jueves, 30 de octubre de 2008

Pasión por Sherlock Holmes



Para Francisco Ortiz, el alma blanca y buena de la novela negra.

¡Watson! ¡La partida continúa!
Sherlock Holmes

He redactado este post antes de que se estrene otra película de una de mis grandes adicciones: Sherlock Holmes. No es mi deseo criticar las películas, las series televisivas ni a los cómics dedicados al detective más famoso de todos los tiempos, ¡menudo trabajo tendría! y, como soy muy perezoso me quedo plácidamente en la inmortal obra literaria, que por otra parte, es lo más correcto, así evito todas esas chorradas, como lo de "elemental querido Watson" y tantas cosas inexistentes en la obra.

Sir Arthur Conan Doyle era un médico escocés que se aburría en su consulta. La cosa no marchaba especialmente bien, así que para matar el tiempo y completar sus ingresos, inventó a Sherlock Holmes. En 1887 Doyle terminó la primera historia protagonizada por el detective; Estudio en escarlata. No se la quiso publicar nadie. Pero cuatro años más tarde, cuando hizo que su detective se despeñase por las cataratas de Reichenbach, en Suiza, Holmes eran tan popular que los lectores protestaron enérgicamente y el autor tuvo que resucitar al personaje. Entre 1887 y 1927 se publicaron en total cuatro novelas y cincuenta y cuatro relatos. Desde su primera obra, reviste un interés especial en términos históricos. Por primera vez, las ciudades europeas habían crecido hasta el punto de que se hacía imposible conocer más que a un pequeño porcentaje de sus habitantes. No obstante, el Londres representado en estas historias intenta resistirse a la idea de que la ciudad es sublime y demasiado grande para que una persona pueda abordarla en su totalidad. Holmes y Watson representan el remedio burgués de Doyle para la expansión aterrorizadora y aparentemente inacabable de la civilización urbana e industrial del siglo XIX.


Sherlock Holmes es un genio de la criminología: con la vista de águila y de proceder insobornable y lógico de una máquina de pensar, resuelve cada caso por difícil que sea. Por esa razón, su colega Lestrade de Scotland Yard, siempre superado por las circunstancias, es un huésped habitual en el famoso domicilio londinense situado en Baker Streed 221b.

Holmes es un excéntrico de primera clase. Cuando no está ocupado con sus casos detectivescos, realiza en su laboratorio experimentos con malolientes sustancias químicas o toca el violín. También se dedica a escribir extraños libros sobre las ciento cuarenta formas que puede adoptar la ceniza, la de cigarros y la de cigarrillos. Holmes domina varios deportes de lucha: boxeo, esgrima y una técnica asiática llamada baritsu. En casa viste una bata, pero su indumentaria más conocida es su capa de tweed y, sobre todo, su sombrero deerstalker (gorro de cazador de ciervos). Los accesorios de Holmes son su lupa y su pipa. Pero el detective tiene un vicio. Y es tan grave que resulta comprensible que todas las películas sobre Holmes lo omitan. En efecto, el detective es cocainómano.



El método que utiliza Holmes para resolver todos sus casos se basa en una triple combinación: sabiduría, observación y puesta en practica de una sucesión de conclusiones lógicas. En primer lugar Holmes posee grandes conocimientos de todo tipo. Siempre sabe todo aquello que puede resultar útil a la hora de aclarar un misterio. En segundo lugar, Holmes defiende que nada es lo suficientemente nimio como para carecer de importancia. Hay que prestar atención a todos los detalles,por pequeños que sean, ya que pueden ser de suma importancia para la investigación. En tercer lugar, Holmes no saca conclusiones hasta que no tiene una visión exacta de la situación.


Ninguna descripción de Holmes sería completa sino se menciona a su amigo, el Dr. Watson, y, esta es la parte que más me interesa de la obra de Doyle. El lector comparte con Watson el increíble asombro que provocan las facultades de Holmes, que parecen producto de la clarividencia, pero que finalmente se revelan fruto de la más pura lógica. El dúo de investigadores integrado por un genio omnisciente (Holmes) y un lúcido asistente (Watson) se ha convertido en un modelo clásico: uno de los personajes ve y sabe todo, y por eso lo admiramos. La segunda figura ve y sabe tan poco como nosotros pero, gracias a sus preguntas, vamos descubriendo gradualmente todo lo que habíamos pasado por alto. Conocemos este reparto de papeles de innumerables novelas policíacas y de suspense. Por poner a algunos ejemplos: El nombre de la rosa, de Umberto Eco, en los personajes de William de Baskerville o Adso de Melk, entre otros.


