NEUROMANTE

Para Elvira Coderch que desde sus Flores y Palabras hace de este mundo un poco más habitable

Neuromante (1984) es una novela que marca un hito, no solo en el género de la ciencia-ficción, sino también en el conjunto de la novela de la narrativa contemporánea. William Gibson se adelantó a todos inventando el concepto de ciberespacio (una representación tridimensional de los ordenadores de datos mediante los cuales los usuarios se comunican y hacen negocios, junto con una larga serie de otras actividades más dudosas), mucho antes de que internet y otras tecnologías virtuales fueran integradas en la vida cotidiana. Es un libro que ha inspirado a toda una generación de tecnófilos. Por otra parte, no deja de ser curioso que Gibson jamás tuviera afición por los ordenadores.

El ciberespacio (o "Matrix") es la red electrónica de flujos de información que abarca el mundo entero. Como inmenso almacén de información, el ciberespacio equivale a internet. Ambos se diferencian en la forma de participación. En internet el usuario se sienta frente a la pantalla, mientras que el ciberespacio ficticio de Gibson es un universo virtual en el que es posible entrar con la conciencia (jackin). El hombre puede dejar atrás su cuerpo y moverse en la región electrónica del ciberespacio, gracias a un electrodo fijado en la cabeza (headset). Un Simstim deck sirve para simular estímulos externos. Si uno tiene mala suerte, puede ser borrado durante su incursión en la red para pasar a convertirse en un cadáver cibernético: un flatline (esto es, la línea horizontal que señala la parada cardíaca en los monitores de las unidades médicas de cuidados intensivos).

El ciberespacio de Gibson es un campo de aventuras para los vaqueros cibernéticos. Se trata de los hackers que consiguen información ilegal en la red por encargo de grandes consorcios y con este fin se trasladan por la Matrix. Uno de ellos es Case, de veinticuatro años, el héroe caído en desgracia. Hubo un tiempo en que Case se contó entre los mejores, hasta que cometió un error capital: robó a sus jefes. Le castigaron imposibilitándole para el trabajo. Le destrozaron el sistema nervioso, impidiéndole así el acceso a la Matrix. Case vaga por un sospechoso barrio en los suburbios de Tokio, toma anfetaminas y duerme en un "Coffin-hotel" (hoteles ataúd) japonés, de ésos que alquilan por horas, huecos baratos para dormir.

Pero antes de que Case se hunda del todo, una cibermercenaria, Molly, le salva. Ella se cuenta entre los nuevos seres del ciberpunk, con un cuerpo equipado con todo tipo de implantes, de mayor o menor utilidad. Aunque posee todos los atributos humanos, también dispone de unas gafas de sol injertadas y de escalpelos bajo las uñas. Molly recluta a Case por encargo de unos misteriosos hombres a la sombra. El héroe entra a formar parte de un equipo que integra una unidad especial que tiene por misión hacer saltar un sistema de seguridad. Como honorarios por sus servicios, le curan su dolencia nerviosa.

La realidad ciberpunk se sitúa en las zonas fronterizas de la sociedad, la subcultura de las metrópolis. El escenario se localiza en la calle y presenta una combinación de detalles que sólo se unen en el degenerado mundo ciberpunk: aquí parpadea la defectuosa luz de neón con los nombres comerciales de los imperios japoneses de alta tecnología, allá se entra a las sucias callejuelas donde se venden drogas químicas. La "realidad" es un mundo artificial conformado por lisas superficies de cromo brillante, por gastadas y arañadas mesas de plástico de los restaurantes baratos de comida rápida, por gafas de sol opacas y azogadas, por los walkmans y el teléfono móvil. Este universo está descrito por Gibson con mirada microscópica y una extrema frialdad. Gibson crea un mundo de crepúsculos televisuales y fogonazos de fibra óptica, descrito con gran riqueza de detalles y con un vocabulario que a veces desorienta, mezcla de jerga técnica, constantes alusiones a marcas de moda y argot de la subcultura. Un mundo de tecnoestafadores, de drogatas perdidos, de extrañas subculturas, de asesinos potenciales quirúrgicamente y de siniestras "megacorporaciones": un mundo al que crecientemente se parece más al nuestro.

