LA ISLA DE CEMENTO

"Estamos siempre en el borde, en el límite de algo latente, presente, pero que en última instancia no podemos ver."

J.G.Ballard

La catástrofe es un concepto central en la obra de Ballard. Su tratamiento transgrede las convenciones que la cf había fijado alrededor de la idea de Apocalípsis. Lejos de intentar restablecer el orden, el personaje ballardiano percibe el cataclismo como un foco de atracción y se muestra dispuesto a aceptar las reglas que esa realidad le impone, aunque eso suponga renunciar a su propia identidad, a la cordura e, inevitablemente, a su supervivencia. En el proceso, el personaje ballardiano descubrirá algunas verdades ocultas sobre sí mismo. Lo que está en juego no es tanto la autodestrucción, sino la seducción del cambio y el tortuoso camino hacia la plenitud psicológica.

Si Crash (1973) era casi un desarrollo previsible de la exhibición de atrocidades, La isla de cemento (1974), y Rascacielos (1975), los desastres urbanos de Ballard que compusieron un nuevo paisaje de cemento, nacido de un presente sin horizontes.

La isla de cemento ya no tiene el clima obsesivo de Crash, pero profundiza la temática de la incomunicación y construye otra gran metáfora al invertir la historia de Robinson Crusoe. El protagonista de La isla de cemento es el opuesto a Crusoe, uno de los personajes que amaba Ballard cuando niño. El náufrago de Daniel Defoe ilustraba el optimismo de la ilustración; se ponía a trabajar para rehacer a la isla a su imagen y semejanza, lograba transformar el entorno selvático como un auténtico "moderno"; al cabo de un tiempo, los personajes de La isla misteriosa de Jules Verne reproducían de algún modo la civilización europea. En cambio, el personaje ballardiano encarna algo más contemporáneo, la alienación: termina por asimilar al nuevo entorno sin intentar cambiarlo, y se pierde en él para extinguirse.

En la novela un accidente arranca al arquitecto Maitland del mundo ordenado y previsible que comparte a horarios fijos con su esposa y su amante y lo arroja a un triángulo de tierra limitado por los terraplenes de dos autopistas y el alambrado que cierra el arco de una tercera. Al principio intenta detener a algún vehículo para ser rescatado, pero desiste en cuanto un nuevo choque lo deja malherido.

Maitland sobrevive en su isla comiendo los residuos que caen de los autos que pasan y paulatinamente va tomando posesión de su nuevo mundo. Lo que era un pequeño triángulo de césped descuidado se va convirtiendo (sin que el lector advierta en qué momento) en un continente selvático, con una cordillera central, malezas desmesuradas y un rico subsuelo donde están los cimientos de casas derribadas para construir la autopista, un viejo cine y hasta algún resto arqueológico.

En esas ruinas vive un dúo felliniano: la prostituta Jane y un deficiente mental llamado Proctor, que había sido trapecista en un circo antes de recalar en la isla. La enigmática Jane, que sólo acepta entregarse por dinero y se niega a entablar cualquier relación personal, es quien observa que "hoy no nos damos cuenta del egoísmo de los demás, hasta que somos nosotros los necesitados."

Como los habitantes de las primeras catástrofes ballardianas, Maitland se asimila a ese mundo de chatarra y desperdicios hasta asumirlo como propio. Tiene arranques místicos cuando "como un sacerdote oficial la eucarestía de su propio cuerpo", proclama "yo soy la isla". Más tarde, arroja billetes a la ruta, y los llama Pedro y Pablo, como si fueran sus apóstoles.

Lentamente, un infierno sartreano hecho de humillaciones mutuas se instaura entre los tres personajes. Por un momento, Maitland sueña con ser el amo de la isla. Proctor muere y Jane se marcha.

