lunes, 27 de abril de 2009

¿Somos el resultado de lo que aprendemos?



"La autoridad de los que enseñan perjudican generalmente a los que quieren aprender."
Cicerón

"De niño tuve que interrumpir mi educación para ir a la escuela."
Bernard Shaw

"Nunca he permitido que la escuela entorpeciese mi educación."
Mark Twain

Recuerdo de niño, en el colegio, los profesores torturaban física y psíquicamente a sus alumnos. Volvíamos a casa con algunas señales de violencia y nuestros padres hacían caso omiso a nuestros sufrimientos. Ay, la vida no es más que un largo proceso de recuerdo de la infancia, la mirada de un niño que refleja los recuerdos que busca el adulto, el pozo oscuro de la conciencia infantil de los mayores. La historia es pura ironía, un bumerán. Hoy son los profesores los que sufren maltrato por parte de los alumnos, y los padres se han vuelto en extremo permisibles respecto a unos hijos consentidos y maleducados. Hoy los padres siguen siendo inconscientes de la educación de sus hijos, de la gran importancia que comporta el seno familiar a la hora de educar y dar ejemplos, quizá también, porque las familias son una unidad de supervivencia terriblemente frágil. Y, como todos sabemos; todos estamos condicionados por los valores recibidos en nuestros años de formación, y, de momento, debemos seguir dándole la razón a la educadora francesa Madame de Maintenon (1635-1719): "Acostumbraos a ser obedientes, porque siempre os ha de tocar obedecer."

¿Por qué vamos al colegio? En primer lugar, según Kant, para aprender a estar tranquilos y ser puntuales. Lo que inculcan a esas cabecitas rubias o morenas en primaria es el buen uso de los días y las horas. Esta aclimatación a la regularidad, interiorizada en la infancia, ya no nos abandona. Éramos turbulentos y fantasiosos; sentamos cabeza y nos convertimos en seres asiduos. En cada niño hay un salvaje perdido. Los niños, como los salvajes, tienen criterios artísticos muy suyos que los adultos no aciertan a comprender. El colegio, como puedo comprobar, fue una buena representación del mundo. Todo lo que nos pasó allí continúa sucediéndonos ahora; todos los modelos de autoridad que allí sufrimos se reproducen con asombrosa fidelidad. Como en el colegio también, se valora más la sumisión que la eficacia. En la actualidad, casi toda nuestra educación se destina a dos finalidades: amasar para el estado y, en el caso del individuo, aprender a ganarse la vida. No es por tanto de extrañar que la sociedad esté obsesionada por el dinero, ya que todo el desarrollo de la educación parece indicar que esa obsesión es normal y deseable. Resultado: víctimas de una educación con finalidades, llenas de metas, de significados, de intenciones y de objetivos. Pero después de los cuarenta años empiezas a darte cuenta de que todo estaba equivocado, que has gastado cuarenta años de tu vida en problemas inexistentes. Dice el demagogo Vergilio Ferreira en su libro Pensar (Acantilado): "Me he pasado cuarenta años explicando cosas a los alumnos. Y se me ha quedado el vicio de explicar, incluso lo inexplicable. Ahora necesitaría otros cuarenta años para desaprender la explicación de lo que he explicado."

E.M.Cioran calificó a la universidad de "imbécil pero benéfica." Es duro, pero visto el panorama no me queda otro remedio que desconfiar de los métodos pedagógicos que imponen nuestras beneméritas instituciones gubernativas. Me resulta imposible creer en las bondades de un sistema que produce tantos hipócritas, tantos farsantes, tantos malvados y tantos desaprensivos. La diferencia entre formación y preparación, o entre preparación y cultura ha sucedido hoy el de la preparación. Hoy hay que tener una preparación, hay que estar preparados. ¿Preparados para qué? Para los empleos, para la competencia, para los test, para vender lavadoras o ser esclavos oficinistas. Por otra parte, no se trata ya de tener una cultura, entre otras cosas porque una cultura nunca se tiene, nunca acaba de tenerse, sino que es algo siempre en formación y transformación con la propia vida. La gente lo que quiere es triunfar en sociedad, salir enseguida adelante, y para eso hay que hacer carrera técnica. El mundo está lleno de hechos y, a pesar de ello, está vacío de verdaderos conocimientos. Los conocimientos superficiales aumentan, mientras el núcleo del conocimiento se encoge. Creo que sin valores humanos la vida es algo vacía y peligrosa. "Aprender sin pensar es inútil, pensar sin aprender es peligroso", Confucio.