El lector corre permanentemente el peligro de perderse en el texto y no saber si la acción transcurre en la realidad de los barrios degenerados o el mundo de la Matrix. Naturalmente, esta confusión es deliberada. Neuromante es una novela imperecedera porque combina el ritmo y la intriga de los mejores thrillers con el alcance, la inventiva y el rigor intelectual de Orwell o Huxley. A través de la novela, Gibson expresa una cuestión: ¿Qué entendemos por realidad cuando no podemos distinguir entre un mundo auténtico y uno artificial? ¿Qué pasará en ese momento con los seres humanos?

Hace veinticinco años que leí esta obra y, ahora, al releerla, recuerdo que aquellas preguntas que suscitaron mi primera lectura de juventud, son ahora respondidas de un modo alarmante.

LA VEJEZ

"¡Qué lamentable! Me volveré viejo, horrible y espantoso."

Oscar Wilde, El retrato de Dorian Grey

La mesa limón, de mi admirado Julian Barnes, es una estupenda colección de relatos por donde desfila una serie de ancianos que se enfrentan de mala manera a su decrepitud física y moral. El título alude al símbolo que los chinos da a la muerte; el color limón. Barnes viene a decir más o menos, que es mentira el mito de que con la madurez llega la serenidad. La realidad es más bien lo contrario. Con los años no conseguimos esa paz interior de la que tanto hemos oído hablar.

A decir verdad, llevo mucho tiempo reflexionando sobre ello. Vivimos de tópicos y nos vanagloriamos bajo la esbeltez de lo irreflexivo. Creo que lo único que podemos hacer con dignidad es ir desmontando todo lo esquemático, porque creo que toda la existencia humana está basada en definiciones convencionales. A lo largo de los años he ido encontrándome con personas mayores y siempre he esperado de ellas esa sabiduría que debe traer la vejez, pero casi nunca ha sido así. Los seres humanos envejecen, pero jamás mejoran. La edad no trae aparejada necesariamente la sabiduría u otros valores a menudo no trae nada más que la edad. La vejez no es mejor maestra que la juventud, pues es más lo que ha perdido que lo que le queda. Hoy menos que ayer. El tiempo y la edad no aportan nada, sino confusión y una incomprensión creciente, que cada año forma un nuevo anillo de necedad.

Hay viejos que son más insensatos que los jóvenes y lo he visto de todos los colores. La baja cultura española no contribuye mucho a modificar esto. En cuanto los ancianos se retiran a ver la tele, la prehistoria más cruenta se erige entre nosotros. El nacional nunca ha sido un civilizado sino sólo un enteradillo.

Cuanto más progresamos en edad, mejor nos damos cuenta de que nos creemos liberados de todo y de que en realidad no lo estamos de nada. El viejo muerde con los años en vez de con los dientes. Nada puede igualar en intensidad el odio de un viejo. El rencor no disminuye con la edad; al contrario, aumenta.

He conocido viejos apaciguados por los años y la desilusión, pero en un arranque de rebeldía senil podía desarraigar los cimientos de su casa. También me he topado con despreciables ancianos que no supieron en su juventud buscar motivos válidos para vivir, es decir, que no fueron capaces de asumir los principios de sensualidad y libertad que deben regir en la etapa de la vida; transigir con esos viejos, respetarlos, es hacernos cómplices de ellos.

Una idea antigua y callada se ha hecho inminente en mí. La vejez innoble, descuidada, enervada, emplastada, que sólo acaba viviendo de su ardor fecal. La vejez de la mayoría de los viejos es como la confesión del crimen, de la insensatez de su juventud en la que no se cuidaron de buscar motivos sinceros de vivir, juventud en la que no tuvo firmeza y franqueza la sensualidad, juventud de la que no se asumieron los principios libérrimos, juventud que hizo casual, inmerecida ambigüedad, contradictoria, su propia belleza; crímenes que no pueden prescribir con la vejez, porque, bien mirado, en la vejez tan inmediata a la juventud no ha pasado por ningún largo trámite depurador y transformador. Esos viejos así son los mismos jóvenes crueles, sólo que in fragantis. El respeto a esa variación insignificante de tiempo, que no varía ni la estupidez ni la incuria que nos transforma en cómplices de esa insidia que brota más que nada de esa falsa ecuanimidad de la vida respetable.