Cuando al fin el náufrago descubre que no existe esa salida secreta que había estado buscando durante un tiempo, resuelve quedarse, definitivamente adaptado a su dieta de basura, su muleta hecha con un caño de escape y su cueva subterránea. Ya no desea ser rescatado, porque no añora el mundo civilizado al cual lleva la autopista. Es un Robinson que se ha vuelto Viernes.

HOMENAJE A J.G.BALLARD (1)

"Voy a sumar todos mis temores acerca del futuro en una palabra: aburrido."

J.G.Ballard (15 de noviembre 1930-19 de abril 2009)

A veces, cuando me preguntan qué libro me llevaría a una isla desierta, suelo responder que si tuviera que llevarme un sólo libro, preferiría ahogarme en el naufragio. Pero de todas maneras, creo que con las obras completas de J.G.Ballard me sentiría más que satisfecho. No es la primera vez que escribo aquí sobre Ballard, uno de los novelistas que más admiro y que más releo. Lo que no acierto a comprender es que su obra sigue siendo bastante desconocida en nuestro país, cuando se trata de uno de los autores más profundos, fascinantes y originales de la mitad del siglo XX. Por este motivo he decidido comentar en los próximos posts sus obras más representativas. No he querido seguir ningún orden cronológico de sus publicaciones, porque como dijo Ballard, la vida nunca es lineal y el tiempo es pura ilusión.

"En mi ficción, el futuro no ha estado nunca a más de cinco minutos." Son palabras del autor. Durante más de treinta años, sin embargo, los lectores de ciencia ficción más perspicaces sabían que Ballard era alguien especial, posiblemente el escritor de cf más importante desde H.G.Wells. Crash sigue siendo su obra maestra, su metáfora más extrema, pero Rascacielos la sigue de cerca como relato de horror tecnológico. Más que un repliegue en la subjetividad, Ballard apunta pues a un hiperrealismo, que tiende a discernir cuánto hay de subjetivo en el paisaje que vemos y en qué medida el paisaje tecnológico en que vivimos condiciona nuestra visión de las cosas.

Es escenario de la novela es un lujoso edificio de apartamentos de cuarenta plantas en las afueras de Londres. Es, en efecto, "una pequeña ciudad vertical", con unos dos mil habitantes de clase media. Dentro del edificio hay tiendas, bancos, restaurantes y piscinas. El personaje central, el doctor Robert Laing, trabaja en una escuela médica cercana. Pero no le vemos en el trabajo, sino sólo en su casa, donde se instala en su "sobrevalorada celda" con las comodidades, el anonimato y la falta de imperiosas obligaciones sociales que entraña ese moderno estilo de vida. "Las Torres de Londres le parecían cada día un poco más distantes, como el paisaje de un planeta abandonado que retrocedía alejándose lentamente." El rascacielos es un paraíso tecnológico autónomo que les permite a sus habitantes ser tan egoístas y reservados como deseen.

Crecen los problemas. Una botella de vino se estrella contra el balcón de Laing; el perro de alguien es ahogado deliberadamente en una piscina. Entre los habitantes del edificio estallan mezquinas peleas. Gradualmente, pero sin remordimiento, siguiendo lo que Ballard llamaría una "lógica errónea", la vida en el rascacielos se vuelve muy desagradable. Durante un apagón estalla la violencia, y pronto los ocupantes del edificio se encuentran estratificados en clases sociales provisorias; la posición jerárquica es determinada por la altura de la planta en que uno vive. Se hacen alianzas nocturnas. Muere gente, pero nadie informa a la policía; todo el mundo disfruta demasiado de la experiencia como para perturbarla con intromisiones del mundo exterior. Los propietarios dejan de ir a trabajar, y el rascacielos se convierte en su mundo exclusivo, un lugar de excitación y peligro que los absorbe por completo. Hacia el final, cuando ya las mayores batallas han terminado, y el edificio está semidestruido, la vida parece establecerse en un nuevo nivel: los sobrevivientes, como Laing, son cazadores-recolectores casi solitarios, que se abren camino a través de los apartamentos en ruinas, felices en su autosuficiencia. En la última página, Laing advierte que las luces acaban de apagarse en un rascacielos vecino. Ve las linternas de los residentes y observa sus movimientos con satisfacción, "listo para darles la bienvenida a un nuevo mundo."

