BARRERAS INVISIBLES

Para Elvira Coderch. Se lo prometí hace tiempo.

El año 1968 se caracterizaría por el malestar en todo el mundo, sobre todo entre los estudiantes y la juventud en general. En Estados Unidos, ese malestar cristalizó en lo oposición a la guerra del Vietnam, pero en 1967 el tema no había adquirido todavía tanta importancia, y lo único que se advertía era una cierta insatisfacción en el status quo. El suave y educado anarquismo de El graduado (1967), de Mike Nichols, conectó a la perfección con los sentimientos más extendidos en aquellos tiempos. La película combinaba el sentido del humor con una aguda sátira de las costumbres sociales y sexuales, complementando todo ello por la pegadiza música de Simon y Garfunkel.

Benjamin (Dustin Hoffman), el antihéroe de la película, acaba de terminar sus estudios y no tiene del todo claro si desea graduarse o no. Inocente y confiado, es considerado por los mayores como un medio de satisfacer sus propias ambiciones, mientras que él intenta encontrar una forma honesta y sincera de vivir la vida. Sólo Elaine Robinson (Katharine Ross), la hija del socio de su padre, y aparentemente la única persona joven del medio en que se desenvuelve, es la única capaz de comunicar con él. Benjamin tiene dificultades para integrarse en el mundo de sus padres, del que se siente separado por barreras invisibles, como sugiere la letra de la canción de Paul Simon con que comienza la película, The Sound of silence.

La alienación de Benjamin del mundo y la cultura que le rodean se ve simbolizada a todo lo largo del filme por repetidos planos rodados a través de cristales, que le impiden participar directamente en las experiencias de los demás. En la fiesta, los invitados son vistos distorsionados por las gafas del nuevo traje de "hombre rana" de Benjamin. El primer acermamiento de la señora Robinson (Anne Bancroft) a él es mostrado a través de una pecera, insinuando que en la relación que van a iniciar, él es la presa y ella la depredadora. El punto de vista individualista y anticonformista de Benjamin se ve puesto de relieve gracias a planos subjetivos rodados a través de sus gafas de sol. Cuando finalmente se fuga con Elaine, el público los ve a los dos a través de la ventanilla del autobús, que crea así una barrera final que impide oír sus últimas palabras.

Aunque El graduado lanzó a la fama al treintañero Dustin Hoffman como un nuevo héroe de la cultura juvenil, no lo hizo en la línea anticonformista y rebelde de un James Dean o un Marlon Brando. Benjamin no era un chico de la calle ni un salvaje, sino un joven educado, que había terminado brillantemente sus estudios.

Pero Benjamin es sobre todo un personaje dulce y agradable que lo único que pretende es vivir de acuerdo con sus ideas y no con las de los demás. Intenta seguir siendo auténtico y sincero en una sociedad esencialmente hipócrita. Su timidez e inseguridad tocan así numerosas cuerdas sensibles de los espectadores, pues nacen de problemas y tensiones a las que todos los jóvenes se han visto sometidos en un momento u otro de sus vidas.

Su ingenuidad alcanza las máximas cotas en su relación con la señora Robinson, la madre de Elaine, brillantemente interpretada por la Bancroft como una bruja semi-alcoholizada, pero al mismo tiempo seductora y enormemente sexy. Benjamin da por sentado que el sexo y la intimidad emocional deben ir siempre unidos. Por tanto, no puede comprender cómo la señora Robinson se niega a hablar con él de sus gustos y aficiones después de haber hecho el amor. Pero Benjamin se mantiene incorruptible y sigue llamándola "señora Robinson", reconociendo así implícitamente la distancia existente entre ambos en años, experiencia y visión de la vida.

Cuando vi por primera vez esta magnífica película tenía quince años y trabajaba en la construcción. No pude graduarme en nada pero comprendí a Benjamin, le sigo comprendiendo. Mi grito era un silencio ante tantas barreras invisibles en los primeros cimientos de la joven especulación de los ochenta en un país que empezaba una movida capitaneada por el rey del pollo frito.

UNA GRAN NOVELA

IMAGEN alta y tierna del consuelo,

aurora de mis mares de tristeza,

lis de paz con olores de pureza.

¡premio divino de mi largo duelo!