Dijo Plutarco en Vida de Solón: "Me hago viejo aprendiendo siempre." Creo que la madurez no debería de ser simplemente el cumplir años, sino también un estado de conocimiento propio. Un pacto honrado con la soledad y no descubrir, que ya es mucho, la mediocridad cuando ya es demasiado tarde.

Imprimiré este escrito para volverlo a leer cuando sea viejo, bueno, si llego, y, según como me lo tome sabré si he envejecido bien o mal. Quién sabe.

LAS 10.000 MUJERES DE SIMENON

"Escribir no es una profesión, sino una vocación de infelicidad. No creo que un artista pueda ser feliz jamás."

Georges Simenon

Hace mucho tiempo que escribí un post titulado El método Maigret. En él analizaba el perfil de la obra de George Simenon y a su inmortal personaje. Admito que no poseo su obra completa, ¡más que quinientas novelas!, pero ando en ello depositando toda mi esperanza en la editorial TusQuets para que siga rescatando del olvido a uno de los escritores más grandes y prolíficos del siglo XX. Y es que Simenon es un olvido o una pedantería imperdonable de la literatura europea y cada vez estoy más de acuerdo con lo que dijo Kurt Vonnegut: "No escasean los buenos escritores. Lo que falta es una masa de lectores fiables."

La profusa obra del creador del inspector Maigret, menospreciada en su momento por los círculos académicos, revela a un artista cabal, difícil de clasificar, talentoso e inagotable, que cultivó una enrarecida veta existencial y todos los críticos han dicho lo mismo: "Ya es hora de que Simenon nos dé una gran novela, una novela con veinte o treinta personajes." Nunca entendieron nada. Su gran novela es el mosaico de todas sus pequeñas novelas. Simenon fue el gran novelista de la huida y el vértigo, de las escapadas y los trenes, y sus docenas de pequeñas historias aparentemente banales de personajes minúsculos. Simenon dijo que no es en absoluto necesario que un novelista sea inteligente, sino todo lo contrario. Lo cual quería decir que cuanto menos inteligente sea, más posibilidades se abren para él ser novelista.

La inmensa producción de Simenon derrota a cualquier simplificador. Aunque resulte increíble en alguien tan productivo (su descomunal obra sólo se asemeja a la comedia humana de Balzac), a veces padecía un bloqueo de su escritura, y pese a que él eso parecía casi una afectación, lo perturbaba hasta tal punto que usaba esas ocasiones para llevar un diario y recobrar el ánimo que le permitía escribir novelas. En el diario hablaba de sus temas obsesivos: el dinero, su familia, su madre, su casa y otros escritores.

Para cualquier escritor resulta imposible ser productivo si carece de un estricto sentido del orden y no está guiado por la disciplina. Si leemos atentamente sus novelas están colmadas de relojes y de gente que mira la hora. Simenon regía también su vida por el reloj, no solo la escritura, minuto a minuto: hasta las comidas debían realizarse exactamente en un horario predeterminado. Es famoso por haber hecho calendarios con crónicas de la escritura de sus novelas usualmente ocho o nueve días de frenética composición, un capítulo por día. Su sexualidad también estaba cronometrada. Simenon no era en absoluto un hombre sensual. Su jactancia frecuentemente citada, de haberse acostado con 10.000 mujeres. Su esposa redujo la cifra a "no más de 1.200". Pero las estadísticas eran engañosas de la misma manera en que batir un récord es engañoso, pues solo implica la impotente adoración de lo excepcional.

Simenon era un hombre cuya autoestima gozaba de buena salud. Su mundo personal parecía completo. Se mudaba de una casa grandiosa a otra y eran casas autosuficientes, que albergaban a su familia, a sus amantes, su biblioteca, sus recreaciones, sus apetitos, sus pipas, sus lápices, sus autos extravagantes. Vivía la vida de un noble, el señor de su propio principado, donde todo estaba ordenado según sus instrucciones. La plenitud de la vida del escritor belga es impresionante: la de un hombre que vive con su ex esposa, su esposa y su leal criada, con todas las cuales duerme, e incluso encuentra tiempo necesario para serles infiel con prostitutas y seguir escribiendo. Una vez una criada estaba arrodillada limpiando una mesa baja, Simenon impulsivamente la penetró por detrás. La joven se lo contó a la señora Simenon, quien se rió, restándole importancia y diciendo que era típico de George. Al presenciar la escena, otra joven criada se preguntó en voz alta: "¿todas pasamos por las armas?".

