MI AMIGO JACQUES

En las novelas del siglo XVIII no se determinan el momento histórico sino muy aproximadamente. Tan sólo en el siglo XIX, a partir de Balzaç, los personajes de las novelas viven en un tiempo fechado con previsión. Siglo y medio después de Diderot, el horizonte lejano ha desaparecido como un paisaje detrás de esas construcciones modernas que son las instituciones sociales: la policía, la justicia, el mundo de las finanzas y del crimen, el ejército, el Estado. El tiempo de Balzaç ya no conocía la feliz ociosidad de Cervantes, Sterne o Fielding.

Diderot tras franquear la frontera de la novela, este enciclopedista serio se transforma en pensador lúdico: ni una sola frase de su novela es seria, toda ella es juego. De hecho, este libro concentra todo lo que Europa a perdido y se niega a reencontrar. Hoy se prefiere las ideas a las obras. Jacques el fatalista es intraducible en el lenguaje de las ideas. Jacques seduce a la novia de su amigo, se emborracha de felicidad, su padre le da una paliza, un regimiento pasa por allí, se alista por despecho, en la primera batalla le alcanza una bala en la rodilla y se queda cojo para el resto de su vida. Creía empezar una aventura amorosa cuando, en realidad, avanza hacia su invalidez. Nunca podrá reconocerse en su acto. Entre el acto y él se abrirá una fisura. El hombre quiere revelar mediante la acción su propia imagen, pero si el yo no es aprehensible de la acción, ¿donde y cómo se le puede aprehender? La opinión de los lectores de su época ya traducía el desconcierto porque el texto no respetaba las normas ni ninguna de las leyes según las cuales debía construirse una novela que se encaminaba hacia el relato realista y burgués del siglo siguiente. La intervención del propio Diderot en la trama, que en su momento aparecía como un recurso disgregador, hoy vemos que no hacía más que acortar la distancia entre el lector y el texto (de nuevo Cervantes). Los autores del siglo XIX se distanciarían para siempre del lector. La trama, en la medida en que existe, se suspende y se desarticula sin cesar, los sucesos flotan en la incertidumbre, los personajes son muñecos que gobierna con aire burlón la voz del autor caprichoso que interpela a los lectores; apenas se insinúa un episodio, el gran novelista lo deshace de un manotazo o lo sumerge en la ambigüedad, cambiando inesperadamente con una pirueta el curso de los acontecimientos, que en cualquier caso tampoco llevan a ninguna parte. Todo es móvil e inseguro, lo que pasa y su significado, el espacio y el tiempo, se abren paréntesis que introducen nuevas historias, lo que tomábamos por realidades resultan ser simples apariencias, se nos empuja una y otra vez a callejones sin salida, los interrogantes irónicos nos resumen en la confusión, y llegan hasta a enmendar el pasado: después de recorrer un trecho, se desanda jocosamente para sembrar de dudas este recorrido. Todo son arenas movedizas, nunca pisamos tierra firme. En síntesis, lo que nos cuenta es un viaje a caballo que durante unos ocho días efectúan un amo sin nombre y su criado, un tal Jacques. El señor-con hábitos estereotipados; toma rapé y consulta la hora en su reloj-y el rústico que está a su servicio, y que tiene una visión grotescamente fatalista del mundo. ¿Son libres de elegir su vida o todo está escrito, decidido de antemano? Esto es lo que discutirán a lo largo de las páginas de esta singular novela. Pero haciendo abstracción de este debate, ¿quiénes son, de dónde vienen, adónde van, por que viajan? Es decir ¿cual es su sustancia novelesca? Nunca lo sabremos. "¿Cómo se habían encontrado? Por casualidad, como todo el mundo. ¿Cómo se llamaban? ¿Qué os importa eso! ¿De dónde venían? Del lugar más próximo. ¿A dónde iban? ¿Acaso sabe nadie a dónde va?". Son las primeras frases de la novela, no puede negarse al autor franqueza y desenvoltura, aquí no se engaña a nadie, no esperemos demasiadas explicaciones, y las que nos den quizá sean para desorientar. Diderot se niega a la unidad, a la continuidad y a la coherencia, éste es un criterio sistemático que pulveriza todo sistema, pero lo hace de un modo risueño, zumbón y con innegable gracia, a diferencia de la solemnidad y la tiesura con que proceden los autores de tantas novelas experimentales del siglo XX. Diderot idea así un desvarío bien controlado que hace trizas la misma novela que escribe. Jacques el fatalista rompe el instrumento de todas las novelas habidas y por haber, o lo hace inservible, para llevarnos a una tierra arrasada: con una óptica de visionario, parece anticiparse al futuro, y, saltando por encima de la edad de oro de la novelística, se anuncia su desenlace. De ahí la sensación de absoluta modernidad. Sin duda, con la lucidez intelectual que le caracteriza, que es una lucidez desencarnada, como deshabitada de sentimientos, intuyó algo fundamental: que cualquier representación novelesca de un orden humano, por complejos que sea, e incluso en la medida en que sea más complejo, es admitir un Orden con mayúscula como sombra de Dios. Y que para borrar su rostro hay que hacer imposible la novela.