Juan Ramón Jiménez

En 1943, año en el que transcurre la acción de la novela, Madrid era una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas). Tal vez por eso toda la muchedumbre de seres que comparecen en las páginas de La colmena están muertos, aunque no lo sepan. Las mesas de mármol del café "La Delicia" son lápidas vueltas del revés (además, se nos dice que "el corazón del café late como el de un enfermo"). Del siguiente modo define Cela el espacio urbano: "la ciudad: ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena...". Al final de la novela volvemos al café, "que semeja un desierto cementerio". Y así es la miserable y repetitiva vida de todos los personajes de la novela, que son muchos (algunos críticos desocupados se han entretenido en contarlos, alentados por el propio autor, que hablaba de ciento sesenta; la cosa, al final, queda en torno a los trescientos, dependiendo del criterio que apliquemos). Ésa es la colmena del título, ésa la visión de la vida urbana del hombre contemporáneo que la novela aspira a reflejar. Por eso, resumir el argumento de una obra como ésta no sólo es imposible: es, también, inútil.

La colmena ofrece una visión caleidoscópica de lo real. Para lograrlo, organiza en breves secuencias-algunas muy cercanas al cuadro de costumbres, otras a microrrelatos autónomos-las múltiples historias que la componen. En sus páginas asistimos a un complejo espectáculo que busca comprender aspectos diversos de la sociedad. Por allí pululan toda clase de sujetos, ricos y pobres, asentados y buscavidas (desde sablistas hasta prostitutas), aunque es de justicia admitir que la palma se la llevan gentes apuradas, con vidas llenas de miserias y que apenas muestran ninguna confianza en el futuro. La mirada del novelista resulta desoladora.

A pesar de esa exhuberancia de personajes y situaciones, hay algunos que requieren mayor importancia que otros. Como espacio de encuentro, de cruces de caminos, tenemos el café de doña Rosa, una mujer desagradable e insolidaria, por donde pasean muchos personajes de la novela. A él está dedicado el primer capítulo. Allí conocemos, entre otros, a Elvira, una prostituta melancólica que se deja llevar por una vida inhóspita; a don Pablo, que fue su amante, y también a Martín Marco, poeta y semivagabundo sin otro medio de vida que lo que consigue de su hermana Filo para ir tirando. De este personaje es del que se vale Cela para enlazar muchas de las secuencias de su novela.

El enjambre de personajes se mueve siempre en círculos pequeños, cada uno dentro de sus propias celdillas, sin comunicarse verdaderamente con el resto. Hay una especie de protagonismo colectivo que le sirve a Cela para levantar su fresco que, como las pinturas flamencas, se compone de múltiples detalles, de miniaturas que al juntarse retratan un mundo al que sólo podemos acceder gracias a la mirada del novelista.

¿Y qué mirada es ésa? La primera impresión que tenemos al leer el libro es que nos proporciona un punto de vista privilegiado que nos permite, de un solo golpe, abarcar una sociedad entera. La novela funciona como una radiografía. El uso preponderante del presente de indicativo, las frases cortas, los abundantes diálogos, son todos elementos que buscan dar ese impresión de objetividad, de documental, que permea todo el texto. En vez de narrador, hay una voz en off que nos informa sumariamente de los datos pertinentes que afectan a las criaturas de la novela (y que recuerdan muy poderosamente a los narradores del cine de la época). Sin embargo, toda esa aparente objetividad se ve desmentida continuamente. En primer lugar por esa misma voz, que no puede evitar entrometerse de vez en cuando en el relato.

Así pues, en La colmena confluyen dos movimientos, uno de apabullante impresión de objetividad: los estraperlistas, las dificultades para fumar o para, simplemente comer, las cartillas de racionamiento, los rituales amorosos, la prostitución, la represión política, son todos elementos que se retratan en la novela y que reflejan a la perfección el espíritu de la época, subrayado por otro aún más poderoso, que va imponiéndose conforme avanza la lectura, y que es la visión del mundo que subyace en esta gran obra.

LOS HIJOS DE MAIRENA

Confieso que Juan de Mairena de Antonio Machado lleva siendo mi libro de cabecera desde hace más de veinte años. Padecí una educación pésima y muy engañosa y tuve que educarme a mí mismo. No nos queda otra alternativa. Al fin y al cabo un autodidacta no es más que una persona que se ha edificado a sí misma desde la más absoluta derrota.

