SATCHMO Y FRANKI (imágenes)

Dijo Rilke que la música es el otro lado del aire. Bellas palabras las del poeta. Pero con el siglo XX y la llegada del jazz y el cubismo se impone la imagen. Picasso registraría en sus cuadros las deformantes imágenes que todavía no habían penetrado en la conciencia del hombre contemporáneo, pero esto es otra historia. Pongo por ejemplo a mis dos cantantes favoritos: Louis Satchmo Armstrong (no tenía una gran voz pero su corazón y su alma era enormes) y Frank Sinatra.

Se debe a Armstrong la identificación de la trompeta con el jazz. Pero Armstrong suscitó otro tipo de imágenes. Su sonrisa llegó a convertirse en icono del optimismo que está en la base de la cultura estadounidense, y la "felicidad" a la que "cualquier ciudadano puede llegar con tal de proponérselo". De la utilización ideológica de esta imagen no siempre fue consciente el modelo; en todo caso, un poco de inocente vanidad y coquetería pudieron más que la indagación sobre qué se escondía detrás del asunto. Frank Sinatra siempre supo que debía jugar a dos bandas: por otro lado, la sociedad italoamericana, a la que pertenecía y representaba, la cual se sentía orgullosa de tenerlo como símbolo; por otro lado, el poder político y financiero. Sinatra era un genio en el arte de la ambigüedad y siempre fue consciente del terreno que pisaba. Armstrong lo tuvo más difícil por el hecho de pertenecer a la minoría negra y tener que superar una imagen preestablecida. Supo sortear el obstáculo al precio de mantener, con la debida y justa astucia, algo de lo que el público blanco espera del negro para que éste sea, medianamente, aceptado. Sinatra pudo aceptar papeles dramáticos en las películas en las que participó; Armstrong tuvo que limitarse a ser él mismo o alguien que se parecía a él; es verdad que no lo hizo a disgusto. Louis ansiaba ser amado por el público y no habría soportado un rechazo explícito. El gran arte de Armstrong necesitaba de esa carga emotiva, de otro modo no habría existido como artista. La imagen se impuso a la superficie de la música, pero no a su esencia. Y una trompeta sola, apoyada sobre una silla, seguirá representando a Louis Armstrong y al jazz.

¿Y Frank Sinatra? Ay, siempre he aspirado a escribir con abandono, como canta Sinatra, pero no hay manera. El swing también formaba parte de su naturaleza; en tiempo medio era imbatible porque parafraseaba, sin salirse de la literalidad, la colocación de los grandes solistas de jazz. En las baladas, su especialidad, supo explotar sus virtudes instrumentales, tal como hacen los grandes instrumentistas, pero os pido de nuevo perdón, creo que esto es otra historia.

Cuando la soledad arrecia con el varapalo de la noche, canta Sinatra con abandono (I've got you under my skin compuesta por el exquisito Cole Porter) como abandonada está la noche en mi habitación; imagen del siglo XXI, sin imponerse a la superficie, sólo su esencia.

LA NORMALIDAD SOSPECHOSA

"Yo parezco haber nacido para no aceptar las cosas como me son dadas."

Julio Cortázar

Todo gran escritor refleja el mundo según lo concibe. La soledad, la incomunicación, la búsqueda, la esperanza, el desenmascaramiento de las falsas realidades, y tantas otras cuestiones que abundan en la obra de Julio Cortázar es su fidelidad a una actitud que tiende a la dilucidación de los aspectos más conflictivos de la realidad. Para Cortázar este sentimiento de extrañamiento es el método eficaz por el que llega, con implacable dureza, a desquiciar los pilares de una sociedad erigida sobre la fe absoluta en los poderes y en la irrefutabilidad de la razón en donde trata de destruir un código declarado inútil por otro en el que la sinrazón conduce a la armonía de los opuestos. Nabokov solía decir que la palabra "realidad" debía ir siempre acompañada por comillas. Así, nosotros, sus lectores, nos vamos introduciendo tranquilamente en sus historias contadas desde un realismo a veces exacerbado. Su obra habita el reino de lo fantástico contenido siempre en lo cotidiano, en lo que él llamó "la normalidad sospechosa" y sus lectores pagamos el precio del descenso a los infiernos de la noche y del alma, como uno de esos personajes en uno de sus cuentos en el que nos decía que "no todos los que bajan al metro vuelven a la superficie." "Mi realidad es una realidad en que lo fantástico y lo real se entrecruzan cotidianamente", dijo una vez Cortázar. No obstante, el autor argentino no siempre puede llegar a escribir lo que él más quiere: "Un escritor nunca llega a escribir lo que quiere escribir", porque hay siempre otras razones más poderosas que lo impulsan a concretar un sentimiento y el modo como piensa. "Yo no pienso nunca; estoy como parado en una esquina viendo pasar lo que pienso, pero no pienso lo que veo." El perseguidor. Y también podemos leer en La vuelta al día en ochenta mundos: "No puedo hacer nada, precisamente porque nada va a pasar en el nivel donde sería posible hacer algo."

