WILLIAM BURROUGHS

William Burroughs es recordado por una serie de razones; como iconoclasta literario, reverenciado por el experimentalismo de su escritura y su arte; su genialidad para influir a una generación de artistas, cineastas y músicos y por su legendario uso de las drogas. Como resultado, ha quedado reducido a una imagen de dos dimensiones. En el ambiente actual, su legado ha quedado inevitablemente reducido a tanta psicodelia y experimentación sin propósito que la amplitud real de su escritura se vuelve casi intrascendente. Burroughs sigue siendo un escritor que, lejos de limitarse a emplear artilugios superficiales, escribe sobre su vida utilizando la técnica que le parece más apropiada. Donde El almuerzo desnudo utiliza un alto grado de abstracción para describir el ambiente políglota y paranoide del Tánger de mediados del siglo XX y el proceso de abandono de los narcóticos, en otras obras, en especial Yonqui y la posterior Queer, recurre a unos métodos narrativos mucho más simplistas.

Lo que Yonqui parece hacer es presentar el mundo interior de El almuerzo desnudo como realidad externa y contemporánea. Obra semiautobiográfica, describe la relación del autor con los narcóticos desde sus primeras experiencias hasta una adicción plena y duradera. De hecho Burroughs consiguió la disciplina necesaria para escribir la novela con la ayuda de una inyección diaria de morfina. El Burroughs de Yonqui es, ineludiblemente, un hombre y no un proscrito caricaturesco que quiere el folclore. Describe abiertamente el círculo vicioso de la adicción, mientras pone de relieve la manera en que la sociedad hace cabezas de turco de los adictos, para ocultar sus propias adicciones y fallos crónicos. La auténtica importancia del libro está en esta franqueza, en la manera en que sostiene el canon de Burroughs con una simplicidad veraz que socava tozudamente los intentos por hacer del autor el Mickey Mouse de una contracultura vendible.

Burroughs llamaba a las drogas duras: "...la mercancía definitiva. No hace falta convencer a nadie para vender. El cliente se arrastrará por una cloaca y suplicará que le vendan". En El almuerzo desnudo, ofrece un relato mucho más profundo y más complejo de la cultura occidental. El argumento central de la novela es que las drogas no son un problema accidental; la idea de la adicción está firmemente incrustada en una sociedad que fetichiza la comodidad y el consumo. Más aun, la línea entre las denominadas drogas "recetadas" y las drogas ilegales es muy fina, y puede ser manipulada por los que ostentan el poder para servir a su necesidad de incrementar los beneficios.

Por estos argumentos por sí solos no harían de El almuerzo desnudo un gran libro. Lo que es más importante es la tremenda energía y la intensidad que Borroughs confiere a sus escenas de violencia y descontrol. Nos presenta un reparto de personajes que están constantemente dándose cabezazos con los muros de las prisiones en que se han convertido sus vidas; ven parte de la verdad del "sistema", pero están demasiado paralizados por la dependencia para escapar. Además, Burroughs inventa su propio estilo, aquí y en otras novelas, basándose en lo que denominó la "técnica de la fragmentación", que le sirve para que el lector no acabe de captar del todo el ambiente.

Las narrativas comienzan, se interrelacionan, se pierden, y vuelven a encontrarse; los escenarios se vislumbran y después desaparecen de la vista.

Hay muchos textos posmodernos que utilizan narradores poco fidedignos. Burroughs va más allá, creando un mundo que parece no tener ninguna coordenada reconocible. Perdidos en el mundo del yonkie, a veces somos dolorosamente conscientes de que las visiones paranoicas del mundo de la droga pueden ser más precisas sobre los sistemas del poder corporativo y estatal que las consoladoras ficciones que nos decimos a nosotros mismos al afirmar la libertad de la voluntad individual.

