LLEGA UN FORASTERO

Hace tiempo que le dediqué un post a mi admirado John Sturges y sobre mi relación con el cine en mi infancia. Esta reseña podría ser una continuación de mi gran evasión.

Cospiración de silencio (1955), ocupa un lugar inusual dentro del cine americano. Hoy en día, las películas de Hollywood tienden a ser valoradas según la estimación crítica de sus autores; sin embargo, la reputación de Conspiración de silencio continúa creciendo, a pesar de que su director le siguen considerando, por lo general, como un realizador competente pero gris de películas de acción. Nada más erróneo.

El filme proporciona una amplia variedad de placeres cinematográficos, en particular el de la innovación dentro de la repetición, que constituye la esencia del cine de Hollywood y funciona en el seno de todos sus distintos géneros narrativos. La clave del innegable éxito de la película es su desacostumbrada superposición de la estructura del thriller sobre la del western. En un western característico, cuando llega un forastero a la ciudad, no hay secreto alguno de por qué lo ha hecho. Sin embargo, en Conspiración de silencio, el público se ve acosado por toda una serie de preguntas: ¿Por qué para el tren en Black Rock por primera vez en cuatro años? ¿Quién es ese forastero manco? ¿Por qué ha venido a Black Rock? ¿Por qué se muestra todo el mundo tan hostil con él?

Las tierras áridas y resecas en las que transcurre la acción de la película recuerdan al público el mundo del western. Además, Conspiración de silencio contiene determinados elementos narrativos de dicho género, como, por ejemplo, la irrupción en una comunidad cerrada de un extraño que ayuda a librarla de un régimen represivo, así como un recurso temático bastante común en el cine de los 50, por el que la acción se centra o gira alrededor de un tren y sus horarios, que aparece en títulos como Solo ante el peligro (1952), El tren de las 3,19 (1957) y El último tren de Gun Hill (1959).

Este método de provocar respuestas en el que el placer del público no nace únicamente de los acontecimientos que la película narra, es algo intrínseco del cine y contribuye a explicar por qué determinados filmes pueden percibirse de manera distinta y disfrutarse por razones diferentes según va pasando el tiempo.

La reputación de Conspiración de silencio descansa hasta cierto punto en factores sociopolíticos. En el momento de su realización, y al igual que otras áreas de la vida americana, Hollywood estaba empezando a salir de la sombría época del macarthismo. En películas como Conspiración de silencio o Solo ante el peligro, los cineastas americanos estaban intentando decir valientemente algo sobre el tema de la debilidad de una comunidad sometida a un control represivo. Sin embargo, la forma narrativa de plantear estas cuestiones permitía contestarlas únicamente en términos de moralidad individual y coraje o carisma personal. Se trata de una falsa toma de postura política que afirma que sólo la llegada de un hombre excepcional puede motivar la capacidad de resistencia de una comunidad. Estos títulos y otros demuestran que resulta muy difícil plantear posiciones políticas alternativas dentro de las formas narrativas del cine clásico de Hollywood.

Ay, recuerdo cuando vi la película de niño en un cine de barrio, la provincia era una comunidad cerrada en donde no ocurría nunca nada bajo un régimen represivo y los héroes llegaban a través del Cinemascope y nos liberaba de las tardes grises de domingo y de tantos silencios conspirados en un país anclado en la sombra de una época en donde los trenes, simplemente, pasaban de largo.