Cortázar es sobre todo un escritor que pide lectores cómplices, no quiere lectores pasivos. Sus personajes, por otro lado, se expresan como lo hace la gente en la calle, sin retórica, sin engolamientos, sin peajes academicistas, son personajes de gran alcance carismático. Pongamos de ejemplo a Horacio Oliveira, personaje de Rayuela, esa maravilla que sigue fascinando a unos pocos lectores que todavía aman la literatura y aceptan como juego vertiginoso la inteligencia y el lenguaje para expresar estados de profundización en el ser. Oliveira es un hombre que está poniendo en tela de juicio todo lo que ve, todo lo que escucha, todo lo que lee, todo lo que recibe porque le parece que no tiene por qué aceptar ideas recibidas, estructuradas y codificadas, sin primero pasarlas por su propia manera de ver. Oliveira es un hombre común que, sin embargo, siente que en torno a él hay cosas que no andan bien, hay cosas que, incluso gente mucho más inteligente que él, acepta y que él no está dispuesto a aceptar. Se opone a la realidad, tal como se la presentan diariamente. Rayuela, en el fondo, es una larga meditación a través del pensamiento e incluso a través de los actos de un hombre, sobre todo, una larga reflexión sobre la condición humana, sobre qué es un ser humano en este momento del desarrollo de la humanidad, y en una sociedad, como la sociedad donde se cumple, donde se desarrolla el libro. La singularidad de esta gran novela es la posibilidad de una lectura, que como se advierte en la página inicial, se puede alterar el orden lineal al gusto del lector, es decir, el lector cómplice.

Con la publicación de su tercer libro de cuentos, Las armas secretas, Cortázar se ratificó como un maestro del género. Aunque siguió explorando las irrupciones de lo fantástico en un mundo de absoluta cotidianidad contemporánea. El volumen incluye el más extenso de todos sus relatos, El perseguidor, que supondrá un giro en su mundo narrativo. Inspirándose en la figura del saxofonista Charlie Parker, Cortázar explora las relaciones entre arte y vida, entre creación y reflexión o incluso tiempo y eternidad, de un modo que supera sus habituales y exquisitas arquitecturas imaginarias y propicia la escritura de Rayuela. El libro es quizá uno de los más oscuros de su autor. Hay en él espectros que atraviesan océanos y descubren la falsedad de una vida, Cartas a mamá; inocencias derrotadas que, sin querer, denuncian la hipocresía y el desprecio que articulan la alta sociedad, Los buenos servicios; fotografías que se animan para revelar amenazas insoportables, Las babas del diablo, que fue llevada a la pantalla en 1966 por Michelangelo Antonioni con el título Blow-up; término inglés con el que se designa la ampliación fotográfica. Es la historia de un fotógrafo que descubre que en una de sus fotos, casualmente, ha recogido algo que su ojo no vio pero que el inapelable ojo mecánico sí captó. De nuevo una reflexión sobre la realidad y su percepción o, por fin, pestilencias engendradas por el deseo frustrado y materializado en abyectos fantasmas que vuelven a violar a la misma víctima, Las armas secretas. Por todos estos cuentos, en su mayoría ambientados en un París de hojas secas, planea la muerte, la corrupción de las almas y la ominosa presencia de los dobles. Y, sin embargo, deslumbra la maestría con que Cortázar malea la gramática y los puntos de vista para generar la extrañeza perfectamente verosímil que sería marca de toda su producción.

Una vez tuve un sueño, ay, el mundo de los sueños que tanto tiene que ver con la obra de Cortázar, en donde me encontraba con él en una terraza solitaria y llena de hojas secas. Nada más verle me puse a reír. Él me preguntó de que me reía y yo le respondí: Es curioso, ayer soñé que vivía en un mundo en donde tú estabas muerto. Él también se puso a reír.

Una vez dijo Cortázar: "Sólo nos queda la lúgubre tarea de seguir siendo dignos, de seguir viviendo con la vana esperanza de que el olvido no nos olvide demasiado."

Sí, una vez tuve un encuentro con él en el mundo de los sueños y ambos reíamos del mundo absurdo que soñé, aquel en donde él estaba muerto.

Gracias amigo, por tan agradable encuentro.

¡Felices fiestas, mis queridos amigos!

