Leyendas míticas

"Un hombre se lanza en busca de América, y no la puede encontrar en ninguna parte", decían los carteles de Buscando mi destino (1969). Se trata de un acertado resumen del tema de esta película de bajo presupuesto, que desafió las tradiciones de Hollywood, recaudó mucho más dinero que la mayoría de las superproducciones espectaculares de ese mismo año.

Gracias a su espontaneidad y sinceridad, y a estar firmemente arraigada en la cultura de los años 60. Buscando mi destino inició una nueva tendencia dentro del cine, las películas de Hollywood se apresuró a apoderarse de la fórmula y la repitió en toda una serie de producciones sobre personajes marginados que viajaban sin razón aparente de un lado para otro. El trayecto se convertía en una metáfora de la vida, y las aventuras a lo largo del camino en una alegoría de la búsqueda del hombre de sí mismo. Buscando mi destino también lanzó la moda de las motos, sobre todo de las llamadas "Chopper"; es decir, construidas con piezas sueltas.

Wyatt (Peter Fonda) y Billy (Dennis Hopper) se lanzan a recorrer América en moto en una odisea personal que, en el fondo, pretende encontrar un sentido a la vida. Por el camino se encuentran con la hipocresía y el odio de las pequeñas comunidades rurales, que desprecian y temen su anticonformismo, y que terminan asesinando a los portadores de sueños que son incapaces de comprender. Pero Wyatt y Billy también descubren personas que buscan "formas alternativas de vida" y que se oponen a esa estrechez mental y limitación de horizontes: la comunidad hippy, el ranchero y su mujer mexicana, el abogado que se une a ellos. Pero, aun así, al final se impone el conformismo y la mediocridad y la muerte parece ser la única posibilidad de liberación definitiva. Resulta sin embargo significativo que, en la escena que cierra la película, quede la moto ardiendo: el espíritu de rebeldía de Wyatt sigue vivo.

La filosofía básica de la película puede ser debatible, pero está vigorosamente expresada a través de la vibrante música rock, el énfasis en el consumo de droga como algo totalmente normal, los planos de bellos paisajes, vistos desde la carretera, y la identificación de las motos con la idea de libertad, en lugar de con la de violencia, como ocurría en El Salvaje (1953) y sus sucesoras. Buscando mi destino fue quizá la única película que retrató la nueva cultura juvenil desde dentro de dicha cultura.

Buscando mi destino funciona también a diversos niveles míticos y simbólicos. Durante el rodaje, Hopper se sentía profundamente interesado por el Tomismo (el sistema filosófico basado en las enseñanzas de Santo Tomás de Aquino), y, de hecho, cabe interpretar la película como la historia de un profeta moderno, desde las dificultades para encontrar alojamiento hasta la crucifixión final. Otra interpretación puede ser la de que Wyatt y Billy son los equivalentes de los personajes del cine del Oeste que evocan sus propios nombres, y que, invirtiendo el sentido tradicional del western, viajan de Occidente hacia Oriente, en motos en lugar de en caballo, en una especie de implícito rechazo del viejo Hollywood, de sus mitos y sus sueños. Otra curiosa coincidencia consiste en que Henry Fonda, el padre de Peter, interpretó a Wyatt Earp en Pasión de los fuertes (1946) de John Ford. Pero, en Buscando mi destino, no hay héroes, y la identificación con los protagonistas se efectúa más en base al estado de ánimo que transpira toda la película que a los personajes en sí, que carecen de historia y se prestan, por tanto, a ser los sujetos ideales de toda clase de leyendas míticas.

Descansa en paz Dennis.

Todo lo que reluce

Para mi querido Juan García Negrete que me regaló la novela de B. Traven El tesoro de Sierra Madre y el tesoro de su amistad.

"La ambición es el último refugio del fracaso."

Oscar Wilde

Hace unas semanas estaba yo tumbado en mi cama fumando, sin trabajo y sin un duro en el bolsillo. De repente, me puse a pensar en la cámara del tesoro del Banco de España que se halla a 35 metros de profundidad. Está formado por una gran bolsa de hormigón con muros de tres brazas de expesor, a la que sólo es posible acceder descendiendo por un tubo. Allí en tres salas paralelas se guardan toneladas de oro en lingotes; medio millón de monedas, también de oro; cargamentos de plata y de otros metales preciosos en repletas vitrinas y estantes que llenan el aire de un esplendor suave. Es curioso, pero el oro nace en las entrañas de la Tierra y vuelve enseguida a sus entrañas. De súbito, me dominó la ambición de trazar un plan para ir en busca de ese tesoro. Pero, ay, soy tan perezoso que encendí otro cigarrillo y empecé a reflexionar sobre la ambición y sus consecuencias. Recordé una historia muy antigua que no recuerdo su procedencia y que escribo aquí muy libremente.