Rascacielos no es una sátira social desalmada, ni una pesimista alegoría moral de involución y degradación. Es más sutil y significativa que eso. Como Crash, enfrenta al lector con una serie de inquietantes cuestiones acerca de nuestro modo de vida, o por lo menos el modo en que viviremos en un futuro muy cercano. ¿En qué medida hemos creado inconscientemente nuestra tecnología a fin de satisfacer nuestras perversiones secretas? ¿Cuánto orden y cuánta pacífica razón somos realmente capaces de soportar? ¿Estamos presenciando la muerte del afecto, el fin de los sentimientos humanos tradicionales? Y si es así, ¿qué clase de mundo nos espera al final de este breve período de transición? Aun admitiendo que cualquier forma de violencia es mala, uno no puede dejar de preguntarse por qué la gente parece necesitar de ella. Decimos y creemos que la violencia es mala, pero ella impregna nuestra vida real. Concentrándose obsesivamente en el futuro tal como se revela en el presente, J.G.Ballard se ha convertido en el más mordaz de los profetas modernos.

HOTEL VORAMAR

"El Mediterráneo es una pulsión moral sin Dios, un mar interior que sólo se navegaba desnudo sin más adherencias que el deber de sobrevivirse todos los días."

Manuel Vicent, León de ojos verdes

Cuando leí León de ojos verdes, algo me dijo que algún día tendría que saldar una cuenta pendiente en el Hotel Voramar. Sabía que en su terraza de sombra y marea me esperaba una serie de acontecimientos traídos por las olas y el viento de levante. Lo cierto es que se hizo esperar hasta el día que Raúl Ariza, a través de un e-mail, me invitaba a departir en su querida ciudad de Benicàssim frente al mar. Vi el cielo abierto y la oportunidad de consolidar mi viejo sueño junto a otro que se me presentaba: conocerle en persona. Y allí nos plantamos mi compañera del alma y yo. Llamé a Raúl para indicarle que nuestro punto de encuentro debía ser en la terraza del Hotel Voramar. Y allí nos conocimos.

León de ojos verdes narra la historia acaecida en dicho hotel en el verano de 1953. La novela transcurre durante el caluroso mes de agosto (primera coincidencia). Lo que va sucediendo se comunica al lector a través de los ojos de Manuel, el personaje central y vertebrado de la novela: un aprendiz de escritor. Se encuentra en Benicàssim ayudando a un tío enfermo. Allí los demás huéspedes del hotel, trabarán amistad con él, y alguno de ellos le contará alguna historia personal que nuestro protagonista hará suya. En ella intervienen de un modo u otro varios personajes, entre los cuales; el doctor Aymerich, republicano y sabio; María, la cocinera y su bicicleta roja; Juanito Ruano, el miliciano; Ricardo Seisdedos, el guapo; Alberto Morata, coronel y marino; Gabriel Casamediano, ingeniero de pasiones; Lidia, una niña con una enfermedad degenerativa postrada en una silla de ruedas, que pasa sus días en la montaña mágica, un centro de rehabilitación en la cima de un peñasco, alusión de la novela de Thomas Mann. Además, se está rodando una película ambientada en un período de entreguerras.

Pedimos algo para comer y mucha cerveza fría. Raúl nos cuenta sus devaneos con el cine (segunda coincidencia), y allí, en la terraza del Voramar, fue testigo directo de la realización de la película Segunda piel (1999), de Gerardo Vera, una mala película sobre las relaciones sentimentales de tratamiento superficial, casi frívolo que el director y la guionista Ángeles González Sinde han conferido al asunto en su mayor lastre. Raúl nos cuenta diversas anécdotas; el encuentro fallido que tuvo con Jordi Mollá o el apoteósico final del rodaje en la terraza con la siempre espléndida Cecilia Roth, despidiéndose de todos como una Anita Ekberg en una dolce vita ya desaparecida.