EL ÁNGEL CAÍDO

Chet Baker fue uno de los músicos de jazz más influyentes de todos los tiempos. De estilo único y reticente. Rara vez tocó a más volumen que un mezzo forte. Revistió su trompeta de virtuosismo y originalidad insuperable. Fue un héroe urbano a la manera de Baudelaire. Supo que había que jugarse la vida a cada momento porque sino ésta carecía de sentido. Después de Miles Davies, ningún trompetista ha captado el fenómeno de la soledad y de la tristeza tan emotivamente como Chet, que también se distinguió como vocalista. Cada nota que tocaba era como un adiós a un buen amigo. Su instinto para la improvisación melódica era sólido y seguro, y sus líneas improvisadas alcanzaban un patetismo conmovedor. Chet no daba nada de sí mismo, al revés de la intensidad dramática de la trompeta de Armstrong, o el sonido desprovisto de compasión de Charlie Parker. La música que Chet hacía se sentía abandonada por él. Tocaba las viejas baladas con una larga serie de caricias que no llevaban a ninguna parte y se disolvía en la nada. Pasó la mayor parte de su carrera reproduciendo una y otra vez standards, especialmente "My Funny Valentine". Demostró ser capaz de hacer que incluso la canción más raída sonase fresca y nueva con profunda penetración emocional, aparentemente contradecida por su estilo natural y directo con una clase de fragilidad casi "femenina".

Su vida y todo lo que la rodeó fue siempre turbulenta (los problemas con las drogas y sus consecuencias legales le acompañaron constantemente), pero su música fue un centro de estabilidad en medio de la espiral cada vez más profunda en la que se veía envuelto.

Su rostro, a través de los años fue sustituido por un sombrío rostro ojeroso y arrugado, convertido en anciano prematuro. No obstante, el trompetista genial persistió en todo momento, incluso la pérdida de los dientes en una paliza relacionada con asustos de drogas. En sus últimos años tocó mejor que nunca, y, aunque resulte extraño decirlo la música de esos últimos días recogía una dulzura y un orden arquitectónico en sorprendente contradicción con la vida totalmente desordenada y rota de Chet.

Le hicieron la vida imposible en las salas de jazz cool de la Costa Oeste y Nueva York, y tuvo que tocar en tugurios de Europa. Le echaban a patadas de todos los hoteles, y bajo éste caos incesante atravesaba su genio en estado puro.

Chet cayó al vacío en un hotel de Amsterdam mientras escalaba su fachada en busca de su trompeta en la tercera planta. Quería recuperarla sin pasar por recepción porque acababa de expulsarle del hotel.

Y ahora acaba de llegar a nuestras pantallas con un retraso de 21 años el documental Let's get lost (1988), del fotógrafo Bruce Weber, y, a mi juicio, el mejor documental sobre un músico de jazz de todos los tiempos, en donde Weber intenta capturar la historia de Chet y su esencia en presente. Weber entrevista a familiares, amantes y ex amantes y recupera las películas que Chet rodó en Italia en los 60 y muchas fotos fijas. Weber recrea para el trompetista un mundo ideal: una fiesta contínua a Cannes con champán, viajes en descapotables y mujeres y hombres jóvenes y guapos que funcionan como una alegoría de Chet en sus mejores días. Entre entrevistas, recuerdos y escenas de un mundo de fantasías en donde aparece un hombre contradictorio y acabado, pero de un atractivo irresistible.

Al final del documental, Weber le pregunta a Chet: "Cuando veas esta película en el futuro, ¿la recordarás como un buen momento?" Chet responde: "¿Cómo no iba a disfrutarla? Ha sido como un sueño". Pero Chet no llegó a verla.

Cuando la gente hablaba en sus actuaciones, Chet les hacía callar con su trompeta entrecortada, porque el sentido del silencio fue la materia prima del músico. Quisiera recordarle para siempre en uno de esos momentos tan característicos de Chet a la hora de interpretar sus temas: se acerca al micrófono, deja pasar cuatro, ocho compases, y desde el mismo momento en que atacaba la nota ésta alcanza toda su plenitud. Consigue una escucha profunda del público porque da toda significación musical al silencio antes de espezar su solo. Como si tuviera alas.

Quiero a Chet.

Let's get lost

TRISTANA

Tristana (1969), es su primera película en España después del escándalo Viridiana. Luis Buñuel adaptó con su habitual cinismo e ironía una de las peores novelas de don Benito Pérez Galdós y como resultado, realizó una obra maestra. Lo hizo con la libertad que se toma un auténtico autor de cine para reinterpretar a su manera la obra de un escritor. Se puede conservar el espíritu del original, pero resulta lícito hacer al mismo tiempo una relectura personal. Y así, trasladó la acción de la novela hacia la mitad de los años veinte porque aquel era un período inmediatamente anterior a su traslado a París, el de los años del surrealismo y los de su amistad con Salvador Dalí. De esta manera, Buñuel sabía perfectamente de lo que estaba hablando en la película, pudiendo hacer con pleno conocimiento de causa una crónica de la pequeña burguesía de una ciudad de provincias española de la época, aderezándola con un corrosivo humor no exento ni de dureza ni de sarcasmo. La historia urdida por Galdós se convirtió en un análisis social a partir de un estudio psicológico, tamizado por la personalidad de Buñuel.