UNA PARADOJA DE NUESTRO TIEMPO

El mundo del siglo XXI rebosa mensajes, según el escandaloso autor francés Frédéric Beigbeder, pero ya no proceden de Dios, sino de los departamentos creativos de las agencias internacionales de publicidad. Desde la radio y la televisión hasta las vallas publicitarias, pasando por Internet y la prensa, la publicidad es omnipresente. Nos llega por teléfono móvil y el correo electrónico, y algunas empresas hasta escriben anuncios en el cielo. Se calcula que el ciudadano medio está expuesto a una cifra de entre 700 y 3000 anuncios diarios, y lo sorprendente sería que esto no tuviera ningún efecto sobre nuestra conciencia.

De acuerdo con la sombría percepción del autor de nuestra sociedad de bienestar-que no es otra cosa que el último ideal que se han inventado para apretarnos en la carrera de la producción y del consumo-Dios ha sido sustituido por los productos de consumo masivo. El calendario ya no hará constar los nombres de los santos días, sino que constará de trescientos sesenta y cinco emblemas publicitarios. Incluso el cielo ha dejado de ser reino del todo poderoso desde que Pepsi se ha planteado comprar el color "azul". En esta sociedad, todo vale lo que cuesta. Por eso la obra de Beigbeder lleva por título su precio de venta al público: 13,99 euros. La novela es una sátira amarga sobre el mundo de la publicidad y sobre aquellos que la crean. El propio autor trabajaba como creativo en una reconocida agencia de publicidad parisina y escribió su obra de revelación con el declarado objetivo de ser despedido, lo que efectivamente consiguió. Lo que en esencia revela Beigbeder es que las agencias publicitarias desembolsan ingentes cantidades de dinero para rodar anuncios de treinta segundos de duración sobre yogures de leche desnatada. También relata cómo, en las salas de conferencias de las grandes agencias, se estudian proyectos descerebrados con el mismo esfuerzo y similar secretismo que el empleado en planear el desembarco aliado en Normandía. Describe cómo cada alimento que ingiere una modelo en el rodaje de un anuncio acaba en una escupidera. El poder mundial está en manos de la publicidad. Las agencias son las centrales del mando del mundo capitalista. Manipulan a los consumidores y se ocupan de que deseen objetos que no precisan. La publicidad inhabilita y destruye las bases de la democracia. El progreso económico no hace a la gente progresista, sino conservadora y estúpida. Nos hace creer que la economía nos libera supuestamente de la necesidad. Pero ¿quién nos liberará de la economía? La llamada "mercadotecnia vírica", emplea a personas cuya función es "correr la voz" con la esperanza de que los demás hagamos lo mismo y la idea se "contagie" como una epidemia de gripe. Los improperios que pone en boca de su protagonista Octave Parango constituyen una mezcla de puro cinismo e indignación moral. Pero el lector no puede dejar de pensar que los ataques contra la sociedad de consumo se combinan con cierta desesperación, porque proceden de una persona que se sabe en un callejón sin salida. El gusto por los valores materiales tienen a los americanos trabajando una media de 350 horas más al año que los europeos, y los más estresados son las clases más acomodadas, quienes intensifica sus fuerzas para conservar sus ingresos. Todo esto empieza ya a resultarnos familiar, en un mundo de gentes inquietas, de oficinistas culones con ocho horas de silla, dos extraordinarias y otras dos de pluriempleo. Cuando, al principio, Beigbeder/Octave proclama que quiere escribir una novela sobre el capitalismo que tendrá como consecuencia el despido, es muy consciente de que puede permitirse ese lujo porque se benefició de este sistema durante años, recibiendo un sueldo mensual que supera con creces el ingreso anual de un empleado corriente. Resulta asimismo paradójico que esta crítica a la publicidad precise de una cuidadosa y amplia campaña publicitaria para llegar al público. Uno no puede evadirse fácilmente de la sociedad de consumo. Por eso no resulta extraño que el protagonista sienta cierta repugnancia por sí mismo cuando se enfrenta a las inevitables contradicciones internas. 13,99 euros no es una novela que diga cosas que desconocíamos, pero constituye un interesante síntoma de una paradoja de nuestro tiempo. En esta obra se pone de manifiesto la contradicción en la que incurrimos cuando cedemos a la tentación de enjuiciar moralmente nuestra sociedad de consumo: de repente sentimos una terrible desazón en medio del confort de la vida agradable.

