domingo, 30 de noviembre de 2008

De vuelta con Juan Marsé



El gran novelista Juan Marsé se definió en una entrevista de esta manera: "Ceñudo, maldiciente,tiene la pupila desarmada y descreída, escéptico los hombros, la nariz garbancera y un relámpago negro en el corazón de la memoria."A Marsé acaban de concederle el Premio Cervantes, pero nunca le cedieron una de esas sillas carcomidas de la Real Academia, como tampoco se la cedieron a Javier Marías, Soledad Puértolas, Manuel Vicent, Josefina Aldecoa, Roberto Bolaño, Adelaida García Morales,etc. Esas sillas que crujen de cansancio y aburrimiento nacional y tan culeadas por Arturo Pérez-Reverte, Muñoz Molina, etc. Ya sabemos, o deberíamos saber que la barbarie literaria española es ingente y aburrida. Pero todavía nos quedan escritores como Marsé que han decidido sentarse en sus sillones a ver venir todas las devastaciones, casi complacidos en tan populoso y atroz espectáculo. Su reticencia con el cine en bien conocida debida a las malas versiones cinematográficas de sus novelas. Es muy recomendable la lectura del guión que realizó Victor Erice de la novela de Marsé; El embrujo de Shanghai (1993), publicado por Plaza y Janés (2001) Es uno de los mejores guiones que he leído nunca y que no pudo llevarse a cabo, ay, Erice; uno de nuestros mejores realizadores, pero los productores de pacotilla todavía no se han enterado. Después vino el oscarizado Fernando Trueba y los productores de pacotilla se rindieron ante él con un guión y después una película que ni os cuento.

El mundo en que vivimos ni siquiera es ya el mundo, porque se ha quedado sin voluntad y sin representación. Se cultiva el sentimentalismo colectivo, fácil y ambiguo del gentío. No sé, a mí me sigue gustando esos escritores en progresión que caminan siempre hacia mayores libertinajes de pensamiento y estilo, dejando atrás el compromiso burgués de lo que quiere el gran público, que es público porque ni siquiera sabe lo que quiere. La soledad, el desconcierto y el vacío del intelectual contemporáneo ha perdido también el instinto moral. El fantasma de la novedad y la superstición del consumo están borrando a muchos clásicos vivos. ¿Quién lee hoy a Miguel Delibes? ¿Quién se pregunta hoy por su estado de salud? Así es como una literatura se empobrece y nadie vuelve la cara a los maestros recién enterrados en vida, que todavía tienen mucho que decir. El mercado del libro está saturadísimo. No es más que otra manifestación de la locura del consumo. La gente compra lo que sea.


Como estoy cansado de tanta novedad efímera he vuelto a releer Últimas tardes con Teresa. El protagonista de esta magnífica novela es el descuidero de motos Manolo Reyes, un vecino del Carmelo, el novelesco barrio barcelonés de Marsé. La prosa satírica y muy plástica del autor, que teje escenas y personajes visualizables, diseña un juego de dobles personalidades, de engaños y autoengaños con las que acierta a desenmascarar la inconsciencia ideológica de unos universitarios librescamente comprometidos, y las limitaciones del ascenso social, y hasta de redención, del lumpen.

Manolo, alias "el pijoaparte", con el falso nombre de Ricardo de Salvarrosa, seduce en una fiesta de sociedad a quien cree una burguesita. El amanecer nos descubre que Manolo, engañado, ha yacido con la criada. La idea de robar en la finca mantiene la relación hasta que aparece la hija de la casa, Teresa, joven universitaria, deseosa, como sus compañeros de universidad, de mezclarse con "proletarios" para superar su condición burguesa y entender la imprescindible "conciencia de clase". El mundo de la conspiración estudiantil, la relación con Manolo-que ahora se hace pasar por un obrero militante-, el respeto del "pijoaparte" por la virginidad de Teresa, y el cruce de ficciones y autoengaños (Teresa conoce la vida de los chabolistas... sin dejar su villa; Manolo, la de los chalets altoburgueses, sin poder alcanzarlos), impone su realidad. Marsé culminó así lo que Vargas Llosa llamó con toda exactitud "una explosión sarcástica en la novela española."



