A nuestro servicio

Un señor está en una gasolinera sujetando con cara de pasmarote la manguera de un surtidor y busca a un posible humano. Una voz en off pregunta: "¿Dónde está el señor que te servía?". Otro individuo busca en la oscuridad de un cine una butaca y, de nuevo, la voz en off: "¿Dónde está el acomodador?". Y prosigue la voz: "La gente ha sido sustituida por máquinas. ¿Ha mejorado tu vida? ¿Han bajado los precios?". Esta interesante propuesta como marco de reflexión de un anuncio televisivo deriva en una proclama engañosa y pueril. Lo cierto es que el arranque de este sketch publicitario me hizo pensar en algunas situaciones vividas en la ciudad.

El servicio público deja mucho que desear. A veces me he encontrado en bares casi vacíos en donde los camareros han pasado completamente de mí. Ser invisible no es sólo que no te vean, sino también que no te miren. En otras ocasiones me han servido los cafés con el líquido aguado y vertido en el platillo empapando el azucarillo. Es algo que no soporto. Una vez me sirvieron un plato repugnante con el huevo crudo. Le supliqué al camarero, con mucha educación, que hiciera el favor de pasármelo de nuevo por el fuego. Me lo arrebató con desprecio. Me dije: "¡Ay,dios! ¡Seguro que ahora escupirá en el plato!".

Incauto, como soy en la ciudad moderna, no atino nunca con el tipo de servicio de hostelería. A veces, me siento a una mesa y me gritan desde la barra que el local es de autoservicio y me siento como un tonto. Otras; pido en la barra (por si acaso) y el camarero me dice con arrogancia que tome asiento, que ya pasará el camarero, tomándome por el típico consumidor apresurado. Y de nuevo, vuelvo a sentirme como un tonto.

Aquí, en la ciudad, es imposible estar sentado en una terraza porque te acribillan los vendedores ambulantes, los artistas callejeros, los vagabundos, los defensores de las ballenas, los defensores del mundo, etc. Y si los rechazas te ponen a parir en medio del gentío. Además, si te despistas, te roban la bolsa en un santiamén. También existen (cada vez más) lugares que a ciertas horas ya no puedes pedir lo que deseas y manda en camarero.

-Póngame una caña.
-Lo siento. A partir de las ocho de la tarde sólo servimos tanques de un litro.

Hace poco tuve problemas con un cajero automático y me trató con educación. Me recomendó que me dirigiera al personal de servicio. Me resigné a entrar a la sucursal. Una empleada que había envejecido mal tras el cristal blindado no respondió a mis buenos días. Tuve la sensación que aquel cristal no estaba allí por su seguridad, sino para proteger a los clientes de una posible agresión por parte de los responsables de nuestro dinero.

Y ya ni hablo de esos individuos de la Renfe. Una vez me acerqué a la taquilla de una estación (ya había comprado el billete a través de una máquina que me deseó un buen viaje), para preguntar el horario del tren que tenía que coger. La empleada estaba leyendo un libro de Larsson, y, como os lo cuento, hizo caso omiso.

"¿Dónde está el señor que...?". Llevo buscándolo desde hace mucho tiempo, empezando por aquel que me robó la bolsa.

Mankiewicz, Odets y Lehman.

El tono de la década de los 50 se vio reflejada en los títulos de los best-sellers de la época. La gente llegó a creer que Estados Unidos estaba formado por una multitud solitaria de personas que intentaban ascender en la escala social, por hombres de negocios vestidos de gris que servían a una élite poderosa y buscaban el éxito a toda costa. Había una cierta dosis de verdad en este retrato de las clases medias norteamericanas, pero limitada. Cuando esas obras literarias fueron llevadas a la pantalla, la imagen de docenas y docenas de varones atribulados por el precio que tenían que pagar a cambio del éxito empezó a aparecer algo lúgubre y monótona.

