domingo, 27 de abril de 2008

Una obra maestra a medianoche



"Todo aquel que cree que es fácil salir al escenario cada noche 300 días al año y crear algo nuevo, nunca tendrá la talla que se necesita para ser un músico de jazz. Es increíblemente agotador empezar desde cero cada día y crear algo humanamente que esté tan cerca de ser una obra maestra a medianoche."


Dexter Gordon, saxofonista tenor


El otro día estuve en una sala de jazz. Los músicos, nada inspirados, bebían agua de sus botellitas de plástico. Las mesas estaban repletas de un público sumido en sus propias conversaciones, ignorando por completo a los músicos y los músicos ignorando por completo su música. Yo me sentía completamente desplazado y con ganas de fumarme un cigarrillo, pero ya no se puede fumar. ¡En un club de jazz! En la mesa de al lado una pareja discutía sobre sus andanzas y desventuras laborales. En otra mesa un tipo dormía con la boca abierta. Más allá, unas chicas con penes de plástico en la cabeza reían jocosamente. Al final no pude aguantar más y me fui de allí.



Me golpeó la noche inhóspita repleta de sirenas a lo lejos, algún vagabundo de última hora, un par de gatos canallas y contenedores a rebosar. Encendí un cigarrillo con sumo placer. Me puse a recordar que tiempo atrás me gustaba la noche, cuando todavía creía que era un parón definitivo a las inquietudes de la vida. Me imaginaba que la muerte sería con estrellas, con árboles, con una luna redonda y con casas habitadas por espectros discretos. Y así seguí caminando en la noche, repleta de basura, de periódicos, de colillas y otros tantos recordatorios de lo que el día y la vida han dejado atrás. Un breve poema persa dice: "Anoche una voz me murmuró al oído: una voz que por la noche te murmura al oído no existe." Recordé también un poema de André Breton: "¿Quién es esa mujer que taconea detrás de ti? No temas, es la noche, que te sigue los pasos." Lo cierto es que ya no se escucha nada. Ya no hay nadie que escuche a nadie. Solo la noche se escucha a sí misma. 

Encontré un antro pequeño y sucio que albergaba a una comunidad de borrachos desengañados de la vida, navegando con sus ojos acuosos por otros mares, por otras derrotas a través del fondo vacío de sus vasos. Me dirigí hacia una mesa situada en un rincón. Pedí una cerveza. Extraje mi cuaderno de notas y me puse a escribir lo que sigue.



Lo que le ocurrió a Louis Armstrong en 1951, en el Basin Street de Nueva York con un público compuesto por apenas una docena de personas, sea lo más doloroso que puede sucederle a un artista consagrado. Pero el músico de jazz, se llame Armstrong, Charlie Parker o John Coltrane, está acostumbrado a esos desaires. El que ama su música los considera un problema menor y puede concentrarse, por ejemplo, en esa docena de personas que ha acudido a verlo y escucharlo a pesar de la tormenta de nieve. Louis contaba que esa noche se lo pasó en grande. Una vez el famoso Eddi Condon, vista la poca cantidad de público (una pareja), se dirigió a ella saludando: "Señora y señor, buenas noches." A esas noches vacías estaban acostumbrados los pianistas que se exhiben en solitario: John Lewis, Hank Jares, Barry Harris y Tommy Flanagan que confesaron haber tocado en bares vacíos.



El famoso trío de Bill Evans, con Scott LaFaro y Paul Motian, llegó a tocar en el Village Vanguard neoyorquino ante una audiencia de cinco personas. Las grabaciones del ciclo de conciertos de Evans en ese local han sido muchas veces reeditadas y se consideran fundamentales en la historia del trío de piano. Otros casos pueden ser más penosos, dada la desproporción: cuando la que actúa es una big band de quince músicos y el público es de cuatro o seis personas, la balanza se inclina totalmente del lado de la música, dejando el de los aplausos en situación esquelética. 