He vuelto a leer Si te dicen que caí un texto fragmentado y experimental que trata de revivir la construcción de unos peculiares valores sociales en la Barcelona inmediatamente posterior a la Guerra Civil, hacia 1942. El título evoca esos años del primer franquismo al constituir un eco del himno de Falange. Marsé trata de enfocar la cuestión social de forma objetiva y mediante la experimentación estructural: el argumento de la obra está despedazado y ha de ser reconstruido por el lector. O sea, que el argumento constituye un componente decisivo del estilo de la obra. Si te dicen que caí es una novela clave en el proceso de renovación y reinvención del realismo que la novela española llevó a cabo a mediados de la década de los 70. Dentro del libro hay diferentes narradores y líneas argumentales que desencadenan un proceso muy cervantino de ficción dentro de la ficción. Marsé va aclarando progresivamente las distintas realidades que entreteje en el relato. El lector se encuentra fundamentalmente con los relatos juveniles de Java y Sarnita, que narran aventuras, a las que se llama aventis en la novela. El otro grueso de los relatos corre a cargo de varios guerrilleros del maquis. Lo más importante son Marcos, narrador en primera persona, y Palau. También aparecen en Si te dicen que caí el mundo de las perversiones y las fantasías sexuales tan del gusto de Marsé. El cruce complejo de voces y de historias se convierte en un significado fundamental de esta obra que pretende presentar la implantación social de la ideología franquista bajo el signo de la confusión.

Y hablando de confusión; siempre he creído que la cultura es un valor universal sólo en la medida en que entendemos el universo como un valor cultural. No sé, a lo mejor es que ya no estamos y no lo sabemos. Ya digo; la abundancia, primero deslumbra, luego satura. Hay que leer a Juan Marsé.



miércoles, 26 de noviembre de 2008

Viaje al vacío



"Nuestro viajar no es otra cosa que el seguimiento de un gran circulo."
H.D.Thoreau, Walden



En un momento concreto de la película, Travis (Harry Dean Stanton) se encuentra con la desesperada actitud de un individuo que, desde el puente de una autopista, pronuncia un largo y casi vehemente discurso, en el que señala que los hombres se hallan "navegando hacia el vacío". Tal vez en esta idea precisa, en esta desesperanzada impresión de viaje a la nada, es donde puede retomarse el principio argumental de la historia de Travis; es decir, entender la razón que ha justificado sus cuatro años de ausencia, y la que determina el comienzo de un nuevo período de reconocimiento tanto de sí mismo como de los suyos. Travis, por tanto, ya ha viajado al vacío, durante un largo tiempo que apenas si recuerda, como si hubiera permanecido hundido en un abismo en el que nada retiene de él la memoria. Pero en el instante en que la película inicia su apasionante relato, Travis comienza a despertar de ese sueño en blanco, a renacer sin recuerdos y sin palabras, y a emprender un nuevo camino, esta vez intentando reconstruir su propio pasado, quizá hasta el momento justo en que su "viaje a la nada" le hizo abandonar cuanto conocía y cuanto amaba. De este modo, surge Travis del desierto o, lo que es igual, del más absoluto vacío y, como un ser recién nacido, lo hace sin poder hablar y únicamente guiado por impulsos instintivos.


A partir de aquí todo será como un proceso de aprendizaje o, más bien de reaprendizaje de cosas y hechos que permanecían ocultos en su pasado; es decir, un progresivo reencuentro consigo mismo, que habrá de ser posible gracias a la impresión recibida por sucesivas imágenes, que ejercen sobre él su poder de memoria visual. Así, la primera sensación de sí mismo la recibe Travis al contemplarse en el espejo; de igual modo que asume su consciencia vital a través de una fotografía de ese desértico y desolado lugar de Texas llamado París, donde, según cree el propio Travis, fue seguramente engendrado por sus padres. Luego, la proyección de una película de Super-8, en casa de su hermano Walt, le devuelve la memoria perdida de su hijo Hunter y de su esposa Jane (Nastassia Kinski), tal vez en uno de los momentos más especialmente dichosos de su vida; y las viejas fotos de un álbum le transportan en el tiempo al recuerdo de sus padres y de su propia juventud. Finalmente, el reencuentro con Jane se produce sólo a Través del cristal, apenas transparente por uno de sus lados, que comunica con una de las muchas cabinas que forman esa especie de extraño prostíbulo; tal vez porque, como sucede con la película de Super-8, son las imágenes las únicas que logran conservar los mejores sentimientos de amor y felicidad.


