conocido de todos los devotos del género policíaco, aunque lo más valioso de sus novelas no sea precisamente la intriga (averiguar quién es el culpable), sino el admirable retablo social de la Francia de mitad del siglo XX, precisamente tomada al nivel que hace de esas novelas auténtico género negro. Simenon posee una bella prosa que suena en la noche por las calles mojadas. En sus novelas hay pocos tiros, más bien se oye un piano que toca una señorita junto a la ventana abierta del estío, en la pequeña ciudad provinciana, Carcassonne o un pueblecito pesquero de Normandía. Por otra parte, los asesinos de Simenon suelen ser sastres o sombrereros de vida muy ordenada, que matan sin ruido.

Maigret es el símbolo del funcionario medio francés, aburguesado, pero en la categoría de héroe modesto. Maigret coge a su señora, un domingo por la tarde, y se va con ella dando un paseo hasta Montmartre, y allí entran en una cervecería a tomar unas cervezas, y Maigret habla perezoso con la gente y con el dueño, mientras deshollina su pipa, y así descubre el crimen, sin más molestias, porque ya sabe lo que va buscando.

Confieso que uno de mis vicios son las novelas de Simenon. Me siento en mi sillón y me zampo esas páginas sintiendo por dentro un oreo de cielo francés, de París con lluvia, de clases medias, de marineros con caras de apóstoles, de putilla guapa y de adoquines con lluvia. Pero creo que me estoy alejando de mi verdadero propósito. Lo que más me interesa de Maigret es su método.

A Maigret, funcionario al servicio de la Justicia, le duele el automatismo de los órganos judiciales-jueces y tribunales-cuando se limitan a encajar los casos que la realidad pone ante ellos en tal o cual artículo del Código Penal, reduciendo a los acusados a "hombres esquematizados, seres desencarnados, esbozos, caricaturas", con lo cual sucede que " la verdad, presenta bajo una luz tan cruda, sin el menor matiz, casi deja de ser verdad". ¿En qué consiste entonces el "método Maigret? Sencillamente, en dar la primacía a lo humano, para lo cual Maigret, al investigar un caso, no se limita a los datos (las "pistas") y ni siquiera se apoya en una sólida escala de conclusiones lógicas, sino que intenta con todas sus fuerzas ponerse en el lugar de los presuntos culpables, meterse bajo su piel, respirar su intimidad, embeberse, impregnarse de su vida. "Yo nunca tengo ideas", dice; y "yo nunca hago deducciones". En realidad, lo que hace es husmear; como un perro de caza, olfatear, escarbar, buscar... Si es que no resulta más fiel la imagen que lo presenta como una esponja colosal que se impregna de cuanto le rodea hasta que se le impone la verdad, sencillamente porque llega el momento en que la "siente". "No te juzgo de ninguna manera-dice Maigret-. Estoy tratando de comprenderte." En eso consiste el "método Maigret". Pero sucede que procediendo de esa manera, al comprender, Maigret acaba participando de la identidad de aquellos a los que persigue, de su complejidad de seres humanos; "los hombres son todos diferentes", y de las razones que pueden apreciarse en el momento en que al lado del malhechor, o dentro de él, aparece el hombre. Maigret insiste en que él no juzga, no es su misión ni su vocación, pero cuando se le pregunta si , a lo largo de una vida donde ha conocido todas las bajezas humanas, se ha encontrado alguna vez en alguien con la maldad absoluta, responde negativamente; "creo que ningún ser humano puede ser totalmente responsable", lo cual es ya una manera de juzgar y explica la relación afectiva que tantas veces, por no decir siempre, se establece entre él y aquéllos a los que persigue, relación que generalmente se mantiene incluso después que han sido juzgados y en ocasiones hasta el momento de su ejecución, para la que piden al comisario el apoyo de su compañía. Nada se diga cuando, en determinadas ocasiones, Maigret se decide a hacer su justicia, perdonando y eludiendo la acción de la justicia sobre sus delincuentes. Para justificar su proceder, Maigret se remite al "buen hombre" que está "allá arriba" y al que llamamos Dios. Sería vano buscar algún parecido entre ese proceder y el automatismo de la clásica novela negra americana o el fatalismo del realismo poético francés. Algo por el estilo de lo que acabo de escribir sobre los individuos se puede decir del medio social donde Maigret actúa, y en el que tantas veces, a pesar de haber experimentado lo que él mismo llama "el olor de las pasiones humanas, de los vicios, de los crímenes, la fermentación de toda la miseria del hombre", es capaz de percibir un aroma de bondad que no encuentra en el mundo de los satisfechos, material y espiritualmente, el mundo "acolchado" de las "buenas personas", al que él, sin embargo, pertenece, pero donde también abundan los individuos de "ojos fríos": "esos ojos que pueden mirar fijamente sin establecer ningún contacto humano". No es que Maigret borre las líneas de separación ni que dé por caducados los principios morales en nombre de las cuales actúa, pero se cuida mucho de no inflexibilizarlos y de conservar siempre su derecho a interpretarlos con flexibilidad y sentido humano.
Con Georges Simenon, la novela negra pierde su negrura y se convierte en una cálida lección de humanidad.