Woody Herman confesó que, en una ocasión, el público parecía tan triste e incómodo por ser tan escaso, que su trombonista Bill Harris quiso organizar una colecta para indemnizarlo. Una vez, en Amsterdan, el gran saxofonista tenor Ben Webster, viendo que su nombre no había atraído ni siquiera a una persona, salió a la calle con su saxo y se puso a tocar para los transeúntes; algunas personas respondieron al reclamo entrando en el local. Y, sobre la fatídica noche de 1951, Armstrong solo recordaba que había tocado como nunca.


No me hagan mucho caso; aquella noche andaba yo algo desafinado.





                       

lunes, 21 de abril de 2008

Viridiana




"Opino, que una película, salvo que sirva para pasar el rato, siempre debe defender y comunicar indirectamente la idea de que vivimos en un mundo brutal, hipócrita e injusto. La película debe producir tal impresión en el espectador que éste, al salir del cine, diga que no vivimos en el mejor de los mundos."
Luis Buñuel

Y es lo que hizo el maestro de Calanda a lo largo de toda su carrera; desde Un perro andaluz (1928), hasta Ese oscuro objeto del deseo (1977). Viridiana (1961) es una de las mejores películas españolas. El filme marca el retorno de Buñuel a España, exiliado desde la guerra civil. Sería lícito repasar las vicisitudes por las que tuvo que pasar Buñuel y su película; desde la obligada modificación de su final por parte de la censura, pasando por las duras reacciones del órgano vaticano, hasta la sentencia de Franco de destruir todas las copias y la desaparición administrativa del filme. Pero creo conveniente centrarme explícitamente en la película. Dentro de la carrera de Buñuel, Viridiana representa una continuación, en cierto modo, de Nazarín (1958). Pero, a diferencia del cura que trata de poner en práctica la doctrina de Cristo entre los hombres, recorriendo los caminos, Viridiana (Silvia Pinal) , se esconde del mundo en el convento. Buñuel la obliga a salir haciendo que la madre superiora la fuerce a visitar a su tío. La novicia se ve obligada a afrontar el mundo y no se encuentra preparada para ello. Viridiana, al igual que Nazarín, incorpora una concepción católica de la existencia que reniega de lo humano para mejor alcanzar lo divino. Al hacer un bien abstracto y desencantado sólo logra provocar catástrofes. Recoge a los mendigos en su casa y únicamente logra que se despidan los criados. Se aprovechan de su ausencia para celebrar una especie de orgía en la casa que les acogió, y uno de los favorecidos por su caridad está a punto de violarla.


Si Nazarín había suscitado opiniones encontradas hablándose hasta de una conversión de Buñuel, con Viridiana esto no ocurre, porque se trata de un filme mucho más explícito que el basado en la novela de Galdós. Frente a la filosofía católica encarnada por Viridiana, Buñuel contrapone la materialista de Jorge (Francisco Rabal), hijo natural de don Jaime (Fernando Rey) y, por tanto, primo de la joven. El más claro exponente de este enfrentamiento se puede encontrar en el montaje paralelo -excesivamente obvio- de Viridiana y los mendigos rezando el Algelus, mientras que Jorge junto con los obreros trata de arreglar la finca y conseguir, mediante el trabajo, que ésta dé frutos. La actuación individual de Viridiana será siempre inútil, porque trata de solucionar problemas sociales. La caridad nunca podrá ocupar el lugar de la justicia. De nada sirve que Viridiana socorra a unos mendigos, si se mantiene intacta una sociedad injusta que los produce constantemente. Es inútil que se trate-como Jorge-de liberar a un perro que va atado con una cuerda a un carro porque unos segundos más tarde pasará otro perro en idénticas circunstancias que el anterior y, o no se le podrá ver, o no se le podrá comprar. 


