TRÍPTICO DE LUCES Y SOMBRAS

A la memoria de Rafael Azcona

El pisito (1958), de Marco Ferreri parte de la novela original de Rafael Azcona en un suceso verídico sucedido en Barcelona. Narra la historia de un joven que accede a casarse con la anciana dueña del piso en el que está realquilado para así poder heredar los derechos de inquilinato, única forma de conseguir un piso propio para poder casarse con su novia, a la que ya se le ha ido volando la juventud. Es ella precisamente la instigadora final de tal apaño, aunque ambos se encuentren con la sorpresa de que la anciana mejora notablemente (parecía tener ya un pie en la tumba) a raíz de su flamante cambio de estado. Cuando finalmente expira la anciana, el protagonista, como Nino Manfredi en la espléndida secuencia del ajusticiamiento de El verdugo, lejos de ver solucionados sus problemas parece dirigirse al matadero.

El pisito fue un auténtico bombazo en el cine español. Aparentemente en la línea del realismo inaugurado por Bardem y Berlanga con su opera prima, Esa pareja feliz (1951), el guión de Azcona se diferencia radicalmente de ese "neorrealismo a la española" en el tono. Lo que en la apuesta de Bardem y, sobre todo, Berlanga había de trasfondo amable, se toma en manos de Azcona y Ferreri en un retrato de la realidad repleto de negrura. Azcona aporta a la película, no sólo una extraordinaria capacidad de observación de la realidad que le rodea, sino también un exquisito distanciamiento de sus personajes, lo que provoca inevitablemente dejar al espectador sin el más mínimo asidero, sin respiro. El humor negro desplegado por Azcona no deja títere con cabeza y nos enfrenta sin remisión a la más cruda realidad. No hay personaje positivo alguno, aunque también es cierto que sus miserias les son impuestas por una sociedad represiva y cutre hasta lo indecible. En realidad El pisito no es sino un catálogo de víctimas de una sociedad desesperanzada.

Plácido (1961), de Luís García Berlanga, que en principio debería haberse llamado "Siente un pobre en su mesa"-título que no permitió la censura por su excesiva explicitud-, muestra una telaraña de acciones en el marco de un día de Nochebuena en una pequeña ciudad castellana. En el marco de una "piadosa" campaña navideña, bajo el lema de "Siente a un pobre en su mesa", el microcosmos social que representa a la citada localidad se siente obligado a hacer un ejercicio de caridad, que no es sino el acto general de hipocresía, en el que se sortean pobres que han de gozar por un día de los mejores manjares que normalmente les están vedados. Paralelamente, el atribulado Plácido tiene que compatibilizar el transporte con su recién adquirido motocarro de parte de la comitiva de festejos, con el empeño de pagar la primera letra de su vehículo antes de que vaya al protesto. Apoteosis de la coralidad, no es de extrañar que sólo el buen saber hacer de Azcona pudiese hacer llegar a buen puerto un guión en el que las acciones paralelas son infinitas, los personajes secundarios tienen todos ellos una entidad trabajada hasta el último detalle y la conexión entre todo ello tiene que estar medida hasta el milímetro. Azcona lo consigue y, posiblemente, el guión de Plácido es no sólo uno de sus mejores trabajos, sino además el más complejo desde el punto de vista técnico. Pero es precisamente en este terreno en donde el guionista ha desplegado sus mejores dotes profesionales a lo largo de su carrera.

El verdugo (1963), también de Berlanga es, ante todo, la historia de un rosario de renuncias, las que progresivamente la sociedad, nuevamente hostil, miserable e insolidaria, obliga a asumir a su protagonista como pago a su pertenencia a ella. José Luís, un gris empleado de funeraria, se verá obligado a casarse con Carmen, la hija del anciano verdugo (magnífico Pepe Isbert), para legalizar sus relaciones (impagable la secuencia en que los sacristanes de la iglesia hacen desaparecer en un periquete alfombras, flores, velas y demás ornamentos de la boda de lujo que ha precedido a la suya, y a los que él no tiene derecho); tendrá que solicitar el macabro puesto de su suegro, para poder, como funcionario, acceder a una vivienda de protección oficial; renunciará a sus planes de emigrar a Alemania para labrarse un futuro digno; y, finalmente, deberá ejercer su oficio cuando ya se había acostumbrado a no ser reclamado para ello. Para siempre quedará grabada en le retina de los espectadores la penúltima secuencia, en la que un plano largo en rotundo picado sobre el desolado patio de la prisión se detiene, mientras un grupo de funcionarios acompañan a un aparentemente tranquilo condenado, al tiempo que el iluso verdugo tiene que ser prácticamente arrastrado unos pasos detrás.