TUSITALA

Cuando reflexionamos en profundidad sobre cualquier tema, pasamos revista a nuestro estado y trayectoria vital. El buen estado de salud de una cultura se mide tanto por su capacidad de avance y experimentación como por consideración que merecen los clásicos, porque ellos sirven para entender quienes somos y a dónde hemos llegado.

Yo con Stevenson aprendí que toda empresa humana está destinada al fracaso, y que para él no era una causa de lamento sino de regocijo. Si no estamos obligados al éxito podemos disfrutar de nuestras labores sin sentimiento de culpa y sin temor al castigo, haciendo lo que debamos hacer lo mejor que podamos, disfrutando del esfuerzo y del camino elegido. Lo importante no es cambiar el mundo sino cambiarse uno, despertar la conciencia a potenciales desaprovechados, inventar un nuevo arte de vivir conciliando al individuo consigo mismo. Stevenson dijo una vez: "El valor y la inteligencia son las cualidades de más valía para la educación de un hombre; la primera parte del valor es no amedrentarse en absoluto por ello. Una actitud franca y un tanto precipitada, mirar hacia adelante sin demasiada angustia, sin quedarse en un sensiblero lamento por el pasado, es la marca del hombre que lleva una buena armadura para este mundo."

Cuando R.L.Stevenson cumplió los treinta y siente años, su vida por la tuberculosis y su imaginación fascinada por la lectura de Melville, cuyos libros le estimulaban a soñar con aventuras y exóticos escenarios, decidió emprender el viaje de su vida por los fabulosos mares del sur. Se estableció en una de las islas de Samoa acompañado de su mujer y su hijastro hasta su muerte prematura. Se dedicó a escribir y a interesarse por las costumbres y supersticiones de los indígenas, que le llamaban Tusitala (narrador de historias). De este último periodo de su vida data la redacción de una gran novela escrita en colaboración con su hijastro, Lloyd Osbourne, verdadera joya literaria que rebasa muy ampliamente de género de aventuras, con el título de Bajamar. Siempre que vuelvo a esta obra me da la sensación que la situación límite del autor, cuando adivina la amenaza de la muerte en contraste con una existencia paradisíaca, concibió una novela como Bajamar, donde se hace una transferencia de los anhelos aventureros del autor y se exalta de forma grandiosa el sentimiento-tan irracional como reconfortante-de la supervivencia contra viento y marea, cuando todas las cartas que se puede jugar están ya de antemano condenadas, falla toda justificación y la existencia pende de un hilo.La novela narra la bancarrota moral de tres seres abocados al fracaso, embarcados a la desesperada en un barco sin rumbo con cargamento de champaña, y su llegada a una isla espectral y misteriosa. Pero, a pesar de que las simples peripecias de Huish, Davis y Herrick y su encuentro con el enigmático pescador de perlas Attwater justificarán de sobra el apasionamiento con que se lee esta novela, la sorprendente sabiduría psicológica que demuestra aquí el gran Tusitala para analizar la mitomanía de estos hombres, sus contradicciones y sus fantasías. Los entes de ficción de Bajamar, en lucha perpetua con los elementos adversos, tránsfugos de la batalla de la vida y desertores de todos sus deberes, se van viendo sumidos progresivamente en una degradación moral que extravían sus mentes y los arrastran a torbellinos de abyección, en espera de un cambio inescrutable que jamás llegará. Pocas páginas habrá escrito Stevenson más hermosas que aquellas en que Herrick, rodeado de sus compañeros borrachos, hace frente a una horrible galerna y trata de reaccionar con el endiosamiento que le confiere el hecho de saberse el único jefe lúcido de un barco a punto de naufragar, y, aún consciente de que la razón se escapa de su mente, exulta la felicidad en medio de la tempestad, se aferra a aquel momento grandioso y lo vive en trance de delirio, orgulloso de saludar a solas el final de su vida como una liberación, frente al paroxístico caos de la tormenta. La aparición, pocas páginas después, del perfil de la isla desconocida y soñada, en cuya existencia apenas se habían atrevido a creer aquellos tres disparatados y ocasionales navegantes, supone un contrapunto magistral.En la cuerda floja que le mantenía entre la vida y la muerte, detector de las potencias telúricas y azarosas que rigen veladamente la existencia, consciente de que el verdadero misterio del hombre está en la impotencia que descubre en su interior para oponerse al rumbo de los acontecimientos. Stevenson nos ofrece en esta ejemplar novela póstuma un espléndido trasunto de la degradación y de la quiebra de la dignidad, una epopeya del fracaso.