SUEÑOS PERDIDOS

¿Por qué me gusta tanto La última sesión (1971), de Peter Bogdanovich? Ay, yo os preguntaría: ¿quién no ha vivido alguna vez en Peyton Place? ¿Cuántas veces hemos pensado ya en la madurez que un adolescente es un proyecto de adulto que fracasa todos los días para volver a empezar? La última sesión es una espléndida muestra de los años perdidos, las locas aspiraciones y las rivalidades sin sentido de una comunidad en declive no demasiado consciente de su pasado y con pocas esperanzas para el futuro. La última sesión hace pensar así en una obra de Chejov a la americana.

Los diversos encuentros sexuales de los adolescentes de la película les reportan sobre todo desilusiones y dolor, pero el filme da al mismo tiempo a entender que, con el paso del tiempo, la nostalgia puede muy bien convertir ese dolor en gratos recuerdos, en la memoria de grandes oportunidades perdidas. Así, Sam el León (Ben Johnson), en el único parlamento largo de toda la película, le cuenta poéticamente a Sonny (Thimothy Bottoms) mientras pescan un idílico momento de su juventud, cuando él y una muchacha se bañaron desnudos. El objetivo de esos bellos recuerdos es ahora una mujer cínica y de marchita belleza, capaz de aconsejar a su hija lo que tiene que hacer para perder la virginidad. Pero ella también se aferra a esos recuerdos de juventud como el gran momento de su vida. Mientras tanto, los jóvenes del filme van acumulando parecidas experiencias ambivalentes y encerrándolas en sus corazones.

Parece perfectamente natural que Ruth Popper (Cloris Leachman) recompense un espontáneo gesto de amabilidad de Sonny invitándole a pasar a su cocina y tomar algo; también que una esposa de mediana edad y a la que su marido no hace demasiado caso, como es ella, insista en que se quede un poco más. Una sombra de inquietud nubla durante un momento la cara de Sonny, hasta que, en estado de desasosiego emocional él mismo, responde positivamente a la frustración de esa mujer mayor, que apenas comprende. Su consiguiente relación amorosa resulta totalmente verosímil, así como la violenta reacción de Ruth cuando se da cuenta de que Sonny le está siendo arrebatado por la joven y bella Jacy Farrow (Cybill Shepherd).

La película de Bogdanovich es, como he dicho, una comedia a lo Chejov sobre las vidas vacías de un puñado de personajes que de vez en cuando llegan a extremos ridículos para demostrar que su existencia tiene sentido y sus acciones son importantes. El intento de Jacy de ser aceptada por los ricos consiste en mostrarse desnuda sobre el trampolín de la piscina; por otro lado, incita al amante de su madre a violarla y, con su fuga en compañía de Sonny, pretende únicamente convertirse en objeto de atención de todo el pueblo.

La forma de enfocar el vacío de las vidas de sus protagonistas por parte de Bogdanovich no incurre en ningún momento en el sentimentalismo, y está llena de un acre sentido del humor. Sentada en el desvencijado cine local, mientras contempla El padre de la novia (1950), Charlene (Sharon Taggart) se saca el chicle de la boca para besar a Sonny distraídamente, absorta por los irreales problemas de Spencer Tracy, que tiene que hacer frente a los caprichos prematrimoniales de su hija, Elizabeth Taylor. Posteriormente, en la última película que se exhibe antes de la clausura del cine, Rio rojo (1948), el gigantesco rebaño conducido por John Wayne a través de las grandes praderas contrasta dramáticamente con las pocas cabezas de ganado que quedan en el moribundo pueblo, y a las que se ven montadas en un camión. Los fragmentos de otras películas que aparecen en La última sesión tienen así el carácter de verdaderas drogas, de fantasías con las que alimentar la imaginación de los jóvenes protagonistas y que, con la desaparición de la vieja sala de cine local, se verán sustituidas por el nuevo monstruo: la televisión.

Ya en su primera película, Targets (1967), Bogdanovich había revelado una enorme capacidad para dirigir a los actores, que confirma y consolida en La última sesión. Todos los intérpretes están magníficos, y alguno de ellos efectúan las mejores actuaciones de toda su carrera. La película fue íntegramente rodada en Archer City, al norte de Texas, y la espléndida fotografía en blanco y negro de Robert Surtees logra captar todo el ambiente de la época en que se sitúa la historia (1951), y el nostálgico estado de ánimo que la domina.

