EL FOTÓGRAFO DEL PÁNICO

El fotógrafo del pánico (1960), de Michael Powell, resulta un filme reconfortable. No por su tema, su inquietante iluminación o las sardónicas implicaciones de su argumento, sino por la comprobación de que sigue asustando, retando y divirtiendo al público (algunas veces las tres cosas a la vez), para luego volverse contra él y provocar en los espectadores sentimientos en parte autojustificados, en parte de vergüenza. Y lo más reconfortante de todo es saber que, pase lo que pase, El fotógrafo del pánico no será nunca una película respetable.

Veinte años después de que Michael Powell empezase a trabajar en ella, esta película fue recuperada y relanzada con la ayuda de uno de los mayores admiradores de Powell, Martin Scorsese. Se proyectó en el Festival de Cine de Nueva York en 1979, luego pasó a los circuitos comerciales y tuvo muy buena acogida. Ahora, y a diferencia de lo que había ocurrido entonces, ningún crítico se atrevió a decir que era una película "repulsiva" o que "prefería no haberla visto", pero tampoco echaron las campanas al vuelo. Juzgaron que se trataba de una película "curiosa" y poco más. Evidentemente, hubo también algunos que se entusiasmaron con ella, como los hubo cuando se estrenó y como los habrá cada vez que se reponga. Pero serán siempre una minoría, y así es como deber ser.

Se trata de una película no sólo sobre el cine y quienes lo hacen, sino también sobre la gente que ve las películas, sobre los cinéfilos que construyen su vida en torno al cine. Está hecha para enfrentarse al público, para intimidarle. Es una película "underground" en el mejor sentido de la palabra.

La inclusión de determinados acontecimientos es una película a modo de registro, de prueba, de conjunto de claves, contribuye a magnificarlos y a modificarlos, de forma que el rodaje, iniciado como un acto de rectificación, termina convirtiéndose en un estallido violento, en una destrucción. Es como si una imagen reflejada en un espejo afectase a la misma cosa que refleja. El espejo que constituye la cámara del protagonista no le convierte en un "voyeur" más, o en una víctima de un caso agudo de "scoptofilia", la necesidad morbosa de mirar, sino que le confirma como el autor cinematográfico por excelencia. De este modo El fotógrafo del pánico es la película más implacable sobre el cine jamás realizada. Resulta tan cómica como Ocho y medio (1963), de Fellini, pero posee una acidez especial que, combina con su estremecedora ironía y curiosa ternura, la convierte en una obra deliberada y asombrosamente desconcertante.

La inútil búsqueda que realiza Mark Lewis (Carl Boehm) de la imagen más aterradora del mundo se asemeja bastante tanto en su intensidad como en su abrumadora lógica a la búsqueda de la perfección de todo un cineasta, real o frustrado. Mark es como el director que intenta obtener una gran interpretación de su actriz o encontrar el montaje definitivo para su filme.

El todo frío, distanciado e irónico de la película surge de unas imágenes dotadas de una luz que parece rebotar de la hoja de un cuchillo o una navaja. Los colores, los elegantes movimientos de cámara han ejercido una profunda influencia en las películas de Scorsese, sobre todo en Taxi Driver (1976), y en las escenas de New York, New York (1977), que transcurren en los night-clubs. Malas calles (1973), la primera película de Scorsese, tiene los mismos tonos de luz y comienza con idénticas proyecciones caseras e incluso con el mismo movimiento de cámara, que se aproxima al objetivo hasta fundirse en él.

En El fotógrafo del pánico, esa misma luz, reflejada desde la pantalla, ilumina en último extremo a los espectadores que, como es lógico, preferirían el anonimato de la oscuridad. Las bases psico-sexuales del filme no resultan en el fondo tan perturbadoras como el hecho de que, implicando al público en la suerte de Mark Lewis, Powell consiga mostrarlo como un "técnico de las emociones" en otras palabras, como un director de cine y, a la larga, como una figura simpática.