viernes, 27 de junio de 2008

2001: Una odisea del espacio (Callejón sin salida)




Stanley Kubrick parece no interesarse demasiado por los personajes como tales, considerándolos simples marionetas en el mecanismo creado por ellos mismos, pero que escapa a su control. Todos sus grandes filmes abordan de manera convincente el tema del fracaso. Las instituciones tradicionales - el hogar, la familia, el liderazgo y la confianza - no tienen nada que hacer en el universo de Kubrick. Sus pocos personajes decentes, como el de Grogam en Barry Lyndon (1975), desaparecen rápidamente para permitir que los grandes protagonistas experimenten una regresión que los convierte en semejantes a los simios de 2001. Kubrick traza paralelismos deliberados entre los monos y el gamberro Alex en La naranja mecánica (1971); en El resplandor (1980) Jack Torrance empuña un hacha en lugar de un hueso y es mostrado como un psicópata debido a la herencia de la especie. Cuando Torrance muere y queda congelado (como los astronautas de 2001) vuelve a resucitar en el pasado. La intemporalidad del mal es un concepto que parece ya intrínseco a Kubrick y a su obra. Tras destruir el mundo en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), Kubrick recurrió al espacio exterior para su 2001:una odisea del espacio (1968), y llevar allí su ingenio y su ironía. A pesar de las proezas técnicas se trata de un filme frío; sus personajes humanos resultan banales en comparación con la sofisticación y la belleza ascética de la tecnología. Sus muertes se reflejan simplemente en un ordenador que dice: "FUNCIONES VITALES TERMINADAS", mientras que la propia muerte del ordenador adquiere un carácter más humanizado.


2001 posee la elipsis más audaz de la historia del cine; se trata de un gigantesco salto en la Historia, que abarca cuatro millones de años. Un simio lanza un hueso al cielo y la cámara sigue su movimiento ascendente hasta que, inevitablemente, sucumbe a la ley de la gravedad y empieza a descender, hasta que pasa a otro plano de una nave espacial (del mismo color que el hueso), que cruza majestuosamente la pantalla a los acordes de El Danubio azul. En el filme hay tres rótulos explicativos, añadidos una vez finalizado el montaje, pero ninguna explicación separa la secuencia de los simios de la que describe el viaje del Doctor Floyd a la Luna. Es evidente que eso se debe a una consideración de carácter estético (un rótulo explicativo hubiese destruido el impacto del audaz corte), pero sugiere que las dos secuencias son idénticas, separadas por el tiempo pero no por su significado. La Historia simplemente se repite. Ambas secuencias giran en torno al descubrimiento de un monolito de piedra que parece impulsar al ser humano a avanzar por el camino de la evolución. Los simios se salvan gracias a él de la extinción y se convierten en animales carnívoros y más inteligentes. La pelea por el pozo de agua tiene su equivalente moderno en el Orbiter Hilton, cuando Floyd y unos científicos soviéticos se desafían por medio de la bebida. Los simios acarician el monolito y, millones de años después, Floyd repite la acción en la Luna. Los gruñidos y chillidos de los monos se transforman en la ininteligible jerga y los vacíos discursos de los exploradores del espacio.


Esta simetría narrativa se mantiene rigurosamente a todo lo largo de esta obra maestra, pero siempre en términos visuales. Las formas oblongas (puertas, monolitos, terminales de ordenador) y las circulares (planetas, naves espaciales) se repiten insistentemente, y siempre en aparente contraposición, preparando el momento en el que el oblongo monolito crea un círculo en forma de embrión de ser humano. Los seres físicos de la película experimentan un proceso similar; los simios tienen los rostros, como los viejos, y el joven astronauta, Browman, envejece al final hasta adquirir una perturbadora apariencia de simio, viéndose finalmente transformado por el monolito hasta un feto todavía en el seno materno. Por el contrario, el super inteligente ordenador HAL 9000 sufre una regresión a la infancia en el momento de su muerte.