Machado construye un escenario complejo, Juan de Mairena es, oficialmente, un profesor de gimnasia que imparte al margen clases de retórica y de sofística. Las lecciones son "gratuitas y voluntarias". Los alumnos, nos dice, son "casi niños": el profesor coloca a los más torpes en la primera fila y, en general, se dirige a ellos. Mairena repudia la gimnasia y ejerce una pedagogía sin temario fijo, sin progresión aparente, sin afanes por acumular conocimientos, seguro en su desorden y en sus defectos. Las cartas sobre la mesa: "Yo os pido un poco de amistad y ese mínimo de respeto que hace posible la convivencia entre personas durante algunas horas. Pero no me toméis demasiado en serio. Pensad que no siempre estoy yo seguro de lo que os digo, y que, aunque pretenda educaros, no creo que mi educación esté mucho más avanzada que la vuestra. No es fácil que pueda yo enseñaros a hablar, ni a escribir, ni a pensar correctamente, porque soy la incorrección misma, un alma siempre en borrador, llena de tachones, de vacilaciones y de arrepentimientos". Mairena vacila y Machado insiste en este rasgo. Nos presenta un individuo, pero también un vacío histórico: estamos ante un profesor apócrifo. El poeta, al crear a Mairena, nos dice lo que allí faltaba.

El escenario-quizá el mejor hallazgo de Machado- es, en efecto, un segundo lenguaje. La figura del oyente oficial, fuera de ser un ejemplo de probable humorismo, es la indicación clara de que nadie escucha, es la exaltación de un comportamiento que en ese desolado contexto cultural se transforma en una virtud. Oír con pureza no es aquí un signo de pasividad o una cualidad neutra, angelical y primaria; supone, por el contrario, una dedicación intensa, una conducta ajena a la tribu, una aventura emocionante. Supone ese mínimo de respeto del que hablaba Machado. El silencio del oyente nos hace imaginar los gritos, la sordera, la altanería. El saber oficial se encuentra en las instituciones y el auténtico en un aula perdida en la que un hombre mal vestido se reúne con unos adolescentes. El contraste se subraya sin exceso de palabras: basta señalar el empleo de Mairena, el sitio y los asistentes. Alumnos jóvenes y profesor anacrónico: lo primero porque Mairena no se hace ilusiones acerca de sus contemporáneos y lo segundo para sugerir-ahora a los lectores de Machado-que moda y verdad no siempre coinciden. No cobra dinero, porque no enseña a ganarlo. Su vida demuestra lo que sucede cuando un hombre, en aquella España, huye de "los púlpitos, plataformas y pedestales". Queda el refugio del café-esas catacumbas modernas-, la extravagancia, la paradoja, las pasiones íntimas, el orgullo y la muerte provinciana. El escenario establece también las posibilidades del texto. La biografía intelectual de Mairena permite la diversidad temática: el argumento ontológico, el solipsismo, el teatro, la realidad del mundo exterior, la poesía, el lenguaje, la vejez, la crítica, el cine, la política, el barroco, etc.

Y también algo más. Juan de Mairena pretende una cosa obscura e inefable: la educación del alma. Está convencido de que para ello es necesario inculcar hábitos más morales que intelectuales: modestia, espíritu lúdico, libertad interior, gusto por el riesgo. La ironía es también el instrumento bondadoso para desmontar la conclusión apresurada, el tono satisfecho, la vanidad incipiente, la seguridad facilona o la creencia cómoda. El "alma educada" será la condición necesaria del buen pensar. Machado inventa un profesor cuya tarea es enseñar virtudes mostrando defectos: los callejones sin salida de sus reflexiones, las continuas incertidumbres, sus limitaciones, sus ignorancias, las dudas, los dilemas insuperables. La exhibición de la intimidad es aquí pedagogía.