La película de Wenders, así resulta ser un largo itinerario a través de la imagen y el tiempo. Y es por ello que permite que todo transcurra pausadamente, sin prisas, minuto a minuto, hora a hora, borrando ese lapsus irreconocible de tiempo. Sólo así París, Texas (1984) logra convertirse en un filme cíclico, en una historia que nace después de transcurridos esos cuatro años, y muere cuando Travis consigue dar vida al instante inmediatamente anterior al inicio de su periplo al vacío; en esta ocasión, sin embargo, construyendo el lógico final con el que debió concluir su pasada historia: su marcha, una vez que se produce la inseparable convivencia de Jane y Hunter. En ese momento y sólo en ese momento aquellos cuatro años dejan ya de existir.


Sam Shepard


Hasta entonces el libro de Sam Shepard, Crónicas de motel y el talento cinematográfico de Wim Wenders dan vida a un filme excepcional, en que todo cabe: la memoria perdida, el amor imposible, el apasionado deseo de reconstruir el pasado, como única forma de entender libremente el futuro, el poder indescifrable que las imágenes son capaces de contener, aplicando esa irrenunciable misión suya de conservar eternamente en si mismas lo irreparable del tiempo; en definitiva, cabe en París, Texas la hermosa y fascinante conciencia del cine.



                                     

jueves, 20 de noviembre de 2008

Relámpago de fuego


 "También la felicidad es inevitable."
Albert Camus

Hace más de dos mil años que Aristóteles nos advirtió que ninguno debería de hablar de felicidad hasta en el último día de su vida, cuando se puede hacer balance. Mil y pico de años después, Voltaire nos dijo que buscamos la felicidad, pero sin saber dónde, como los borrachos buscan su casa sabiendo que tienen una. Doscientos y pico de años después fue George Orwell quien nos dijo que los seres humanos solo pueden ser felices si aceptan que el objeto de la vida no es la felicidad. Y poco tiempo después dijo Groucho Marx: "Hijo mío, la felicidad está hecha de pequeñas cosas: un pequeño yate, una pequeña mansión, una pequeña fortuna."




No hay nada peor que esa gente que siempre está contenta en cualquier circunstancia; gente que parece haberse pintado una mueca radiante en la cara, como si cumpliera una condena perpetua de alegría. Somos las primeras sociedades de la historia que han hecho a la gente infeliz por no ser feliz. Uno de los espectáculos más obscenos de la vida contemporánea es ver a esas personas felices que están de acuerdo consigo mismas, triunfantes en su fracaso, o fracasando, sin saberlo, en su triunfo. Sé bien qué significa retirarse a los templados clichés de lo colectivo, parapetarse tras las corazas que nos defienden de las inevitables sacudidas de la vida cotidiana. Esta crisis es el crisol donde se quema lo que es esencial, y nos revela el centro neurálgico del ser.  Se ha promovido la sociedad de la felicidad absoluta en fabricar una cultura del miedo, una sociedad que se escuda tras las falsas apariencias y el pensamiento positivo, una felicidad de cuyo punto determinado es la inconsciencia. La felicidad es el silencio del dolor, pero el alma se cansa de todo lo uniforme, incluso de la felicidad perfecta. Según cifras de la OMS, cada día se suicidan 3.000 personas en el mundo occidental, lo que viene a ser una cada treinta segundos. El otro día vi El placer (1952) de Max Ophuls, y decía uno de sus protagonistas al final de la película: "Amigo mío, la felicidad no es alegre."
 



Basta que un amigo o un familiar te vean triste para que salten a la defensiva lanzándote, como un chorro de agua fría, innumerables consejos que ni ellos mismos creen. Hoy cualquier síntoma de sensibilidad se le denomina depresión. Ya nadie menciona la palabra tristeza o melancolía, que nada tiene que ver con la depresión. La melancolía es tristeza que ha adquirido luminosidad. En el antiguo budismo no desear nada era el estado más elevado del ser, hoy es un síntoma de depresión que se arregla con ansiolíticos. Desear solo la felicidad en un mundo indudablemente trágico es dejar de ser auténtico, apostar por abstracciones irreales que prescinden de la realidad concreta. La mayoría de la gente se oculta detrás de una sonrisa porque teme enfrentarse a la complejidad del mundo, a su vaguedad, a su terrible belleza. Si se quedan a salvo, tras su sonrisa pintada, no tendrán que hacer frente a las inseguridades que conlleva habitar en la posibilidad, a esos momentos de inquietud en las que uno se convierte casi en cualquier cosa. En realidad, solo se puede experimentar la belleza cuando tenemos el melancólico presentimiento de que todas las cosas del mundo acaban. Es la fugacidad de un objeto la que confiere belleza, y esa fugacidad se manifiesta en sus grietas y fisuras, que son manifestaciones de decrepitud. Caminar pensando en la muerte, por ejemplo, es abrir el corazón a relámpagos de fuego que no tienen igual. Porque solo experimentando nuestras extraordinarias limitaciones somos conscientes de nuestras grandes posibilidades. La excitación de no llegar a conocer nada del todo consiste en que permanentemente se puede imaginar sublimidades más allá de la razón.