Créase o no, las historias de Sherlock Holmes leídas hoy, en el siglo XXI, constituyen una puesta en escena especialmente gráfica de la teoría del conocimiento. No es fácil comprender qué relación hay entre la novela negra y la teoría del conocimiento, pero este esfuerzo es el precio que se paga para poder leer novelas policíacas con la conciencia tranquila. La teoría moderna del conocimiento afirma que toda percepción va acompañada de un punto ciego. En otras palabras, no existe el ver sin el no ver. Justamente este punto nos conduce a la pareja de Holmes y Watson: el genio de Holmes va seguido del ignorante Watson, que representa su constante punto ciego. No existe uno sin el otro o, expresado de otra forma, no hay conocimiento sin ceguera.

Os dejo, amigos, para volver a Baker Steet 221b y fumarme un buen cigarro junto a Holmes y Watson sin que nadie me lo prohíba, cuando todavía sabe uno un poco de sí mismo y casi nada del mundo. Y como dice Holmes: "¡La partida continúa!".


viernes, 24 de octubre de 2008

François Truffaut (miradas)



"El cine es algo que no es arte ni es vida; está entre lo uno y lo otro."
François Truffaut


Empezaste a amar el cine a los siete años y también la literatura, pero nunca fuiste un buen alumno. Quienes conocemos bien tu cine recordamos que tus películas están llenas de gente que escriben diarios, que escriben cartas, que leen. Tomen nota, señores del celuloide. En 1947 dejaste la escuela para emprender el vuelo. A los catorce años fundaste un club cinéfilo y conociste a Andre Bazin, uno de los grandes críticos de la época y, quizá, de todas las épocas y se convirtió en tu protector. Todos le debemos a Bazin su intervención en tu rebelde vida porque te ayudó a salir de la cárcel a causa de tu deserción del ejército. En 1953 publicaste tu primera crítica cinematográfica en "Les Cahiers du Cinema", donde junto a tus colaboradores defendíais apasionadamente lo que denominabais cine de autor. Fueron las primeras semillas que eclosionaron en la nouvelle vage que más adelante convulsionaría al cine francés, rompiendo con las acartonadas películas que se hacían por entonces, para mostrar personajes vivos con un estilo narrativo directo, heredero del neorrealismo italiano. Todos sabemos que en 1957 ayudaste al gran Roberto Rosellini en algunos de sus proyectos. Según nos has enseñado, mi querido Truffaut, en tu maravilloso libro El placer de la mirada, y por primera vez en la historia del cine, la pregunta: "¿cómo hacer una película?", fue reemplazada por otra más angustiosa y profunda: "¿por qué hacer una película?". Tomen nota, señores productores y directores.



En realidad, todos los miembros de la nouvelle vague procedían de una burguesía más o menos acomodada, salvo tú, que fuiste el más virulento crítico del cinema de qualité y quien, de algún modo, diste la señal de partida con tus célebres artículos sobre la tendencia del cine francés, y el único que, paradójicamente, te acomodaste más tarde a cierta convención de ese mismo cine de calidad, quizá por ello fuiste el único que consiguió el reconocimiento del cine convencional, lo que provocó la violenta distanciación con tu amigo, ay, Jean-Luc Godard a partir, sobre todo, de esa magnífica película que es La noche americana (1973). Pero este no es el motivo de mis recuerdos hacia tu cine y tu persona.



En tus tres primeros títulos reflejaste ya tu propia visión del mundo y dijiste casi todo lo que tenías que decir, revalidando así tu propia teoría de que un cineasta se expresa con mayor plenitud e intensidad en sus tres primeras películas, y luego se limita a reelaborar esos mismos temas y preocupaciones hasta el infinito. Quizá tengas razón, todo Godard ya está en su primer cortometraje; Une jeune coquette, todo Welles está ya en el primer rollo de Ciudadano Kane, todo Buñuel en Un perro andaluz, etc.