Hoy la educación tiende cada vez más hacia la especialización, en detrimento de las humanidades. Hemos concebido la idea peregrina y disparatada de que es más provechoso formar técnicos que ciudadanos. Se piensa, incluso, que la misión de una Universidad es especializar a los estudiantes en una determinada disciplina, aun a costa de mantenerlos ignorantes en otras. La tarea educativa no consiste en enseñar una determinada técnica, sino en suministrar unos métodos y unas perspectivas que nos permita comprender el mundo. Una educación hacia la sensibilidad, una educación que permita al joven actuar conforme a criterios propios y originales, frente al criterio unidimensional que hoy se impone. No obstante, existe una obsesión absurda entre los pedagogos por estar a la última, pero a la última no se está en clase: para eso ya están el mundo, la calle, la vida diaria. Cuando un estudiante me dice que no ha aprendido nada práctico en la Universidad me quedo muy tranquilo y satisfecho: sólo quien verdaderamente ha aprendido algo es capaz de darse cuenta de lo que le falta por aprender.

Nunca sabremos dónde estamos y hacia dónde nos encaminamos sin saber quiénes fueron los hombres que nos antecedieron.

Juan de Mairena es todavía un libro provocador.

Mis mejores deseos para todos vosotros y un próspero año nuevo. Sin vosotros, queridos lectores, amigos, El Tiempo Ganado no sería nada. Vuestros comentarios me hacen crecer.

LOS BUENOS DESEOS

Hoy la oficina está de fiesta. Es el último día de trabajo y todos cantan y beben. Esta situación me recuerda la escena navideña de El apartamento, pero sin la Shirley MacLaine. El alboroto se repite ante un espejo que distorsiona la realidad de nuestras vidas rotas, como en el espejo de la MacLaine. Quiero huir de este lugar pero el ascensor para el cadalso no funciona y la trompeta de Miles Davies hace ya tiempo que dejó de sonar. La puerta de salida es similar a la puerta de aquella mansión de El ángel exterminador. Las secretarias ya borrachas bailan sobre las mesas burocráticas. El encargado del diablo se congratula con los trabajadores, y, el director, en un aparte, no para de hablar por el teléfono móvil. Todos beben en vasos de plástico. Todos se hacen regalos adquiridos en un bazar chino y cantan villancicos de Manolo Escobar.

Me alejo de la fiesta y me dirijo hacia la máquina de café. Creo que esta máquina ha sido mi fiel amiga durante todos estos años; paciente y condescendiente ante todos mis tristes monólogos en esa pausa de diez minutos de todas las mañanas interminables de mi vida. Incluso se dejó seducir por mí cuando descubrí que cierto golpecito en cierto lugar me proporcionaría para siempre los cafés gratis. Me regala de nuevo un café largo. Me retiro hacia una ventana en donde puedo contemplar el cielo gris de un polígono industrial. Enciendo un cigarrillo. ¿Cómo te sientes? me pregunto; ¿cuál es el resumen de todo el año? La máquina emite un quejido interior de tripas en mal estado o, ¿son las mías? A pesar de un estado de ánimo apagado y de vacuo aburrimiento, he sentido todo el día un desasosiego indefinible pero claro.

"La estupidez de tu trabajo y la insulsez de tu vida cotidiana poco sofisticada y demasiado aséptica, con aire de prefabricada. Te rodea oficinas ávidas, fábricas embrutecedoras, calles enemigas y hogares ahogados. Trabajas por un sueldo de miseria, desperdiciando tu vida por la mera subsistencia en un mundo inhóspito, difícil de soportar. Somos seres absurdos sometidos a la lógica de la razón; una pieza más del mecanismo tenaz de los días implicados irremediablemente en la rutina y en la repetición. No encuentras ocasión de redimir el vacío de la banalidad de la existencia cotidiana. Sientes que el mundo no está bien inventado. Te sientes preso en un sistema arbitrario y cada vez más limitado. En ningún momento te sientes liberado de las contingencias lógicas. En ningún momento aceptas libremente el mundo que se nos ha impuesto. Enmudeces repentinamente y pierdes interés por todo; la verdad amarga del desencanto. Sientes que no habrá lucidez a tu alrededor o paciencia para entender las cosas. Buscas un asidero hacia la lucidez, pero la línea entre la realidad y el delirio se hace cada vez más delgada. Te invade el absurdo, la desesperación existencial, la inmóvil vacuidad de los días, la irrefrenable repugnancia que te produce la esteltucia, la falta de belleza y la hipocresía generalizadas. Vives en una época tan agitada y a menudo basada en visiones tan reduccionistas y simplificadoras que ya no es sencillo precisar de forma elemental qué entiendes por razón e inteligencia, y acabas aceptando que lo importante es saber de que no se sabe nada."