He creído ver en el cine de Kubrick el callejón sin salida más perfecto y significativo del cine moderno. Ya lo dijo Chateaubriand hace más de doscientos años en sus Memorias de ultratumba

"El individuo sirve para medir la pequeñez de los más grandes acontecimientos".


                         

sábado, 21 de junio de 2008

Shakespeare & Company


¿Quién fue Sylvia Beach? ¿Qué importancia tuvo la librería Shakespeare & Company en el mundo de la cultura de la década de los 20 y 30? Sinceramente, todavía no me he despertado de su hechizo.



Todo empezó el 17 de noviembre de 1919, cuando una norteamericana de 32 años llamada Sylvia Beach abrió las puertas de una librería en el número 8 de la calle Dupuytren, en la Rive Gauche de París con la ayuda de su mentora de oficio Adrienne Monnier. Pese a lo imponente de su nombre, Shakespeare & Company era una iniciativa más bien modesta. Con un préstamo de 3.000 dólares de una tía de Nueva Jersey, Beach convirtió el local de una antigua lavandería en una librería de lengua inglesa (también biblioteca de préstamo) de una sola habitación, cuyo centro neurálgico era la chimenea de la lavandería. La mayor parte del stock del local y todo su mobiliario procedían de los puestos del mercadillo de Saint-Ouen. Las instalaciones eran modestas, pero Beach tenía grandes proyectos para su librería. Los intereses literarios de Beach se centraban en los modernistas ingleses y norteamericanos que estaban transformando el concepto de lo que era literatura: Gertrude Stein, Ezra Pound, Williams Carlos Williams y, su ídolo literario, James Joyce.


Aventurarse sin la menor experiencia a abrir una librería especializada en lengua extranjera, cuyos clientes habrían de ser una pandilla de artistas y escritores muertos de hambre, Sylvia Beach no podría haber imaginado nunca que no sólo tendría éxito en su aventura, sino que llegaría a salir en defensa de una de las grandes novelas del siglo XX; el Ulises de Joyce.

Shakespeare & Company se convirtió inmediatamente en el centro de reunión de los artistas de la Rive Gauche: ingleses, americanos, franceses y de otros países; escritores, pintores y músicos. Beach convirtió la librería en un lugar confortable y animaba a sus clientes a permanecer allí largo rato. Las paredes estaban cubiertas de anaqueles, pero la zona principal de la librería era más bien como un salón lleno de mullidos divanes. Todo el espacio libre de las paredes estaba ocupado por retratos de escritores: Walt Whitman y Edgar Allan Poe, así como los dibujos originales de William Blake. A los autores nuevos que visitaban la librería se les incitaba a colgar sus retratos en las paredes, un astuto truco de marketing con el que Beach se aseguraba que volverían otra vez. Shakespeare and Co. se convirtió en el hogar lejos del hogar que la generación perdida necesitaba y, de hecho, la librería era para muchos la única dirección postal que tenían en París y el único lugar en el que podían estar seguros de encontrar a sus amigos. Ya era oficial: Shakespeare & Company se había erigido en el centro de la escena literaria parisina, lo cual, en aquellos años, quería decir en el centro del mundo. La lista de escritores habituales durante sus veinte años de existencia produce vértigo: André Gide, Paul Valéry, Sherwood Anderson, Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, D.H.Lawrence, Gertrude Stein, Ezra Pound, Samuel Beckett y James Joyce.Shakespeare and Co. mantuvo abiertas sus puestas durante algo más de veintidós años y cerró en diciembre de 1941. Los alemanes habían ocupado París, pero Beach había decidido quedarse, como muchos parisinos, y permaneció allí custodiando la ciudad y su modo de vida.