GOLONDRINAS SIN ALAS (o una espalda contra el muro)

En los primeros minutos de El tesoro de Sierra Madre (1948), de John Huston, existe un plano, de una simpleza aparente que se irá tornando en premonición y luego en aseveración, que sirve para definir toda la película, que contiene en su simplicidad todo lo que esconde. Es aquel en el que los tres buscadores sellan su nueva sociedad. Las manos de Dobbs (Humphrey Bogart) y Curtis (Tim Holt) se aprietan en un amistoso saludo uniéndose en el centro de la pantalla. No vemos sus rostros, sólo sus manos, sólo ese signo de fraternidad. Pero observándolos atentamente, escrutadoramente, con los ojos avizores a la altura de las manos que se unen, está el viejo Howard (Walter Huston), intentando inmortalizar ese momento, retenerlo para el futuro. Esos ojos están viendo más de lo que es espectador ve, esos ojos han visto ese mismo gesto en otras ocasiones y saben que no todo es tan sencillo cuando hay oro de por medio. Esa mirada del viejo Howard contiene la esencia de toda la aventura. Es un plano magnífico de un Walter Huston magistral. Cuando termina El tesoro de Sierra Madre el recuerdo de ese inolvidable momento sirve para definir toda la película. Cine en estado puro. La escena final de Howard y Curtis apoyados en el muro y hablando del futuro sería retomada años después por Sam Peckinpah en Grupo salvaje (1969).

Escribo este post después de ver Grupo salvaje en un cineclub, en un bar de la esquina en donde puedo ver el cartel de la película y una cola de espectadores dispuestos a verla en la última sesión, y es cuando cobro conciencia de la grandeza del cine. Grupo salvaje no puede verse sino en una pantalla de cine pues el carácter torrencial de sus imágenes nunca se aprecia en su plenitud en la pantalla doméstica de un televisor. Es una película salvaje y libre cuyo norte no dominas nunca. Es una historia barojiana de antihéroes y perdedores, un John Huston que no desea sobrevivir sino luchar y luchar por la vida, la crónica violenta de una banda de facinerosos que quieren dar el golpe de su vida y sólo obtienen sangre y arandelas perforadas, que quieren vender armas a un sanguinario militar mexicano y lo pierden todo por salvar a uno de ellos loco de amor por una puta aprovechada. Es una película brutal y despiadada, pero también es una historia de amor entre amigos.

Yo la entiendo también como una paráfrasis en clave de western de la Ilíada y la Odisea. Una mirada desesperadamente melancólica sobre la desaparición de la frontera y la imposibilidad de la revolución. Grupo salvaje no se olvida con facilidad. Peckinpah es un poeta y los versos, podemos olvidar la rima nunca el ritmo que arrastra las imágenes en nuestra memoria sentimental, extraídos del corazón se quedan siempre pegados a nuestra piel.

Esta historia de perdedores que saldan cuentas nihilísticamente se resume siempre en imágenes. Los bandidos riéndose hustonianamente del fracaso, arandelas perforadas, del atraco al Banco; la banda mirando cómo su jefe, Pike Bishop (William Holden), vuelve a subirse al caballo que lo ha derribado, las sonrisas burlonas de los peligrosos hermanos Gorch, Lyle y Tector (Warren Oates y Ben Johnson) se transforman en respetuosa admiración, todos ellos despidiéndose del pueblo de su compañero Ángel (Jaime Sánchez), un pueblo humilde y golpeado que les ha acogido amistosamente, mientras en la banda sonora oímos una hermosa balada de amor mexicana, esa que habla de una golondrina que va buscando refugio, sin alas y sin poder volar.

Ya es tarde, demasiado tarde, para la amistad, para la frontera, para los grupos salvajes, para los años de juergas y vagabundeos por praderas, montañas y ríos, sin patrias ni censos que el lugar en el que se cuelga el sombrero, como proclama el colega Liberty Valance. No hay fronteras, no hay territorios libres, no quedan revoluciones limpias, no hay sentido para la aventura y ni siquiera los recuerdos, los viejos buenos tiempos con Holden, o los remordimientos tienen ya sentido. Un sentido faulkneriano, de herrumbrosas lanzas, parece convertir en una derrotada máscara de adobe, como fundida en un muro sobre el que se apoya su espalda Robert Ryan. Un viejo, Old Sykes (Edmond O' Brien) un fantasma pícaro del tiempo de fronteras salvajes y libres, le invita a viajar aún más al Sur. Ryan acepta con el esbozo de una sonrisa. ¿A dónde irá la golondrina sin alas y sin poder volar? Destruidos los libros de caballería, detener la andanza es aceptar el infierno. Conmovedores son esos planos finales de Ryan, que llega tarde una vez más a la cita con su amigo Pike y con la espalda apoyada contra el muro, el cansancio vital, el vacío moral de Ryan es el del desvencijado y derrotado hombre occidental de los 60.

Los personajes del poeta John Ford siempre estaban oteando el horizonte. Los personajes del poeta Peckinpah lo rebasan, y es cuando mueren. La frontera ha desaparecido. Es el fin de la aventura.