FINE AND MELLOW

"No tiene ningún sentido si no tiene ese swing."

Duke Ellington

Es común entre la crítica, aludir a una normalización de la cosa jazzísticocinematográfico amparándose en lo hecho por Clint Eastwood, Robert Altman y Tavernier, donde debe leerse, respectivamente, Bird, Kansas City y Alrededor de la medianoche. Esto puede ser así, pero puede también no serlo si se contempla el panorama desde el otro lado del camino. La mejor película de/con/sobre jazz de Clint Eastwood es Thelonious Monk. Satraight no Chaser (funciones de productor ejecutivo). Bird no tiene swing. Tampoco lo tiene Kansas City. Sí lo tiene Mo' Better Blues, de Spike Lee. Lady Sings the Blues (Diana Ross como Billie Holiday): una forma de sabotaje. Un invierno en Lisboa: con Dizzy Gillespie como estrella invitada es un horror. Cotton Club, de Coppola, carece por completo de swing. Mucho mejor cualquiera de los soundies grabados por Duke Ellington en el verdadero Cotton Club (recogidos en At the Jazz Band Ball. Early hot Jazz, song and dance. Yazoo. DVD).El mejor cine-jazz: Ascensor para el cadalso (Louis Malle, con música de Miles Davis). El swing no se organiza: simplemente surge. El mejor cine sobre jazz es el que no se ve con los ojos. Los relatos de la crónica cinematográfica acostumbran a olvidar obras de mérito que, por venir filmadas en otro medio y no ajustarse a los cánones, han sido dadas de lado por el establishment crítico. Craso error del que son sacados por la sección estajanovista tan proclive al dislate, pero muy acertada al ubicar algunas cosas en su sitio y a la grandísima Billie Holiday en el resplandor del jazzismo cinematográfico con los diez minutos mal contados de puro éxtasis de Fine and Mellow (The Sound of Jazz, Jack Smight, 1957, producción de Nat Hentoff y Whitney Balliet). Fine and Mellow es jazz filmado con los ojos del jazz. La puesta en escena no puede ser más escueta, con los músicos dispuestos en corro, de pie, excepto Lady Day, que se apoya sobre su taburete. Dos micrófonos, uno central, suspendido, el otro reservado a la cantante. Un único haz de luz cenital relega el resto del plató a la semi-penumbra. Los actores visten de calle, con sombrero y trajes pret a porter; Lady Day con rebeca abotonada en el cuello y blusa a juego. El realizador ha dispuesto las cámaras a una cierta distancia del círculo mágico, en el exterior del mismo, tratándolas de intrusas. Los movimientos son livianos, casi imperceptibles, su función parece ser la de no entrometerse ni interferir. La fotografía en blanco y negro resalta los tonos duros en las sombras. La pieza, un blues enmascarado de balada. Tras el estribillo, el turno para los tenores: Ben Webster-ojos cerrados, tono meloso-y Lestes Young, ralentizando el tiempo hasta lo imposible. La cámara nos mantiene el plano en la expresión de la cantante mientras habla quien fuera su alter ego y cómplice para lo bueno y para lo malo. El espectador percibe entre una y otro una cierta forma de comunicación singular que escapa a la convención y define a quienes compartieron una existencia desgraciada fuera de la norma. Es drama a tiempo presente. Uno tras otro, desfilan los demás improvisadores, Vick Dickenson y Gerry Mulligan, Coleman Hawkins y Roy Little Jazz Eldridge. Billie, apenas un espectro, mece la cabeza, entorna los ojos o los mantiene abiertos mirando un más allá y a sí misma, a Lester Young. Su voz ya no es su voz, sino un eco que trasciende a la contingencia de una melodía y nos expone a verdades profundas y trascendentes. Fine and Mellow no es jazz filmado sino jazz por sí mismo. No es vida representada, sino vida por sí misma.Los diez minutos mal contados de Fine and Mellow deberían figurar en los anales del cine musical.