Un día un alemán de alto rango entró en la librería y le dijo que quería comprar el Finnegans Wake de Joyce. Beach le dijo que no podía vendérselo, que era su último ejemplar, el suyo (lo cual no era cierto). El oficial amenazó con volver más tarde y confiscárselo todo. Inmediatamente, Beach se fue a ver a su casero y acordó con él ocupar el piso de tenía vacío en la cuarta planta del mismo edificio. Durante las horas siguientes, ella y Adrienne Monnier y la ayuda de algunos amigos, subieron por las escaleras todos los libros, cinco mil en total, además de las revistas, las fotografías y el mobiliario. Disimularon la entrada del apartamento secreto, repintaron el cartel de la calle, borrando el nombre y la dirección de Shakespeare & Company y observaron desde la ventana de la cuarta planta el desconcierto de la patrulla de alemanes que apareció con intención de saquear un local ya completamente vacío. El contenido de la librería permaneció oculto hasta la liberación de París, pero la librería no volvió a abrir nunca más sus puertas.


En la actualidad, en la Rive Gauche, justo enfrente de Notre Dame existe una librería que ostenta el nombre de Shakespeare and Company en homenaje a Sylvia Beach.

sábado, 14 de junio de 2008

El vino del estío



Sí, tu niñez ya
fábula de fuentes.
Jorge Guillén



Pienso que de niños todos mantenemos una relación difusa y soñada con la realidad; para el niño todo es fantástico porque es desconocido, nunca visto, nunca experimentado. El mundo se presenta ante sus ojos totalmente desprovisto de intenciones, de significados, vacío de síntesis conceptuales, de elaboraciones simbólicas, una suerte de ameba viviente e ilimitada, dentro de la que convive todo, sujeto y objeto confuso en el único flujo imparable, visionario e inconsciente, fascinante y terrorífico, del que no han emergido todavía las cimas, los confines de la conciencia. Después, la vida no es más que un largo proceso de recuerdo de la infancia. La infancia es el lugar en el que habitamos el resto de nuestras vidas.

El vino del estío (1957), y, como en la mayoría de las obras del gran Ray Bradbury, concierne en buena medida a la infancia, a la visión que tienen los niños de las cosas.



Green Town (Illinois), durante el largo y caluroso verano de 1928, se renueva en la febril imaginación del niño Douglas Spautding de modo que parece convertirse en un ámbito de viajeros del tiempo, brujas y magia, de zapatillas de tenis encantadas y "máquinas de la felicidad" de Rube Goldberg. Ésta no es una fantasía sobre lo sobrenatural en ningún sentido clásico, sino una obra sumamente imaginativa que explota un filón profundo de la moderna literatura fantástica popular norteamericana. Hay muchas extravagancias encantadoras aquí, combinadas con un obvio anhelo de un modo de vida más simple y tradicional. Pero también contiene elementos más oscuros. Douglas comprende que algún día morirá; a una anciana le roban todos los recuerdos de su juventud; y un asesino llamado el Solitario acecha en las sombras de la ciudad. Como en su obra anterior, Crónicas marcianas (1950), este libro es una colección de cuentos cortos provistos de pasajes de unión y presentados como una novela. A parte de tales relaciones importantísimas, poco es lo que ocurre. Douglas ayuda a su abuelo a seleccionar las flores de cabeza dorada que serán usadas para hacer el vino del estío ("las palabras eran un verano en la lengua"). 



Durante los meses enteros de junio, julio y agosto, el viejo embotella su vino, y cada botella es como la esencia destilada de un día de verano. Ésta es la idea que unifica el libro: una serie de días, una fila de botellas, la luz del sol atrapada ayer. El vino del estío es un libro de recuerdos, un tributo profundamente nostálgico a la propia infancia de Bradbury en el Medio Oeste. Su magia es tan delicada como un reloj de diente de león o una corola cargada de simientes: el menor roce lo deshace en mil fragmentos. En este maravilloso libro (lo he releído innumerables veces), la característica mezcla que hace el autor de poesía, sentimiento y nostalgia funciona con una brillante y enigmática eficacia. También se le puede considerar un perfecto aditivo contra la conspiración por parte del adulto que obliga al niño a enmendar sus acciones como le exige la sociedad, que niega el valor de la guía interna.