Sería un prejuicio para la vida futura seguir produciendo ingenieros que no sean otra cosa que técnicos. No hay más que ver a esos numerosos cretinos de fabricación universitaria, químicamente detergidos de inteligencia natural. Quienes optan, primero por una carrera, frustran sus vidas. El sistema educativo es una fábrica de jóvenes preprogramados y la educación pública universal no es un objeto deseable. El sistema educativo sigue siendo hoy un cuerpo momificado y los profesores un cuerpo fatigado, incapaz de revitalizarlo. Creo que la educación precisa urgentemente de ejemplos morales y éticos, de modelos y actitudes a imitar que hoy no tiene. Hace tiempo que me pregunto para qué sirve la universidad si ese puñado de estudiantes no han aprendido en ella algo que se aprende en cualquier película. Estudiar quiere decir también leer y además reflexionar, relacionar, integrar, detallar, aclarar, absorber, rechazar, decidir, saber lo que tiene importancia y lo que no la tiene. Lo esencial no se aprende ni se intuye: se nos revela. El verdadero estudio es liberación y encuentro. Que la vida enseña más que todas las carreras y que hay que estar abiertos para irnos educando hasta la tumba.

Premonitorias son las palabras de Julio Ramón Ribeyro en La tentación del fracaso (Seix Barral): "Terminar un cuento así: Y la clase del maestro fue convertida en burdel por sus discípulos."

Imagen: manifestación en Barcelona contra el plan Bolonia.

martes, 21 de abril de 2009

El mundo de David Lynch y la era digital



¿Cómo llegar al corazón de las películas de David Lynch? Posiblemente la respuesta esté en ese prodigio que es Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder. Lynch dice sobre esta obra maestra: "Este largometraje es como una calle en otro mundo, una calle maravillosa. En una ocasión conversé con Billy Wilder y me confesó que la finca no se encontraba en Sunset Boulevard. Ojalá no lo hubiera descubierto nunca. ¡Por supuesto que está en Sunset Boulevard! Y todavía se encuentra allí."

David Lynch descubrió que Sunsent Boulevard, una de sus "cinco películas preferidas", como "una calle en otro mundo". Es fácil comprender por qué al director de Cabeza borradora (1977) y Terciopelo azul (1986) le resulta especialmente fascinante el aura morbosa que domina la principal localización del filme. La enorme y decadente casona es la imagen del viejo Hollywood, la era en que las grandes estrellas - quizá porque no hablaban - todavía eran dioses, una época que pasó a la historia hace mucho. Una calle en otro mundo: la clave de las películas de David Lynch.


Debo reconocer que soy un apasionado del cine de David Lynch. Los mundos representados por Lynch siempre han sido extraños, como no se cansan de asegurar algunos de los propios personajes de sus películas. Y yo también. La fiabilidad del mundo y las personas que nos rodean no es sino una frágil apariencia, y basta una sacudida para que los decorados y las máscaras se vengan al suelo y revelen los horrores que encubren. Desde sus primeros cortos hasta Inland Empire, poseen un espacio que pudo ser y siguen sin existir. "No es que este mundo no exista, sino que su realidad no es tal. Todo parece existir y nada existe." E.M.Cioran. No vivimos en la realidad; vivimos en una descripción de la realidad. Es decir, fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real. Nada se sabe, todo se imagina. El mundo de Lynch es extraño, pero consecuente.