Con un estilo aparentemente suave y sin estridencias, bastante alejado de la mayoría de sus filmes anteriores, Buñuel fue dejando al descubierto los vacíos y las miserias de aquella sociedad. Las diferencias de clase, la falsa religiosidad, los prejuicios, los estamentos del poder, el orgullo de casta, y sobre todo la moral hipócrita ajustada a las conveniencias de quienes predican en público lo que luego no practican en privado.

Buñuel se apoyó, igual que en la novela, en dos personajes: el de don Lope (magníficamente interpretado por Fernando Rey) y el de Tristana, en el que Catherine Deneuve deja de ser la actriz bella pero distante de siempre para convertirse en un ser ignominioso, amoral y desengañado capaz de cualquier maldad. Don Lope y Tristana son los dos pilares sobre los que Buñuel construye toda una cínica teoría personal sobre la relatividad de los valores y los juicios humanos.

No me cansaré nunca de decir que Luis Buñuel figura por derecho propio entre los grandes genios del cine de todos los tiempos. Su austeridad intelectual, su intransigencia moral, su total integridad, su ira sin desmayo, su sardónico sentido del humor y el humanismo subterráneo que impregnan todas sus obras las convierten en capítulos esenciales de la Historia del Cine.

En su uso del medio cinematográfico, Buñuel ha mostrado siempre la sencillez, la seguridad y la corrección de los grandes artesanos. La compleja visión del mundo de Buñuel se expresa mediante imágenes límpidas, claras y perfectamente legibles, y es precisamente esa aparente simplicidad y transparencia la que dio vigor, atractivo, no sólo a su obra, sino también a su propia vida, tristemente huida como ese Último suspiro con que él mismo definió su propio retrato literario.

Imagen del centro: Ciudad de Toledo.

EL DÍA DE LA CREACIÓN

"Sumérgete en el elemento más destructivo, y ¡ echa a nadar!"

Joseph Conrad

El día de la creación (1987) se mueve en un clima espiritual próximo al de Compañía de sueños ilimitada (1979). Esta suerte de fatalismo, que empuja a los personajes ballardianos hacia el corazón de la catástrofe y los lleva a abrazar la situación apocalíptica como la única salida posible, sugiere alguna influencia de El corazón de las tinieblas de Conrad.

El día de la creación es acerca de un hombre que aparentemente evoca un gran río, se obsesiona como lo que él cree que es su creación y decide seguirlo hasta su fuente. Al principio, el nuevo río parece surgir de manera milagrosa de debajo del tronco de un antiguo roble, pero pronto se hace evidente que la corriente dadora de vida fluye desde una cadena montañosa situada a 320 kilómetros (donde es probable que haya sido creada por causas naturales, como un pequeño cambio en la corteza terrestre). El marco de la novela es un país africano imaginario, una antigua colonia francesa que está al sur del desierto del Sahara en expansión. El personaje principal, el doctor Mallory, es un inglés que ostensiblemente trabaja para la Organización Mundial de la Salud. Las extrañas aventuras de Mallory tienen lugar en una parte del mundo que ha sido de interés periodístico últimamente: todos hemos visto fotos de poblaciones africanas que pasan hambre y hemos leído sobre la interminable y trágica sequía en el Sahel, y en verdad la imagen de África transmitida por centenares de documentales de TV y programas sobre la naturaleza forma parte del tema de este libro. Uno de los principales personajes europeos, el egregio profesor Sanger, es un presentador de televisión que desea hacer un registro filmado de la loca búsqueda de Mallory. Sin embargo, no es un África "real" la que Ballard nos brinda. La pequeña Guerra Civil, cuyos violentos vaivenes proporcionan gran parte de la acción incidental a lo largo de todo el relato, está retratada sin simpatía y parece particularmente inútil. Como es de esperar, Ballard no está en modo alguno interesado en las realidades políticas del África negra actual. Lo que le preocupa sobre todo es la psicología del individuo. Ésta es una narración en primera persona, como lo era Compañía de sueños ilimitada, y durante toda la novela estamos atrapados dentro del cerebro febril de Mallory mientras se abre camino río arriba, ayudado por una muchacha vidente, y perseguido por soldados del gobierno, guerrillas rebeldes y una barca de mujeres desconsoladas con ánimo vengativo. Los desiertos, junglas y lagunas que atraviesan son oníricos, paisajes como estados de la mente descritos con toda la habitual intensidad alucinatoria de Ballard.