Ver Fine and Mellow.

FORAJIDOS

Si la globalidad del cine negro americano de los años dorados en general funde, magníficamente, estética y denuncia, Forajidos (1946), de Robert Siodmak, en particular integra, genialmente, delirio y sordidez.

La primera cualidad sin duda alguna procede de la impronta creatividad de Siodmak, un cineasta teutón cuya debilidad por las atmósferas enfermizas, los personajes torturados y la paranoia argumental-asumido todo ello del expresionismo alemán, por cierto-le posibilitaron, tras instalarse en Hollywood, un ramillete de películas soberbias, a la vez características, del cine americano de la época, y privativas de su talento personal. Por este motivo admiro tanto los filmes de serie B, porque exige sobre todo, tener sentido del cine. Robert Wise, Jacques Tourneur, Edgar Ulmer, etc, que por los años cuarenta y cincuenta fueron capaces de levantar obras maestras en apenas veintitantos días. Seguridad, imaginación, absoluto dominio del oficio, talento y sensibilidad.

La segunda propiedad evidentemente nace del realista y hasta documentalista concepto de thriller que distinguió al productor, Mark Hellinger, desde sus previos y bien loables trabajos, sobre todo con el director Raoul Walsh, hasta su fallecimiento prematuro mientras preparaba, precisamente, otro filme de Siodmak, El abrazo de la muerte (1949), que tantos puntos comunes revela con Forajidos.

La base estriba en un magistral relato cortísimo de Ernest Hemingway, Los asesinos, en donde dos individuos entran en una cafetería en un lugar perdido del medio oeste americano. Son asesinos profesionales y buscan a un sueco llamado Ole Anderson. Uno de los presentes corre a buscar al sueco para alertarle, pero éste en lugar de huir, decide resignarse y aceptar su destino. Hemingway usó magistralmente la elipsis para ocultar al lector una buena parte de la historia principal. Él solía llamar "el principio del iceberg", es decir, utilizaba la elipsis para omitir un gran fragmento de la historia, que luego el lector tenía que rellenar empleando su imaginación. Este sello inconfundible de Hemingway lo llevó al extremo en éste famoso relato, en donde cuenta una trama secundaria, y lo hace de tal modo que en medio de ese acontecimiento marginal sugiere la historia principal. Así que, a partir de esos dos o tres rasgos, el lector tiene que reconstruirla. La elipsis tiene la función de acelerar el ritmo de la narración, eliminando una parte de la historia que no nos interesa. Sin embargo, ésta es sólo una de sus funciones; la otra consiste en escamotear un hecho al lector, un hecho que puede ser decisivo en la narración y que el escritor esconde para devolverlo gradualmente o no revelarlo nunca.
El guión de Forajidos fue escrito por Anthony Veiller, y, según diversas fuentes, también intervinieron nada menos que John Huston y Richard Brooks. El desarrollo, hipnótico como pocos, despliega sin fisuras ni disonancias la referida interacción entre tono delirante y realismo sórdido. ¿Asistimos a una pesadilla de apariencia naturalista o a una crónica con tintes oníricos? Siodmak y Hellinger abrazan sus respectivos criterios desde el primer minuto del filme y, así, el rompecabezas argumental se arma poco a poco bajo esta perspectiva biunívoca. Como si estuviéramos, en cierto modo, ante una extraña variante negra, incluso muy extraña y muy negra, de Ciudadano Kane (1940), de Orson Welles: un tozudo detective de una compañía de seguros (cargada de deudas, encima) reconstruye, dentro de una compleja estructura narrativa que maneja los flashbacks de forma no por enrevesada menos coherente, la criminal ligazón existente entre un asesino boxeador de pocas luces (Burt Lancaster) y una desalmada guapísima (Ava Gadner) con aspiraciones a la riqueza, un hampón de arrogancia aristocrática, un delincuente menor fascinado por la astronomía...y otros diversos personajes, todos caracterizados mediante sus rasgos fundamentales. Mientras, el estilo sublima, formalmente, y el punto de vista se endurece, ideológicamente, el trasfondo crítico, acerca de un tejido social tan corrupto, por dentro, como hostil, por fuera.