martes, 10 de junio de 2008

La aventura y otros desánimos




Podría elegir cualquier película de Michelangelo Antonioni para describir mi propia angustia y mis ruinas emocionales dejadas en el campo de batalla de mi vida cotidiana; La noche (1961) que trata, entre otras cosas, de una historia de crisis matrimonial y un escritor al que se le están agotando las ideas. El eclipse (1962) de cuya visión es la ciudad moderna, del vacío de sus habitantes, de sus deseos de huida y su código expresivo: el lugar de una cita en el que Monica Vitti espera en vano, una farola que se enciende mientras tiene lugar el eclipse que da título al filme. El desierto rojo (1964) donde de nuevo la Vitti es una mujer insatisfecha de su vida conyugal y de su esfera social y afectiva. Vive en una ciudad industrial que parece un desierto física y emocionalmente. Blow Up (1966) donde sus personajes son sólo fotografías, seres desconcertados y heridos, carente de toda sustancia. Zabriskie Point (1970), otro declive del amor y de los valores sobre un mundo destrozado por construcciones llamativas y extravagantes y por ambiciosos planes de desarrollo. En todas ellas, los personajes de Antonioni son soñadores, atrapados entre la búsqueda de la satisfacción y el inevitable declive, y algunas veces incapaces de mirarse unos a otros por el dolor que provoca el hecho de ver y ser vistos. Los espacios desiertos en Antonioni son una metáfora a la incomunicación, la imposibilidad de amar y el miedo al fracaso. En La aventura (1960) es quizá donde mejor expone esas lagunas que separan a la gente y sus relaciones entre el mundo interior y exterior.

En La aventura no pasan demasiadas cosas, al menos en el sentido tradicional de la expresión "pasar", y carece de una trama o argumento convencional; es decir, de una serie de acciones que ocurren en determinados lugares a lo largo de un plazo de tiempo dado y que conducen a algún tipo de resolución; pues el filme es más sobre los estados de ánimo de los personajes que sobre lo que realmente hacen. Toda la película se ve impregnada por la sensación de distanciamiento e indiferencia.

 
La desaparición de Anna (Lea Massari) durante unas breves vacaciones en barco con unos amigos termina por no tener importancia. Mediada la película ha sido prácticamente olvidada y, de hecho, no se le llega a encontrar nunca. Sin embargo, su desaparición actúa como catalizador y sirve para unir a su amante, Sandro (Grabriele Ferzetti), y a su amiga Claudia (Monica Vitti). Los personajes son como sonámbulos, y se desplazan letárgicamente de un sitio a otro, aburridos de sus amigos, de sí mismos y de la vida en sí. Las acciones se producen de manera casi casual, y el sexo sirve como una especie de anestesia que calma la traición, la desilusión, el hastío y la soledad. Angustiada antes las fisuras de su relación con Sandro, Anna le explica que se ha acostumbrado a sus largas ausencias a pesar de amarle.


En otro momento, le dice a Claudia: "Cuando estás sola, puedes pensar en lo que quieras. Cuando él está ahí, delante de ti, ya no hay nada más en el mundo". Sandro es incapaz de comprender los sentimientos de Anna; lo único que parece guiarles en el egoísmo, como demuestra en las últimas escenas del filme en las que, después de haber iniciado un "affair" con Claudia, hace el amor con una prostituta. La atracción que siente hacia Claudia (y la de ella hacia él) parecen inoportunas y fuera de lugar, sobre todo teniendo en cuenta que Anna puede haberse suicidado unas pocas horas antes. Giulia (Dominique Blanchear), otra amiga, se pasa el tiempo diciendo estupideces, duramente criticadas por su marido, Corrado (James Addams). Termina entregándose a un joven artista, no tanto por atracción hacia él como llevada de su deseo de herir a Corrado. La mujer del jefe de Sandro es completamente insensata, y se deja manosear por uno de los invitados del yate, sin apenas prestar atención a la mano que se introduce debajo de su camisón.
Creo que el cine de Antonioni cobra vigencia en estos tiempos de mezquino y repetido absurdo cotidiano: el absurdo continuo de los hechos de los movimientos del corazón.


jueves, 5 de junio de 2008

Casablanca (y el mundo fue otro)



Para Cris, Oriol y Marta, que leyeron este manuscrito en voz alta antes de visionar Casablanca aquella noche de lluvia y, las subsiguientes botellas de buen vino que cayeron rendidas ante nuestro entusiasmo por una película que compartimos en una velada inolvidable que perdurará en nosotros al correr del tiempo.