En Viridiana Buñuel deja muy clara su manera de pensar. Para él, la religión es el opio del pueblo, que predica la sumisión en la tierra y la recompensa en el cielo, lo que significa el aumento de la injusticia, de la desigualdad social y económica y la justificación y perpetuación de la opresión y de la tiranía en este mundo. En definitiva, Buñuel piensa que la clara toma de partido por parte de la Iglesia a favor de la clase dominante y explotadora hace imprescindible su destrucción si se pretende llegar a una sociedad justa e igualitaria. En la confirmación entre la manera de pensar de Jorge y la de Viridiana, se impone la de aquél. Dirigiendo la partida de tute final como una escena de amor. Buñuel multiplica su virulencia, convirtiéndola en una iniciación amorosa de Viridiana por parte de su primo Jorge, ante la atenta mirada de la criada, Ramona (Margarita Lozano). Esta astuta forma de presentar un "menage a trois" supone la claudicación de Viridiana, la confesión de su impotencia y la posibilidad de que la ex novicia acabe asumiendo su propia persona, lo que supone igualmente asumir su propio cuerpo.


jueves, 17 de abril de 2008

Pregúntale al polvo



No. No voy a escribir sobre la gran novela de John Fante, quizá en otro momento. El título de este post me ha parecido oportuno, como se verá más adelante. No se suele hablar de literatura iniciática, es decir, de aquellos libros que leímos en nuestra adolescencia y que nos marcaron un antes y un después a la hora de pensar y de leer; en nuestra manera de enfrentarnos a un mundo, que ya, por aquel entonces, no nos gustaba. Esos libros que reforzaron las debilidades de nuestra vida. Cuando descubrimos que a partir de la lectura de cada libro nacen conexiones con nuestras experiencias personales que conforman la parte del mundo que cada uno ha de descubrir por sí mismo. Mis libros iniciáticos fueron: El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger. La línea de sombra, de Joseph Conrad. Martin Eden, de Jack London y Huckleberry Finn, de Mark Twain. Hoy quiero centrarme en la obra de Salinger porque la he tenido esta mañana en mis manos mientras le sacaba el polvo a mis estanterías.



El narrador en primera persona, Holden Caulfield, un joven héroe rebelde, infeliz y sensible, está ingresado en una clínica psiquiátrica y se sienta a escribir desde el fondo de su corazón la causa de haber acabado allí. Cuando le expulsan del cuarto internado de élite, en vez de irse directamente a su casa pasa tres días en Nueva York. Holden es un joven inteligente pero completamente inmaduro. Sus intentos resultan terriblemente torpes. Pide una copa y, naturalmente, sólo le sirven un refresco. Sube una prostituta a su habitación, pero luego sólo es capaz de hablar de trivialidades con ella. Tiene una cita con una amiga y en un arranque infantil, le pide que se case con él. Bebe hasta caer inconsciente, porque no está acostumbrado al alcohol. Holden Cauldield es la más célebre encarnación del joven de la generación de la posguerra en busca de su identidad. Pero Holden no es sólo una víctima de la pubertad con los mismos problemas que han existido en todos los tiempos. También es el infeliz héroe de una nueva generación y en ello radica la fascinación que ha generado durante décadas. Su errante caminar por la gigantesca ciudad constituye la expresión de la falta de orientación en una nueva forma social que ha completado la ruptura con la tradición: la posmodernidad. Holden vaga nervioso por su mundo y se dedica a llamar constantemente a la gente, con la esperanza de encontrar a alguien que le comprenda. Como todo individuo posmoderno, Holden necesita puntos de orientación. El protagonista quiere hallar una persona o una institución en la que apoyarse: la familia, el colegio, los profesores, los compañeros, la novia, el matrimonio o el anonimato en la sociedad. ¿Cómo termina? Con una depresión nerviosa, en una clínica psiquiátrica. Se ha descrito a Holden Caulfield como un sucesor moderno de Huckleberry Finn. Ambos héroes son jóvenes marginados, desarraigados y rebeldes en busca de su felicidad y ambos critican duramente a la sociedad. Pero hay una diferencia esencial entre los dos personajes: Huck escapa de la civilización dirigiéndose al Salvaje Oeste, mientras que Holden acaba internado en una clínica. Ésta es la historia de la novela: en la sociedad occidental de mitad del siglo XX ya no existen áreas no civilizadas en la que refugiarse si uno no encaja en la comunidad. Entonces solo queda dos vías de escape: ir al psicoanalista o quitarle el polvo a las estanterías.