Entre ensalada y cervezas la conversación desencadenó en una serie de reflexiones, lejos de agotarse, sobre el amor, las experiencias, las pasiones y otros derroteros que va dejando la vida. De vez en cuando, yo observaba el Mediterráneo que juega con los hombres al olvido entre sus olas de Homero y me encontraba en la delgada línea entre la realidad y el sueño. El enigma de la existencia consiste en que el tiempo entero se acumula en el presente. El pasado y el futuro bailan en la punta de una aguja de nieve que es el alma, de modo que estar vivo no es más que repetir lo que uno le queda todavía por vivir.

El Hotel Voramar es retratado por Vicent con hechos que ocurrieron de verdad, parece claro que hay una marcada intención de jugar con los conceptos de “ficción” y “memoria”, que se entrecruza y se insertan el uno en el otro hasta casi confundirse. “¿Qué es real y qué literario? Ésta es la eterna cuestión”, afirma el autor.

La tarde pasa sin prisas, cálida, plácida, sibilante, sin grandes esperanzas, viviendo el momento, un poco como en la novela de Vicent, escrita con sumo cuidado, con una prosa rica en matices, serena, como el oleaje del mar rompiendo en la arena de la playa. Poética y bella con los rituales más sencillos, y establece comparaciones tan sensitivas que casi pueden disfrutarse y percibirse.

Terminamos de comer y vinieron las copas de oro. Contemplo la silueta del Hotel Voramar de cuya escalinata guarda un león de escayola y ojos verdes que corona en la amplia terraza. El hotel permanece junto a la playa del Mediterráneo, ajena a nuevos diseños, a modas pasajeras. Pude imaginarme cuando España tenía un Mediterráneo incontaminado, todavía no bombardeado a discreción con cemento armando. Luego, vinieron los especuladores o estrategas urbanos, el de la pletórica y nueva riqueza. La corrupción se llama ahora simplemente negocio redondo. Más allá de la especulación y del mal gusto, lo peor ha sido lo barato que hemos vendido el tesoro del Mediterráneo. A partir de su inexorable degradación también el turismo extranjero se ha ido degradando hasta ponerse a ras de este estercolero de ladrillo que cubre la costa. Si el nivel de la convivencia se establece siempre por abajo, en adelante nuestras formas de vivir las marcará ese turismo cada vez más gárrulo, que sólo espera de nosotros que seamos camareros serviciales, mientras el sol les quema la barriga.

La muerte te sucede cuando ya no comprendemos de lo que pasa alrededor. Pero también la muerte es lo que ya hemos vivido. Ay, la sensibilidad es invisible. Veo a lo lejos a una pareja que se aman, y, sobre todo, el mar, el bramido del oleaje, el clamor de su luz. La eternidad es un momento entre dos vacíos donde se ahogan los fracasos y los sueños.

Tal vez el punto insólito de esta novela, sea la aparición de personajes reales, en acciones inverosímiles. Dorothy Parker y su presunto lío de faldas con un miliciano español. John Dos Passos y la presencia de la familia Bardot, que veranean con su hija adolescente, antes de ser actriz y que será recordada en Benicàssim por traer el primer biquini rojo. Hoy, cualquier ciudadano está zarandeado por la propia vulgaridad; la violencia de los fanáticos y la agresividad de ciertos políticos que nos hacen sentir miserables en medio de la insoportable mediocridad en que vivimos.

El final de la novela sobreviene tras acabar el rodaje de la película en el Hotel Voramar, es el baile final. Los personajes de la novela han ido sobreviviendo todos los días, como el mar, la España de desmemoria. No hay juego ni moral en ninguna de las historias que se mezclan en la novela, aunque todas ellas estén enlazadas con un hilo común al final del libro.