Un pañuelo (verde con un arpa dorada en el centro, se nos dice con llamativa insistencia en esta película de contrastado blanco y negro, sugiriendo una realidad más allá de lo que vemos) significa el eje alrededor del cual gira la trama. Y redondea con un oportuno toque de lirismo el muy áspero relato, engrasado de canallesca animalidad y maquiavélica perfidia, de frío cálculo y desesperante fatalidad, de razón cruel e instinto ciego y visualizado mediante una estética de la nocturnidad cuya subliminal significación metafórica no deja lugar a dudas.

Dos décadas después, Forajidos conoció un remake, Código del hampa (1964), de Don Siegel. Apreciable si se valora aisladamente, insustancial del todo en comparación con la original, de cualquier modo confirmó, y confirma, que Forajidos es no ya ardua de emular sino irrepetible: el tándem Siodmak/Hellinger logró una exquisita filigrana cinematográfica, al unísono típica y atípica. Forajidos, en definitiva, supone una obra excepcional, más que maestra. Que brinda una brillante exposición del alcance y las posibilidades de la "política de géneros" e implica un hito del thriller, encerrando la esencia del film noir al mismo tiempo que sobresale por encima de su propia altura. Y donde, sin autoconciencia ni petulancia, sin subrayados ni moralismo, con personalidad pero sin personalismo, se ilustra a la perfección el tema último del Cine Negro: la ambigüedad ¿o acaso ambivalencia? de todo y de todos.

Foto derecha: Ernest Hemingway

DEJAR DE FUMAR

"No comprendo por qué dicen que dejar de fumar es difícil; yo lo he dejado lo menos cincuenta veces."

Mark Twain

Voy más o menos por el mismo número, 49 para ser exacto, y lo mismo me ocurre con el alcohol. Una cosa no puede estar sin la otra, y si no me creen, lean Mi último suspiro de Luis Buñuel.