Hace mucho tiempo que me di cuenta de que el temperamento melancólico no tenía por qué ser anatema. Comprendí que la tristeza podía considerarse una virtud. Advertí que la melancolía no es ni mucho menos una enfermedad. Resulta esencial para la salud mental del pensador, en un indicio de gracia intelectual. Sin melancólicos, viviríamos en un mundo en el que, sencillamente, todos aceptarían el orden preestablecido, en el que, sencillamente, todos estarían satisfechos con los que les hayan tocado en suerte. Y eso supondría una distopía de sonrisas plácidas y ubicuas. La seguridad y alegría en que viven los seres humanos no tienen su fundamento en la fuerza del espíritu, sino que se explica fácilmente como una beatitud irreflexiva.

En fin, que sigo estando del lado de la anónima y melancólica persona que tal vez no conoció el amor, o quizá, lo conoció en su profundidad y se pierde en los meandros de las calles y de la tarde, desapareciendo en la sombra como un día que se acaba. A los que deambulan hacia la medianoche y son conscientes de que vendrá el amanecer, con las alarmas del día sonriente. Ahora, solo nos queda a nosotros evaluar cuál es la derrota y quiénes son los derrotados. Dijo una vez el poeta surrealista Louis Aragon: "Quien habla de felicidad suele tener los ojos tristes."



jueves, 13 de noviembre de 2008

El silencio en la mirada



"En un principio se planteó si la voz no nos quita más elementos de expresión de los que nos proporciona."
René Clair

Siempre me quedo aturdido cada vez que salgo de un cine. Los efectos de sonido (ruido), la verborrea de sus intérpretes, los diálogos mal escritos y convencionales, y más ruido. Dijo Mark Twain: "El ruido no prueba nada. Una gallina que acaba de poner un huevo cacarea como si hubiese puesto un asteroide." ¿Qué ha pasado con el arte cinematográfico? El cine sonoro ha tendido a ignorar la imagen en beneficio de la charlatanería. En la mayoría de los filmes actuales se parlotea demasiado, mientras que el ojo raramente tiene ocasión de detenerse en un plano. Se diría que los cineastas han olvidado que el cine es, ante todo, un arte visual, que se dirige primordialmente al ojo, y que la imagen penetra con mucha más facilidad que la palabra en la conciencia del espectador.




Vivimos en un mundo en donde el lenguaje se ha empobrecido de una manera alarmante. Incluso el lenguaje estándar es cada vez más pobre y predecible. Estamos sofocados por las palabras sin sentido. Hace mucho tiempo que tenía la certeza que si la gente sólo hablara cuando tuviera algo que decir, el ser humano perdería muy pronto el uso del lenguaje. Ahora se puede decir que lo estamos perdiendo, precisamente por todo lo contrario; por machacar esa charlatanería hasta la saciedad cuando no se tiene nada que decir. Dice un proverbio árabe que quien no comprende una mirada tampoco comprende una larga explicación. Y si hay que explicarlo todo, el ser humano jamás cambiará nada.



Por todos estos motivos me sigue interesando el cine realizado por los grandes cineastas del período mudo y por los que supieron incorporarse de una manera magistral al sonoro, y pongo por ejemplo, a Fritz Lang, que supo coordinar muy bien las imágenes que ya hablaban de por sí, y de sus acertados diálogos. También he querido ver en la verborrea de Groucho Marx una inteligente propuesta del callejón sin salida que conduce las palabras sin sentido y del imposibilidad de comunicación en un mundo de locos, para después gozar de las imágenes disparatadas e inolvidables de estos hermanos geniales. ¿Acaso no están hoy obsoletos los chistes de un Bob Hope o las estupideces más contemporáneas de un Jim Carrey? ¿Acaso no nos quedará para siempre grabadas en nuestras retinas las espectaculares imágenes de El maquinista de la general (1927) del gran Buster Keaton?