En un enorme contraste con la aparente coherencia, con la abundancia de su propia vida, aparecen las carencias o insuficiencias de las vidas de sus personajes, que usualmente son bastante fuertes para matar pero rara vez disponen de los recursos necesarios para sobrevivir. Y hay que decir que tras haber pasado muchas décadas escribiendo intensamente y viviendo con gran estilo, Simenon pasó los últimos años de su vida, tras el suicidio de su adorada hija, en una especie de retiro, en una casa diminuta, con Teresa, su nueva compañera y ex ama de llaves, sentándose en sillas de plástico porque entre sus fobias se contaba la convicción de que los muebles de madera albergaban insectos.

Cada vez que vuelvo a sus novelas advierto que en la mayoría de sus personajes están condenados desde el primer párrafo. Simenon dramatizó la misma clase de dilema, el de una vida cada vez con menos opciones. Los riesgos que acepta correr un hombre que no tiene nada que perder, su vanidad, su atrevimiento, su obstinada autodestrucción. Simenon parece estar hablando de sí mismo, mientras envía a sus personajes a la muerte de un mundo sin final feliz.

Ay, todo ser humano es un héroe al que la existencia le da plantón constantemente.

RUINAS

"La noche que acaba de pasar se va al mismo sitio en que está la noche más antigua del mundo."

Ramón Gómez de la Serna

El otro día andaba yo por Barcelona con un grupo de turistas capitaneado por un guía que iba explicándonos la historia sobre las ruinas circulares del asentamiento romano en la ciudad condal. Nos tomamos un descanso. Aposenté mi trasero sobre una de las ruinas. Contemplé el cielo de la tarde que ya comenzaba a declinar dejando entrever el cansancio que deja el día. Los turistas miraban sus relojes con cierta impaciencia, quizá pensando ya en un restaurante para ir a cenar, quizá pensando en dejar caer pesadamente sus cuerpos fofos sobre los mullidos lechos de algún hotel ubicado en el casco antiguo.

Extraje de mi bolsa un cuaderno y el libro, un tanto gastado, de Chateaubriand; Memorias de ultratumba, para hacer soporte, y empecé a escribir cosas que se me antojaron incongruentes.

Dice Chateaubriand: "Los encantamientos de los sucesos de la historia, la suerte de los hombres, la destrucción de los imperios y los designios de la Providencia se presentaban a mi memoria, identificándose con los recuerdos de mi propio destino: después de explorar ruinas muertas, me veía llamado a presenciar ruinas vivas." Efectivamente, la Roma de la decadencia, por ejemplo, era muy similar a nuestro mundo actual. Había el mismo deseo de gozar apresuradamente de la vida, la misma violencia, la misma falta de principios morales e ideológicos y la misma autocomplacencia. Bueno, eso imagino. Pero algo me llama la atención. Deberíamos definir, ¿no es verdad?, lo que entendemos por "historia". Si "historia" significa "relación escrita de hechos", qué escribas, qué secretarios la asentó y qué aptitudes tenía para su trabajo. Me inclino a suponer que gran parte de la "historia" (la historia artificial del hombre, no el testimonio cándido de las rocas) ha sido modificada por escritores mediocres y observadores parciales. Sabemos que los estados policiales han tijereteado los viejos libros y han destruido los hechos pasados que no coincidían con las falsedades del presente. Diríase que la historia se ha hecho para olvidarse, tan como diría el gran viajero Ryszard Kapuscinski: "La historia es el proceso del olvido." Lapidarium IV. ¿Qué humano a no ser un especialista, reflexiona ahora sobre la exacciones que sufrieron los judíos bajo Felipe el Hermoso o sobre la confiscación y destrucción de los templarios? Por ello mismo, en la historia que se escriba en el año tres mil, la Segunda Guerra Mundial que tanto costó a la humanidad ocupará tan sólo un párrafo y la guerra de Vietnam, una nota al fin del volumen que muy pocos se darán el trabajo de leer. La explicación reside en que el ser humano no puede al mismo tiempo enterarse de la historia y hacerla. ¿Acaso éramos conscientes, nosotros, los bellos durmientes, de la llegada de la crisis moral, de nuestra decadencia, y, sobre todo, adónde iba a llevarnos? Me da por pensar ¿qué registros quedarán en un futuro lejano sobre estos tiempos convulsos que nos ha tocado vivir y cual será el escriba que quede de turno para ser citado a pie de página?