Nuestro encuentro estaba tocando su fin, y casi pude entrever por un momento, más allá de la terraza y por última vez, cómo se movían aquellos figurantes de entreguerras de la novela; señoras con corpiño y pamelas, caballeros con sombreros de paja dura y cuellos de porcelana. Pero el agosto es siempre una zona de arena y toallas donde los turistas buscan estar al margen. Toda esa gente habitan el paraíso hasta que descubren que no han salido de un lugar que todavía es mucho más extraño: la realidad.

Caminamos paseo arriba por entre las grandes villas, hoy, sombras de un pasado glorioso, fantasmales y ruinosas. Raúl ejerció de buen cicerone contándonos historias de ayer y de hoy, llegando de nuevo a los estragos de la especulación oficial. Pudimos ver a un millonario, venido a menos, que fumaba de pie a través de unas verjas oxidadas, varado en un tiempo que ya se fue. Más adelante, vimos un niño triste que se aferraba a otra verja mirando pasar un tiempo que no le pertenecía. Todo en su conjunto no era más que un vestigio del último linaje que tocaba a su fin. Desde esta altura de la vida uno vuelve la mirada y no encuentra en aquel espacio gris de la dictadura ningún esplendor donde agarrarse. Ésa es la miseria del franquismo, el que nos haya arrebatado también la dulzura de la memoria, y nosotros allí, a punto de despedirnos, en una España que quedó en el olvido.

CUANDO VUELVEN LAS LLUVIAS A NGONG

Para Sandra.

Karen Blixen estuvo a punto de conseguir el Premio Nobel de Literatura, y Memorias de África, su gran novela, es tanto un recuerdo que pasó en una explotación cafetera de Kenia como un vívido retrato del principio de la desaparición del imperialismo europeo. La novela está destinada a la memoria en el que África se convierte en el paraíso perdido. La baronesa Blixen hace un lírico retrato de la época de las colonias en Kenia, del entorno salvaje y la vida de los kikuyu. La escritora consigue cristalizar ese mundo en sus páginas para que no se pierda del todo.

Blixen relata sus esfuerzos por conseguir que la plantación de café fuera un éxito de los años anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mundial, mientras luchaba contra la pobreza y los desastres naturales para conservar su granja, con el fantasma del fracaso siempre pisándole los talones. Sus recuerdos están salpimentados con referencia a Dios, los leones (que se cree que son símbolos de la aristocrácia de la naturalez), la violencia de África, el racismo y la dignidad. Blixen estaba enamorada del paisaje africano y los pasajes descriptivos del libro son, en ocasiones, exquisitos, aunque algunas de sus referencias a los africanos harán que los lectores modernos se sientan incómodos. Hace referencia a las diferencias entre las culturas africana y europea-cree que los hombres existen de una forma más auténtica en África-y narra cómo ella, una mujer, trató de salvar el abismo entre las dos. Al final, pierde la granja y parte para Europa, pero nunca deja de amar el país que llamó su hogar durante veinte años. Es una novela sobre la muerte del imperialismo y el desplazamiento, la vida salvaje, la belleza y la lucha humana. Recibida como, quizá, la máxima elegía pastoral del modernismo, es sobre todo un libro sobre África y un hermoso homenaje a quien supo explicar cómo fue el corazón de una África blanca que hoy ha desaparecido para siempre. Todavía hoy, Memorias de África, sigue siendo una de mis novelas favoritas y, una de las grandes historias del siglo XX.