El otro día, sin más, me puse a ver Tiempos modernos (1936) de Charles Chaplin, cansado de tanto ruido y tanta furia. Chaplin es un maestro en el arte de utilizar los medios del cine mudo, que son aún más adecuados para lo cómico. Las escenas más conseguidas de la película muestran que busca sus ideas en la vida. Sabido es que cualquier escena de la vida, incluso la más seria, se torna cómica cuando se le quita el sonido. Hagan ustedes la prueba. Pónganse algodón en los oídos y contemplen la vida y las gentes.


Chaplin consideraba el cine sonoro como la ruina de "el arte más antiguo del mundo, el arte de la pantomima". Según él, las películas habladas aniquilaban "la gran belleza del silencio".Tiempos modernos está concebida como una película muda. Con la única excepción de la voz del propio Chaplin, al que se oyó por primera vez en la pantalla cantando una canción sin pies ni cabeza. Las únicas voces del filme son las que surgen de pantallas de televisión o altavoces. Tiempos modernos fue, asimismo la última aparición de Charlot, el famoso vagabundo.



La película no fue muy bien recibida por los críticos de la época. Se acusó a Chaplin de intentar ser algo más que un clow, y de intentar convertirse en algo así como un filósofo popular. Al mismo tiempo, se le reprochaba que se había quedado anticuado al no aceptar el sonido; después de todo, aquella era la era de actores cómicos como Los hermanos Marx, Mae West y W. C.Fields. Los críticos dijeron que, en lo que se refería a técnica cinematográfica, había aprendido muy poco desde 1914. También fue inevitable que se le atribuyesen implicaciones políticas. Pero el arte de Chaplin ha sobrevivido a todas estas verborreas. Tiempos modernos parece más fresca y original hoy en día que en el momento de su estreno. La principal cualidad de la cinta (una característica de la mejor obra de Chaplin), no es tanto su modernidad como su intemporalidad. El universo de Chaplin no corresponde a ninguna era concreta, sino que parece pertenecer a cualquier momento (les recomiendo que la vean ahora, en estos tiempos tan confusos y de crisis de conciencia moral). Todo lo que en ella se cuenta, trabajo en cadena, huelgas, disturbios, drogas, manifestaciones, contaminación urbana, la inhumana rigidez de las burocratizadas instituciones sociales, etc., tiene que ver con la realidad de hoy.



Pero donde el genio de Chaplin se revela en todo su esplendor es en la escena en la que queriendo mostrarse amable, recoge la bandera roja que se acaba de caer de un camión y empieza a correr detrás de él sin darse cuenta de que a sus espaldas se va formando una gigantesca manifestación. Resulta imposible decir si la escena es cómica o trágica. En cualquier caso, sigue siendo una de las grandes representaciones simbólicas del ser humano como víctima de su destino. Y ya digo, sin necesidad de discursos políticos. Sin decir una sola palabra.

Sigo pensando que si hubiera un poco de silencio, podríamos entender algo.

GROUCHO.- ¿Oyó usted?
CHICO .- No. Aún no he oído nada. ¿Ha dicho algo?
GROUCHO.- Nada que valga la pena oírse.
CHICO .- Tal vez por eso no oí nada.
GROUCHO.- Por eso no he dicho nada.

Una noche en la ópera



jueves, 6 de noviembre de 2008

Cuando la escritura regresa del infierno


-¿El mundo tiene remedio?

-El mundo está vivo y nada vivo tiene remedio y ésa es nuestra suerte.