Todavía conservo en mi escritorio una máxima de este gran narrador: "Nuestra obligación en la vida no consiste en tener éxito, sino en continuar fracasando con el mejor ánimo posible."

Imagen donde reposa los restos de R. L. Stevenson

PAT GARRETT AND BILLY THE KID

A Alfredo

Pat Garrett, el que fuera mítico cazador de Billy the Kid, es asesinado visitando sus propiedades cerca de Las Cruces, en Nuevo México, por unos vecinos y su antiguo ayudante Poe, en el año 1909.Asistimos entonces a los acontecimientos históricos que terminarían por causar su muerte violenta y que empieza en Fort Summer en 1881.Recién nombrado sheriff de Lincoln County, Garrett (James Coburn) da aviso a su amigo íntimo Billy (Kris Kristofferson) y a los miembros de su antigua banda para que tengan tiempo de huir antes de verse obligado a capturarles o matarles. Acostumbrados a una vida violenta y caótica, los compañeros de Billy y éste mismo hacen caso omiso de las advertencias de su ex jefe, aun a pesar de saberse perdidos en los nuevos tiempos que han invadido sus existencias. Capturado por Garrett y en espera de su ejecución, Billy consigue escapar de Lincoln, en ausencia de su amigo, matando a los comisarios Bell y Ollinger. Los capitalistas del Este, inversores en el territorio, y el gobernador Wallace en persona encargan a Garrett que capture y mate a Billy utilizando amenazas veladas y sugestivas promesas de recompensa. Garrett, temeroso de verse desvalido en su vejez y sintiéndose sin lugar en esos nuevos tiempos que avanzan a su alrededor, acepta definitivamente viendo en ello su futuro. Poco a poco, amenazando a unos, incluido el gran ganadero Chisum, a quien las grandes fortunas mantienen a raya, y matando a otros, los miembros más peligrosos de la banda, de uno en uno, con frialdad absoluta, Pat Garrett va acorralando a Billy mientras parece darle tiempo para huir a México. Influido por su nuevo amigo, Alias (Bob Dylan), un ex linotipista de periódico, y por Paco, un ovejero mexicano, Billy intenta llegar a la frontera aún a costa de renunciar a su propia concepción de la dignidad. El asesinato brutal y gratuito de Paco y la violación de la mujer de éste por los hombres de Chisum provocan que Billy vuelva y espere su final en Fort Summer.Garrett encuentra a Billy y le mata haciéndose consciente de su degradación y de la pérdida absoluta de su vinculación con la vida que amó en el Oeste primitivo. Después del asesinato, Garrett se ha convertido automáticamente en un hombre rico y famoso pero siente en su interior un remordimiento profundo materializado por el niño que le arroja piedras al alejarse, por la mañana, de Fort Summer para siempre. Un nuevo salto temporal nos vuelve a situar en 1909, en el instante de la muerte de Garrett, expresando el deseo imposible de que hubiera sido Billy quien le matara a él en el pasado como hipotética vía para impedir, en principio, la llegada de una civilización corrupta, racista e injusta.