Podemos interpretar la novela como una alegoría del proceso creador, una descripción de la relación de amor/odio que todo creador tiene con lo que ha creado. La búsqueda de Mallory de la fuente del río es también una búsqueda de la fuente de toda inspiración. Con esta interpretación, las páginas finales del libro-donde las últimas aguas del río se escurren entre los dedos del protagonista-son peculiarmente tristes, aunque la casi promesa de que algún día el poderoso río fluirá nuevamente mitiga en parte esa tristeza.

EL MUNDO SUMERGIDO

"Un infierno válido sería aquél donde hubiera posibilidades de redención, aunque fuese inalcanzable: los calabozos de una arquitectura de gracia cuyos pináculos apuntaran a alguna clase de paraíso. Los infiernos institucionales de nuestro siglo son mundos de horror terminal, más definitivos que la tumba."

J.G.Ballard

En El mundo sumergido (1962), la historia transcurre en el siglo XXI; las fluctuaciones de la radiación solar han fundido los casquetes polares de la tierra y han elevado el nivel de los mares. Todas las tierras bajas han quedado inundadas, las temperaturas medias han subido y la vida civilizada sólo subsiste en los círculos Árticos y Antártico. Ballard se anticipa treinta años al calentamiento actual del planeta. La novela está ambientada en Londres y sus alrededores, una ciudad convertida en un pantano. El doctor Kerans es miembro de una expedición que estudia la fauna y la flora de esta nueva Era Triásica. Solitario, escoge el abandonado Hotel Ritz como lugar para acampar, entre los murciélagos, las iguanas, los helechos y los mohos que son ahora sus habitantes naturales. Comienza a tener sueños extraños que le sugieren que parte de su mente está descendiendo en un "viaje nocturno" a los profundos abismos del remoto pasado biológico de la humanidad.

Es una novela cautivante, que la densa y exquisita prosa de Ballard describe minuciosamente. Culmina con una nota en apariencia perversa que desconcertó a algunos lectores de su época, pues Kerans decide hundirse cada vez más en el mundo anegado, en busca de los "paraísos olvidados del sol renacido". Este propósito lo llevará irremisiblemente a la muerte, aunque antes le proporcionará satisfacción psicológica. Lo que Ballard ha hecho en realidad es invertir las prioridades de la clásica novela inglesa catastrófica (El día de los trífidos, de John Wyndham, o La muerte de la hierba, de John Christopher). En su novela, el desastre resulta bienvenido porque el paisaje que ha producido coincide con el estado mental del héroe. La tarea de Kerans es surrealista, en busca de una verdad psíquica.

Es justo hablar del surrealismo, ya que la influencia de los pintores del movimiento surrealista ha marcado a Ballard mucho más que a ningún otro escritor. El Londres inundado de su novela se parece a uno de los mágicos bosques de Max Ernst; el libro incluso podría haberse llamado Europa después de la lluvia. Al mismo tiempo, Ballard tiene un estilo muy personal. Como en el mejor de sus primeros cuentos breves, reunidos en Las voces del tiempo (1963) y Playa terminal (1964), el lenguaje de esta novela se distingue por el uso vivaz de terminología médica y biológica, así como por la riqueza de las referencias mitológicas y artísticas. Ballard es uno de los escasos escritores de cf que ha combinado con éxito elementos científicos y artísticos en una prosa impecable, logrando concentrar en una sola oración todo el suspenso que a otros autores les demanda libros enteros. Aunque no guste a todo el mundo, Ballard es el tipo de autor cuya obra acaba por ser adictiva para el lector, pues es una voz verdaderamente única.