lunes, 14 de abril de 2008

Esperando a Godard (nouvelle vague)


"La nouvelle vague es al cine lo que el impresionismo a la pintura."
José Luis Garci


"Nuestras primeras películas", contó en una entrevista en Cahiers du Cinema en 1962 Jean-Luc Godard "eran todas las películas de cinéfilos, la obra de unos entusiastas del cine. Esos es aplicable sobre todo en mi caso. Yo pensaba en términos puramente cinematográficos. Para algunos planos de Al final de la escapada, me inspiré en las películas de Preminger, Cukor, etc."


Este filme revela muchos aspectos significativos. Para empezar, se trata claramente de una primera película, en la que el autor puso mucho de sí mismo, de las cosas que amaba, de las películas que le habían impresionado. En ella, los escenarios parisinos en que transcurre la historia son mucho más que un simple telón de fondo, y contrastan con los elementos extraños introducidos en ellos (los coches americanos, el New York Herald Tribune, etc), la misma trama ideada por Godard y Truffaut, que no es sino parodia de los thrillers americanos de serie B. Parte del efecto de shock logrado por Al final de la escapada (1960) nace de la forma en que Godard somete deliberadamente ese marco ambiental y la misma narrativa a incursiones de sus propios recuerdos fílmicos, el homenaje a Preminger en la elección de la bella Jean Seberg, la imitación que hace Belmondo del mítico Bogart en la puerta de un cine, las referencias a planos y escenas de películas de Samuel Fuller o Nicholas Ray, la elección de Jean-Pierre Melville para interpretar al novelista Parvulesco, etc.



Si existe un filme con voluntad de modernidad es Al final de la escapada, con su innovador estilo, sus saltos directos de plano y sus largas tomas que rompen la forma narrativa convencional, como en la larga conversación entre Belmondo y la Seberg en el dormitorio, que tiene más sentido por sí sola que como forma de hacer avanzar la acción. El montaje, eje y fundamento de la puesta en escena, y la sintaxis cinematográfica, tienen para mi, un antes y un después de Godard. No hay más que ver las películas que gustan mucho a los jóvenes actualmente: las de Hall Hartley. Creo que desde Manhattan basta ver cualquier filme de Woody Allen para darse cuenta de todo lo que le debe a Godard en cuanto a sintaxis y montaje se refiere. Recordamos, en Al final de la escapada, los planos medios del conductor del coche al que piden que no respete nada, sino que vaya deprisa. Planos montados a corte directo, sin encadenar, sin variar el tamaño del encuadre. Lo mismo que hace Woody Allen, y nos parece un adelantado de la simplicidad narrativa. 



Conviene, sin embargo, situar Al final de la escapada en el contexto y el momento en que fue realizada. Su exasperado individualismo (Belmondo es algo así como la proyección anárquica y destructiva del propio Godard) tiene mucho que ver con la filosofía existencialista imperante en la Francia de posguerra, mientras que la falta de dimensión y análisis social de la historia es compartida por casi todas las películas de la nouvelle vague. El placer visual derivado de la contemplación de este filme sigue siendo vigente, con su maravillosa capacidad de destrucción del lenguaje cinematográfico convencional.



