sábado, 21 de febrero de 2009

Mis queridos monstruos

Pueden llamarme nostálgico o carca, como gusten, pero no me importa. Cuando quiero pasar miedo me voy a mi biblioteca; necrópolis en donde esperan mi regreso Frankenstein y Drácula, aunque es posible que ellos se asusten más de mi presencia que yo con la de ellos, cuando me miran desde sus tumbas polvorientas que son los libros clásicos que sirven para entender quiénes somos y a dónde hemos llegado. Abro sus tapas duras con un rechinar de ataúd viejo y mohoso desde el cementerio desolado de mi mundo contemporáneo. Sí, amo a esos monstruos y no a los de ahora surgidos a través de los gráficos informáticos tecleados por chavales con acné absorbiendo a través de una pajita las últimas e interminables gotas de una Coca-Cola.

Frankenstein (1818) de Mary Shelley, guarda más parecido con Drácula que con cualquier otra cosa de las novelas del estilo gótico tardío (en breve publico un post sobre mi otra pasión: la novela gótica). Las dos se consideran ejemplos tempranos del género de terror y han incorporado a la cultura popular un personaje que ha sido distorsionado más allá de lo irreconocible por el cine. La idea que subyace en el fondo de la historia es que nuestro conocimiento de la ciencia puede desarrollarse y controlarse hasta el punto de hacernos capaces de detener el curso de la naturaleza hacia la disolución; la imposibilidad de alcanzar este deseo constituye el centro de su "horror". El subtítulo de la novela, El Prometeo moderno, tiene claras connotaciones con la mitología griega, pero es evidente que Frankenstein es una novela que mira tanto al futuro como al pasado. El científico y filósofo suizo, Frankenstein, inspirado por la filosofía ocultista, desea crear una criatura de apariencia humana y darle vida. Esta idea de la reanimación es central en gran parte del terror moderno. Por otra parte, la tentativa de alterar el orden natural caótico en aras de una certidumbre lineal es algo que la sociedad moderna hace continuamente, desde la creación de entornos antinaturales a los continuos intentos por retrasar la muerte y el envejecimiento. Frankenstein es una novela que aborda esas preocupaciones en un momento histórico en el que tales avances apenas eran imaginables. No obstante, en todos sus aspectos, la obra forma parte integrante de la misma cultura que analiza y pronostica; solo por ese motivo, es una novela que merece ser leída, releída y analizada. Y también porque da miedo. Hay un momento que provoca auténtico pánico. Es de noche y el doctor duerme en su cama un sueño inquieto; de pronto se despierta, abre los ojos a la vaga luz de la luna y ahí mismo, junto a la cabecera, está la criatura: mirándole con mala cara, porque no tiene otra. ¿Cómo se sentiría usted, amigo lector? ¿Acaso habrá algo más espantoso que tener conciencia de que no es usted más que un experimento brotado de un cementerio y cosido con pedazos de cadáveres, que no tiene padres ni familia, que los demás seres humanos se horrorizan de su aspecto y que nunca logrará encontrar un semejante, un hermano? Por eso la criatura dice: "Soy malo porque soy desgraciado."
Piensen, lectores, piensen.

Drácula (1897) de Bram Stoker es otra auténtica obra de terror, tan arraigada en la "realidad" del mundo en el que se desarrolla como en las fuerzas sobrenaturales que la invaden. La confusión entre estos dos puntos es doble en la narración, en las que los sistemas de comunicación más vanguardistas de la era fallan en la transmisión de un mal inmemorial. Un joven agente inmobiliario inglés (¡genial para estos tiempos de especulación!) llamado Jonathan Harper viaja a un remoto castillo de Transilvania para concluir una transacción sobre unas propiedades del conde Drácula, que siente despertar su insaciable apetito por la sangre. Mientras el conde pone rumbo a Inglaterra en busca de nuevas víctimas, el doctor Van Helsing (olvidémonos de la peli) pone en marcha un complejo plan para desbaratar los propósitos del vampiro. El relato avanza a través de una serie de informes de testigos, entradas de diarios y notas técnicas de doctores y científicos. Estos modos narrativos deberían representar un grado de "verdad" insoslayable, sin embargo a lo largo de toda la historia la figura de Drácula es una presencia que acecha sin estar presente, contraviniendo las leyes físicas. La fascinación y el horror de Drácula estriban en la idea de que incluso las tecnologías más avanzadas, desarrolladas en aras de una racionalidad y verdad últimas, no son capaces de erradicar las fuerzas de lo irracional independientemente del período histórico o del progreso en cuestión.

Cuando leí la novela por primera vez me sentí aterrorizado, sobre todo durante sus primeras páginas; en cierto momento, mientras transcurre su primera noche en el castillo, Jonathan se asoma a la ventana y ve descender al conde por el muro altísimo del castillo cabeza abajo: nada me ha producido en cine tanto miedo como esa expresión "cabeza abajo", ni siquiera cuando vi a Gary Oldman cabeza abajo en una de las últimas versiones del mito. El "cabeza abajo" visto es una especie de acrobacia digital más o menos impresionante, mientras que leído destila una anormalidad maligna, una perturbación moral.
El sanguinario conde se ha convertido en un icono popular, la figura por excelencia de las películas de terror a lo largo del siglo XX. Los críticos han llevado a cabo profundos estudios psicoanalíticos y lecturas poscoloniales. Como resultado, en el siglo transcurrido desde su creación hasta nuestros días, el poder de la obra como novela de terror, por no hablar como obra revolucionaria, ha quedado desvirtuado, reducido prácticamente a la nada. No debería ser así, a pesar de la vasta y repetida estela que ya ha generado o, degenerado, como ustedes gusten.