Un hombre enterró un tesoro a la espera de una segunda vida para disfrutar de su fortuna. No poseía el desdichado el oro, sino que el oro le poseía. Tenía su tesoro oculto bajo tierra, no conociendo otro placer que pensar en aquél noche y día. Dondequiera que fuese, estuviera comiendo o bebiendo, no se le hubiera cogido un instante sin que pensara en el lugar donde tenía soterrado su oro. Tanta idas y venidas, hicieron que le viese un sepulturero, y descubriendo su tesoro, lo desenterrara sin ser visto. Nuestro avaro, al volver halló sólo el agujero. El desdichado llora y se desespera, gimotea y suspira atormentándose. Un caminante que pasaba por allí le preguntó el motivo de su desesperación.

-¡Me han robado mi tesoro!

-¿Vuestro tesoro? ¿Y dónde?

-Ahí, al pie de esa piedra.

-¿No habríais sido más sensato guardándolo en vuestra casa y no en este sitio? Allí a cada instante hubiérais podido retirar cómodamente lo necesario.

-¿Retirar lo necesario, santo Dios? ¿Es que viene el dinero como se va? ¡Nunca cogía nada!

-Pues entonces, ¿a qué viene afligiros tanto?-replicó el caminante-.¡Si nunca tocábais ese dinero, poned en su sitio una piedra y os hará igual servicio!

También recordé el maravilloso libro de viajes de Marco Polo. El gran viajero sabía que lo que imaginaba los hombres no es menos real que lo que llaman la realidad. Él visitó la torre de tesoros en los que un rey se muere de hambre.

La idea de saquear los tesoros del Banco de España ya no me atraía tanto. La sortija de oro que rodea el dedo de una elegante dama o la corona colocada sobre la cabeza de algún rey, ha pasado muy a menudo por las manos de criaturas que habrían hecho estremecer con su aspecto a esas damas y a esos reyes. No cabe duda de que la mayoría de las veces el oro se lava con sangre humana en lugar de jabón.

Un noble rey, deseoso de demostrar pensamientos elevados, debería permitir que su corona fuera de hierro. El oro corresponde a los ladrones y a los estafadores, razón por la cual son ellos quienes poseen la mayor parte. El resto lo poseen aquéllos a quienes no importa su procedencia. Y para colmo, mi amigo Juan me envió El tesoro de Sierra Madre en la que se narran las peripecias de tres norteamericanos sin dinero, sin trabajo, que al encontrase casualmente en un pueblo perdido de México se ponen de acuerdo para ir juntos a buscar oro en una mina abandonada de Sierra Madre. El resultado es una historia cargada de una enorme fuerza y tensión, al tiempo que es también una admirable reflexión sin disculpas ni delicadezas sobre la ambición desmedida.

Todo lo que reluce no es más que lo común y lo corriente. Prefiero seguir siendo un parásito. Los parásitos son extremadamente democráticos. Tienen muchos menos prejuicios de clase que la gente. Un gato lo único que puede hacer es mirar a un rey, pero una chinche puede comer de él durante semanas.

El padrino (divergencias)

En 1972, la Paramount decidió convertir a El padrino, de Francis Ford Coppola, en el centro de su nueva estrategia de producción. El objetivo era el encontrar un título al año que fuese un gran éxito de taquilla, un éxito lo suficientemente grande como para respaldar al resto de la producción. La película elegida para este fin se beneficiaría de un elevado presupuesto y una gran campaña de promoción, exhibiéndose además de manera máxima y generalizada para lograr el máximo impacto: es decir, estrenándose simultáneamente en todo Estados Unidos, con una gigantesca campaña publicitaria como respaldo. Su impacto se aprovecharía luego para subir los precios de las entradas. La elección de El padrino demostró ser acertada, y la película obtuvo un enorme éxito comercial. A los pocos días de su estreno había recuperado ya su inversión inicial y a las pocas semanas se había convertido en una empresa enormemente rentable. En términos comerciales, El padrino se convirtió en un hito dentro de la Historia del Cine, en una indicación de lo que podía lograrse siguiendo el plan trazado por la Paramount. Pero fue también un hito en términos menos tangibles. Francis Ford Coppola, era considerado como uno de los representantes de la nueva generación de directores de Hollywood, y el éxito de la película garantizó no sólo su futuro artístico, sino que también mejoró las perspectivas de sus compañeros de generación.