Un compañero completamente borracho que se acaba de divorciar me arranca de mi monólogo interior arrebatándome el vaso de plástico para sustituirlo por uno de cava recalentado. Ven hombre; únete a la fiesta. Me aferra del brazo y me dejo llevar. Una de las chicas se ha quitado la camisa contorsionando su cuerpo fofo con lascivia. Todos nos deseamos un felíz año nuevo. El director sigue hablando por el móvil, quizá con la Shirley MacLaine, a son de Hacia Belén va una burra, rin, rin...

HORROR Y COMPASIÓN

La mejor novela de Nelson Algren es, tal vez, recordada sobre todo por la adaptación cinematográfica que hizo de ella Otto Preminger en 1955, con Frank Sinatra en una de sus mejores interpretaciones como protagonista antihéroe: un músico drogadicto llamado Frankie Machine. Lo cual es una situación injusta como el hecho de que el propio Algren haya alcanzado principalmente notoriedad gracias a una biografía de su amante, Simone de Beauvoir, como el hombre que ayudó a la autora de Segundo sexo su primer orgasmo. La novela combina la excitación del relato y el reportaje criminal auténtico con el celo militante de la investigación sociológica, para conseguir una mezcla de la savia y altruismo que, apoyada en el talento poético de Algren, se eleva muy por encima de sus muchos rivales. El estilo de su prosa, con registros violentamente opuestos y, por encima de ellos la resonancia de su poesía, está marcado por la influencia de T. S. Eliot y James Joyce.

Chicago fue el gran tema de la vida literaria de Algren, del que él desempolvó sus ruinosos bares, los albergues húmedos, los mugrientos depósitos y las aceras encharcadas, lugares todos de lacerante indignidad, que él describe con el mismo lenguaje descriptivo y ennoblecedor con que hace hablar a sus personajes centrales. Si en ocasiones el estilo retórico de Algren resulta un tanto solemne, Frankie Machine, Sparrow Saltskin, Sophie, Molly y el coro de cansados policías de Chicago mantienen intacta su intensidad expresiva, incluso cuando la pandilla de pequeños delincuentes se hunde en insoportables espirales de adicción, violencia y pobreza imposible de superar.

Es bien conocida las trifulcas que tuvo Nelson Algren con Otto Preminger cuando el cineasta quiso saber cómo el escritor conocía a ese tipo de gente. Es evidente que Algren no podía comprender cómo alguien querría retratar a gente por la que no sentía respeto y cariño. "Un escritor debe identificarse siempre con los objetos de su horror y su compasión."

Lectura recomendada: El hombre del brazo de oro, en el blog 39 escalones.

EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESÍA

A comienzos de los 60, el éxito de Nazarín y de Viridiana posibilitó el que Buñuel entrase en los circuitos europeos de "Arte y Ensayo". Este venía desarrollándose desde los años 50, en las que el éxito tanto de crítica como de público de directores como Ingmar Bergman, Federico Fellini o Akira Kurosawa propició la aparición de un entramado de producción/distribución/exhibición relativamente independiente de las organizaciones dominantes en Europa.

Las películas realizadas por Buñuel durante la década de los 60 formaron parte destacada de este movimiento cinematográfico emancipado. Como consecuencia de ello, comenzó a disfrutar de mayor control sobre el tipo de cine que realizaba, retomando el surrealismo de sus primeras obras tanto en el fondo como en la forma. El discreto encanto de la burguesía (1972) constituye el mejor ejemplo de este cambio en su trayectoria. El retorno al surrealismo de Buñuel plantea una importante cuestión en relación con su obra y con la historia de la cultura en general. El movimiento surrealista adoptaba una actitud sumamente con respecto al arte y a la sociedad en general, sobre la base de una postura agresivamente antiburguesa, como ocurrió cuando La edad de oro (1930) se estrenó, dando lugar a protestas y perturbaciones políticas que llevaron a que las autoridades prohibiesen su exhibición durante cincuenta años.

Cuando Buñuel realizó El discreto encanto de la burguesía, la situación había cambiado radicalmente. El público que mantenía el cine de Arte y Ensayo europeo era predominantemente burgués y su subsistencia comercial dependía del apoyo del mismo. El surrealismo había dejado de ser un movimiento subversivo y provocador; se había convertido en parte de la historia del arte; sus ideas y planteamientos se discutían con simpatía, y sus poemas, cuadros y películas habían adquirido prestigio cultural. Es decir, todo lo contrario de lo que ellos pretendían en sus inicios.