La Organización Mundial de la Salud anunció hace poco la formulación de una campaña, que pagaremos todos, para denunciar la "mortífera" contribución del cine y la moda al tabaquismo, e instar a sus responsables a ponerle fin. "Si el tabaquismo-aseguran-se asocia con la virilidad o la feminidad, el refinamiento o la dureza de carácter, la deportividad o la atracción sexual, es porque está rodeado de una campaña de mercadotecnia. La industria del tabaco ha ayudado a inventar la más refinada de las estrategias comerciales, la construcción de la imagen, y los de los contextos más idóneos a tal fin son el cine y la moda." Los de la OMS han sido siempre unos soñadores y tal vez piensen que, por dentro, pueda deslindarse el tabaco de la historia del cine, del mismo modo en que el humeante elemento ha sido ya desterrado de los acontecimientos deportivos y de la publicidad de la mayoría de los medios. Y es que, como de repente, el cine, con un simple movimiento de chistera parece haber convertido en menores de edad a todos los fumadores, en especial a quienes ya cumplieron los cincuenta años. Todos los fumadores son-según ese sorprendente principio-irresponsables, más que estúpidos, porque siguieron las sutiles indicaciones del cine. No sólo las dadas a través de los arquetipos, sino también las transmitidas por medio del resto de los personajes, secundarios, terciarios, o extras, con o sin frase. Porque si sólo hubiesen sido las consignas transmitidas por los arquetipos, por ese Humphrey Bogart que escudaba en el humo de su cigarrillo sin filtro su amarga frustración, como Rick, en Casablanca (1942), de Michael Curtiz, con la mujer amada de nuevo ante su vista, levantando con su rubia y tierna presencia las ronchas de su mal cicatrizada herida de amor. Lo cierto es que, al menos entre 1930 y 1990, el cine no sería el mismo sin el tabaco marcando pausas, silencios, momentos de tensión y desenlaces, reflejando el mundo, la vida. Personalmente, renuncio a imaginar a James Dean, encarnando a Jim Stark en la mítica Rebelde sin causa (1952), de Nicholas Ray, sin un cigarrillo sin filtro en la boca. Es una imagen de marca, su seña de identificación juvenil, díscola en relación con la generación anterior, su puente de contacto con ella, y también uno de los rasgos fundamentales de ese icono eternamente juvenil que recordamos y recordarán. Pitillo largo, sin encender, sobre la comisura izquierda, ayudándole a esbozar una media sonrisa que refleja su descontento, su incomprensión, su soledad. Dejando al cine negro como un todo que habría que estudiar conjuntamente, hay cigarrillos, negros o no, decididamente dramáticos. Para mí lo es el que tiene en los labios, envuelto en sus ensoñaciones de gloria, antecediendo a la tragedia que se adivina, el guionista gigoló que encarna William Holden, tumbado junto a Norma Desmond (Gloria Swanson), en un sofá generoso, en Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder. ¿Y qué me dicen de ellas? Jane Greer, Susan Hayward, Gloria Grahame, Veronica Lake, Joan Crawford, Marlene Dietrich, la Garbo, etc. Este post sería interminable si enumerara todos los grandes momentos del cine con ese fantasma llamado humo que tiene el poder de borrarnos y borrarlo todo. Desde El padrino (1972), de Francis Ford Coppola, apenas se fuma. Ni el jefe de la familia enciende un solo cigarrillo en las cerca de tres horas que dura la proyección. La consigna de "¡No al tabaco!" en Estados Unidos ha sido implacable y, sin prisa, pero sin pausa, se ha dejado de fumar en las películas. En Camino a la perdición (2002), de Sam Mendes, no fuma ni los chicos de la banda. Las estrellas del cine moderno no fuman. Es raro ver a Tom Cruise, Tom Hanks, Johnny Deep, Keanu Reeves, Brad Pitt o Will Smith, entre otros, con un cigarrillo en sus labios. Y no digamos los actores de la tercera edad, Sean Connery, Gene Hackman, Robert de Niro, Al Pacino, Harrison Ford y compañía que viven en la "reserva" de California; estos ídolos de los aficionados al cine, ya no fuman ni en la boda de sus nietos. Soy un enganchado al cine clásico y él tiene la culpa de mi adicción al tabaco. Lejos de querer abandonar ambos vicios, sigo ensayando la manera que tenía Robert Mitchum de encender un pitillo, pero de momento no hay manera. Quizá cuando lo consiga ya no me servirá de nada porque las mujeres fatales de esta época no soportan el humo de mis cigarrillos, y volveré a dejarlo de nuevo, alcanzando el número cincuenta, pero como dice Twain; es tan fácil.

LA CULTURA COMO INDUSTRIA

"¿Cómo puedo ser optimista en el mundo en que vivimos? Estamos hundidos en la mierda del mundo y el que es optimista, o es estúpido o es millonario y le importa un rábano lo que pasa a su alrededor."

José Saramago

Dijo François Truffaut que un pesimista es un optimista con experiencia, y yo añado que la experiencia es la suma de nuestros desengaños.
Hoy es mi día libre y antes de salir de casa ya tengo en mente dos cosas: ir a ver una película que todavía está en cartel y después acercarme a la librería para comprar un libro que vi ayer y que no pude adquirir por no llevar el dinero suficiente. Ya en la calle, paso por delante del cine para consultar los horarios y me encuentro con la primera sorpresa: la película ha sido sustituida por otra de menor solvencia creativa. "¡Pero si solo llevaba cuatro días en cartel!", me digo indignado. Me dirijo hacia la librería más animado, y me encuentro con una segunda sorpresa: el libro ya no está allí. Voy a la dependienta para asegurarme si ha sido vendido o cambiado de lugar. "Ni lo uno ni lo otro." "¿Cómo?"."El distribuidor acaba de llevarse un centenar de libros para ser sustituidos por otras novedades.".Me retiro del mostrador para dar paso a la impaciente cola, y allí me quedo plantado y sumido en mis propias reflexiones. Soñando un nuevo post.