Vuelvo a mirar a través del cristal empañado de frío. La última sesión ha comenzado. Pido otra copa.

UNA DE WESTERNS

Para Raúl

Hacia 1950-1951, el guionista Carl Foreman escribió una historia sobre un sheriff maduro, abandonado por sus propios conciudadanos y por su prometida, y obligado a enfrentarse solo a una banda de pistoleros. Se adquirieron los derechos de The tin Star, un relato similar, obra de John W. Cunningham, para evitar cualquier posible denuncia por plagio, y comenzó la producción de Solo ante el peligro (1952), un western modesto, de bajo presupuesto y en blanco y negro, que habría de ser la última de las varias colaboraciones entre Foreman y el productor independiente Stanley Kramer. El director Fred Zinnemann, que había trabajado con ellos en Hombres (1950) se encargó de la realización y se contrató a Gary Cooper, una estrella en decadencia, con 51 años de edad, para interpretar al protagonista, Will Kane.

Era en pleno periodo de caza de brujas, y Foreman, supuesto miembro del Partido Comunista, se había enfrentado ya al Comité de Actividades Antiamericanas del Senador McCarthy. Durante el rodaje de Solo ante el peligro fue llamado a declarar, pero se negó a dar nombres o a decirles cuáles eran sus convicciones políticas, postura que, al parecer, le ganó la admiración de Gary Cooper, a pesar de que éste era un anticomunista convencido y había accedido a declarar. Poco después, Foreman se vio incluido en las listas negras, se le cerraron todas las puertas de Hollywood y se vio obligado a marchar a Europa. Desde entonces se ha solido afirmar que Solo ante el peligro es una amarga alegoría sobre el maccarthismo, con Will Kane como el hombre acosado pero íntegro, que sigue los dictados de su conciencia, y los cobardes habitantes de Hadleyville como la insensible población americana, que cerró los ojos ante la persecución que se estaba desarrollando delante de ellos. Al final de la película, tras haber acabado con sus enemigos, Kane tira al polvo la estrella de sheriff, lo que al parecer simbolizaba la opinión de Foreman sobre la justicia y la sociedad norteamericanas.

No obstante, y al margen de todo lo anteriormente expuesto, el tenso ritmo cinematográfico de Solo ante el peligro no permite al público dedicarse a buscar un supuesto contenido alegórico. La película dura 85 minutos (los mismos de la acción), y comienza a las 10,35 de la mañana, cuando Kane se casa con su novia Amy (Grace Kelly), y termina justo a las 12. En esa hora y veinticinco minutos, cuanta la angustiosa espera de Kane a que lleguen sus perseguidores en el tren de mediodía, el tenso duelo en el que cada callejuela y esquina parecen reservar una bala para el solitario sheriff, y el breve final en el que estrecha a su esposa entre los brazos y le da la espalda a la ciudad. El implacable paso del tiempo es recordado por periódicos insertos de relojes que marcan la hora, y que nos recuerdan de una manera agobiante que se aproxima la fatídica hora del mediodía, en la que Kane tendrá que enfrentarse solo a su destino.

El tic-tac de los relojes atormenta a Kane, magníficamente interpretado por Gary Cooper. No cabe la menor duda de que le embarga el miedo, como revela su solitario paseo por las soleadas calles de la ciudad, o el patético momento en que se encierra en su oficina, se tapa la cara con las manos y solloza desconsoladamente. No obstante, esta capitulación momentánea es sólo el reconocimiento de nuestra condición de mortales. Sugiere una debilidad que sirve precisamente para poner de relieve la hombría y resistencia del protagonista que, poco después, se deshace de sus enemigos, aunque su joven esposa tenga que echarle una mano.

Como en Raíces profundas (1953), Kane toma gaseosa en lugar de whisky, y, ante la burla de los rudos cowboys del saloon, una muestra de humanidad que contrasta con su habilidad con los puños y las pistolas. Tanto Kane como Shane, el protagonista de la película de George Stevens, son figuras básicas en el nuevo cine del Oeste de los 50, y sus enormes reservas de valor y fortaleza complementan los rasgos de pacifismo, amabilidad e incluso miedo con que nos son presentados.

Kane debe superar no sólo la soledad y su temor a la muerte, sino incluso el mortificante abandono por parte de su nueva esposa Amy.

Alegoría política, western psicológico y de suspense o exaltación apoteósica del heroísmo, lo que es innegable es que Solo ante el peligro es una gran película que ha resistido muy bien el paso del tiempo.

Ay, recuerdo las sesiones matinales de los domingos en los cines de barrio. Uno salía fortalecido, dejando las heridas de la infancia en una butaca, dispuesto a todo, incluso a enfrentarse con la soledad y la desidia de un mundo desolado. Mi madre me solía preguntar: ¿Qué dan hoy? Y yo le respondía muy orgulloso: ¡Una de westerns!