Se ha afirmado que El discreto encanto de la burguesía es una clara muestra de surrealismo domesticado, que su función fue la de confirmar el sentimiento de superioridad cultural del público burgués, permitiéndole reconciliarse con el enfoque surrealista. Es evidente que esas objeciones responden en parte a la verdad, pues la crítica que hace la película de la burguesía no es políticamente sólida. El embajador de una mítica república bananera sudamericana, que se dedica al tráfico de drogas, no puede aspirar seriamente a representar al poder y la influencia de la burguesía de los años 70. Y el deseo continuamente frustrado de cenar juntos puede indicar la trivialidad de buena parte de la forma de vida burguesa, pero no es una metáfora que sirva para revelar métodos empleados por ésta para mantener su posición de hegemonía en la sociedad contemporánea. Debido a todo ello, la película tiene muy pocas posibilidades de irritar o escandalizar a los burgueses, al tiempo que su refinado uso del color, de los decorados y el vestuario, así como la solidez de las interpretaciones, tienden más bien a complacerles. No obstante, aunque El discreto encanto de la burguesía representó un claro cambio en la forma de abordar el cine de Buñuel, sus desviaciones con respecto a los ideales puramente surrealistas no pueden considerarse tampoco como una traición a dicha herencia. La película mantiene su fe en las posturas surrealistas mediante la forma en que muestra los distintos dramas y conflictos, no como algo que ocurre al nivel consciente, sino al nivel subconsciente, en el mundo de los sueños y las fantasías. Buena parte de la fuerza de la película procede de la aguda percepción de que hace gala Buñuel sobre el funcionamiento de los sueños. Es innegable que tiene en cuenta la obra de Freud; pero al mismo tiempo, los enriquece con la irrupción en ellos de temas sociales y políticos, como ocurre con el relativo al funcionario de la policía que todos los catorce de julio vuelve para liberar a los presos, en un intento por expiar su anterior brutalidad y sus torturas.

El cambio de punto de vista adoptado por Buñuel en El discreto encanto de la burguesía parece sugerir, pues, una falta de fe en la idea de que el mundo del subconsciente es capaz de alterar el mundo consciente hasta el punto de provocar cambios sociales significativos.

ELMORE LEONARD (Conquistando Hollywood)

Se han rodado muchas películas basadas en las novelas del gran Elmore Leonard. Un hombre (1967), de Martin Ritt; Jugar duro (1967), de Barry Skolnick; Mr. Majestik (1974), de Richard Fleischer; 52, vive o muere (1986), de John Frankenheimer, etc. La mayoría de las veces, esas primeras películas no plasmaban el humor negro ni los extraordinarios diálogos de Leonard. En 1998 llegó Un romance muy peligroso de Steven Soderbergh, pero tuvo poca recaudación y, la triste historia de siempre, desapareció muy rápidamente. Es una lástima porque fue una de las mejores películas del año.

Cómo conquistar Hollywood (1995), fue dirigida por Barry Sonnenfeld y sí supo captar el tono de la novela de Leonard; también merece la pena apuntar que fue John Travolta, el protagonista, quién insistió en que los diálogos de la novela se usara en el filme. Por ejemplo, cuando Chili Palmer le roban un abrigo caro en un restaurante, no dice: "Eh, ¿dónde está mi chaqueta? Me costó cuatrocientos pavos". En lugar de ello, lleva al dueño a parte y dice: "¿Ves una cazadora de cuero negra, larga, con las solapas como una chaqueta de traje? Si no la ves, me debes trescientos setenta y nueve dólares". Es un diálogo clásico de Leonard. Divertido y preciso.

Hollywood ha ejercido una influencia considerable en la obra de Leonard, y no solo porque empezó su carrera como guionista de westerns ni porque muchas de sus novelas se hayan convertido en películas, en general, como ya he dicho, de escaso éxito. Tampoco puede medirse esa influencia por las referencias cinematográficas que salpican sus novelas, mucho antes de que apareciese Quentin Tarantino, los personajes de Leonard comentan con pasión y humor. El cine impregna la obra de Leonard en la medida en que sus personajes se ven a sí mismos representando papeles-el asesino, el ladrón, el policía-, y la relación que mantienen con esos papeles está configurada por el cine.