Rafael Azcona es uno de los grandes de la generación de los 50. El éxito de sus primeros guiones relegaron a un segundo plano su tarea de escritor. Azcona era ya un clásico antes de abandonarnos. Fue un extraordinario narrador, maestro de los diálogos e incomparable creador de personajes, que son lo que hacen tanto como lo que dicen. Con tramas muy bien traídas, situaciones perfectas y un fondo de humorismo escéptico, porque no hay humor sin escepticismo. Sería muy conveniente aludir que la humanidad de Azcona ha permitido a algunos directores chulearse de imaginativo con los guiones del maestro, pero esto es ya otra historia amigos y creo que a Rafael Azcona no le gustaría.

LES HORES BAIXES DE MAX PLANA

El día 28 de este mes se estrena la película Les hores baixes de Max Plana (Las horas bajas de Max Plana), del realizador y amigo Pep Puig. Tengo el gusto y el orgullo de presentarla en este modesto blog por dos cosas significativas. La primera: por ser una excelente película narrada con exquisita sensibilidad y solvencia creativa, es decir, con todo el buen hacer que tanto caracteriza a este autor veterano que lleva tras sus espaldas una larga carrera, tanto de realizador como de actor. Y, la segunda: porque ha sido un privilegio, por mi parte, el haber colaborado en ella desarrollando diversos trabajos, desde ayudante de dirección hasta ser partícipe como actor en una breve aparición.

La amistad que nos une desde hace más de quince años es una amistad sin fisuras, estrecha, sólida y llena de complicidad. A lo largo de todos estos años nuestros encuentros y conversaciones, casi siempre relacionados sobre temas literarios y cinematográficos, nos han ido aportando ideas personales, visiones propias de las cosas, del mundo, de la vida. Siempre hemos creído que un pequeño tema puede servir de pretexto a combinaciones múltiples y profundas, evitando temas demasiado vastos o demasiado alejados, donde nada te indica cuando te extravías. O bien tomando aquello que podría pertenecer a nuestras vidas y que concierne a nuestras experiencias. Al compás de estas pequeñas experiencias, la oportunidad de hacer una película juntos nos rondaba por la cabeza, pero las contadas ideas que, a este respecto, ocasionalmente barajábamos no llegaron a adquirir la fuerza suficiente como para definir un proyecto concreto. Así fueron pasando los días, los años, hasta que un día, Pep Puig se encerró en su estudio para escribir el guión de Les hores baixes de Max Plana. Él me iba pasando las páginas que redactaba a diario y yo las leía con fruición. Jamás dudé de la calidad de la historia y la prueba está que trabajé con él más de tres años, el tiempo que duró la realización de la película. Son muchas las cosas que debo omitir por problemas de extensión, pero si tuviera que definir de la manera más concisa lo que significó para mí todo ese tiempo, citaría a Peter Bogdánovich: "Lo importante a la hora de rodar una película es no depender de la realidad, sino crear una realidad propia." Eso fue para mí.