Sam Peckinpah fue también un rebelde que sacó a cabalgar por el viejo Oeste que desaparecía a sus tipos solitarios y sin destino, antes de que sean barridos definitivamente por el nuevo mundo. Su cine se caracterizaba por el nuevo tratamiento formal de argumentos genéricos para reflejar repertorios temáticos olvidados por la industria; por la remodelación del western en el cine; por la fragmentación espacio-temporal del relato dentro de las mismas secuencias, resuelto en tratamientos y texturas audiovisuales netamente diferenciados y lejos de las propuestas analíticas; por un dominio pleno en la dirección de actores y actrices y por la exigencia significativa del texto llevada hasta el extremo, sin prestar atención a los gustos dominantes del público o de los productores. Pat Garrett and Billy the Kid (1973) es una perfección poco frecuente en las obras cinematográficas de todos los tiempos. El resultado de una película de calidad más que sobresaliente con las constantes temáticas y estilísticas de su realizador. Por otro lado, Peckinpah se sentía muy próximo a la música de Bob Dylan que había extraído, por aquel tiempo, su álbum John Wesley Harding, sobre un legendario outlaw del Oeste. Esos intereses comunes obraron el milagro y se saldaron con una de las bandas sonoras de mayor calidad y adecuación ofrecidas por la historia del cine. Por todo esto, y, por mucho más que no puedo mencionar por la extensión que requeriría, Pat Garrett and Billy the Kid es la mejor película de su director. Una obra maestra absoluta de valor incuestionable que (como demuestra la cada vez mejor acogida del filme entre los públicos iniciados que acceden a su conocimiento) adquiere mayor profundidad y valor con el paso del tiempo y que constituye una aportación de primer orden al desarrollo creativo del trabajo audiovisual.

Un detalle: En las películas del gran John Ford, vemos a sus personajes constantemente otear el horizonte, la frontera. En las de Peckinpah, lo cruzan, y, evidentemente, mueren. El ejemplo más significativo está en su otra obra maestra; Grupo salvaje.

Imagen a la derecha: Sam Peckinpah

STANISLAW LEM: SOLARIS

El día 27 de marzo de 2006 fallecía el escritor polaco Stanislaw Lem, que a mi juicio, fue uno de los escritores de ciencia ficción más importantes de la historia de este género, lamentablemente hoy en declive, y no precisamente por el agotamiento de temas, sino por la falta de buenos escritores. ¿Dónde están los sucesores de Philip K. Dick, de Fredric Brown, de Fritz Leiber, de Robert Silverberg? Mi discreto homenaje en este modesto blog llega tarde a pesar de los momentos inolvidables que me hizo pasar este autor de tantas novelas impagables e inolvidables.

Antes de que empiecen a leer éste post, quisiera que olvidaran radicalmente los dos filmes basados en la magnífica novela Solaris; la del año 1972 realizada por Andrei Tarkouski y la del año 2002 de Steven Soderbergh.
También advierto a todos aquellos que al oír el término ciencia ficción y piensen inmediatamente en la tripulación de una nave espacial cuyos miembros visten uniformes que parecen pijamas de tela de punto azul claro, que lean Solaris. Esta gran novela tiene tanto que ver con la ciencia ficción convencional, como el capitán Kirk con Mefistófeles.

Las descripciones de paisajes espaciales en Lem siempre son pura poesía. Solaris es un planeta cubierto por un inmenso océano gelatinoso. Este mar se parece a un gigantesco cerebro: dispone de una especie de inteligencia no humana, de una extraña manera. Hace décadas que los científicos terrestres intentan analizar a qué se enfrentan en esta inquietante formación. El psicólogo Kris Kelvin es enviado a una estación espacial para averiguar si tiene sentido continuar con el proyecto. Como era de esperar, a su llegada, Kelvin no encuentra una estación en pleno funcionamiento, sino unos cuartos desolados y dos colegas a los que el miedo ha llevado al borde de la locura. El psicólogo descubre que sus compañeros sufren apariciones que les confrontan con personas y acontecimientos de su pasado, a los que van unido un insuperable sentimiento de culpa. En la estación espacial nadie sabe si las visiones fantasmales son un inofensivo intento de contactar con los científicos por parte del organismo o puro terror psicológico. Mientras los trastornados investigadores apenas se dejan ver (un tercero se ha suicidado), Kelvin estudia a fondo la montaña de documentos que se han acumulado en las décadas de exploración. Todo ello, sin embargo, no es más que el lamentable registro de una incapacidad total para averiguar algo sobre el océano de Solaris. También a Kelvin se le aparece luego un espectro de su pasado: su amante Harey, quien se suicidó después de que Kelvin se separase de ella.

El viaje que Kelvin ha emprendido hacia Solaris no es tanto una travesía a la lejanía del espacio como un viaje al interior de uno mismo. Solaris es una mezcla de novela de suspense, un romance de amor desgarrador, una parodia acerca de la capacidad de conocimiento científico y una fábula moral sobre la insuficiencia de la comprensión humana.