Chili Palmer, un cobrador de deudas que es uno de los muchos héroes de Leonard del tipo "no-me-vengas-con-gilipolleces", sigue los pasos de un empleado de tintorería que ha timado a una compañía aérea y huido a Hollywood. Una vez allí, acepta el encargo de ocuparse de otra deuda, esta vez la de un productor de Hollywood. Como se da cuenta de que todo el mundo interpreta un papel, Chili decide reinventarse a sí mismo como productor, y se pone a trabajar en una versión de lo que ha ocurrido hasta entonces en la novela. Cómo conquistar Hollywood, es una historia sobre la estupidez y la vacuidad de los realizadores de Hollywood. La película, esta vez, se convirtió en la mejor y más exitosa de todas las adaptaciones que se han hecho de sus grandes novelas.

Si tuviera que elegir entre mis novelas favoritas sobre Hollywood, serían: El día de la langosta, de Nathanael West; Luces de Hollywood, de Horace McCoy; El último magnate, de Scott Fitzgerald; Sueños de Bunker Hill, de John Fante; Hollywood, de Charles Bukowski y Cómo conquistar Hollywood, de Elmore Leonard. En todas ellas no asistimos a la glamurosa Meca del Cine a la que estamos acostumbrados, sino a un sórdido microcosmos poblado por perdedores sometidos a su propia sed de triunfo en donde el contrato con este universo artificial les corromperá tan pronto como descubran que la suerte, y no el talento, es la auténtica aliada del éxito. Son obras que cuentan la experiencia global de tantos buenos escritores que fueron a Hollywood en busca de fama o dinero o incluso de llevar a cabo un trabajo honesto y fueron calcinados. Los ejemplos son numerosos: Raymond Chandler, Ben Hecht, Dalton Trumbo, Sinclais Lewis, James M. Cain, Faulkner, etc. La mayoría de ellos nos dieron las mejores historias de la Meca del Cine, las más perdurables. Hollywood, hoy, es ya polvo de nitrato.

INFANTILISMO

"...el pozo oscuro de la conciencia infantil de los mayores."

Manuel Vázquez Montalbán

Os podría contar mil anécdotas referente a un asunto que vengo observando desde hace mucho tiempo: el fenómeno de infantilización del individuo por la sociedad. Sin ir más lejos, el otro día un conocido me invitó a cenar a su casa. Nada más entrar vi al tipo muy excitado, como un niño en una noche de reyes. Por otra parte su hijo de ocho años estaba triste, como un adulto un lunes a primera hora de la mañana. El tipo me llevó casi a rastras hacia a una habitación. Pude intuir que quería enseñarme su tesoro más preciado. Abrió una puerta que estaba cerrada con llave y la cerró de inmediato tras nosotros dejando a su hijo en el pasillo. Allí había una enorme maqueta de tren. Su hijo arañaba la puerta como un perro abandonado. Le pregunté por qué no lo dejaba entrar. El individuo ya había puesto en marcha todo su mundo en miniatura. Me respondió que aquello no era cosa de niños porque le había costado mucho materializar su sueño y temía que su hijo se lo rompiera. Acto seguido, se colocó una gorra con el logotipo de la marca del tren a la espera de que su mujer-madre sirviera la mesa para la cena.

Probablemente debería decir al respecto que ha aparecido un nuevo tipo de hombre desde aproximadamente la época de nuestros padres. El infantilismo en Occidente nada tiene que ver con el amor por la infancia sino con la búsqueda de un estado fuera del tiempo en el que se esgrimen todos los símbolos de esta edad para embriagarse y aturdirse con ellos. Se trata de una imitación, de una usurpación exagerada, y descalifica la infancia tanto como pisotea la madurez y prolonga una confusión perjudicial entre lo infantil y la travesura. El bebé se convierte en el porvenir del hombre cuando el hombre ya no quiere responder al mundo ni de sí mismo. Dice Milan Kundera en su novela El libro de la risa y el olvido: "Los niños no son el futuro porque algún día vayan a ser mayores, sino porque la humanidad se va a aproximar cada vez más al niño, porque la infancia es la imagen del futuro."