Les hores baixes de Max Plana es, entre otras muchas cosas, las horas bajas de una serie de personajes oprimidos por sus tristes realidades; distraídos hasta el infinito, misteriosamente desinformados y confundidos. Unos personajes en suma contradictorios, nada claros, de diversas realidades, en la cual se pueden ver todos los planos de su ser, superpuestos unos sobre otros en espacios reducidos de cuyas fachadas se han derrumbado, y que revelan su estructura interior, todavía intactas; un ballet fantástico, encantado, un mágico calidoscopio, un laberinto tortuoso, cambiante, fluido, de sensaciones, de sucesos cotidianos, sentimientos, nostalgia e imaginación. Materiales enterrados bajo escombros de temores, inconsciencias y heridas descuidadas. De la costumbre a no demostrar los sentimientos, a acallar sus propias vidas interiores. El miedo calla el maltrato. Las injusticias sufridas en el silencio producen extraños gérmenes. Vemos el oscuro camino que separa el deseo de la realidad; o mejor dicho, la irreversible pérdida de identidad del hombre contemporáneo, anclado en un mundo que ni controla ni entiende, en el que las voces y los ecos se confunden en medio de una niebla miserable e inquietante. Un mundo peligroso porque está sin control, porque el orden es un mero apunte terminológico y porque se ha arruinado la espontaneidad de los individuos. La vida contemporánea está repleta de gags surrealistas, de yuxtaposiciones alocadas, de situaciones extrañas, de personajes inverosímiles. Para Pep Puig una vida humana no es un punto sino una línea: una cadena de innumerables puntos, de todo lo que no le pasa a los personajes, la vida y la persona que les quitaron entera. De ahí la suplencia de un vacío, el remedio de una ignorancia. Ya vivimos en un mundo lleno de síndromes no reconocidos. Les hores baixes de Max Plana es también una comedia, es decir, el tono del drama común, humano, humorístico, visible, hasta bufonesco. La vida como comedia vivida; ilusiones de personajes de antemano derrotados por la realidad imprevisible. Personajes que se lanzan a cien por hora contra los molinos de viento que no es otra cosa que un clásico motivo de comicidad. Los grandes dramas ocurren en secreto. Los personajes ocultan sus sentimientos y evitan que las tormentas que causan estragos en su alma se reflejen en sus rostros. La tensión es subterránea y sólo se desencadena el día que llega la catástrofe. Esa tensión latente, ese malestar que transcurren de una manera muy corriente y muy poco dramática. Esto tal vez sea lo más trágico de las tragedias, y las únicas tragedias que Pep Puig conoce son, como en Chejov, tragedias privadas, nunca tragedias públicas. Su adhesión a las cosas y a los personajes es siempre subjetiva y emocional, personajes vistos con cierta simpatía, con un cierto sentido del humor, intentando objetivizar una definición que hace del filme un reconocimiento de una actitud sincera: la continua solidaridad con todos, porque no puede ser de otra manera, y es otros de sus máximos aciertos. Nunca da respuestas concretas: sólo plantea estimulantes interrogantes. Creo firmemente como mi amigo Pep Puig, que hay que sentir una cierta piedad por ese frágil animal que somos y que soñamos y esperamos, mientras pasa la vida no vivida y nos consolidamos ante la tremenda representación de la mistificación y de la inautenticidad de la vida. En realidad, la película es un largo sueño, en el que el pensamiento y la poesía se convierten, se funden, constantemente en el caos moderno. Max Plana (excelente Josep M.Verge), tiene pesadillas por el mezquino y repetido absurdo cotidiano de su vida: el absurdo continuo de los hechos y de los movimientos del corazón. Otro personaje, sueña con una ideal aventura amorosa con su compañera de trabajo, pero no deja de sorprendernos que no es menos absurdo sus deseos más ocultos, que las pesadillas más atroces de Max Plana.

Siempre he creído que el cine debe comunicar estados psíquicos, y no simplemente imágenes de acciones externas. Ningún otro medio es capaz de producir la cualidad específica de los sueños con su mismo grado de perfección. Dijo Jean Renoir: "No es siendo realista como se tienen las mayores oportunidades de captar la realidad."
Pep Puig me propuso el otro día de seguir trabajando juntos en nuevos proyectos. Ambos sabemos que el cine no es epistemología ni deconstrucción sino una forma de vivir a pesar de la vida. Atenuar el paso del tiempo.

A LA MEMORIA DE RICHARD BROOKS

"No hay arte sin piedad"

Andrés Neuman, El equilibrista

No se equivocó Richard Brooks, cuando decidió adaptar y dirigir A sangre fría (1967), película basada en un libro-reportaje escrito por Truman Capote, que se dedicó, durante varios años, a investigar en el escenario del crimen, a entrevistar a los asesinos y a quienes les detuvieron, juzgaron y conocieron. Fue el suyo un auténtico reportaje, de periodismo de investigación, que le supuso, en 1965, otro incontestable éxito igual en EE.UU. que en Europa, viniendo a sumarse al obtenido por Desayuno en Tifany's.