De ahí que Chantaje en Broadway (1957), resultara y siga resultando tan refrescante. Abordaba el tema del triunfo y de sus costes, pero en un contexto infinitamente más disoluto y, por tanto, más divertido y entretenido que las habituales tragedias ambientadas en despachos y hogares acomodados. El mundillo teatral de Broadway es, sin duda alguna, más interesante para su estudio y denuncia que el de los hombres y mujeres normales y corrientes de la calle. En este sentido, la película no decepciona. El corrupto y maligno colunmista J.J. Hunsecker (Burt Lancaster) es tan poderoso dentro del mundo del espectáculo como el presidente de un consejo de administración en el suyo; en esa época, un columnista o crítico destacado era capaz de hacer y deshacer carreras enteras, por lo que la gente del teatro bailaban al son que les tocaban con tal de conseguir sus favores. Sidney Falco (Tony Curtis), el denodado agente de prensa que necesita el apoyo del columnista, se parece bastante a todos esos ejecutivos de la clase media que intentaban prosperar y trepar socialmente, pero su debilidad y desesperación resultan mucho más visibles y emocionalmente conmovedora. La brutalidad con que J.J le explota y exprime y el terror de Sidney al darse cuenta de que está jugando con él al gato y al ratón resultan, por tanto, más vívidas y convincentes.

No obstante, la película contiene muchas más cosas que esta fascinante relación entre los dos protagonistas. Están también los espléndidos personajes secundarios, como el agente modesto y honrado, encarnado por Sam Levine, la chica del guardarropas, no tan estúpida como parece, interpretada por Barbara Nichols y, sobre todo, el corrupto policía encarnado por Emile Meyer, lleno de maldad y sardónico sentido del humor.

Sorprendentemente, Chantaje en Broadway fue dirigida por el británico Alexander Mackendrick, conocido sobretodo por sus admirables comedias rodadas en los Estudios Earling. Pocos extranjeros se han mostrado tan familiarizados con los usos y costumbres norteamericanos como Mackendrick, quien logró captarlos mejor de John Schlesinger en Cowboy de medianoche (1969) o que Alan Parker en Fama (1980), precisamente porque supo comprender los aspectos más sórdidos del mundillo de Broadway y mostrarlos al desnudo.

Sin embargo, la mayor baza, y razón del éxito, de esta película la constituye los espléndidos diálogos de Clifford Odets y Ernst Lehman. Los rápidos intercambios de frases y las observaciones agudas y cortantes representaban para el cine norteamericano lo mismo que el verso libre para el teatro isabelino: una convención verbal que sirve para comprimir y transformar metafóricamente el habla habitual en algo completamente distinto, ofreciendo así al autor la posibilidad de abordar temas que, en caso de expresarse en lenguaje coloquial, resultarían grandilocuentes y pretensiosos. Para mí, el diálogo debe ser también acción. Tiene que ser breve y movido, formar parte de la progresión de la película. Algo que hoy en día se ha perdido para siempre, y, en su lugar asistimos a interminables diálogos planos, convencionales, pura cháchara.

Chantaje en Broadway representa, junto a las películas de Mankiewicz, la culminación de una tradición que se remonta hasta los orígenes del sonoro, cuando autores de obras teatrales de la categoría de un Hetcht o un MacArthur fueron llamados a Hollywood para enseñar al cine a hablar. Odets pertenecía a esa tradición, como autor teatral, y Lehman, en uno de cuyos relatos se basa la película, era un discípulo aventajado.

Sueños y otras realidades.

El domingo pasado asistí a la exposición Fellini. El circo de las ilusiones, inaugurada el 17 de febrero en Caixaforum de Barcelona. En ella se muestra el extravagante mundo del gran realizador italiano. Podemos ver las revistas y fotografías que devoró desde su infancia. Fellini con su personalidad, explica por sí mismo la segunda mitad del siglo XX, fuertemente influenciado por la prensa. Aquí asistimos a la inspiración real; la escena del striptease de Nadia Gray, tambien en La dolce vita, está vinculada al desnudo que protagonizó la actriz Aiché Nanà en una fiesta privada en un local de Roma en 1958. El hecho provocó un escándalo que recogió en su momento la prensa. Se publicaron las fotos reales y las de la película que aparecen en la muestra con la idea de contextualizar la obra, sus fuentes y los mecanismos de creación del realizador de Rímini.