Defendiste en todo momento la inocencia y pureza de la niñez y la adolescencia, quizá, para compensar el abandono y la infelicidad que tú experimentaste durante tu infancia. La infancia son cuatrocientos golpes y vimos tu vida a través de tu álter ego Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), un niño triste, al que maltrató su historia personal. Más tarde dirías continuamente: "El hombre tiene capacidad limitada de tener amigos." Para ti nada fue pequeño en lo que concierne a la infancia: "cuando oigo a un adulto añorar su infancia, tiendo a pensar que tiene mala memoria." Dijo Ramón Eder: "Haber tenido una infancia feliz es un serio obstáculo para el resto de la vida. Solo se puede ir a peor." Pero también el niño triste y soñador, miedoso y solo, no se redime nunca.



Cuando Doinel en Los cuatrocientos golpes (1959) escapa del reformatorio en uno de los finales más bellos de la historia del cine, corre y corre, seguido por un largo travelling de la cámara durante diez minutos: finalmente llega al mar, ve que su huida ha terminado y el filme acaba en una monstruosa foto-fija de Doinel que encara ¿al espectador? ¿a la niñez perdida? ¿a su destino? Yo he querido ver que es simplemente la puesta en imágenes, sin otro símbolo que el que se le antoje al espectador, de la concepción poética de un instante.


Los verdaderos cineastas que te entusiasmaban eran precisamente aquellos que tenían un mundo que hablaban de la herida existencial del ser humano, que presentaban la ruptura del sueño de la realidad. Tus personajes están también siempre atrapados en un engranaje. "Sienten que están en falta", como tú mismo decías.



Frente a las cosas que te interesaban no podías mantenerte indiferente: ardías de pasión, esa pasión de los autodidactas y de los que han sufrido mucho en la vida, sobre todo en la infancia y en la adolescencia. Al fin y al cabo un autodidacta es una persona que se ha edificado desde la más absoluta derrota. "Por muy bien hecho que esté un filme, si no es sincero, no vale nada." Y es que todo gran cineasta lleva dentro su modo de contar cómo pasa el tiempo; como Fellini, como Bergman, etc. Sus filmes son testimonio de sus vidas. Los grandes directores, los artistas, su obra es la continuación de su persona. Hay pocos cineastas de los cuales no se puede dejar de ver una película. Eso es lo que ocurre con tu cine. Siempre hay algo que me va a explicar la película anterior, y si no la veo no comprenderé bien la siguiente.



Sé que en tu vida cotidiana, a pesar de tu fragilidad, siempre te estabas moviendo, siempre estabas apasionado por algo, siempre estabas descubriendo algo nuevo, excepto cuando dedicabas horas y horas a leer. Tomen nota, señores directores y productores. Tu bondad, rara en el cine, rara en todas partes y tu generosidad con el dinero, más rara en Francia que en ninguna parte. Una vez dijiste que nunca irías a ver una carrera, ni un partido, ni cualquier otra cosa, porque tendrías la impresión de traicionar al cine. No te gustaba estar reunido con la gente, en grupo. Te gustaba estar a solas con una persona o dos: así eras tú, porque odiabas los malentendidos tanto como las formalidades. Que detestabas las modas, todo aquello que está impuesto en las gentes por las elites. No te gustaba los elogios excesivos cuando son unánimes y escoltan toda una carrera, porque creías que podían esterilizar a un artista mucho más que la ducha de agua fría que corresponde a la realidad de la vida. "Un director de cine de hoy debe aceptar la idea de que su trabajo puede ser juzgado eventualmente por alguien que quizá no vio nunca una película de Murnau."

Otro factor compensatorio en tu universo, mi querido amigo, es la existencia del propio cine: "El cine es el rey supremo", como tu mismo afirmaste en La noche americana. Tu filosofía es la de que las películas reflejan la vida, son la propia vida y la de que viendo o haciéndolas, o incluso hablando sobre ellas, no se siente uno nunca solo. Los actores y el equipo técnico constituyeron tu verdadera familia. Nada más nacer una película ya te ponías a pensar inmediatamente en la siguiente. Igual que en la vida, o todavía mejor, pues las películas no mueren nunca. Nadie muere realmente mientras no está olvidado.