JOSÉ LUIS GARCI (Primeros encuentros)

Su extraordinaria vocación cinematográfica, unida a otro de sus grandes intereses creativos: la literatura, van a abrirle las puertas al mundo del guión, tanto en el medio televisivo como en el estrictamente cinematográfico. Dentro del primero, su estrecha colaboración con Antonio Mercero dará resultados de excepcional repercusión; La cabina (1976) y La Gioconda está triste (1976), por no hablar de su estupendo cortometraje Mi Marilyn (1975). Garci trabajó escribiendo guiones hasta que le llegó la oportunidad de dirigir su primer largometraje, Asignatura pendiente (1977), en pleno proceso de transición histórica en España, un filme que de inmediato se sitúa por encima incluso de su extraordinario éxito popular, para alcanzar una dimensión de carácter sociológico. El filme es de tono personal, pero, a un mismo tiempo, conectaba directamente con el gran público, sin mayores intenciones, ni complejidades de cualquier índole. Simplemente traslada a imágenes una historia donde el humor se mezcla con el drama sentimental, donde el pasado se alía con el presente, y, sobre todo, donde los personajes logran que los espectadores se contemplen a sí mismos, viviendo en su propio entorno.

Solos en la madrugada (1978), si bien su ideación se remonta incluso a antes que Asignatura pendiente. Modificado en cierto modo el escenario de la trama, y trasladando el protagonismo de un abogado laboralista al de un locutor de radio, el filme, sin embargo, no plantea cambios sustanciales con respecto a la primera de las historias. El nuevo relato cinematográfico, como si de un ciclo narrativo se tratara, sigue manteniendo el desencanto generacional y la imposible recuperación del pasado perdido como fórmulas argumentales esenciales. En todo caso, Solos en la madrugada posiblemente supere incluso el clima evocador propuesto en su ópera prima, sin tanta intención por adquirir carácter testimonial de la historia presente, y hasta confiere mayor prominencia a lo puramente literario; entre otras razones, por el propio espíritu temático que anima la película, ideada en torno a ese programa radiofónico titulado "Solos en la madrugada", en el que cada noche se reconstruye un poco la vieja memoria.

Con Las verdes praderas (1979), Garci narra en tono de humor irónico, no exento de cierto patetismo, esa especie de efímero sueño cotidiano al que parece someterse quienes, cada viernes o cada sábado, huyen del asfalto urbano camino de su pequeño paraíso campestre, aunque en ocasiones, en demasiadas ocasiones, todo puede resultar más una pesadilla que un tiempo de descanso.

Crack (1981), a la que dos años más tarde seguirá una segunda parte, propone la historia arquetípica del héroe detectivesco Germán Areta, un hombre rudo, astuto y lleno de recursos, ex miembro de la Brigada de Investigación Criminal, a la que abandona al conocer las prácticas de corrupción existentes en ella. A partir de tan sugestivo protagonista, Garci aplica los ingredientes específicos del género; es decir, el ambiente nocturno, contrapunteado con música de fondo; la violencia implícita en el hecho detectivesco; el clima urbano, algunos de cuyos exteriores fueron, en su primera parte, rodadas en Nueva York; y la serie de personajes marginados que gravitan en torno a él. Película de aceptable ideación visual.

A pesar de este intento de ruptura, no podía Garci olvidar la atmósfera sentimental de sus historias cargadas de amor, ausencias y reencuentro. Tras aquéllas, por tanto, afronta la realización de Volver a empezar (1982), la confirmación de su gran sueño americano, y Sesión continua (1984), de nuevo un filme que retoma las constantes de Asignatura pendiente, al menos en su sentido retrospectivo y emocional, cargado de ansiedad pasada. Con ella Garci construye una especie de metáfora sobre el cine, estableciendo una simbiótica relación entre el mundo ficticio de la pantalla y el que alimenta la realidad cotidiana. En tal sentido resulta significativo aquello que apunta uno de los personajes: "Hemos vivido siempre en estado de película. Por eso se nos ha olvidado vivir nuestras vidas. Así nos va. En nuestras vidas no hay historias."