Sam Stourdzè, comisario de la exposición ha invertido cuatro años en repasar 25.000 documentos de los cuales ha escogido 400, entre fotografías, dibujos, revistas, cómics, carteles, entrevistas y extractos de filmes, que repasan las obsesiones y las fuentes de inspiración. Sin ninguna duda se trata de un trabajo de reconstrucción inédito como también lo es el foco de la exposición y el 50% de las piezas que se exponen. Entre éstas destacan un conjunto de fotografías en color de Ocho y medio que invitan a pensar que el director previó inicialmente rodar la obra en color. Tampoco se había de exponer nunca las caricaturas que el mismo Fellini realizó en los años 30 ni las fotos que inspiraron la famosa escena de Anita Ekberg en la Fontana de Trevi. Se trata de unas imágenes publicadas en la prensa en 1958 que muestran a la actriz sueca sumergiéndose en la fuente romana con un vestido blanco. En la escena que reconstruyó Fellini, la Ekberg lleva un vestido negro acompañada de Marcelo Mastroianni. En el mismo apartado aparece la historia del beso que no existió nunca, pero que todo el mundo imaginó, entre los dos actores. Una pantalla muestra la escena cómo el actor gira la cabeza segundos antes de rozar los labios de la Ekberg. En los carteles promocionales parece que se dan un beso y el fotógrafo creó la ilusión apartándose ligeramente de la escena.

Toda la exposición es como un laboratorio visual que mezcla las imágenes que inspiraron a Fellini, las que él construyó y las que soñó; un laboratorio que no se estructura cronológicamente sino temáticamente. A través de 40 pequeñas historias, o apartados, explica conceptos relacionados con Fellini. Así, hay espacios, entre otros, para las mujeres, su gran obsesión, la música, reflejada en su estrecha colaboración con Nino Rota, los paparazzis, término que él inventó, y, los sueños, el último y gran apartado de la muestra.

En El libro de los sueños, Fellini dibujó todas sus obsesiones y angustias. Cuando murió en 1993, su mujer, Giulietta Masina, quiso destruirlo, porque aparecían todas las amantes del director. Finalmente lo guardó y tras su muerte (1994), pudo mostrarse al público.

Creo que es imprescindible, a la hora de enfrentarse al cine de Fellini, recordar nuestros propios sueños, que son la otra forma del arte, porque se encuentran mucho más cerca de su núcleo común. Los sueños están hechos con la misma y confusa materia de la vida. El sueño es nuestro cine interior; allí hablamos con nosotros mismos, pero lo hacemos mediante sucesión de imágenes secretas que explora el misterio humano. Para Fellini, miestras soñamos, siempre hay salvación.

Recuerdos de un presente lejano.

"La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla."

Gabriel García Márquez, Vivir para contarla

Cuando todavía seguía en pie la casa de mi infancia, solía pasar a menudo por delante de ella. Allí estaba, casi en ruinas, dejando ver impunemente su interior, como un cadáver descuartizado en medio de la calle. Cuando la abandonamos ya no volvió a ser habitada por mortal alguno y todavía conservaba la misma pintura mortecina y algunas paredes empapeladas de cuyos trozos colgaban como una lengua enfermiza y abatida por el viento que penetraba a su antojo por los pasillos y habitaciones en un vano intento de desalojar a los fantasmas del pasado, pero, en cierta medida, la casa los reclamaba y allí estaba yo; en la acera de enfrente sin atreverme a entrar, intentando encontrarle un sentido a todo lo que me constituyó como persona. La vida que dejamos atrás tiene la mala costumbre de salir de las sombras, de presentarnos algunas quejas, de imponernos juicios. Nunca fui felíz en aquella casa pero algo en mi interior rogaba para que no fuera nunca demolida; que se quedara allí como un monumento a la conformidad material de mis recuerdos; a las familias que atentan contra la individuación, a las que tienen algo de uno y nos vuelven promiscuos, parecidos, confusos, y parece como que somos y no somos. Allí me decía que tuve toda la vida la voluntad de huir de eso, de no constituir una familia y de romper con la que me había constituido a mí. El pasado no se marcha: lo pasado es lo que experimentamos en cada momento.