A pesar de estar dirigida por un cineasta nuevo, El padrino es en esencia una película tradicional: su tema, los crímenes de familia, es familiar, y constituye también la base argumental de numerosos títulos anteriores. El principal énfasis es el narrativo, abarcando una amplia variedad de lugares y tiempos; la historia se cuenta de manera vívida y contundente; en el reparto se mezclan las caras conocidas, Marlon Brando, Sterling Hayden, con las nuevas, Al Pacino, James Caan o Diane Keaton. En realidad, lo único que separa a El padrino de anteriores películas de gángster es la cantidad de dinero invertida en su realización. Esta observación no es tan cínica como parece, ya que ese dinero se refleja en la pantalla en valores artísticos. En primer lugar, permite que la trama se desarrolle con tranquilidad, ofreciendo así a los actores oportunidades de lograr buenas caracterizaciones y posibilitando que los decorados y el vestuario tengan una vigorosa presencia dramática. En términos generales, el dinero invertido permite a la película convertirse en un espectáculo de calidad.

Por supuesto, la disponibilidad de dinero no basta para garantizar que se use de manera eficaz. La aportación de Coppola a El padrino es indudablemente fundamental. Como director, su talento se inclina a la creación de grandes espectáculos, y, como los grandes directores de musicales, es capaz de coreografiar los movimientos de un elevado número de personajes; por ejemplo, la recepción de boda con la que se abre la película lo demuestra claramente. Es, asimismo, consciente de la necesidad de utilizar creativamente el color. Coppola parece también sensible a la presencia física y emocional de los actores y actrices de la película, y sabe extraer un magnífico partido de todo el reparto.

Se ha dicho que El padrino es una película progresista, lo que resulta difícil de mantener, pues su retrato del mundo del crimen en Estados Unidos es de sobra conocido, por lo que Coppola no aporta ningún elemento nuevo, mientras que la admiración que muestra la película hacia un cierto ideal de pureza e integridad masculinas basadas en el honor, el uso de la violencia y el mantenimiento de la unidad familiar no puede ser más reaccionaria.

Motel

Este post nace a raíz de una extraña sensación que tuve hace poco al despertar en la cama de mi habitación. Era como estar en una habitación desconocida de un motel donde el despertador está puesto en la hora fijada por un ocupante anterior, y a una hora infame te saca de repente del sueño para sumirte en la oscuridad, el pánico y una atroz conciencia de que vives en un mundo alquilado.

Empecé a recordar esa forma de embrujo de lo insignificante lo que llamamos en la experiencia suburbana del motel; en las historias de Sam Shepard y Raymond Carver, en las pinturas de Hopper, de Bechtle y de Register, en las fotografías de Frielander y de Shore, en las películas de Antonioni, de Wenders y de Jim Jarmusch.

Sólo la austeridad absoluta permite estimar nuestras reservas. Tocar fondo es coincidir con nuestra esencia. La facultad de vagar prima sobre la de establecerse en un lugar. El valor de un hombre se juzga más en función de lo que puede abandonar que lo que posee. Con el tiempo, comenzamos a observar en los fenómenos urbanos la conformidad general de los lugares y los habitantes. Como los finos muros de conglomerado, levantados en un día, que nos sirven casi siempre de horizonte cotidiano, el hombre de la modernidad está sometido al destino precario de un edificio prefabricado.

Pienso en el ciudadano norteamericano, que no se siente en casa en ninguna parte. Al no pertenecer a ningún lugar en particular sino por decirlo así, al espacio en general, vive como si hubiera sido expulsado de una intimidad original que codicia en sus viajes aunque sepa, en el fondo, que jamás podrá alcanzarla y que, si lo hiciera, tampoco se contentaría con ello.

Creo que a mí me está ocurriendo algo parecido. El tedio constituye la última forma de la aceptación desmitificada de lo real. La vida es una serie de decepciones voluntarias. Sin la promesa de un desengaño, renunciaría a su propia perpetuación.

Ningún otro lugar común se ha presentado a los artistas norteamericanos del siglo XX más cargado de resonancias sociales y míticas que el motel. Lugar histórico a medio camino entre la huida de los pioneros hacia una tierra prometida en el Oeste y el errar de quienes no creen ya en la Frontera y en su espíritu, pero que dan vueltas desesperadamente, en el mismo círculo, eterno retorno de lo mismo que ya no es susceptible de un reconocimiento pero que da la impresión de no ser uno mismo ni otro, el motel representa por ello la doble tentación de la aventura y la renuncia, el gusto por la libertad y la decadencia social en la pasividad. Lugar posible donde recomenzar una nueva vida sobre la base de nuevas experiencias o del fracaso final de toda huida y experiencia de salvación, el motel ha marcado con su anbigüedad formal el imaginario de sus creadores.