Cuanto más se profundiza en la historia, menos coherencia tiene. Desde la distancia, desde los titulares temáticos de un libro de texto, la historia parece un modelo de orden. Pero una inspección más próxima lo echa todo por tierra. Las épocas del oscurantismo no fueron oscuras; no hay manera de ratificar en "medio" de qué transcurrió la Edad Media; el Renacimiento es más sinónimo de nacer que de renacer. Las reconstrucciones que hacemos del pasado se cimentan mayoritariamente en bases invisibles. Es nuestra interpretación lo que da realidad. En alguna faceta es esto más evidente que en la identidad que atribuimos a los artefactos de la Prehistoria y la historia primitiva. Cuando observamos las ruinas de la Antigüedad, nuestras creencias están todas prefabricadas. En Cnosos (Creta), Arthur Evans encontró cierto recinto y lo designó como el palacio del rey Minos. Desde entonces, millones de turistas lo han pateado fielmente. Sin embargo, no hay indicios fiables de que Cnosos fuese un palacio, o de que el rey Minos (si de verdad existió) tuviera que ver con su construcción y ocupación. De modo similar, se ha contado hasta la saciedad el relato del descubrimiento de Troya por Heinrich Schliemann. Pero Schliemann tan sólo encontró una ciudad de Asia Menor antes ignota. No hay evidencia de que fuese Troya. Ni siquiera existen pruebas concluyentes de que Troya haya existido, como no sea en la imaginación de un poeta.

Schliemann continuó con su investigación y excavó en Micenas, un enclave histórico de Grecia. Decidió que había hallado la tumba de Agamenón. No se ha demostrado que fuera así. Halló un sepulcro, y lo identificó como el de Agamenón. Una vez más, ni siquiera se ha podido comprobar que Agamenón fuera una persona de carne y hueso.

El apremio psicológico para idear una historia, para explicar las ruinas que tenemos ante los ojos, es muy intenso. Es la clase de trastorno que experimento aquí, en las ruinas romanas, mientras observo el declive del sol sobre la faz de la antigua urbe. El guía nos insta a seguir y yo debo seguir fingiendo entender más de lo que se.

Hoy, estoy en un rincón de mi adorado Parc de la Ciudadella releyendo a Chateaubriand y leo: "Hay personas a las que no les importa visitar los jardines y las fuentes en medio de las convulsiones de los imperios."


Imágenes de las murallas romanas en la Via Laietana y el Parc de la Ciutadella de Barcelona.

EL CORAZÓN DE LO IMAGINARIO

"Me dijeron que hiciera una crónica y dijera lo que pasa, pero ¿quién sabe lo que pasa?"

Orlando (Freddy Jones) Y la nave va

Una cámara fija en un trípode es el primer personaje en hacerse presente, y con cierto estatuto enunciador, porque el prólogo de la obra es un filme mudo realizado por ella y sólo más tarde engullido por el potente dispositivo de la película de Fellini. El título mismo aparece al comienzo como un típico cartón del cine mudo, con su marquito modernista. Con él se abre un reportaje silente, sin música, los personajes captados por la cámara son conscientes de que están siendo fotografiados y se asoman al encuadre como en los reportajes primitivos.

Nadie como Fellini ha sabido tan cálida y sutilmente representar la poesía de lo vehemente, el lirismo que subyace en el mito de la locura. Pocos como él han logrado describir el lado esperpéntico de las cosas, el que nos tienta al ridículo y hace ver el mundo como poseído por una actitud irreverente y burlona. Tal vez sólo él se ha adueñado de lo deforme, de lo estrambótico, de lo irrepresentable, de lo excepcional, como si su universo de imágenes naciera de otra realidad, o quizá la misma, pero observada con ojos de fervor delirante.