Richard Brooks logró que su película A sangre fría no se quedara en una simple ilustración del libro de Capote. Escribió, con la mejor calidad cinematográfica, aquella historia, partiendo de un guión tan preciso como exacto; tan rico como sugerente; tan ajustado a los hechos, como libre de ataduras literarias. Brooks no se avino a realizar tareas de mero ilustrador, ni siquiera de concienzudo copista fotográfico de la historia. Muy por el contrario recreó, con soltura y seguridad, aquella trama de horror en un ejercicio fílmico que hacen de A sangre fría una película de incuestionables logros.

Poco importa que, sólo unos pocos, parezcamos reparar en ella, viendo y destacando sus valores, intrínsecamente cinematográficos, mientras, los más, continúan empeñados en proseguir su sometimiento a la política de etiquetado. Sí, a Brooks se le colocó la etiqueta de adaptador, muchos se aferraron a ella y, aún hoy, mantienen, hasta las últimas consecuencias, su decisión de rechazar cualquier posibilidad de revisar sus opiniones, por más que A sangre fría sea una película, tan bien estructurada, como realizada en todos sus extremos.

La etiqueta que se le puso a un hombre de cine como Brooks, ofreció coartada sibilina, en cuanto a su descalificación, ya que entre sus adaptaciones, por otra parte excelentes, encontramos obras de escritores de calidad, que van de Francis Scott Fitzgerald a Joseph Conrad, pasando por Dostoievsky, Sinclair Lewis o Tennesse Williams.

Convenientemente etiquetado, muchos se creyeron eximidos de intentar revisar aquellos juicios de valor, dado que así, a los perezosos, que las utilizan a su gusto y conveniencia, les resulta mucho más fácil, al eliminar el trabajo de escudriñar, de intentar descubrir y analizar cada nuevo trabajo de un director que ya contaba, en su filmografía de los años 50/60, con títulos tan interesantes como Semilla de maldad, El fuego y la palabra, Lord Jim o Los profesionales. Estos cuatro filmes son otras tantas calas en diferentes géneros, que permiten hablar de un auténtico director de cine, cuyos logros superan, ampliamente, posibles defectos. En cualquiera de las películas citadas, Richard Brooks demostró saber cómo sacar adelante, con la máxima solvencia profesional, una serie de trabajos capaces de justificar, por sí mismos, una más que notable carrera cinematográfica.

Brooks aprovecha en este magnífico filme, desde la misma aparición de los títulos de crédito, para introducirnos de lleno en la historia: la noche, el autobús que se acerca, las excusas de una niña atemorizada ante un rostro que la asusta antes que el espectador lo descubra, cuando queda iluminado al encender una cerilla y que, tras apagarla, surge el del otro personaje. Desde el primer instante, las imágenes, en adecuación exacta con la música y la fotografía, relatan la pesadilla de quienes han decidido robar y , uno de ellos, no dejar testigo alguno.

La película le debe mucho a Brooks como guionista y director, como también al quehacer de un inspirado Conrad Hall en cuanto responsable de la fotografía, o a Quincy Jones, en la que sin duda se considera una de sus mejores bandas sonoras, o el montaje de Peter Zinner, que permite que la narración fluya con ritmo constante, sin que la interrelación de los personajes: asesinos, asesinados, policías y abogados, flashback incluido, lo ralentice, suministrando, además, toda la información precisa, tanto del personal, como de su entorno. Richard Brooks realizó una de esas películas contundentes, sin resquicios para las digresiones; dura, sin viso alguno de escapismo ante la tragedia y sus consecuencias; sincera, la historia del absurdo crimen múltiple y de sus consecuencias contada con absoluto realismo desprovisto de cualquier síntoma sensacionalista; y honesta, no se llega a la ejecución final sin dejar de denunciar algunas de las lacras que afectan a una sociedad que, como la americana, existen en muy diferentes grados, y la historia se nos cuenta a través de varias personas, fuentes narrativas que proporcionan diferentes puntos de vista para que el espectador pueda sacar mejor sus conclusiones. A sangre fría, cuarenta y un años después de su estreno, conserva plena vigencia cinematográfica. Aquel trabajo de equipo logró que, pasado el tiempo, no se haya perdido ni uno solo de sus valores, algo que no suele resultar habitual, y el máximo culpable de ello fue su director, el controvertido, el tantas veces menospreciado injustamente, Richard Brooks.