Kare Blixen, que escribió bajo el seudónimo de Isak Dinesen, rescató para nosotros el perfume de aquellos días de África, logró detener el tiempo en sus páginas, apostó por lo intangible. Murió soñando con regresar, pero tal vez no se atrevió a hacerlo cuando ya tenía el suficiente dinero para permitírselo. Supongo que prefirió quedarse a solas con el tiempo que su pluma había logrado detener. Mientras vivía en África, un día escribió a su madre: "La mayor parte de mi corazón está en este país. Tengo el sentimiento de que, allá donde yo viva en el futuro, siempre estaré preguntándome si hay lluvia en Ngong."
Pudo volver a comprobarlo. Pero debe ser muy duro regresar al paisaje de tus sueños cuando has envejecido y han muerto aquellos a quienes amaste. La vida no admite retornos.

Imagen del centro: Casa de Karen Blixen, convertida hoy en museo por las autoridades de Kenia, trás el éxito del filme Memorias de África (1985), de Sidney Pollack que rodó en este mismo lugar y parte del mobiliario que se conserva en la casa.

REDENCIÓN

Sudáfrica después del apartheid es un país en el que las estructuras que se creían inamovibles se han derrumbado y buena parte de la población blanca dominante se ha visto forzada a hacer difíciles adaptaciones. David Lurie, un profesor de cincuenta años y dos años de Universidad de Ciudad del Cabo se siente menos preocupado por la desaparición de un racismo institucionalmente autorizado que por la entrada del país en una cultura globalizada en la que ve devaluada su devoción por la literatura en general y el período romántico en particular. Cuando una estudiante lo acusa de intento de seducción, se le abre un proceso disciplinario al profesor que, no sintiéndose capaz de pasar por la obligada expiación pública, deja su trabajo y encara un futuro incierto.

La novela de J.M.Coetzee, que había empezado como una sátira universitaria, se va tornando más oscura cuando Lurie va a visitar a su hija Lucy a la pequeña granja que esta posee en El Cabo Oriental. Durante su estancia allí, tres hombres negros asaltan la casa, violan a Lucy y le provocan quemaduras a Lurie. El sentimiento de horror del profesor ante los cambios del mundo se ve exacerbado con la negativa de su hija de denunciar la violación o abortar el hijo resultante. Lurie dedica entonces todo su tiempo a un refugio de animales y a trabajar en una ópera que resulta menos interpretable a medida que toma cuerpo. Distanciado de su hija, Lurie alberga la esperanza de que vuelva a resurgir entre ellos una nueva relación.
Desgracia desató ásperos debates en Sudáfrica a raíz del retrato que Coetzee hace del nuevo orden social y político del país. No obstante, la postura ética de la novela supone más un desafío que un sentido de doloroso realismo por los problemas con los que se enfrenta el país. Quizá la dedicación de Lurie a los animales y a la creación musical suponga un tipo de redención después de una vida de depredación sexual egocéntrica.

El director Steve Jacobs y la guionista Anna Maria Monticelli han adaptado brillantemente la novela de Coetzee con el excelente John Malkovich en el papel de Lurie. La película muestra muy bien que no existe una progresión sencilla hacia la redención para Lurie o por el territorio, sino un proceso doloroso de revisión y reajuste por el cual la brutalidad tiene que ser tolerada como inevitable y la humanidad tiene que sacrificar en beneficio de la coexistencia. Esta es la base para un futuro mejor, para dejar una puerta abierta a la esperanza, que, en última instancia, el clímax psicológico de Desgracia no provoca sentimientos tangibles de rabia o dolor a pesar de la tremenda crueldad, pero sí una intensa sensación de malestar. Hay heridas que no cicatrizan nunca.

PERSONA

No puede realizarse una sinopsis objetiva de Persona (1966), de Ingmar Bergman, ya que los acontecimientos que la película narra ocurren a distintos niveles de "realidad" y no cabe definirlos de manera clara y tajante. Bergman se propuso deliberadamente desdibujar las distinciones existentes entre lo real y lo imaginario. Deseaba realizar una obra de ficción cuyo tema principal fuese el de la subjetividad de la perfección, y su propio estilo es tan subjetivo que está abierto a toda una multitud de interpretaciones.