Godard cita provocadoramente la acción en lugar de mostrarla de manera clara y abierta, y aleja la atención del espectador de la continuidad narrativa para llevarla al terreno de las propias imágenes y sonido. La nouvelle vague se había tomado por punto de partida cuando era más bien un punto final. Su cine, más que descubrimiento, también fue recapitulación, como corresponde al final de una cultura; pero la conciencia crítica y el amplio conocimiento de los movimientos históricos del cine que poseían sus miembros les permitieron rehacer, de un modo diferente, todo el cine anterior. Viendo ahora el fenómeno retrospectivamente, resulta evidente que las películas de la nouvelle vague (y, sobre todo, las de Godard) generaron tanto interés y tantas polémicas debido precisamente a que incluía una crítica del pasado y el presente del cine, quedándose sólo con lo que seguía siendo válido y abriendo nuevas fronteras, con innovaciones conceptuales y audacias técnicas para exploraciones futuras.



jueves, 10 de abril de 2008

De vuelta a Sunset Boulevard



Paradójicamente, la mansión utilizada en la película no se encontraba en Sunset Boulevard, sino en el 3810 de Wilshire Boulevard, y era propiedad de una familia adinerada ya en declive que mandó derribar en 1957. Wilder y su equipo de decoradores de la Paramount consiguieron permiso para rodar en ella a cambio de construir una piscina, que se convirtió en el símbolo del éxito en el contexto de la película, y también en el lugar en el que moría su protagonista y, por tanto, en un símbolo de decadencia. Cuando vemos por primera vez la piscina, está vacía, y las ratas corretean por el suelo cubierto de basura. A lo largo del filme, la vemos en un estado moral y, al final, recibe en sus aguas el cuerpo agujereado de balas de Joe Gillis (William Holden).


Es precisamente éste el que narra la película, y sólo al final se da el público cuenta de que está muerto. Se trata literalmente de una voz de ultratumba, lo que añade ironía a su papel de guionista contratado por Norma Desmond (Gloria Swanson), una actriz del cine mudo olvidada, cuyas fantasías sobre su vuelta al cine terminan provocando la muerte de Joe. Esta desacostumbrada forma de narrar, que evoca el cine de serie B y el estilo de Scott Fitgerald, convierten a Sunset Boulevard (1950), en una película insólita, verdadera antología de los géneros de Hollywood. La mansión de Norma Desmond, con su decrépito órgano, polvorientas habitaciones y acumulación de cachivaches del pasado, en la que se desarrolla incluso el entierro a medianoche de un mono, "juguete" de su propietaria, liga Sunset Boulevard con el cine de terror. La persecución inicial en coche recuerda al cine de gangster de los 30. Las imitaciones que hace Norma de Chaplin y de las chicas de Mack Sennett remiten al cine mudo. El romance entre Joe y Betty tiene mucho que ver con las comedias dirigidas para la Paramont por Mitchell Leisen y Preston Sturges, aunque contaminado por la doble vida de Joe con su "protectora". La osada puesta en escena de Wilder, la atmósfera macabra de la película, sus decididas mujeres y vacilantes y débiles hombres convierten a Sunset Boulevard en una mezcla de cine negro y melodrama gótico. Hay una secuencia brutal en la que Norma le enseña a Joe una de sus viejas películas. Se trata nada más y nada menos que de la legendaria La reina de Kelly (1928), interpretada por la propia Gloria Swanson y dirigida por Erich von Stroheim, quién, en Sunset Boulevard interpreta al mayordomo de Norma, que había sido anteriormente su marido y director de sus mayores triunfos. Se trata de una perturbadora escena, en la que Stroheim es el encargado de proyectar su propia obra inacabada, mientras que, transfigurada por las imágenes de su propia juventud, la estrella grita: "¡Les enseñaré quién soy! ¡Voy a volver al cine!", al tiempo que su cabeza, que recuerda a la de la Medusa, se interpone momentáneamente entre el proyector y la pantalla. Sentado detrás de ella se encuentra el joven aspirante a guionista, aburrido y lleno de desprecio hacia las imágenes mudas que está contemplando. Cecil B. De Mille aparece interpretándose a sí mismo durante el rodaje de Sansón y Dalila, y recibiendo a la Swanson como lo hacía en ese mismo plató treinta años antes. Están también las "figuras de cera", como las llama Joe: Buster Keaton, Anna Q. Nilsson y H. B. Warner, que juegan al bridge en la decadente mansión. Y, finalmente, vemos a la famosa comadre de Hollywood, Hedda Hooper, que se interpreta a sí misma, pero sin darse cuenta de que Wilder la muestra en todo momento como una verdadera ave de rapiña. Puede que el Hollywood que nos muestra el gran Billy Wilder en esta película nunca existiera, pero nos hace creer que sí y nos sumerge en él, como en un sueño. Cine en estado puro.