Lynch es deudor de una amplia serie de artistas pictóricos, de Francis Bacon a Edward Hopper, pasando por Salvador Dalí, Max Ernst, Marcel Duchamp y Andy Warhol. Lynch no busca lo trascendental y lo aplica esencialmente a la obra de Ozu, Bresson, Dreyer, Buñuel y Fellini, ni dirime sus historias en torno al misterio de la existencia. Lynch plantea la concepción de un universo propio a partir de distintas disciplinas. Las artes clásicas del renacentista (pintura, escultura, literatura) son apropiadas en Lynch por otros medios expresivos (música rock, cómic, diseño, Internet, collages, fotografía, arquitectura efímera) se van contaminando mutuamente en torno a diversas ideas (texturas, tiempo pretérito, desdoblamiento, memoria, anomalías ocultas, metamorfosis de la carne, el mito de Hollywood, el paisaje industrial, la reinvención del suspense) hasta alcanzar un todo armónico.


David Lynch dirigió Inland Empire (2006), en plena era de replanteamiento visual a partir de la alta definición, cuando cineastas tan diversos como Michael Mann (Collateral, Corrupción en Miami), George Lucas (la segunda trilogía galáctica), Ingmar Bergman (Saraband) y Steven Soderbergh (Full Frontal, Bubble) utilizaron la técnica numérica para algunas de sus películas, fueron rodadas para ser proyectadas en pantalla cinematográfica o para el medio televisivo, Lynch optó por trabajar con la cámara que hoy sería lo más aproximado a un vídeo doméstico, la Sony PD 150, que no posee alta definición y produce unas imágenes menos nítidas y sofisticadas. Dice Lynch: "Algunos dirán que la imagen en DV es de mala calidad, pero a mí me recuerda los primeros tiempos del 35mm, que no tenía la textura lisa de hoy en día. Cuando tienes una imagen con la definición más pobre, hay más espacio para soñar."


El hecho de que Lynch y Laura Dern (actriz de Inland Empire) sean vecinos no es intrascendente, ya que podríamos decir que es una película realizada entre amigos y vecinos, totalmente lejos de Hollywood como industria. Lynch parece volver a los orígenes no tan lejanos de la imagen digital, cuando a través del discutible movimiento Dogma ideado por Lars von Trier, el vídeo sirvió para una cierta democratización de la creación cinematográfica. Con todo, si la base de Inland Empire es "primitiva", el proceso resulta algo más sofisticado, ya que el director utilizó un sistema denominado Alchemist para incrementar la definición de la imagen y permitir una mayor calidad, según los parámetros de la plástica de Lynch, no según un modelo estandarizado de reproducción en pantalla comercial, durante el proceso del kinescopado al formato definitivo de 35mm. Sin este proceso, cuyas virtudes y defectos hubo de aprenderlos Lynch sobre la marcha, la cualidad visual de Inland Empire sería muy otra, y la representación del campo mental al que nos abocan sus imágenes, también. El espacio de la profundidad de campo, la extrema temperatura del color, las sombras y vacíos que cubren en algunos momentos los rostros de los personajes, la virulencia fluorescente y eléctrica de algunos planos, la disonancia de la imagen, los efectos del sueño y del subconsciente, en definitiva, convierten el filme en un paso más hacia la reconquista de los territorios artísticos perdidos y la confirmación de otra forma de ver y representar que ello comporta. Inland Empire es la más radical y modélica de las propuestas de su autor, no necesariamente porque lo que cuenta sea más laberíntico o ininteligible, más radicalizado en su relación con el espectador, sino porque ha elegido la libertad absoluta para expresarse y ha triunfado en la contienda que cualquier creador no domesticado con los distintos sistemas represivos de la industria cinematográfica.


Cuando me puse a escribir sobre Lynch no tenía en mente describir una mera sinopsis del film, sería descabellado y poco ético. La propuesta del director es siempre que el espectador se deje llevar por los meandros de la imaginación. El artista tiene que sugerir. El espectador debe añadir su punto de vista y su imaginación. El verdadero arte es seducción, no rapto. Pero sí es importante saber que Inland Empire se sitúa allí donde podía terminar Mulholland Drive (2001). Más allá de su ubicación en los espacios de una remozada ficción hollywoodiense, ya que cuenta la pesadilla en vida de una actriz de cine, Nikki Grace (Laura Dern), seleccionada para protagonizar el remake de una película maldita. Inland Empire prolonga el estado mental de la parte final de Mulholland Drive.