Por cierto ¿qué me dicen de la obra de Poe y Lovecraft? Esta vez no puedo decir que ellos pertenecen a otra historia.


domingo, 15 de febrero de 2009

Una eternidad que no se alcanza


"Uno siempre va poniendo melancólicamente un hogar, aun sabiendo que los hogares fracasan o se convierten en tumbas."

Francisco Umbral.

Breve encuentro no tuvo demasiado éxito en taquilla cuando se estrenó en noviembre de 1945, aunque, tal como escribió David Lean en 1947, "La película fue muy bien en lo que se denomina cine de primera categoría". Un crítico dijo que se parecía "a una película francesa que a una inglesa", lo que, en aquellos tiempos, equivalía a un cumplido. De hecho, Breve encuentro obtuvo el primer premio del Festival de Cine de Cannes. Uno de los factores que sin duda debió influir fue el momento de su aparición: con la euforia del fin de la guerra y los traumas que ésta provocó, en una época en que la gente estaba intentando reconstruir sus vidas, no es de extrañar que no les agradase ver la mediocridad y las frustraciones de la vida cotidiana reflejadas en la pantalla, por mucha sensibilidad y buen gusto con que se hubiese hecho. Al mismo tiempo, la imagen que ofrecía de la vida en los alrededores de Londres debió parecerle bastante extraña a los espectadores de la época.



El fascinante escrito de Lean sobre Breve encuentro revela la principal virtud de la película: su sincera y honesta descripción de personas normales y corrientes incapaces de hacer frente a experiencias que desbordan el limitado marco en que se desarrolla su gris existencia. En el lugar de entregarse a sus instintos, Laura y Alec renuncian a su amor no consumado a causa de sus sentimientos de culpabilidad y vergüenza. Por tanto, el código de clase media, basado en la lealtad al hogar y a la familia, permanece intacto. Lo más sorprendente y logrado de la película no era su realismo, sino su manera en que Lean lo manipula para crear un mundo lleno de fantasía. Mientras que los principales decorados son de carácter marcadamente realista (el bar de la estación, el restaurante Kardomah, con orquesta de señoritas incluidas, la modesta casa semiadosada de Laura), la estructura narrativa no tiene nada de realista. Los paseos de Laura y Alec por el campo, en el transcurso de los cuales descubren (o redescubren) el deseo sexual, son visiones panteístas, precursoras de las que aparecerán en su obra posterior. Y al margen de los sombríos interiores y de los exteriores campestres, la película tiene todo el aspecto que ha llegado a considerarse como característicos del "cine negro": las calles mojadas por la lluvia, el sucio paso subterráneo en el que Laura y Alec se dan furtivamente el primer beso, la sensación de que los personajes están atrapados por un sistema social represivo, etc.



La película es como un sueño o más bien una pesadilla. Cuando Laura empieza a recordar su aventura Lean utiliza como primera imagen del "flash-back" una sobreexposición de ella sentada al lado de la chimenea sobre los primeros planos de lo que recuerda. La asistencia al cine de Laura y Alec, en la que ven un tráiler de Llamas de pasión, articula el elemento de fantasía dentro de la película. Las imágenes consideradas tradicionalmente como románticas están también poderosamente presentes cuando, en el tren, Laura se ve a sí misma bailando en un gran salón, en una góndola o contemplando una puesta de sol en los Mares del Sur. La música despierta las fantasías de Laura, y domina todas las escenas de flash-back; no sólo se utiliza de manera brillante y creativa, sino que sirve para unir los elementos reales e imaginarios del filme. Dado que Laura es quien narra la película, debemos ser en todo momento conscientes de que toda ella está contemplada desde su punto de vista, de que los personajes no son sino reflejos subjetivos de su propio romanticismo y de su propio sentimiento de culpabilidad.



Breve encuentro sigue siendo hoy una obra fascinante y moderna. Una vez vista es difícil de olvidar a ese hombre y a esa mujer ajenamente casados y que coinciden a diario en una estación a la espera de los trenes que, cada tarde, a la salida del trabajo, los llevan en direcciones opuestas y de sus fugaces conversaciones al pie del reloj que, cada tarde les avisa de la inminente separación, que un día acabará por ser definitiva.