REFLEXIONES SOBRE EL TIEMPO GANADO

El otro día me dijo un amigo que trabaja de comercial, que un cliente muy importante le llamó para que se reuniera lo antes posible con él en Madrid. Mi amigo que es un gran entusiasta de los medios de transportes de alta velocidad cogió en Barcelona el "Regional de altas prestaciones" para ganar tiempo. El pobre no ha podido todavía subirse al AVE por motivos del derrumbe de las obras a consecuencia de la velocidad de éstas, y, se plantó en un santiamén en la estación de Atocha, lugar del encuentro. Durante el viaje estuvo conectado a su portátil, trabajando frenéticamente para avanzar ciertas gestiones. No miró ni una sola vez por la ventanilla, ni dejó vagar su imaginación, ni nada de esas cosas que hacen agradable el viaje. Con el tren de alta velocidad ganó un par de horas y se puso a esperar a su importante cliente, que se retrasó dos horas, es decir, las dos ganadas por mi amigo, debido a un enorme atasco motivado por un brutal accidente en la M-30. Yo le pregunté qué hizo en esas dos horas de espera y él me respondió que estuvo tomándose un café, hojeando las revistas del quiosco de la estación y fumándose unos cigarrillos mientras veía pasar a los viajeros apresurados. Mi amigo me exigió que le expresara mi opinión personal.

Escribo este post en una terraza de un café soleado y semioculto por un agradable jardín repleto de sauces llorones y acacias. Los gorriones cantan plácidamente por entre las ramas de una magnolia, y de vez en cuando los pájaros se lanzan a lo azul en un juego entrañable que me regocija con el entorno y el curso plácido del tiempo, lejos de los nuevos comportamientos caracterizados por la exigencia de eficacia y rapidez, por la preocupación obsesiva de ganar tiempo; lejos de las personas que se vuelven alérgicas a la menor espera, devoradas como están por el tiempo comprimido de la inmediatez y la urgencia. Decía mi admirado Julio Ramón Ribeyro en La tentación del fracaso: " Para qué andar tan deprisa si en la esquina menos pensada nos encontramos con la luz roja, gracias a la cual todos aquellos que sobrepasamos nos alcanzarán."

El hombre contemporáneo es un individuo agobiado para quien el factor tiempo se ha vuelto un referente fundamental que decide la organización de la cotidianidad. Tras la obsesión de la honorabilidad social por los símbolos comerciales viene la compulsión de ganar dinero. Estamos en el momento en que el ahorro del tiempo parece más importante que la economía teatral de los signos, en el momento en que la carrera contrarreloj puede más que la carrera por la estima. Mi amigo está todavía muy lejos de entender lo que yo trato de decirle. Ya no se trata tanto de ir más deprisa sino de hacer que pase más rápidamente el tiempo del viaje y de permitir un mejor control subjetivo del tiempo. Las conquistas técnicas centradas en la reducción del tiempo subjetivo no bastan ya: la época del hiperconsumo experiencial es la que privilegia un enfoque más cualitativo del tiempo de transporte, la que se propone, mediante el consumo, hacer olvidar que los viajes en el espacio tardan tiempo. En un entorno reestructurado por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, la velocidad, el acceso directo, la inmediatez se imponen como nuevas exigencias temporales: terminales de venta ultrarrápidas de billetes de transporte y pantallas que informan el tiempo real de los retrasos en estaciones y aeropuestos, SMS, foto digital, televisión a petición del cliente, lector de DVD, e-mail: se extiende la costumbre de la gestión y el resultado instantáneo, dado que todos quieren llamar y estar ya en comunicación, ver y comprar en el acto, en todas partes y en cualquier momento. La época de la "vendita paciencia" en que la experiencia de la espera era un elemento de felicidad desaparece en beneficio de una cultura de la impaciencia y de la satisfacción inmediata de los deseos.

¿Prisa de qué? ¿Ganar tiempo para qué?

Ah, se me olvidaba. La respuesta que mi amigo esperaba con extrema urgencia fue ésta: "¿De qué le sirve a un hombre viajar a sesenta millas por hora? ¿Acaso eso le hace mejor? Porque un tonto pueda comprar un billete de tren y viajar a sesenta millas por hora ¿es menos tonto?". Oscar Wilde.
Como no tuvo suficiente, le recomendé la novela de Milan Kundera, La lentitud.