Es un filme alucinante, una obra maestra digna de uno de los directores más inquietantes de las tres últimas décadas.


domingo, 12 de abril de 2009

La historia de un país



Con El espíritu de la colmena (1973), Víctor Erice demostró una nueva forma de narrar la historia de un país a través de los ojos extrañados de una niña. La película se convertiría, de ese modo, en algo así como el final y el principio de la vieja historia del cine en España, en la sugerente culminación de generaciones afanadas en la conquista de una nueva dimensión cinematográfica y en el punto de inicio de anhelos venideros. Algo inexplicable e inexplicado que, sin embargo, hace de la película una obra intemporal, irrepetible, que conecta con todos y cada uno de los sueños que rinden culto al poder ineludible del cine.

Tal vez lo más sugerente de esta obra maestra sea el enigmático sentido de la vida que plantea; desde la inquietud despierta y anhelante de la infancia hasta el hermetismo entre sombrío y callado de la madurez. Y todo ello enredado en un círculo cerrado, en una colmena donde sus habitantes se agitan dentro de ella, como si nada existiera en el abismo exterior. De este modo los miembros de la familia: Fernando (Fernando Fernán Gómez), Teresa (Teresa Gimpera) e Isabel (Isabel Tellería), viven y crecen refugiados férreamente en sí mismos. Sólo Ana (Ana Torrent), la hija más pequeña, siente la emoción del asombro, de la búsqueda de cuanto hay más allá. Sus ojos, mágicos y profundos, son como linternas indagando en el clamor de la oscuridad. Tal vez por eso queda fascinada por ese "monstruo" de la pantalla, por ese fantasma onírico de carne y hueso que, tanto en la ficción como en la realidad, los demás persiguen a muerte, como en un acto simbólico con que se intenta poner fin a las fantasías de Ana.

Sin embargo, Ana no vive sola su experiencia, a la vez infantil y adulta. De su complejo mundo, movido por el ansia de saber dónde habita y por qué muere el espíritu de las cosas, salen como rayos invisibles que, inconscientemente, lo unen con el universo íntimo de los suyos. Así, sus miedos y temores echan raíz en el pensamiento de su hermana; su sentido de la vida y de la muerte es como una prolongación real de ese poder, a veces hermoso a veces mortal, que su padre le enseña en las setas; y la aparición súbita del tren, del cual emana el personaje de su inquietud, es el conductor de los anhelos de su madre, el que lleva esas cartas cargadas de amor y nostalgia.

De este modo, además, el paisaje desértico y quebrado, los elementos que juegan en la acción ("Don José", las abejas, las cartas, las setas, el tren) y los personajes que alientan el relato (la maestra, el fugitivo, Frankenstein, la familia de Ana, ella misma), son todos seres y objetos que viven encadenados entre sí, relacionados en el tiempo y en el espacio, en un todo continuo del que sólo es posible salir, como Frankenstein o el fugitivo, a través de la muerte que conduce a la libertad que los demás niegan.

Esos son el sentimiento y la historia de Erice; un relato lleno de oscuridad y de luz que él expresa en un tono tan poético que hasta el drama y la tragedia parecen hermosos. Esa es su película, una fascinante muestra del poder de la imagen, al que sin duda contribuye la espléndida iluminación de Luis Cuadrado y la mirada sobrecogedora de Ana Torrent; un filme, en suma, con el cual Víctor Erice logra crear esa atmósfera entre inadvertida y serena, entre crepuscular y emotiva, en que parece sumida la eterna España de los sueños desvanecidos.

Cedo a Erice la palabra, que sin ningún género de duda, es mucho más sabia que la mía.