Ay, ya lo dijo una vez el poeta Shelley: "Amor: solo una eternidad que no se alcanza."

martes, 3 de febrero de 2009

Corre, conejo


A la memoria de John Updike

Hacia los años sesenta John Updike ideó una saga extraordinaria creando a uno de los personajes dominantes de la ficción norteamericana de posguerra, Harry "Conejo" Angstrong, una estrella del baloncesto en la escuela, famoso en su ciudad natal, Brewe, en Pensilvania. Al acercarse a los treinta, vive en un pequeño apartamento en una de las zonas más pobres de la ciudad con su esposa embarazada, Janice, y su hijo Nelson. Tiene un empleo sin futuro vendiendo mondadores de puerta. Alienado y aislado, desesperado por escapar, se marcha una noche con el coche sin decírselo a nadie. Pero pronto pierde el valor y regresa a Brewe. Su antiguo entrenador de baloncesto, uno de los pocos que no ha olvidado los días de gloria de Harry, le presenta a una chica llamada Ruth, con la que inicia una aventura. Updike narra la historia en presente; esta técnica se ha vuelto habitual desde entonces, pero en aquella época era muy innovadora, y el uso que hace de ella ha sido raramente mejorado. La novela también está escrita en tercera persona aunque el grueso de la narrativa tiene lugar dentro de la cabeza de Harry, no es la voz de este la que oímos, o no exactamente. En una prosa sensual, elegante e hiperarticulada, Updike representa la conciencia de Harry en el lenguaje que el mismo utilizaría si su cabeza pudiera moverse con la misma gracia que su cuerpo antes en la cancha.


Harry no es tanto un hombre corriente como un don nadie y no precisamente uno muy admirable; su comportamiento impulsivo e irreflexivo tiene consecuencias abrumadoras. No obstante nuestra simpatía está asegurada por la calidad de la precisa atención que Updike aporta al describir los vericuetos del personaje de Harry. Su saga: Corre, Conejo (1961), El regreso de Conejo (1971), Conejo rico (1981) y Conejo en paz (1990), presenta un retrato detallado y extraordinario de un americano corriente en la segunda mitad del siglo XX.

El regreso de Conejo, se desarrolla en 1969, diez años después del final de Corre, Conejo. Seguimos en la pequeña ciudad de Brewe. Este hombre corriente, ya en la treintena, vive con la incómoda sensación de que se halla al borde de la madurez. Con el telón de fondo surrealista del alunizaje del Apolo II, El regreso de Conejo describe, a través de la vida caótica de su protagonista, los cambios positivos y perjudiciales que se producen en una pequeña ciudad americana a causa del choque de valores y jerarquías tradicionales con la irresistible eclosión contracultural de la década de los sesenta. Cuando su matrimonio más bien conformista empieza a desmoronarse, Conejo se ve obligado a reconocer el movimiento mucho más amplio que está afectando a la vida de quienes le rodean, lo cual lo enfrenta con los valores en los que fue educado, que son la clase trabajadora del Medio Oeste. Sus convicciones sobre la vida empiezan a desmoronarse también, y ponen en peligro sus relaciones familiares y profesionales. Conejo alcanzará, sin embargo, un inesperado desarrollo espiritual que cambiará su vida. El regreso de Conejo no solo describe, sino que logra captar la atmósfera de la época, sumergiendo al lector en un mundo caracterizado por una sensualidad confusa y un auténtico caos político.

Conejo rico salta diez años y nos sitúa en 1979. Ubicada en la ciudad ficticia de Brewe y retoma la historia de Conejo, el cual, ya cuarentón, disfruta de una próspera carrera como vendedor de coches de segunda mano. Feliz con su esposa, enzarzado en relaciones difíciles a medida que su hijo se va haciendo mayor y se casa, Conejo ha encarnado el papel de "ciudadano sólido" que Sinclair Lewis satirizaba en Babbitt, el cual aporta un epígrafe al libro. Enmarcado en el telón de fondo de la crisis energética de finales de la década de 1970, la acción de la novela se ocupa de las ironías implicadas por el cambio de ocupación de Conejo, que de ser un linotipista de clase obrera pasa a trabajar de vendedor de coches usados. Vender Toyotas a conductores de clase media que acaban de tomar conciencia de la importancia del petróleo, ha deparado a Conejo su billete de entrada al mundo de clase media de clubes de campo y fiestas sociales. Su placer por acceder a las riquezas que implica el título se equilibra con el sensible retrato de la pérdida de empleos de clase obrera en Estados Unidos.


Conejo rico refleja los trastornos de la vida personal de Conejo contra el telón de fondo de un país que se hallaba en la cúspide de lo que serían las angustias de la década de los ochenta. La prosa lírica y las caracterizaciones meditadas por el gran Updike son tan potentes como nos tiene acostumbrados este gran narrador. A medida que Conejo envejece, el sensible retrato de las conexiones emocionales que apuntalan la vida cotidiana adquiere un nuevo patetismo. Los tiempos que nos ha tocado vivir hablan por sí solos. A todos se nos ha puesto la cara de conejo ante la caída de la sociedad del bienestar y la proliferación de las colas del desempleo y lejos ya de adquirir una nueva conciencia moral. El otro día intenté huir a medianoche con el coche sin decírselo a nadie, pero perdí el valor y regresé más desesperado a esta ciudad ficticia y me puse a jugar en una cancha abandonada del extrarradio iluminada por la luna al mismo tiempo que ladraba un perro a lo lejos.