Os invito a que escuchéis Cine, cine del gran Luis Eduardo Aute extraído del álbum Cuerpo a cuerpo, que sonó obsesivamente mientras redactaba este texto.


                                      

domingo, 19 de octubre de 2008

Amarcord



"Nunca me ha sucedido nada verdadero. Todo lo inventé yo."

Federico Fellini, Fellini por Fellini


El acto creativo, en Fellini, está basado en un subjetivismo radical. Se niega la posibilidad de una normalidad o universalidad perceptiva, y en consecuencia se niega la de cualquier normativa en su expresión. La realidad, filtrada por los sentidos que la captan en el momento mismo de su aprehensión, es inmediatamente alterada por una sensibilidad subjetiva e instantánea asumida en su modificación como memoria personal. Por ello, la única posibilidad de objetividad y de sinceridad es la subjetividad absoluta: no la reconstrucción del mundo tal y como se cree que es (como si la persona fuera un espejo que refleja las imágenes sin absorberlas) sino la reinvención total de lo real para intentar sacar fuera esa visión.



Amarcord (1973) es la película en donde está todo Fellini; la provincia vivida como aislamiento, como separación , tedio, abdicación, descomposición y muerte. Sus habitantes se reúnen para hacer tonterías. Cuando están solos es la pérdida, la soledad.

Amarcord, que comienza con la Gradisca prendiéndole fuego a la "bruja del invierno", y dando paso a la primavera, y que termina con la despedida que hace un año después al grupo de adolescentes de la película. Es sobre todo un filme sobre rituales de una comunidad y los cambios de estación. En esta pauta rítmica básica, los sueños y otras fantasías desempeñan un papel tan importante como los propios recuerdos. Amarcord significa "me acuerdo" en el dialecto regional de Rimini, ciudad natal de Fellini. Amarcord es el largometraje número trece en la carrera de este gran director, rodado casi veinte años después de su primer retrato de la adolescencia en la maravillosa I Vitelloni (1953), y la distancia que separa ambas películas se debe sobre todo a que, en ese plazo de tiempo, Fellini aprendió a confiar más en la imaginación que en la observación "realista" de las cosas. Así el vuelo de le manine (vilano) que aparece en los campos todas las primaveras no es mi menos mágica ni menos corriente que la misteriosa nevada que cae sobre la ciudad y que arrebata al cine su papel de principal atracción. Y la pompa y esplendor que inevitablemente rodean las ceremonias de la Iglesia y el Estado encuentran exactamente correspondencia en los actos públicos de la película.



Inevitablemente, los ritos de la iniciación a la pubertad y el espectáculo de la política (que alcanzan su clímax con las imágenes de la rubia y ninfomaníaca Volpina y del carismático Mussolini) tienen su origen en unas mismas libidos torturadoras. Merece la pena señalar que el sector privilegiado de la visión poética de Fellini, al igual que ocurre con Tita (Bruno Zanin) es la plaza mayor local, nuevo foro público en el que las distintas personalidades y caracteres pasan y se mezclan continuamente. 



La vida privada apenas parece existir en unas comunidades dominadas por el chismorreo, los rumores y los mitos, y sin embargo, es precisamente en el reino de lo privado donde se desarrollan los sueños colectivos de la pequeña ciudad provinciana retratada por el genio de Fellini, caracterizados casi siempre por anhelos y extravagancias sexuales negados a la mayoría de los ciudadanos. En una de las escenas más conseguidas de la película vemos el mundo familiar de Titta. En su familia, las cosas no son muy alentadoras. Siempre hay una tensión permanente a punto de estallar, una crispación y frustración subyacente. Asistimos a una comedia en la cocina que es una joya neorrealista, con todos los miembros en la mesa: el tío, un zángano con el pelo sujeto por una redecilla, que ya aparecía en Roma (1972); el abuelo libidinoso y chocho, el padre antifascista, desbordado por todo, la madre amargada, el hermano menor tragón y el propio Titta. 