Entendámonos bien: nadie desea efectivamente volver a ser niño, mas bien pretendemos acumular los privilegios de todas las edades, la amable frivolidad de la juventud con la autonomía de la madurez. En cada etapa de la vida, en efecto, nos acechan dos peligros: el de la renuncia que pretende pasar por sabiduría, que no es a menudo más que la otra cara del miedo, y el de la caricatura que nos incita a fingir la juventud, a simular un entusiasmo eternamente juvenil.

A tal punto es verdad que a través de esa leyenda esbozamos principalmente el retrato de lo que nos gustaría ser: adultos físicamente capaces pero por otro lado beneficiarios de todos lo privilegios de los menores. Seres dotados de derechos pero sin deberes ni responsabilidades.

Nuestra época privilegiada una única relación entre las edades: el pastiche recíproco. Imitamos a nuestros hijos, que nos copian.

Creo, en mi modesta opinión, que la impostura empieza cuando se considera al individuo como algo hecho cuando todavía está por hacer.

DOS OBRAS MAESTRAS

El cartero siempre llama dos veces del gran James M. Cain es una obra maestra de la literatura sensacionalista, es también uno novela gótica fallida, un relato de las sórdidas condiciones de vida en la California de la época de la Depresión. Cain pregunta hasta qué punto sus protagonistas, Frank y Cora, son capaces de actuar de forma independiente de las fuerzas económicas, políticas y sexuales que parecen determinar sus vidas. Frank apenas se conoce a sí mismo; aunque le gustaría verse como libre y sin ataduras, pronto se ve envuelto en una relación apasionada y destructiva. Las aspiraciones petit-bourgeois de Cora entrañan asesinar a su "sucio" esposo griego para "heredar" así su café de carretera. Carente de toda moralidad e incluso de sentido de identidad, Frank acepta ayudar a Cora en sus planes. En una carretera que bordea un acantilado emborrachan al marido, lo meten en el coche y lo envían a la muerte.Cuando Frank y Cora se atacan mutuamente, quedan a merced de la ley, que es incluso más amoral y desviada que los dos amantes. El final de la novela subraya hasta qué punto la existencia humana y, por supuesto, la felicidad son efímeras y arbitrarias. Aunque El cartero se llevó dos veces al cine, la influencia cinematográfica de Cain se extiende mucho más lejos y es difícil imaginar a los hermanos Cohen, por ejemplo, sin James M. Cain.

Pasada por alto en el momento de su publicación, ¿Acaso no matan a los caballos? fue rehabilitada en la década de 1940 por el parisino Marcel Duhamel, quien comparó favorablemente a McCoy con Hemingway. Los protagonistas de la novela, Robert y Gloria, sueñan con alcanzar el estrellato en Hollywood, pero en el deprimente relumbrón de Los Ángeles de la Depresión, solo encuentran monotonía, vacío y, finalmente, muerte. En el maratón de baile, una forma de espectáculo donde los concursantes giran incesantemente en la pista durante días y días con la esperanza de ser la última pareja que quede en pie, McCoy encontró la metáfora perfecta para el carácter azaroso, absurdo y sin sentido de la vida. Luchando contra el agotamiento, Robert y Gloria fracasan en su intento de conseguir el premio en dinero cuando un extraño tiroteo accidental pone fin al concurso. La insistencia de Gloria, que va a la deriva, en que la vida no tiene ningún sentido convence a Robert para hacer realidad su mórbida ambición. El maratón de baile es utilizado para hablar de la naturaleza explotadora de las formas populares de entretenimiento y de la manera en que el capitalismo ha organizado y envilecido la vida humana. A diferencia de la almibarada banalidad de la mayoría de películas de Hollywood, el maratón de danza es imprevisible, doloroso, violento y nihilista. Los consursos son bienes de consumo, ganado, o mejor dicho, caballos, a los que se puede matar de un tiro cuando su valor ya ha sido utilizado. Estas son las semilla de la crítica de Horace McCoy, pero al igual que el propio maratón de baile, es una crítica que no lleva a ningún sitio ni da ningún resultado.

Las novelas de la Depresión de McCoy le ganaron un seguimiento entusiasta en Europa, pero fueron muy poco admiradas en EE.UU. Sydney Pollack, realizó en 1969 una estupenda versión de la novela; Danzad, danzad, malditos.

Se acercan tiempos duros para poner a prueba a los nuevos escritores del género negro.