Una vez tuve la ocasión de intercambiar algunas palabras con Garci en la Feria del Libro de Madrid, y no pude evitar insinuarle: "Probablemente, más de una vez habrás soñado en color y CinemaScope vestido de Bogart, tratando de seducir a Marilyn en las cataratas del Niágara." Sonreímos allí, ambos, sin historias, pero si con muchas películas vividas.

Extraje mi paquete de Marlboro y le ofrecí un cigarrillo. Fumamos como Bogart y Mitchum.

EL SECRETO McGUFFIN

Severine (Catherine Deneuve), en Belle de jour (1966), de Luis Buñuel, le muestra a un cliente asiático una cajita misteriosa que emite un inquietante zumbido. Ambos miran fascinados el interior de ésta. Nunca sabremos que es lo que contiene. A Buñuel le preguntaron hasta el día de su muerte por el contenido de la caja. Lo sorprendente del caso, según contaba el director aragonés, que en la mayoría de las veces, las preguntas procedían de críticos renombrados, escritores, curas, psicólogos y políticos, todos amigos de Buñuel. Pero jamás obtuvieron una respuesta concluyente.

También es bien sabido que Alfred Hitchcock detestaba revelar el secreto en torno al cual giraban algunas de sus películas. Por ejemplo: ¿qué contenía el maletín por el que se mataban los agentes clandestinos en Encadenados?

Hitchcock llamaba a este secreto el McGuffin. Era inútil preguntarle en qué consistía el McGuffin. Nunca contestaba. Sin embargo, un día accedió a contar una historia que daba el secreto del secreto, y que sin duda puede aplicarse a numerosas situaciones dramáticas, no sólo de sus películas, sino también de la vida.

Dos hombres que no se conocían viajaban en tren. Están sentados uno frente a otro. Señalando con su dedo una maleta que está encima de ellos, en la red portaequipajes, uno de los hombres pregunta:
- ¿Qué lleva usted ahí dentro?
- Es un McGuffin-responde el otro.
- ¡Ah! ¿Y qué es exactamente un McGuffin?
- Es un aparato que sirve para cazar leones en los Adirondacks.
Los Adirondacks son un macizo sin muchas pretensiones que se halla en el estado de Nueva York.
El viajero se extraña:
- Pero no hay leones en los Aridondacks.
- Entonces, quizá no sea un McGuffin.

Los misterios que plantean los grandes directores no encierran más que nuestra curiosidad insaciable respecto a nuestra ilusoria condición de libertad y, no sólo por lo que implica la caja de Severine o las maletas de Hitchcock. Quizá no hay tantas preguntas como creemos, como tampoco hay respuestas, o, quizá, la existencia de una respuesta depende solamente de que haya la pregunta adecuada.

EL FOTÓGRAFO DEL PÁNICO

El fotógrafo del pánico (1960), de Michael Powell, resulta un filme reconfortable. No por su tema, su inquietante iluminación o las sardónicas implicaciones de su argumento, sino por la comprobación de que sigue asustando, retando y divirtiendo al público (algunas veces las tres cosas a la vez), para luego volverse contra él y provocar en los espectadores sentimientos en parte autojustificados, en parte de vergüenza. Y lo más reconfortante de todo es saber que, pase lo que pase, El fotógrafo del pánico no será nunca una película respetable.

Veinte años después de que Michael Powell empezase a trabajar en ella, esta película fue recuperada y relanzada con la ayuda de uno de los mayores admiradores de Powell, Martin Scorsese. Se proyectó en el Festival de Cine de Nueva York en 1979, luego pasó a los circuitos comerciales y tuvo muy buena acogida. Ahora, y a diferencia de lo que había ocurrido entonces, ningún crítico se atrevió a decir que era una película "repulsiva" o que "prefería no haberla visto", pero tampoco echaron las campanas al vuelo. Juzgaron que se trataba de una película "curiosa" y poco más. Evidentemente, hubo también algunos que se entusiasmaron con ella, como los hubo cuando se estrenó y como los habrá cada vez que se reponga. Pero serán siempre una minoría, y así es como deber ser.