domingo, 5 de abril de 2009

La universalidad del mal




Tengo el hábito, desde hace muchos años, de coleccionar críticas estúpidas de las películas que yo considero obras maestras, como por ejemplo esta extraída de la revista Sight and Sound y que corre a cargo del crítico Peter John Dyes tras el estreno de Psicosis (1960). Lean: "A pesar de la falsa intimidad de la escena de amor inicial y del absurdo manifiesto de su trama, Psicosis logra un mayor equilibrio entre contenido y estilo que cualquiera de las películas de Hitchcock de los últimos años. Se trata por supuesto, de una obra muy menor." En un párrafo posterior de la misma, Dyer afirmaba que "Hitchcock no es un director serio (salvo en sus peores películas)", y que Psicosis partía de "una premisa básica inaceptable". Dicho en otras palabras, para Dyer, Psicosis era un cuento cínico y de mal gusto. Esta visión parece extraordinariamente descaminada hoy en día, pero revela a la perfección cuáles eran las prioridades críticas en 1960, cuando una película podía alabarse por su perfección técnica (aunque con cierto complejo de culpabilidad), al tiempo que se la rechazaba por razones morales. Los directores serios no debían juguetear con materiales tan deleznables como el terror. El hecho de que Psicosis sea una película tan compleja e innovadora como La aventura (1960), de Antonioni, o El año pasado en Marienbad (1961), de Resnais, dos obras del mismo período claramente hichcockianas, ni tan siquiera se les pasaba por la cabeza a la mayoría de los críticos de la época, para quienes el cine de terror (al igual que el western y el melodrama) representaba la modalidad más flagrante de comercialismo. El fotógrafo del pánico (1960), de Michael Powell (que comentaré en breve), hermana de sangre de Psicosis, fue recibida en su momento con idéntico desdén por la crítica.



Afortunadamente a lo largo de la década de los 60 fue cambiando la situación dentro de la crítica, librándose numerosas batallas acerca de la obra de Hitchcock en general y de Psicosis en particular, pues su enorme éxito de taquilla la había convertido en un verdadero fenómeno sociológico. Hoy en día, todo el mundo reconoce la importancia de esta película, que ha influido en una amplia gama de realizadores. Psicosis ha contribuido asimismo a que los espectadores sean también más conscientes de los mecanismos y las estrategias empleados en esta clase de cine. Psicosis constituye un raro fenómeno dentro del cine de terror, pues las visiones repetidas no disminuyen su impacto. De hecho, los personajes se vuelven cada vez más familiares con cada nueva visión, de manera que, en lugar de disminuir, la inquietud y aprensión del espectador crecen. El propio Hitchcock ha señalado que este fenómeno es una respuesta al cine puro, en el sentido de que cine puro implica mucho más que simple oficio. Psicosis es, quizá, la película más detallada y rigurosamente construida de toda la obra de Hitchcock. Su fascinación y capacidad de envolver (por no decir esclavizar) al espectador se derivan de que no se trata de una película de misterio, de "quien lo ha hecho", género que jamás ha interesado a su autor, ni tampoco de un thriller convencional (carece de héroe), sino de un ensayo sobre la universalidad del mal, en el que el público desempeña el papel más significativo. Provoca (y al mismo tiempo critica) el voyeurismo de los espectadores, al tiempo que disecciona los propios mecanismos del cine. Psicosis fue rodada en ocho milímetros para darle una especie de aire de película porno.


La esquizofrenia de Norman Bates (magistral Anthony Perkins) se convierte en la del propio público, al que anteriormente se le ha hecho sentirse identificado con la acción delictiva de Marion Crane (Janet Leigh), y su purificador asesinato. En el primer momento, el espectador sufre y siente con Marion, compartiendo su pánico cuando se encuentra con el policía de tráfico, y comprendiendo su irracional comportamiento en la gasolinera. Cuando adopta la decisión de devolver el dinero robado, la ducha sirve para lavar su culpabilidad y la de todos quienes la contemplan. Entonces se produce su sorpresivo asesinato, y el interés del público pasa a Norman Bates, culminando en el momento en el que el coche de Marion parece negarse a hundirse en el pantano. El suspiro de alivio y la sonrisa que ilumina la cara de Norman cuando el coche finalmente desaparece vuelven a implicar al espectador de su condición demoníaca. Más adelante, Arbogast (Martin Balsam) el detective y Sam (John Gavin) y Lilia (Vera Miles), se convierten en el centro del interés y la simpatía del público. El escenario de la película es igualmente esquizoide: una casa vieja, de estilo neogótico y un moderno e impersonal motel, es decir, que Hitchcock inaugura para siempre el motel como el gótico de la vida rural americana.