De repente, me atrapa la depresión, esa facultad del alma tan traicionera. Una vez más con esa vieja sensación de no saber quién rayos soy, echo mano a Casablanca (1942), de Michael Curtiz; esa película de tipos sin destino y ciudades fronterizas. Esa película en la que más se fuma y se bebe de la historia del cine. La fascinación que sigue ejerciendo Casablanca, ya convertida en un verdadero objeto de culto, se ha ido acrecentando a lo largo de las seis últimas décadas, de manera que buena parte del público la ha visto más de una vez. Las razones de la continuada popularidad de la película incluyen muy diversos niveles o tipos de nostalgia, pero eso sólo no basta para explicarla. Otras razones, quizá más importantes, deben encontrarse en la propia Casablanca, que continúa siendo una película asombrosamente contemporánea a pesar de estar ambientada en un momento histórico muy concreto. En primer lugar, está la nostalgia del público contemporáneo por "la película bien realizada"; es decir, con un guión sólido, buen ritmo, grandes interpretaciones y un nivel elevado, tanto en los aspectos técnicos (fotografía, montaje, etc.), como en los artísticos (decorados, música, etc.). Varios defensores de la teoría del cine de autor han afirmado que la calidad de Casablanca debe atribuirse a la labor del director o de los guionistas y, es cierto que todos ellos merecen las mayores alabanzas; pero, ¿qué habrían sido de la película sin el "look" y la política de la Warner? El guión es ingenioso, sofisticado y perfectamente estructurado, pero no puede considerarse en absoluto como reflejo de la "visión del mundo" de sus autores, sobre todo si tenemos en cuenta que del final se escribieron y rodaron dos versiones antes de que el estudio decidiera cuál iba a utilizar. Pero, aún en el caso de haber contado con idéntico guión y director, ¿habría sido Casablanca la misma película de haberse rodado con el reparto inicialmente previsto? Ronald Reagan, Ann Sheridan y Dennis Morgan no tienen nada que ver con Bogart, la Bergman o Henreid. Tampoco habría tenido el mismo tono de ironía y humor sin los actores fijos de la Warner: Claude Rains, Peter Lorre, Sydney Greenstreet y otros menos conocidos, como Helmut Dantine o Dan Seymour. La imagen de Bogart, la del héroe existencialista, comenzó a cobrar forma en 1941 con El último refugio y El halcón maltés, pero se vio completada en Casablanca, que se ha convertido en la película básica para el culto Bogart. Aparentemente cínico y desencantado, habiéndole dado la espalda a su anterior idealismo y romanticismo, pero en el fondo igualmente dispuesto a comprometerse con una causa noble, Bogart es el arquetipo de héroe romántico y, como tal, también un héroe de nuestro tiempo.


José Luis Garci en su magnífico Querer de cine, hay uno de los mejores ensayos que yo he leído nunca sobre este filme, titulado Desvaríos sobre Casablanca, dice: "Tras Casablanca llegaron Auschwitz, Hiroshima, la carrera espacial, la ingeniería genética, la píldora y la revolución sexual, la comunicación vía satélite, el ordenador personal, el compac disc, el sida, los primeros het-surfers que navegaron por el océano. Internet, la cibernostalgia, la obsesión por el ahorro, la violencia infantil...¿Me olvido de algo? Ah, sí, la persecución del fumador por el hombre tecnológico. Y el mundo fue otro. Casablanca es, por tanto, la barrera que divide dos formas de vivir, dos épocas."

Quizá la nostalgia ya no es como era; pero, en el caso de Casablanca, evidentemente sí, especialmente cuando volvemos a verla para revivir un pasado y, al final, nos encontramos enfrentados con nuestro presente.