El pesimismo de Wilder queda ahí, sin solución, invisible pero presente en todas sus grandes películas. En lo cómico y en lo trágico, el espectador ve como los hombres y las mujeres son atrapados por unos sueños que no desean vivir; y al final la propia realidad se resuelve de una forma tan absurda que nos parece imposible creer que aquellos problemas que nos han mantenido cautivos en la pantalla durante dos horas sean también los nuestros.


lunes, 7 de abril de 2008

Río abajo




Huckleberry Finn de Mark Twain fue la primera novela que lei y que todavía hoy conservo con sus tapas gastadas y sus páginas amarillentas. El amarillo es el color del tiempo. Mi libro viajó en el interior de mi maleta escolar durante los últimos cinco cursos de EGB como material de contrabando. Lo leía furtivamente en las clases de sociales y de religión. Lo leía cuando mis padres discutían y me enviaban al cuarto trastero. Lo seguí leyendo en el servicio militar. Es la novela que más veces he leído y también mi tesoro más apreciado.


Huck, el hijo de un borracho vagabundo, vive bajo la tutela de la señora Watson, una mujer de moral intachable que se ha propuesto convertir a su protegido en una persona respetable. Un día reaparece el violento padre de Huck, secuestra a su hijo y le encierra en una cabaña apartada en el bosque. El niño consigue liberarse y escenifica su propio asesinato para que ni su padre ni la bienintencionada señora Watson sigan sus huellas. Huck se refugia en una isla en medio del río Mississippi, Jackson Island, donde encuentra a Jim, un esclavo huido. Para escapar de los perseguidores de Jim, ambos inician un viaje en balsa río abajo. (Tengo una novela sin editor que trata sobre un chico asfixiado por una familia adinerada que huye acompañado de un subsahariano sin papeles y perseguido por la justicia). En realidad, resulta muy sorprendente que la novela de Twain sea un libro juvenil, ya que el mundo que conoce Huck durante su travesía en la almadía es tan brutal que no suele asociarse precisamente con una lectura de valor pedagógico. En la realidad que vive Huck la muerte es un asunto cotidiano. El cadáver de un ahogado navega río abajo; Huck encuentra a un hombre desnudo al que dispararon por la espalda; una banda de asesinos lincha a uno de sus miembros en el vapor Walter Scott, poco antes de que éste se hunda-aunque finalmente se ahogan los delincuentes junto a su víctima-, Huck contempla como su amigo Buck es muerto a tiros en una masacre; el niño es testigo de la fría y calculada muerte a balazos del inofensivo borracho Boogs y, sin que Huck logre prevenirlos, los dos rufianes, el "duque" y el "rey", son sometidos por la multitud al terrible ritual de ser cubiertos de pez y emplumados. En total se mencionan veinte muertos en la novela. 