Unas medias colgadas de un cordel sobre la mesa hacen que en algunos planos se vea una especie de fantasmales piernas de ahorcado. La madre es una figura especialmente cuidada por Fellini y espléndidamente interpretada por Pupella Maggio: una mujer agotada y maliciosa, que se las sabe toda sobre la panda a la que tiene que cuidar, tierna y complaciente con su hermano zángano, dura con su marido pero en el fondo preocupada por él y solícita, capaz de encerrarle en casa cuando teme que se meta en líos durante el desfile fascista. 



Amarcord sigue conservando la inmediatez y el humor escatológico y sexual. Entre esos toques de humor cabe destacar momentos como el del encuentro entre Titta y Luccia, la estanquera (María Antonietta Beluzzi), que le invita a chupar sus enormes pechos, después de que él haya demostrado su vigor juvenil levantándola en vilo varias veces. Sin embargo, ese aspecto de la película es sólo la otra cara de la moneda que complementa su patetismo, reflejado por ejemplo en el personaje del tío de Titta, un loco que se sube a un árbol y se niega a bajar mientras no le lleven una mujer.



Amarcord es una película inolvidable con una de las bandas sonoras más bellas de la historia del cine compuesta por el no menos inolvidable Nino Rota, que da un tono nostálgico que va variando en función de la puesta en escena. Inquietantes son aquellas imágenes de el loco motorista que pasa a veces irrumpiendo ruidosamente en el filme, sin que se sepa quién es, de dónde viene o a dónde va, poniendo una nota de velocidad, rompiendo el ensueño que es toda la película, o esos fascistas corriendo por las calles, o esos adolescentes bailando en la niebla.


El cine de Federico Fellini sigue siendo para mi uno de los mayores monumentos de creatividad en estado puro y todo un referente de lo que el cine debe representar.



                       

martes, 14 de octubre de 2008

El hombre rebelde



"¿Qué es un hombre rebelde? Un hombre que dice no."
Albert Camus, El hombre rebelde

En lo más profundo del invierno, finalmente aprendí que dentro de mí se encuentra un invencible verano.
Albert Camus, El verano




Hoy me pregunto después de haber leído El hombre rebelde de Albert Camus: Mientras consumimos nuestra cuota de vida , ¿cuantas verdades aludimos? Entre éstas, ¿no es la de la cobardía una de las más constantes? ¿A cuantos sofismas acudimos diariamente para ocultar que somos unos cobardes? Soy consciente que nuestras sociedades viven obsesionadas por el conformismo, porque se componen de individuos que alardean de singularidad pero alinean su comportamiento con el de todos. Dice E.M.Cioran: "La teología, la moral, la historia y la experiencia de cada día nos enseñan que para alcanzar el equilibrio no hay una infinidad de secretos; no hay más que uno: someterse." Y razón no le falta al filósofo rumano, por tanto, no es extraño que los gobernantes del género humano sean tan superiores en rango a los educadores del mismo. En resumidas cuentas; no es para librar, sino para encadenar, para lo que se hace el esfuerzo de convertir, y todos pagamos caro el esplendor de nuestra servidumbre.


Mi querido amigo Joselu me dijo en un comentario, por cierto, muy inteligente, el otro día en mi post sobre Sartre, que él veía una cierta polémica entre Sartre y Camus. Precisamente, tras la lectura de El hombre rebelde, una de sus obras cumbres, recuerda las discusiones entre ambos escritores en 1952. La polémica representa entre la libertad metafísica y la revolución real.
Después de la Segunda Guerra Mundial, los franceses suspiraban por el cambio social y el activismo. El veredicto del momento fue favorable a Sartre. El hombre rebelde fue acusada de respaldar la visión de los reaccionarios de derechas. Pero, ¿es así? En el contexto cultural de nuestro tiempo, parece poner en tela de juicio los fundamentos de la ideología colectiva e introducirnos, con una percepción aguda, en las condiciones previas a "ser político". La tesis del libro puede resumirse en la frase: "Me rebelo, luego somos". No obstante, en Camus, la absoluta soledad o libertad del individuo nunca permite que la emergencia del "nosotros" sea el objetivo de la revuelta individual. Hablando metafísicamente, ya estamos dentro de una situación política antes de que llegue la revolución real. A ojos de Camus, el existencialismo de izquierdas de Sartre rechaza la libertad del individuo. Para Sartre, revuelta significaba un compromiso político para conseguir el cambio, mientras que para Camus era un estado metafísico de la vida interior del individuo. Camus se apartó del activismo sartriano, que promueve la solidaridad.