 Roberto Bolaño, en una entrevista


Estoy a punto de coger un tren que me llevará a Blanes, una ciudad que según Enrique Vila-Matas un día será reconocida en todo el mundo porque en ella vivió el escritor chileno Roberto Bolaño, y porque acaba de inaugurarse en la Biblioteca Comarcal de la ciudad una sala dedicada a Roberto. Me voy ligero de equipaje e impregnado de su literatura y de su espíritu combativo. Bolaño me enseñó muchas cosas y descubrí que teníamos muchos puntos en común. Una vez le preguntaron: "¿Dónde desea vivir?", y respondió: "En Andalucía, sin escribir ni hacer nada, pasarme el día en los bares y conversando", ay, por aquel entonces ya me estaba leyendo el pensamiento. Su obra está repleta de apátridas y desarraigados, en cierta manera como era él, como yo quisiera ser. Todo país, de alguna forma deja de existir alguna vez. Se diluyen y regresan con restos entrañables y dispersos que de pronto aparecen en los bolsillos. Siempre he tenido el sentimiento de que la poesía es también ese difícil descubrimiento de las pequeñas cosas que llevamos en los bolsillos. Fue un crítico de tiempo completo, rehusaba quejarse de su situación como escritor cuando nadie le leía. Tuvo una clara estrategia de solitario que imponía su ley, repudiaba la convención, descreía de la gloria y sus poderes, como también lo creyó E. M. Cioran, el otro apátrida por excelencia: "El error más grave que puede cometer un escritor es el de proclamar que no lo aprecian en su justo valor. Tenemos el derecho a quejarnos como hombres, pero no como escritores."




Como casi todas las obras de Bolaño, Los detectives salvajes es un magma febril de historias que se retroalimentan y enseñan qué es jugarse la vida por la literatura. La primera de esas historias es la de la educación sentimental, poética, sexual, de Juan García Madero, que se inicia cuando conoce en México D. F. a Arturo Belano, a Ulises Lima y al grupo de los "realvisceralistas", escritores fascinados por la figura de Cesárea Tinajero, vieja poeta desaparecida tiempo atrás. Para liberar a Lupe, otra amiga, de la tiranía de su proxeneta, huyen hacia el norte. En el viaje encuentran a la Tinajero. Fatalmente, en ese mismo instante, el chulo los alcanza. Hay tiros; mueren el chulo y su cómplice pero también Cesárea, García Madero y Lupe vuelven al D. F.; Belano y Lima se ocupan de los cadáveres y desaparecen. Todo sucede entre 1975 y 1976 y lo leemos en el diario de García Madero, distribuido en dos partes, interrumpidas por una extensísima sección central constituida por declaraciones-a un interlocutor casi siempre fantasmal-de personajes que dan pistas del derrotero de Belano y Lima entre 1976 y 1996 y, ocasionalmente, de la historia de Cesárea. Esa sección central difumina la historia primera (puro marco) y devuelve la imagen múltiple y polimorfa de dos espectros errantes (Belano y Lima), a través de un prisma monumental de voces y acentos, que, más allá de residuos autobiográficos o à clef, finalmente, revela el verdadero objeto de este relato: el salvaje placer de la lectura como pesquisa.




Este salvaje placer se desencadena en su monumental 2666. Si fuera una fecha, el título parecería prever una lectura irremisiblemente póstuma. También la escritura regresa del infierno: la novela que Bolaño escribió antes de morir abre la semilla del mal con una cita de Baudelaire: "Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento." Sus cinco partes transfiguran esa semilla en la elusiva sombra del escritor Benno Von Archimboldi. En la primera parte, cuatro críticos literarios lo buscan en sus textos mientras enredan sus vidas, para al fin intuirlo por las calles de Santa Teresa, disfraz de la mexicana Ciudad Juárez. En la segunda, esa misma ciudad es la clausura donde el filósofo Amalfitano enseña, lee, recuerda a la esposa que lo dejó y piensa cómo sacar de allí a Rosa, su hija adolescente. En la tercera, el periodista deportivo llamado Fate llega a Santa Teresa para retransmitir un combate de boxeo, pero termina involucrándose en la investigación de los crímenes contra mujeres que allí está ocurriendo. Es el hilo que lleva a la cuarta parte, la de los crímenes, el verdadero pozo negro de la novela: la despiadada y extenuante sucesión de fichas sobre esos asesinatos, y su inútil investigación. Solo al final de la última parte reaparece Archimboldi, seudónimo de un escritor alemán que parece haber atravesado la historia negra del siglo XX solo para llegar a Santa Teresa. 2666 es un reto inasequible para el lector apresurado. Bolaño demostró que podía escribir como nadie o como quien quisiera, combinar la reflexión más abstracta con la más arrebatadora acción y signarlo todo con una rubrica siniestra e inconfundible


Sí, estoy a punto de coger un tren y como dijo una vez Roberto: "Para viajar de verdad los viajeros no deben tener nada que perder." Ay, yo que siempre tengo la sensación de estar apeado en una estación equivocada, de ser el hombre equivocado en un lugar erróneo.