PEDRO PÁRAMO

"Pronto olvidarás todo; pronto te olvidarán a ti."

Marco Aurelio

Pedro Páramo, del escritor mexicano Juan Rulfo, es una de las novelas más bellas que he leído nunca. Su influencia sobre lo que más tarde se iba a convertir en los más caracterizados miembros del renacer de la literatura hispanoamericana, la generación llamada del boom, sería decisiva.

Tal vez bastaría con afirmar que la novela de Rulfo suponía la más madura y temprana asimilación de la obra de William Faulkner en lengua española, y que Pedro Páramo fue el más claro exponente de que la mirada narrativa del escritor estadounidense podía fértilmente aplicarse también al mundo, a los mundos, de Latinoamérica. Habría que hacer un estudio detallado sobre el principio de los vasos comunicantes, su desarrollo con la ayuda de generaciones de escritores que han ido abriendo caminos narrativos insospechados. Uno de los eslabones en Juan Rulfo fue romper el tiempo por medio del diálogo. Pedro Páramo es una novela, entre otras cosas, de fantasmas. Hemos visto cómo los personajes de la gran novela de Camilo José Cela, La colmena, son seres humanos que no saben que están muertos, y lo están porque no saben estar vivos ni ver que su ciudad es, en realidad, un cementerio. Los personajes de la novela de Rulfo están todos muertos, pero no dejan de parecer vivos, no dejan de hablar-la novela no es más que una polifonía de voces muertas-y de invadir la realidad. "¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas? ¿Por qué no simplemente la muerte y no esa música tierna del pasado?", se pregunta uno de los personajes. Los muertos de Rulfo tienen memoria y saben que su ciudad y su cementerio son la misma cosa. "Fantasma errante en salas de recuerdos." Álvaro de Campos. Los vivos sólo somos muertos aplazados. Nos morimos sin saber lo que hemos vivido. La muerte puede consistir en ir perdiendo la costumbre de vivir. Dice Borges: "La muerte es una vida vivida. La vida una muerte que viene."Pedro Páramo puede resultar desconcertante en sus primeras páginas. La ocultación de datos, la dispersión cronológica o el estilo conciso y hermético de la prosa de Rulfo son peajes que se han de pagar para disfrutar de su enigmática escritura. El lector debe prestar a sus páginas la misma atención que se presta a un poema, que es el tipo de lectura más intensa que se puede realizar. A veces son pequeños detalles los que le permitirán reordenar el mundo fragmentado que se va levantando ante sus ojos. El lector debe aprender a reconocer las voces, y debe recordar que está leyendo un libro de fantasmas. Juan Rulfo dijo una vez respecto a su obra: "Las nuevas generaciones tienen una serie de problemas para entender Pedro Páramo. Yo las tuve para escribirla. Está roto el tiempo, y es que se trabajó con muertos. En realidad es una novela de fantasmas, que cobran vida y la vuelven a perder."Lo paranormal, los fantasmas, no es más que una serie de preguntas sobre lo que ocurre en el interior de nuestras mentes. Lo paranormal es lo que no entendemos, nuestro límite, y los fantasmas somos nosotros, y, al mismo tiempo, los cuentos de fantasmas son los fantasmas de la literatura. La muerte es lo que ya hemos vivido. Las cosas comunes que nos rodean durarán más que nosotros. No sabrán que nos hemos ido. Estoy totalmente de acuerdo con Spinoza cuando dijo que el hombre libre en nada piensa menos que en la muerte y toda su sabiduría versa sobre la vida, pero creo que también la conciencia de la muerte nos hace humanos.