Lo mismo ocurría con mi antiguo colegio. Llevaba abandonado muchos años y también solía detenerme para contemplar a través de los cristales rotos de las ventanas las viejas pizarras que apenas dejaban ver unos símbolos olvidados y cubiertos por el polvo y la lepra del tiempo. Pensaba en la cantidad de horas que había perdido, en los malos ratos que había pasado, en el bien que me hubiera podido hacer y que no me hizo. El edificio era un armatoste extraño, muerto, indescriptible. También rogaba para que no fuera demolido. Nosotros nos hemos pasado la segunda mitad de la vida remediando los estragos que la educación hizo en la primera. Hoy, ambos edificios, ya no existen y en su lugar, se alzan nuevas edificaciones bancarias, lugar donde, bajo una funeral luz de neón, se han firmado miles de empréstitos y eternas hipotecas.

Estoy en mi habitación y veo caer la lluvia a través de la ventana. Dice un poema de Borges que la lluvia es una cosa que siempre sucede en el pasado. No es que todo tiempo pasado sea mejor, sino que fue mejor para uno visto en términos absolutos, todas las épocas se equivalen más o menos y son sumamente lamentables. Todos somos optimistas, no por creer que vayamos a ser felices, sino por creer que lo hemos sido.

A veces me domina una sensación de irrealidad; quizá sea ésa la única experiencia verdadera de nuestro pasado: siempre que volvemos a visitarlo, él (o nuestra memoria) ha cambiado, tenemos tantas autobiografías como momentos en los que recordamos. Otras, por caminos muy distintos he tenido los mismos recuerdos. De día y de noche ellos corren por mi memoria como los ríos de un país. Algunas veces yo los contemplo; y otras veces ellos se desbordan.

Ya no entiendo a este mundo. Todo el mundo quiere olvidar apresurándose, yendo cada vez más rápido, negándose a tener el menor instante para sí. Recordar es la única manera de detener el tiempo. Sólo existe el tiempo, la memoria. La memoria es la personalidad. De todo en el mundo lo verdaderamente trágico es el olvido, y de éste, lo más desesperante es que no se lo advierte: el gradual insidioso advenimiento de la conformidad, cuando la memoria desborda en su multiformidad la voluntad ordenadora de la inteligencia.

Pero también la memoria reinventa el mundo. El pasado es mucho más variable, flexible y manejable de lo que la gente cree. La memoria, además de ser selectiva puede también ser injusta. Incluso puede acabar devorándonos. La memoria es una facultad muy oportunista y se adapta admirablemente a las posibilidades. Goethe dice que la memoria llega, justo donde llega nuestro interés. Cuando se le ha puesto una cruz a una deuda, la memoria, aunque el tiempo pasado sea irrisorio, se va volando por el espacio y se diluye en el cielo.

Todo gana cuando se ha perdido; todo mejora en cuanto ya no es. Nuestros recuerdos más vivos e indiscutibles son los que de ninguna manera pertenecen al recuerdo. Saber es recordar. Vivir es inventar. Y todo lo que hemos olvidado grita en nuestros sueños pidiendo ayuda. Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos.

Bajo un olmo viejo.

A la memoria de Miguel Delibes (1920-2010)

Se nos ha ído, en un día gris y frío, Miguel Delibes. La sombra del ciprés arropa ya a un autor que supo retratar como nadie la miseria de la condición humana universalizando la tierra de Castilla.