CRASH

"Automóvil: los millones de coches de este planeta están inmóviles, y su movimiento aparente constituye el mayor sueño colectivo de la humanidad."

J.G.Ballard

Ballard ha escrito esta novela como "un ejemplo de una clase de ironía terminal, en la que ni siquiera el autor sabe dónde está parado". También ha dicho que "es una metáfora exagerada en una época en que sólo la exageración funciona". No cabe duda de que Crash (1973) es una novela terrible y devastadora. Tal vez sea la obra de ficción más perturbadora que se haya escrito en los últimos treinta años y también el primer libro pornográfico dominado por la tecnología del siglo XX. ¿Es ciencia ficción? Hay quienes piensan que no, pero el autor cree que sí, y estoy de acuerdo con él. Es un libro sobre tecnología, representada obsesivamente por el automóvil: el coche como icono del siglo XX. Pero es más que eso. Es un libro acerca de las relaciones del hombre con la tecnología, de lo que la tecnología ha hecho con nosotros, y lo que nos hemos hecho a nosotros mismos a través de la tecnología. Más aún: es un libro acerca del advenimiento de un nuevo mundo, un lugar artificial en el que nada es "real", en el cual todo es posible. Es un libro acerca del lado oscuro del presente, acerca de los deseos que se ocultan bajo la superficie lustrosa de una brillante sociedad de consumo. Se lo puede considerar una pesadilla "distópica", no proyectada al futuro, ni a otro planeta, sino realizada aquí, precisamente ahora, no más allá de la autopista o del aeropuerto más cercano (y quizá, aún más cerca de nuestra propia casa). Ballard ha tomado algunos casos familiares de principios de la década de 1970 y los ha presentado como extraños. Además, se ha negado a moralizar acerca de ello: él nos presenta el material y nosotros debemos abordarlo como podamos.

Todo es brillante y vívido, como si toda la acción tuviera lugar bajo las luces de un plató. No hay aquí imprecisiones, ambigüedades, ni advertencias en voz baja. El narrador, un director de publicidad de TV, tiene un choque en el que muere el conductor del otro vehículo. Cuando se recupera, en el hospital, se ve abrumado por fantasías sexuales con las enfermeras y los médicos, los vehículos chocados y la mujer del conductor muerto. Cuando sale del hospital, vuelve inmediatamente a la carretera, visita el lugar del accidente, y examina su coche destrozado en el parque de chatarras. Se da cuenta de que lo sigue un hombre con una cámara. Es el doctor Robert Vaughan, "en un tiempo especialista en computación...uno de los primeros científicos de la TV de nuevo estilo". Vaughan está obsesionado con los choques, y pasa gran parte de su tiempo fotografiándolos. Él y el narrador inician una inquietante amistad: viajan juntos, se convierten en voyeurs de accidentes de carretera, comparten los servicios de las prostitutas del mismo aeropuerto. Observan choques simulados de coches en el laboratorio de Investigación de Carretera, y Vaughan confiesa que su ambición es morir en un accidente de automóvil con la actriz Elizabet Taylor. Los acontecimientos alcanzan su punto culminante cuando el narrador y Vaughan cruzan la autopista mientras se encuentran bajo los efectos de una droga alucinógena.

Es una novela ardiente y visionaria, página tras página. Escribe Ballard en el prólogo de Crash: "La función última de Crash es admonitoria, una advertencia contra contra ese dominio de fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico." También viene a decir que nuestros hijos tienen menos que temer de los coches en las autopistas del mañana que del placer con que calculamos sus muertes futuras de acuerdo con los parámetros más elegantes.

Quien quiera entender estos tiempos de locos que nos ha tocado vivir, acabará por tropezarse con Ballard.