Se trata de una película no sólo sobre el cine y quienes lo hacen, sino también sobre la gente que ve las películas, sobre los cinéfilos que construyen su vida en torno al cine. Está hecha para enfrentarse al público, para intimidarle. Es una película "underground" en el mejor sentido de la palabra.

La inclusión de determinados acontecimientos es una película a modo de registro, de prueba, de conjunto de claves, contribuye a magnificarlos y a modificarlos, de forma que el rodaje, iniciado como un acto de rectificación, termina convirtiéndose en un estallido violento, en una destrucción. Es como si una imagen reflejada en un espejo afectase a la misma cosa que refleja. El espejo que constituye la cámara del protagonista no le convierte en un "voyeur" más, o en una víctima de un caso agudo de "scoptofilia", la necesidad morbosa de mirar, sino que le confirma como el autor cinematográfico por excelencia. De este modo El fotógrafo del pánico es la película más implacable sobre el cine jamás realizada. Resulta tan cómica como Ocho y medio (1963), de Fellini, pero posee una acidez especial que, combina con su estremecedora ironía y curiosa ternura, la convierte en una obra deliberada y asombrosamente desconcertante.

La inútil búsqueda que realiza Mark Lewis (Carl Boehm) de la imagen más aterradora del mundo se asemeja bastante tanto en su intensidad como en su abrumadora lógica a la búsqueda de la perfección de todo un cineasta, real o frustrado. Mark es como el director que intenta obtener una gran interpretación de su actriz o encontrar el montaje definitivo para su filme.

El todo frío, distanciado e irónico de la película surge de unas imágenes dotadas de una luz que parece rebotar de la hoja de un cuchillo o una navaja. Los colores, los elegantes movimientos de cámara han ejercido una profunda influencia en las películas de Scorsese, sobre todo en Taxi Driver (1976), y en las escenas de New York, New York (1977), que transcurren en los night-clubs. Malas calles (1973), la primera película de Scorsese, tiene los mismos tonos de luz y comienza con idénticas proyecciones caseras e incluso con el mismo movimiento de cámara, que se aproxima al objetivo hasta fundirse en él.

En El fotógrafo del pánico, esa misma luz, reflejada desde la pantalla, ilumina en último extremo a los espectadores que, como es lógico, preferirían el anonimato de la oscuridad. Las bases psico-sexuales del filme no resultan en el fondo tan perturbadoras como el hecho de que, implicando al público en la suerte de Mark Lewis, Powell consiga mostrarlo como un "técnico de las emociones" en otras palabras, como un director de cine y, a la larga, como una figura simpática.

EL MUNDO AL REVÉS

"La imaginación no conduce a la locura. Para ser exacto, lo que conduce a la locura es la razón."

G.K.Chesterton, El loco

Desde que Lewis Carroll publicó Alicia en el País de las Maravillas y A través del espejo, todo el siglo XX bebió de su imaginario y, parece ser que el XXI, también. Sus libros han dado origen a más tramas y personajes, que todo lo que podamos nombrar.

Carroll creó ese mundo insólito por los años sesenta del siglo XIX, en la Inglaterra victoriana para una niña de verdad, Alicia Liddell y nos dio una aventura, cuyo aspecto no conocíamos antes de que él se pusiera a escribirla. Después, como Alicia, todos hemos sentido esa extraña sensación de que los seres humanos somos como peones de un gigantesco tablero de ajedrez.