A Castilla hay que esperarla varios siglos, bajo un olmo viejo, hasta que vuelve del Romancero y se le puede hacer un verso y después, una novela. La química de Castilla es química de derribos, de castillos del agua, de las que se perdió la llave; de casas que nadie cuida, de castillos rotos, siendo todo eso clasificador de la vida. Se repartieron España los partidos, pero España es un libro de mil músicas, castillos en el aire castellano. Libros como La hoja roja, Los santos inocentes, Diario de un cazador, Las ratas, El hereje, etc., fueron para mí decisivos. Delibes ha hecho en su serie de novelas de la pequeña burguesía provinciana el retrato sobrio, seco, preciso y poético del mundo. Y en su serie de novelas rurales, la saga modesta y pobre de la Castilla real, desnoventayochizada, sin retórica ni misticismo: con hambre y humildad. "La novela es un hombre, una pasión y un paisaje".

De entre sus novelas, siento especial predilección por Cinco horas con Mario, quizá porque fue la primera novela que me hizo descubrir a Delibes, mientras esperaba bajo un olmo. La novela está compuesta por 27 soliloquios o diálogos sin respuesta de Menchu, Carmen Sotillo, sostiene ante el cadáver de su marido, Mario, repentinamente fallecido. La técnica compositiva de la novela es entre dramática y existencial. Realmente el discurso que profiere Menchu es un monólogo interior trufado de marcas dialogales, o sea que es una fórmula que puede conectarse con famosos monólogos dramáticos como los de Hamlet y Segismundo. No cabe duda de que la originalidad de Delibes consiste en ordenar las ideas de forma no lineal, en conseguir presentarnos la complejidad psicológica de Menchu y Mario a través del caos de la conciencia de la vida. En el uso de esta técnica estructural laten textos literarios de carácter existencial como La náusea, de Sartre. Ante el cadáver de su marido, Menchu repasa los años de matrimonio, la frustración sexual de una mujer entregada exclusivamente a sus tareas de madre y ama de casa. Menchu representa la cortedad de miras de una mujer educada en los valores de los vencedores de la Guerra Civil y cree a pies juntillas en las consignas del nacionalcatolicismo y que ha sufrido por eso de forma especial las tentaciones del adulterio. Mario es un católico posconciliar, más inteligente y comprometido con un mundo social que podría ser diferente. Sin embargo, la hondura del monólogo acaba matizando la lectura maniquea en la que Menchu es la parte negativa de la dicotomía.

Nos ha dejado Miguel Delibes, pero quedan sus obras. Ahora, todo depende del lector para que esa sombra del ciprés no siga alargándose.

Recordando a Robert Bresson.

"Haz aparecer lo que sin ti quizá no se vería jamás."

Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo

Pickpocket (1959) se rodó enteramente en escenarios naturales de París entre el 22 de junio y el 10 de septiembre de 1959, al mismo tiempo, y también en París, Jean-Luc Godard filmaba una de las películas clave de los 60, Al final de la escapada, y se estrenó en diciembre de ese mismo año. Era la quinta película de Bresson en 15 años de carrera, y fue estusiasticamente recibida por la crítica. El director Louis Malle, que escribía en la revista Arts, afirmó: "Pickpocket es la primera película de Bresson. Todas las que realizó antes eran simples borradores. De hecho, para los aficionados de verdad al cine, el comienzo de Pickpocket será uno de los cuatro o cinco grandes momentos de toda su historia."

Tan sólida y compacta es esta obra de Bresson que resulta difícil encontrar otra que resuma mejor su universo. Pickpocket no es ni su película más ascética ni tampoco la más espectacular, pero posee una contención y una perfección estilística tales que la convierte en punto y aparte tanto en el cine francés de los 50 como en la propia filmografía de Bresson, cuyas obsesiones resuma a la perfección. En cierto sentido, el cine de Bresson (al igual que el de Kubrick, Buñuel, Fellini o Igmar Bergman) es un cine de la obsesión, pero Bresson va todavía más lejos que el realizador sueco en la concentración en un mundo propio, al que vuelve periodicamente para mostrarnos el refinamiento con el fin no de que lo juzguemos, sino de que escape nuestra atención y provoque nuestra emoción.