Fellini, por tanto, es el dueño absoluto de la fascinación, y a ella vuelve a rendir sagrado culto con Y la nave va (1983), una especie de jocoso ejercicio melodramático que bien pudiera aliarse con las más suntuosas representaciones operísticas, en la línea grandilocuente de un Donizetti o un Verdi, cuya música acompaña en perfecto contrapunto algunos de los más esplendorosos momentos de la película. En tal sentido, Fellini abre su pasión a lo puramente fantástico, y reconstruye el mundo, su mundo, dejando que la luz de su historia atraviese el prisma de lo imaginativo para descomponerse en un mosaico multicolor y grotesco, en el que acciones y personajes adquieren las más diversas formas y las más insólitas intenciones.

En ese fastuoso transatlántico que surca plácidamente el Adriático, camino de la isla de Erimo, deja Fellini que acontezca una representación casi onírica, cuyo desenlace final tendrá lugar bajo esas aguas sobre las que, ficticiamente, se navega. Durante la misma todo adquiere un aire entre contradictorio y paródico. Así, a la pomposa ostentación, refinadamente burguesa, de los numerosos admiradores que acompañan los restos mortales de su amada Edmea Tetua, se opone el espectáculo soterrado y oscuro que ofrecen los empleados del barco, fogoneros y encargados de las máquinas, a los que posteriormente habrá de añadirse el grupo de refugiados serbios que es recogido en la nave. Todos ellos participan del mismo viaje, y, pese a que cada uno alimenta un objetivo distinto, juntos, irremediablemente, hallarán un destino común.

Durante la travesía, y, más aún, desde que la película pone en marcha su magia esperpéntica, nada se esfuerza por demostrar que todo aquel vertiginoso entramado no es más que un itinerario ficticio, creado en un espacio inexistente y a lo largo de un tiempo irreal. Cuantos elementos tienden a reconstruir la atmósfera escenográfica, bajo la cual la acción deja envolverse, permiten abiertamente evidenciar que sólo el espíritu de lo que se quiere contar es real, mientras que su representación corpórea es únicamente fruto de la ideación fantástica. Claramente se comprueba que el gigantesco transatlántico no es más que un decorado ingenioso y detallado, que el azulado mar por el que se navega es una eficaz, y a la vez hermosa, combinación de telas y movimiento, y que el horizonte con su poético espacio lunar ha sido concebido a modo de forillo pictórico, sugerente y emotivo.

Así concebido el clima escenográfico de Y la nave va, gran parte de cuyo mérito se debe a la excepcional labor de Dante Ferretti, la película acaba por demostrar el esencial carácter imaginativo del cine, en el que lo puramente ficticio emerge por encima de la realidad, pudiendo incluso ofrecer de ésta una visión elegíaca o pasional, dramática o metafórica, sin para ello tener que representarla de forma imitativa. Quizá por ello tampoco el viaje mismo, que emprenden los simpatizantes de la gran diva de la ópera, debe considerarse como un hecho físico que les empuja a transportar las cenizas de su amada hasta su tierra natal. En otro sentido, esa aventura marítima, suntuosa y nostálgica, es sobre todo un recorrido dentro de ellos mismos, una simbólica manera de acudir a la cita que les reserva la Historia, que, a las puertas de la Primera Guerra Mundial, se dispone a cambiar sustancialmente su rumbo político y social, y con él el espíritu de quienes eran herederos de viejos y agotados tiempos.

Fastuosa y brillante, Y la nave va resulta ser, en definitiva, un nuevo y fascinante juego de manos de Federico Fellini. En ella nos subimos al barco sorprendente que irrumpe en las imágenes de Amarcord, y surcamos las aguas iluminadamente ficticias, que Casanova remonta en su amada Venecia. En ella contemplamos el vibrante espíritu secuencial que anuncia momentos como la competición de voces que tiene lugar próxima a la sala de máquinas, el sorpresivo descubrimiento de la existencia de un rinoceronte a bordo, o cuando finalmente el transatlántico queda poco a poco a merced del fondo de las aguas. En Y la nave va asistimos, en suma, a un prodigioso viaje que bien pudiera conducir al corazón mismo de lo imaginario.