Alicia contiene elementos complejos de fantasía y juego lógico, parodia y sátira. Está repleto de chistes y juegos verbales y mucho disparate. Es todo un triunfo de la imaginación y del ingenio. Carroll recreó un mundo de escenarios insólitos y poblados de criaturas inolvidables. Alicia es un ejercicio onírico: es el sueño de toda una cultura, el libre deambular, de mecanismos dispersos de una ideología histórica caracterizada por su autodisciplina y una formidable represión de los instintos. La lectura de Alicia tiene una fuerza hipnotizante, a la que contribuyen un estilo rápido, la secuencia inesperada de situaciones, la intensidad de los ambientes y, sobre todo, la seguridad con que el lector se va cerciorando poco a poco de un extraño sentimiento, de una especie de "reconocer" secretos del lector, que reconoce inmediatamente una situación típica más por instinto que por intelecto. La profundidad psicológica de sus personajes es sobrecogedora. El Rey y la Reina de Corazones, Pepito el Lagartija, el Lirón, el Conejo Blanco, el Gato de Cheshire, Humpty Dumpty y tantos otros, protagonistas los unos, apenas momentáneos los otros, y aun otros que sólo conocemos por alusiones de los demás-como Mariana, la sirvienta del Conejo Blanco-son personajes tan admirablemente descritos que no puede dudarse de que circulan hoy en día, en carne y hueso.

Alicia es una niña muy correcta y formal, prácticamente domesticada, concebida según unos modelos-y modales-victorianos y trasplantado, ay, a un país de locos, donde no hay tipo sensato ni razonamiento que se salve. El mundo al revés, mentalmente patas arriba, jocoso y anárquico. El lector tiende a admitir, como Alicia, ante ciertas observaciones del Sombrerero, que si por una parte carece totalmente de significación, resulta por otra parte, y al mismo tiempo, correcto. La gratuidad es la primera regla. Ella "visita" los países de las maravillas y del espejo, observa todo con distancia ("¡qué curioso!" es una expresión clave en ella), discute a sus genuinos habitantes generalmente desde la más estricta sensatez y no pocas veces siente temor ante la idea de no regresar nunca más a la supuesta realidad de donde partió. Su curiosidad resulta más poderosa que su miedo, le impele a vivir la aventura que, a fin de cuentas, en su sueño buscó.

Alicia es la única figura respecto al código mental que rige en el mundo creado por Carroll (es la única que pretende incumplir la regla general que con imperturbable calma le lanza al Gato de Cheshire, "aquí estamos todos locos"), con su incredulidad no poco ingenua, no sólo cumple una función intermedia ante el lector, el cual ve y oye en complicidad con ella, sino que-mucho más importante-sirve provocativamente para dar cuerda a unas criaturas que, de no ser por su presencia, acaso no sentirían ningunas ganas especiales de expresarse. Este detalle me fascina y creo que es uno de los mayores aciertos del libro, porque viene a decir que ninguna palabra puede esperar otra cosa que no sea su propia derrota. Las palabras no tienen absolutamente ninguna posibilidad de expresar nada. En cuanto empezamos a verter nuestros pensamientos en palabras y frases todo se va al garete. Basta mirar nuestro mundo esquizofrénico para darnos cuenta que rige el imperativo de las respuestas inmediatas a preguntas baladíes.

En suma, Alicia es la interlocutora ideal, la encargada de alimentar las melodías verbales de la Falsa Tortuga o los delirios del lingüista Humpty Dumpty. Todos discuten siempre, aunque de nada en concreto; más bien juegan a hablar. Alicia, como una antropóloga aficionada, supone que entender las convenciones sociales del País de las Maravillas le permitirá entender también la lógica de la conducta de sus habitantes y, por lo tanto, intenta seguir lo que ocurre en la mesa del té con algo de razón y buenos modales. Contrarresta con planteos racionales las situaciones absurdas que se le presentan; intenta encontrar respuestas inteligentes a las preguntas que le formulan, por ridículas que sean. Pero es en vano. "La verdad, ahora que me lo dices-responde-, no pienso..." "Entonces no deberías abrir la boca", contesta bruscamente el Sombrerero.

Creo que Carroll sabía mejor que nadie que la inteligencia es el arte de encontrar un agujerito por donde salir de la situación que nos tiene atrapados.

Ilustaciones de John Tenniel