Este es quizás el aspecto más fresco y renovador de Pickpocket, que Bresson no opta una postura moral hacia su protagonista a pesar de las infracciones que comete según las normas de la sociedad "respetable". Los personajes de Bresson son casi siempre seres marginados (trátese de sacerdotes, de combatientes de la Resistencia o de conversos religiosos), hombres y mujeres que viven alejados de la convenciones sociales. Bresson se interesa más por la mecánica (tanto física como mental) de su oficio que por el hecho de que su comportamiento sea o no inmoral. El propio director describió Pickpocket como "una película de manos, objetos y miradas"; y, con esos componentes, logra trazar el retrato de un joven que busca una forma de paz espiritual en un mundo cerrado y obsesivo.

Como en Le journal d' un cure de campagne, en Pickpocket Bresson acentúa el aislamiento y soledad de Michel mediante el empleo de una voz en off (que lee páginas de su diario personal), mediante abruptos fundidos en negro y fragmentos de diálogos, que suenan como si se recordasen años después. Estos elementos, y en las magníficas imágenes de Léonce-Henry Burel en blanco y negro, radica la verdadera emoción de Pickpocket, y no en las frases deliberadamente planas y monocordes que pronuncian los actores (en su mayoría no profesionales). Apenas se ha prestado atención a Bresson como técnico y, sin embargo, en esta película da una espléndida muestra de su habilidad como director, sobre todo en lo que se refiere al montaje. La secuencia de la Gare de Lyon constituye un gran ejemplo.

Texto recomendado en el blog de Licantropunk: "Pickpocket, de Robert Bresson."

El amigo americano (globalización)

Wim Wenders se siente fascinado por las carreteras, los viajes, por la sensación de identidad que proporciona el contar con un hogar al que poder volver. Aunque el viaje constituye uno de los ingredientes esenciales de sus primeras obras, también es parte de El amigo americano (1977), en la que todos los personajes carecen de raíces (Jonathan es suizo y Ripley americano, pero ambos viven en Hamburgo). Y, aunque de nacionalidad alemana, el propio Wenders ha sentido siempre un enorme respeto y admiración por el cine norteamericano y por la cultura pop británica y americana, que han influido decisivamente en sus películas. Desde el plano con el que se abre El amigo americano, el de Tom Ripley (Dennis Hopper) con sombrero Stetson y abrigo saliendo de un taxi neoyorquino frente al estudio del pintor Derwatt (Nicholas Ray) hasta el final de la película, el espectador es zarandeado sin piedad de un lugar a otro: los muelles de Hamburgo, París, Munich, otra vez Nueva York, sin que los paisajes urbanos que aparecen en la película cambien de manera perceptible. El mundo parece haberse reducido a una aterradora ciudad universal llena de estaciones de Metro, aeropuestos, ascensores, circuitos cerrados de televisión, impersonales hoteles, túneles, rascacielos, es decir, todas las trampas de la moderna civilización urbana. Incluso la sagrada identidad personal se ha visto sustituida por las canciones pop que resuenan en la cabeza de todo el mundo. Así, para poder concentrarse en sus problemas, Jonathan (Bruno Ganz) canturrea un viejo éxito de The Kinks en voz baja.

El hecho de que Wenders utilizase a dos directores de Hollywood como actores, Sam Fuller y Nicholas Ray, constituye un homenaje directo al cine americano; ya que, como reconoce el propio director, Europa se siente psicológicamente muy próxima a Estados Unidos, sobre todo después del escándalo Watergate y de la guerra de Vietnam. Y resulta también significativo que Wenders basase su película en un thriller de la gran escritora americana Patricia Highsmith, Ripley's Game. La aparición de otros cuatro directores europeos; Daniel Schmid, Jean Eustache, Peter Lilienthal y Sandy Whitelaw haciendo de gángsters puede parecer un exceso de cinefilia y autoindulgencia, pero Wenders dice que no se trató de algo intencionado.

No fue sin embargo casual que la película contenga tantas coincidencias y escenas absolutamente improbables. En el primer montaje, todo estaba mucho mejor trabado, pero la supresión de bastantes minutos de metraje hizo que algunas de ellas parezcan carecer casi totalmente de sentido. Y, sin embargo, esa misma incoherencia contribuye a la sensación global de realidad dislocada que percibe el espectador y todo parece calculado para cambiar la forma de reconstruir o interpretar la historia, lo que a su vez podría cambiar la forma de ver el mundo.