Huck vive fuera de la sociedad. El niño no forma parte de ella porque no le son aplicables los criterios fundamentales de la civilización occidental: no tiene familia, no acude al colegio, ni, en su caso, a trabajar y no está asentado en ningún sitio. El marginado Huck observa con distanciamiento desde su balsa la sociedad a ambas orillas del río. En uno de mis episodios favoritos, se pone de manifiesto cuán hipócrita es en el fondo la decencia de las respetables clases medias: el domingo, se encuentran en la iglesia dos familias enemistadas entre sí y escuchan conmovidos un sermón sobre el amor fraternal con sus armas listas para ser usadas en cualquier momento. Al final del libro, Huck da la espalda a la civilización y se dirige al todavía inexplorado Salvaje Oeste. Huckleberry Finn se considera la primera obra realmente estadounidense, porque describe un mundo que nada tiene que ver con la cultura europea: narra la vida en el río Mississippi y en las orillas de los estados de Missouri, Arkansas y Luisiana. También su lenguaje es estadounidense: Huck narra en primera persona su travesía en almadía y para ello utiliza una forma de expresión que tenía poco en común con el inglés que se hablaba en Europa. El marginado vagabundo Huck está apartado de la comunidad y es, a la vez, su alma buena. Huck constituye la gran visión estadounidense del individuo en el que aúnan la libertad interior con la integridad moral.
En estos momentos la estoy leyendo en mi puesto de trabajo.


miércoles, 2 de abril de 2008

Punto sin retorno ( road movie)



17 de febrero de 1980 en Santa Rosa, California. Un hombre de pie, inmóvil, junto a la reventada maleta, contemplando las que fueron sus pertenencias, un hombre en el borde de una carretera, superviviente sin duda de un bandazo de su automóvil en la cuneta y que, por un golpe recibido en la cabeza o como consecuencia de una decisión detenidamente irreflexiva y, por ello, anterior a cualquier otra reflexión, se deshace de sus últimos bienes, de sus ropas, de sus recuerdos, de sus obligaciones, y lo arroja todo al montón de chatarra. Se queda sentado en cuclillas, en medio de la ardiente arena. Prende fuego a los restos. Después se pone de pie. Vuelve la espalda a la Highway 608. Se pone a caminar hacia las desiertas extensiones. El hombre ambulante, errante, de las carreteras desérticas, el vagabundo sin destino ni pasado, el amnésico desorientado de la película París, Texas y las historias de Sam Shepard; Cruzando el paraíso, Crónicas de motel y El gran sueño del paraíso; historias rotas, fragmentos autobiográficos, carreteras, coches, soledad y aventura. Personajes que van a parar a moteles miserables en los confines de la nada sin saber de dónde vienen ni adónde van. Nómadas sin nomadismo, es decir, sin el conocimiento de lo que hacen ni la justificación a posteriori de sus actos. Los que no conocen nada más que la irremediable necesidad de dejarse llevar por las rayas amarillas de las highways. Seres perdidos en la comunidad y por la comunidad. La vida es una serie de decepciones voluntarias. Sin la promesa de un engaño, renunciarían a sus propias perpetuaciones.



Si la carretera norteamericana tiene su heraldo en la persona de Jack Kerouac (o en su doble, Neal Cassidy), su cronista más desencantado es Sam Shepard. En sus obras vemos minúsculas historias sin importancia ni moraleja, arrancadas al silencio del Great American Desert y a la indiferencia de una visión pasajera desde el asiento trasero de un Plymouth del 1965, Shepard relata sin artificio las escapadas solitarias a los cuatro extremos del país, puntuadas siempre por una suerte de poesía cruda a lo largo de su recorrido con sus propios sentimientos, que consisten en paisajes melancólicos, oportunidades no aprovechadas que parecen ofrecer encuentros fortuitos, moteles, hamburgueserías y gasolineras en medio de la nada, una América que es un puro paisaje fronterizo, más allá del cual no hay adónde ir, o adónde huir. Jack Kerouac fue el primero en expresar la idea de la "libertad de la carretera" con su novela En la carretera, publicada en 1957 (de hecho, la década de los 50 fue la última en la que los coches se fabricaban pensando en un rendimiento óptimo en los viajes largos). Resulta curioso que el cine tardase tanto en apoderarse del tema; aunque unas cuantas películas de comienzo de los 60 se basaron en la experiencia del viaje por carretera como algo decisivo para las vidas de los personajes. Es cierto que la idea de utilizar un viaje o itinerario como medio de contar una historia es uno de los recursos narrativos más antiguos de la cultura occidental