¿Por qué es Persona una película tan deliberadamente difícil y al mismo tiempo una obra tan intensamente personal? Para encontrar la respuesta conviene intentar comprender cuál era la posición de Bergman a mediados de los 6O. Tras haber dejado atrás el simbolismo medieval de El séptimo sello (1957), continuó utilizando las alegorías para examinar problemas espirituales en Como un espejo (1961) y Los comulgantes (1962), y estaba adquiriendo la reputación de ser un director sombríamente pesimista, ascético y moralista. Persona terminó con todo ello. Bergman acababa de superar además un largo período de enfermedades y se lanzó a experimentar con un estilo nuevo, directo y sin limitaciones que permitiese abordar los problemas psicológicos más profundos. Persona inauguró el que muchos consideran como el período fructífero de toda su carrera, la década de trabajo que culminó con Cara a cara (1975).

En 1966, Bergman terminó un período de tres años como director de Teatro Dramático Real de Estocolmo. Hacia finales del mismo, en 1965, escribió el guión de Persona, que se rodó fundamentalmente en el verano de 1965, con algunas escenas adicionales a principios de 1966. En la que se refiere a su carrera, fue un momento clave para reconsiderar sus relaciones con el medio cinematográfico, al que se dedicaría casi en exclusiva a partir de entonces.

De ese modo, Persona es no sólo la historia de dos mujeres o una profunda exploración psicológica, sino también una confrontación con el cine, en la que Bergman examinó la naturaleza del medio cinematográfico y su capacidad para fabricar imágenes de la realidad y de la ilusión. Cuando Bergman muestra dentro de la propia película el funcionamiento de un proyector e interrumpe la narrativa a la mitad con un falso receso (el proyector se estropea y algunos fotogramas se queman), está recordando al público que lo que está viendo es sólo una película, y rompiendo así su identificación con la historia. Dentro de la propia narrativa, las respuestas y recuerdos de los personajes se muestran en todo momento como altamente subjetivos, hay pistas que indican que algunas secuencias son más imaginarias que otras, pero no signos claros que diferencien los acontecimientos "reales" de la forma individual de percibirlos o de las fantasías surgidas de ellos. Cuando habla con Alma (Bibi Andersson) o Elizabeth (Liv Ullmann) se dirige directamente a la cámara, lo que la sitúa en una posición privilegiada con respecto al público. Eso dota a sus comentarios de mayor autoridad, pero no convierte a su diagnóstico en correcto o completo.

En la dramaturgia romana, "persona" era originalmente la máscara que se ponía un actor y, por extensión, el personaje que interpretaba. En psicología se emplea el mismo término para referirse a un determinado aspecto de la personalidad, tal como se muestra a los demás. Bergman se basa en ambas nociones para sugerir que Alma y Elizabeth son quizá las dos mitades complementarias de una misma personalidad. O puede ser que Elizabeth se comporte como una especie de vampiro, despojando a Alma de su personalidad para nutrir la suya.

Con su austeridad y sencillez estilística, Persona representó un importante giro en la carrera de Bergman, al que en alguna medida se puede identificar con la actriz/artista de la película, ya que lo más probable es que, una vez recuperada de su enfermedad, abandone la casita de verano y vuelva a su trabajo, (en el guión original de Bergman, la doctora informa al público que Elizabeth volvió al teatro, mientras que el plano que, casi al final de la película, la muestra en un escenario, resulta mucho más ambiguo). Es evidente que Bergman encontró una nueva claridad de visión cuando realizaba esta película.

Conviene señalar que las extraordinarias interpretaciones de Liv Ullmann y Bibi Andersson, y la espléndida fotografía en blanco y negro de Sven Nykvist, contribuyen decisivamente a la síntesis entre forma y sentimiento, entre análisis e imaginación que ofrece este fascinante filme.