Al igual que el "angst" de Ripley se ve exacerbado, por su incapacidad para sentirse en casa como en ningún sitio, la dispersión que la caracteriza obliga a la propia película a funcionar a pesar de sí misma y a aferrarse a una identidad determinada. A pesar de lo complejo de su trama y de su abundancia de incidentes, El amigo americano es una película que consigue mantener la atención del espectador centrada continuamente en Jonathan, el hombre que asesina de manera incompetente y de mala gana, así como el primero de los héroes de Wenders que posee un hogar y una familia, algo que paradójicamente destruye por su deseo de protegerlo.

La idea básica de la película, ya explotada en la obra de Hitchcock o de Agatha Christie, es la de que un solo momento de desviación de la normalidad puede cambiar toda una vida, lo que se ve resaltado por el hecho de que la historia esté en todo momento contada desde el punto de vista de Jonathan. Se trata de un punto de vista que no tiene nada que ver con la impresión inicial de introspección narcisista que puede dar El amigo americano, en la que Wenders, director, no ha traicionado sus raíces izquierdistas.

"... mis películas", dice Wenders "son políticas simplemente porque no tratan de mitos, sino de personas reales y de la posibilidad de actuar".

Flores para Algernon

"La inteligencia se mide en la incomprensión humana de la vida."

Henry Bergson

El propósito de elevar el conocimiento intelectual individual es un tema natural para la ciencia ficción, dada la tendencia del género a los cuentos de ruptura conceptual. En realidad muchas historias acerca de la percepción extrasensorial y de otros inverosímiles poderes mentales tratan precisamente este tema de un modo ligeramente enmascarado. Pero abordarlo sin ambages es una ímproba tarea de la imaginación. ¿Cómo se describe la inteligencia trascendente? Aun cuando el escritor tenga la capacidad que el caso requiere, ¿cómo puede conseguir la comprensión y la simpatía del lector respecto al personaje en cuestión? El notable acierto de Daniel Keyes en Flores para Algernon fue el descubrimiento de una retórica, de un ardid, para lograr ese objetivo.

Es la historia de Charlie Gordon, un joven discapacitado mental de treinta y dos años, que trabaja limpiando el suelo de una panadería. Llama la atención de Alice Kinnian, maestra en una escuela para adultos retardados, que lo recomienda a unos investigadores universitarios que están buscando a alguien con quien experimentar. Han encontrado una manera de incrementar la inteligencia humana por medio quirúrgico, y Charlie se convierte en el primer sujeto de prueba. Charlie conoce a Algernon, una rata de laboratorio que ya ha sido sometida a la operación. Se le pide a Charlie que lleve un diario, y la novela sigue el orden de sus cotidianos informes de progreso. Al comienzo, éstos son muy infantiles, están llenos de terror, perplejidades y errores de ortografía. Después de la operación, las percepciones y la prosa de Charlie comienzan a mejorar lenta y sostenidamente. Lo vemos llegar a la plena inteligencia, y luego superarla hasta alcanzar el nivel de genio. Pierde su trabajo en la panadería y tiene una relación desafortunada con Alice Kinnian. Se rebela contra la universidad y su papel de cobayo. Continúa fascinado con la rata Algernon, y cuando el comportamiento de Algernon se vuelve errático y su inteligencia parece decrecer, Charlie prevé su propio y triste fin.

Es un tour de force emocionante, hermoso y de una lógica despiadada. Una mente humana es sacada de la oscuridad y llevada a la luz; tras un breve período de claridad intensa se la vuelve a relegar a la oscuridad. Cualquiera puede identificarse con el pobre Charlie: su historia es una parábola de la condición humana.

Flores para Algernon se publicó hace cuarenta y cuatro años y se ha visto desde entonces constantemente reeditada, pues se trata, sin ninguna duda, de una de las historias más universalmente atractivas de nuestro tiempo.