La cultura actual, que es una cultura de la avidez y de la insatisfacción ha generado un sistema productivo que ya no está dirigido a satisfacer las necesidades existentes. Hay un exceso de producción, una obsesiva exageración productiva en los países desarrollados, consumistas, que ya no se rige por la demanda del cliente, sino por la misma oferta que el sistema crea. Primero se fabrica, y luego se induce la necesidad de lo fabricado, que permitirá vender esos productos con frecuencia excedentes y superfluos. La sociedad posmoderna está demasiado ávida de novedades como para rechazar cualquier cosa, no obstante, nos cansamos de todo demasiado pronto. Somos de la generación del záping frenético y de la esquizofrenia existencial.
La hipertrofia del mercado provoca insatisfacción porque produce necesidades y apetencias que sólo pueden ser efímeramente satisfechas. La idiotez nos acorrala y la cultura se ha convertido en un asunto siniestro de cifras y de fiestas, de informes, ferias y galas.
Con el objetivo de minimizar los riesgos ante la incertidumbre del éxito y de responder a una demanda imprevisible, las industrias culturales no dejan de multiplicar su oferta. Sólo en Estados Unidos se publican cada año más de 100.000 libros. Cada temporada literaria hay un alud de títulos que invade las librerías convirtiéndolas en almacenes caóticos. Con las películas sucede lo mismo. De nuevo, Estados Unidos, comercializa más de 500 películas, sin contar el porno.
La sobreabundancia de la oferta, las exigencias de rentabilidad rápida, las poderosas máquinas de promoción han ocasionado una reducción de la vida de los productos culturales. La brevedad se ha apoderado a su vez del ritmo de las obras del espíritu. De manera creciente, el libro es un producto de circulación ultrarrápida en los departamentos de las librerías. En la actualidad, la tercera parte de los cines proyecta una película distinta cada semana. En 1956, las películas obtenían cerca del 50% de los ingresos en tres meses de explotación; hoy, lo esencial de los resultados se realiza en dos semanas en un fracaso y en seis o diez semanas si es un éxito. La financiación de las industrias culturales, la sobreabundancia de la oferta, la frágil demanda de los consumidores ha propiciado en todas partes la reducción de la vida de las obras, la rotación acelerada de las existencias, una especie de cultura en flujo forzado. Industrias de la diversión, marketing generalizado, obsesión de sinergias. La cultura funciona cada vez más como una inversión financiera que tiene la obligación de retribuir el capital arriesgado, un producto comercial como los demás. A pesar de los combates librados en nombre de la protección de la diversidad cultural, la economía de la hipermercancía presencia la expansión irresistible de la lógica del mercado en todas las ramas de actividad, un capitalismo mediático dominador por el aumento de la rapidez y lo desechable acelerado. Resultado: que la mayoría de los nuevos escritores no son tan escritores porque tienen un apetito de éxito inmediato, y esa actitud les impide crecer literariamente. No hace mucho todavía, los artistas aspiraban a crear obras inmortales; lo que hoy importa es ser conocidos, aparecer en los medios, vender muchísimos productos de duración limitada. La cultura clásica tenía por finalidad elevar al hombre, las industrias culturales se dedican a distraer. El "valor de espíritu" de que hablaba Paul Valéry ha sido reemplazado por el "valor de animación", explotando sistemáticamente al servicio del valor comercial. Las viejas vanguardias se rebelaron en nombre de la libertad contra la tiranía, pero en la actualidad el arte se ha hecho manso, repetitivo, fácil y ha generado su propia industria. El rebelde se ha convertido en colaborador. El sistema social invisible del deseo lo deglute todo. Yo recomiendo el excelente libro de Joseph Heath y Andrew Potter titulado Rebelarse vende, el negocio de la contracultura, uno de los mejores libros de ensayo que he leído en los últimos años, y, en donde se plantea nuestra existencia superficial, materialista y alienada de cuyos activistas, por así decirlo, de la supuesta contracultura, acaban agravando precisamente los problemas que pretendían solucionar. El rebelde se duerme mecánicamente en el insulto y termina por vivir de las rentas de la denuncia.

Una chica me devuelve a la librería con un empellón. Va acompañada de su madre y en un tono imperante exige a la empleada que le reserve un ejemplar del último libro de Harry Potter, cuando todavía no ha sido publicado en este país. Ya no son sólo los escaparates deslumbrantes los que desatan las furias consumidoras, son los productos nuevos que se anuncian meses y años antes de su comercialización. Ya no consumimos sólo cosas y símbolos: consumimos lo que todavía no tiene concreción material.