¿Cómo leemos hoy El hombre rebelde? La manera en que lo leamos señalará la situación política en que vivimos. De nada nos servirá las financiaciones económicas caídas del cielo, ni nos ayudará a salir del agujero en donde nos hayamos sumergidos. No servirá de nada el dinero que volverá a generar la codicia, la primera responsable de todos los males, sin una nueva conciencia moral.

Tanto Sartre como Camus son un buen aditivo para replantearnos nuestra situación en un mundo laberíntico lleno de dolorosos errores. De todas maneras, tanto el uno como el otro refuerza mi creencia de que toda negación significa una búsqueda.

jueves, 9 de octubre de 2008

La náusea



Jean-Paul Sartre es para mí el primer gran pensador del siglo XX, y el último pensador metafísico. Descubrió por primera vez la fascinación de las palabras, antes de pasar al enigma de los significados. En realidad puso de moda todo lo que tocaba. Era un gran generador de ideas. Tras él vinieron toda una legión de estructuralistas, constructores y fragmentaristas. Quizá tuvo conciencia de ser el último gran filósofo europeo. En sus últimas obras ya se aprecia ese asistimiento diario de la muerte de la filosofía, hoy ya reducida a un ensayismo ocasional y a una proliferación de escuelas con más nombres que teorías válidas. Sartre no dejó nunca de cuestionarse, una y otra vez; sin negar lo que él llamaba sus "intereses ideológicos", no quería verse afectado por ellos, razón por la que a menudo escogió pensar contra sí mismo. "La única manera de aprender es impugnar. Ya sólo me interesa escribir contra mí mismo." Sartre, hoy, está sometido al silencio de los archivos, almacenado en una tienda de antigüedades sólo visitada por la carcoma de los eruditos, cuando sin duda alguna, desde los años treinta hasta finales del siglo XX, fue el escritor más importante del mundo.

Este año he vuelto a repasar su obra porque me siento huérfano en esta sociedad estúpida, suicida, frívola, capitalista, armamentista, autosuficiente, amanerada y aderezada de soledad, sí, es el siglo del hombre unidimensional y sin atributos.


La náusea fue la primera novela de Sartre en donde ya contenía todos sus principales intereses, a excepción de los políticos. Es su novela más densa desde el punto de vista filosófico. Trata de la libertad y el destino trágico, el carácter de la burguesía, la fenomenología de la percepción, la naturaleza del pensamiento, de la memoria, del arte. Estos temas surgen como consecuencia de cierto descubrimiento, de interés metafísico, que realiza el protagonista. Antoine Roquetin descubre, en términos propios de la jerga filosófica, que el mundo es contingente y que estamos relacionados con él de forma discursiva y no intuitiva. Roquetin, un investigador de treinta años se instala en el puente francés de Bouville (un Le Haure apenas disimulado), después de varios años de viajar. No obstante, esta nueva situación produce una serie de efectos cada vez más extraños. Cuando Roquetin se dedica a quehaceres cotidianos normales, su percepción del mundo y del lugar en que vive se altera radicalmente. Llega a percibir la solidez racional de la existencia como un simple y frágil barniz. Experimenta la "náusea" de la realidad, una "enfermedad dulzona", un vértigo a nivel del suelo. Se siente fascinado por la indiferencia de los objetos inanimados, pero es consciente de que cada situación en la que se encuentra lleva el sello irrevocable de su ser. Descubre que no puede escapar de su presencia abrumadora.


Se trata de su examen, controlado con delicadeza, de la libertad, la responsabilidad, la conciencia y el tiempo. Influida por la filosofía de Edmund Husserl y los estilos literarios de Dostoievski y Kafka. La náusea es la novela que anunció al mundo el existencialismo, un sistema de ideas que llegaría a ser uno de los desarrollos más significativos del pensamiento del siglo XX. La idea de que "el pensamiento precede a la esencia" aparece por primera vez aquí, varios años antes de que el gran filósofo formalizara sus ideas en El ser y la nada (1943), y antes de que los horrores de la Segunda Guerra Mundial hubieran intensificado su impacto.