Desde Cervantes hemos comprobado la necesidad de echarse al camino en busca de una identidad o, para reafirmarla. En el automóvil de la sociedad moderna viajar se trueca además en un escapar, en un violento romper límites y vínculos. El viaje no sólo descubre la precariedad del mundo, sino también la del viajero. El viaje pasa a ser entonces un camino sin retorno hacia el descubrimiento de que no hay, no puede ni debe haber retorno. El viajero, se lanza hacia adelante; en su proceder no se lleva a sí mismo, totalmente a sí mismo, sino que todas las veces aniquila su integral identidad anterior y se desprende de sí.



A mediados del siglo XX nos convertimos en seres de paso, de derivas geográficas. El mundo parece haberse convertido en una empresa general para una acción inminente que no debe requerir en su totalidad más que algunos minutos. Se asemeja a un inmenso depósito de disponibilidades inmediatamente convertibles en efectividades. Solo la autenticidad absoluta permite estimar nuestras reservas. Tocar fondo es coincidir con nuestra esencia. La facultad de recorrer kilómetros de asfalto prima la de establecer en un lugar. El valor de una persona se juzga más en función de lo que puede abandonar que de lo que posee. Es como Nashe, el héroe desdichado de La música del azar de Paul Auster, que conduce a través de los Estados Unidos sin meta ni razón hasta el agotamiento financiero, moral, físico y mental, con la mirada eternamente puesta en la carretera, hipnotizado. Al considerar cualquier pausa como la muerte, desea más que nada continuar rodando sin cesar. Con el fin de abolir la idea del viaje y del desplazamiento, procura alcanzar ese punto sin retorno que hace posible la evacuación de toda impresión de movilidad.



Mis películas favoritas de carretera son: Buscando mi destino (1966) de Dennis Hopper y Peter Fonda. Mi vida es mi vida (1970) de Bob Rafelson. Carretera asfaltada de dos direcciones (1971) de Monte Hellman. En el curso del tiempo (1976) y París,Texas (1984) ambas de Wim Wenders. Y la magnífica y poco conocida Radio On (1979) de Christ Petit. Y, de todas ellas, la que siento mayor predilección es Mi vida es mi vida, quizá porque es una de las películas que mejor expresa el desarraigo y el pesimismo propios del cine de carretera. Bobby Dupea (Jack Nicholson), distanciado de su aburguesada vida y estulta familia de Seattle, decide vivir en una caravana, aceptar los empleos más diversos y estar siempre en movimiento, aunque sin dirigirse a ningún sitio en concreto: "Viajo mucho. No tanto porque esté buscando algo en particular sino porque prefiero escapar de lo que sería peor si decidiera quedarme", dice en cierta ocasión. Una breve visita a su familia sirve únicamente para provocar un auténtico torrente de recriminaciones y para aumentar su sensación de soledad. La secuencia final de la película es puro road movie, y muestra a Bobby abandonando a su novia y a su coche en una gasolinera desierta y subiéndose a un camión, cuyo conductor (al que no llega a ver, sino sólo oír) le sugiere que se lleve la chaqueta, pues en el sitio al que van hace bastante frío. Las últimas imágenes de la película se van borrando luego poco a poco a los compases de Stand By Your Man.

La última palabra sobre el cine de carretera la tiene Wim Wenders: "Algunas veces pienso que la emoción de mis películas procede únicamente de la emoción o movimiento."