domingo, 5 de octubre de 2008

La dama de Shanghai




Con La dama de Shanghai (1947), Orson Welles entró en el género por conocidas necesidades económicas, con un espíritu que puede calificarse de alerta. ¿Cuánto le debe el cine negro a Welles? Mr. Arkadin (1955) y Sed de mal (1957). Welles se sentía fascinado por el género que había producido ya tan considerable número de obras y con el deseo de hacerlo avanzar tras la literatura de los autores de The Black Mask. Había descubierto no sólo sus raíces sociológicas, sino los elementos de fabulación, a veces místicos, en ocasiones trágicos, que subyacían bajo aquel material melodramático. Resulta curioso que Welles representa aquí el personaje de un inocente enfrentado con la perversión. ¿Pero es tan inocente como parece? Sabido es que Welles ha representado mejor que nadie a los personajes fáusticos que tanto le obsesionaban, los que le resultaban tan atrayentes, a pesar de su desacuerdo con su ideología y su moral. 


Algunos de los equívocos que La dama de Shanghai ha provocado en su aceptación crítica se basan precisamente en su interpretación del irlandés errante Michael O' Hara. En primer lugar, no da el tipo, parece perdido en su encarnación, tanto física como interpretativa, del ingenuo y joven marino idealista, luchador en la versión original a favor de la República española que sirve como contrafigura al mundo rapaz de estos capitalistas enzarzados en sus luchas intestinas. Y su torpeza, su falta de inteligencia, su capacidad para comprender su situación en el grupo, quedan en evidencia por la fuerza de su presencia, su capacidad histriónica. Por otra parte, ¿O' Hara sólo entra en la aventura por seducción de la mujer, o por un más profundo interés de conocer una clase social de la que sacar provecho? En este filme Welles intenta hacer una fabulación de carácter paródico de las clases sociales, un análisis de la plutocracia y de la corrupción del poder, tema tan suyo. Pero lo hace desde fuera, siguiendo ideas brechtianas. Para ello imagina un personaje incontaminado, romántico, que introduce en un baluarte de las clases poderosas. Ello determina parte de la estructura del filme, pero también el estilo y la forma de la puesta en escena, y especialmente la interpretación, fría y distanciadora, que a veces nos choca, con esos planos que rompen la fluencia de fascinación de muchos de los planos, que parecen auténticos efectos V tomados por Brecht del teatro oriental. Nunca el espectador está prendido por la historia. Al espectador se le propone una distancia de observación que se corresponde con la del personaje que se ve envuelto en la historia. Por ejemplo, las relaciones amorosas aparecen siempre en segundo plano, mediante elipsis. Nunca sabemos lo que siente Elsa Bannister (Rita Hayworth), aunque es la única que asegura estar enamorada.


Este magnífico filme merecería todo un largo ensayo, pero no es posible. El esplendor de algunas secuencias muy visuales- la noche de la excursión, Acapulco, el acuario, el juicio y el parque de atracciones- ha provocado también algún malentendido sobre esta película, que significa un avance en el quehacer estilístico de Welles, una ruptura importante en la técnica de representación de su obra. La utilización del espacio se rompe aquí, el juego interpretativo se hace más rico, la planificación más analítica, mezclando los planos- secuencia con los primeros planos, todo ello determinará su obra futura.


Esta película ha sido considerada a lo largo de la filmografía de Welles casi exclusivamente por sus logros formales, por una serie de escenas y secuencias exóticas de gran calibre imaginativo. Pero vista hoy, con el desarrollo de lo obra completa de su autor, resulta ser una obra absolutamente personal, casi como un cuaderno de notas, y muy anticipadora de lo que sería la nouvelle vage. Y ello a pesar de las mutilaciones sufridas, que según Welles alcanzan más del veinte por ciento, y el hecho de que no acabara siendo responsable del montaje definitivo y de la sonorización.

La dama de Shanghai es quizá la primera película que intenta una nueva estética que no se base en la idea del cine clásico de un espectador objetivo, en su omnipresencia, en la suprema neutralidad del narrador, para alcanzar un cine más libre, en el que objetividad y subjetividad se aliene y se entremezclen para captar el carácter verdadero poético del cine. Por ello influyó tanto, después de Ciudadano Kane (1941), en la generación de cineastas que se inicia a finales de los años cincuenta.