Si tuviera que definir el concepto de motel diría que es el antilugar, la habitación penetra el espacio desmintiéndolo. Vive de la tensión constante entre la delimitación nítida y un área infinita que excluye y que, sin embargo, le permite existir.

Tras estas reflexiones, todavía tumbado en mi cama, llegué a sentirme verdaderamente un ser de paso y de derivas geográficas.

El cuento perdido

Gabriel García Márquez leyó en su juventud un cuento que le marcaría para el resto de su vida. En su momento, no sabía cuál era el título, mi quién lo había escrito, ni en qué idioma, ni en qué antología lo había leído. Necesitó cuarenta y cuatro años de averiguaciones para saberlo todo. Lo leyó por primera vez en 1949. Él recordaba el argumento y trataba de un sospechoso que dos detectives seguían sin piedad por las calles de París durante días y noches, con la esperanza de que tarde o temprano se viera forzado a volver a su casa, donde estaban las únicas pruebas para acusarlo. Como suele ocurrir siempre con los cuentos policiales, y con la vida misma, no se le quedó metido en el alma el encarnizamiento de los perseguidores sino la angustia del perseguido.

Pasó el tiempo y los derroteros de la vida condujeron a García Márquez a París. En mitad de Saint-Michel, una ráfaga de viento glacial le obligó a refugiarse en el café más cercano. Se sentó cerca de la vidriera de la calle, fingiendo leer el periódico. De pronto tuvo la sensación de que alguien le miraba. Lo buscó por encima del hombro, y allí estaba. Era un hombre duro que le miraba sin piedad desde un rincón apartado. García Márquez bajó la vista y de nuevo fingió leer. Cuando volvió a mirar, el hombre seguía allí, mirándole impávido. El escritor colombiano sintió el pavor del perseguido y recordó el cuento perdido sin recordar el final y se propuso de nuevo encontrarlo para releerlo con más atención. Recordó que el libro tenía menos de cuatrocientas páginas, pero no recordaba quién se lo prestó. Investigó. Preguntó, pero no encontró a nadie que le diera una pista.

Pasaron más años y fue en 1965 en México cuando leyó un cuento al azar, y encontró un nombre que le hizo saltar de la silla: Maigret. Fue como una revelación sobrenatural con años de retraso, recordó que así se llamaba el inspector que perseguía al sospechoso de su lectura inolvidable. De modo que el autor, sin ninguna duda, era Georges Simenon. Para García Márquez era apenas un paso, porque encontrar un cuento suelto de Simenon sin conocer el título era como buscar una aguja en un pajar. Consultó a expertos en su obra. Nadie reconoció el argumento. Un amigo, aburrido de tanto oírlo le dijo:

-De todos modos escríbalo usted, porque es un cuento del carajo que necesita existir.

Pero no lo escribió y siguió buscando; revisaba catálogos de Simenon en bibliotecas y librerías, con la esperanza de encontrarlo. Tres amigos que oyeron contar el cuento por separados estaban seguros de tenerlos, y le mandaron copias de diferentes cuentos de Simenon que les parecían iguales al que él contaba. En realidad, ninguno era igual. Por primera vez se hizo la pregunta tremenda: "¿Y si no fuera de Simenon?".

Corrían los años setenta. García Márquez, mientras hacía tiempo para una cita en un café de Ginebra, vio sentarse en una mesa cercana a un hombre ya entrado en años, de gabardina clara y sombrero blando, y con un paraguas colgado en el brazo. El camarero que le servía a nuestro escritor, le susurró:

-Es el escritor Simenon.

No había estado nunca tan cerca de la solución del enigma, pero no fue capaz de acercarse al escritor belga. Se preguntó si Simenon tendría tiempo y memoria para acordarse de sus propios cuentos extraviados.

Siguió pasando el tiempo y García Márquez se encontraba una noche en Managua con Julio Cortázar. Estaban hablando sobre cuentos de perseguidos, que era una más de tantas especialidades del escritor argentino, y de pronto García Márquez se acordó de Simenon. Antes de que acabara de contar el argumento, Cortázar le dijo con su hermosa voz baritonal y sus erres arrastradas:

-Ese cuento se llama L'homme dans la rue, y forma parte de una colección de nueve cuentos titulada Maigret et les petits cochous saus queve.

Lo compró en un mercado de saldo en una edición pirata en español con tan solo seis cuentos, y no incluía el cuento que buscaba.

Hacía ya diez años que había renunciado la búsqueda. En 1993 se encontraba en Barcelona y una editora le contó que tenía el proyecto de publicar por primera vez en español la obra completa de Simenon en doscientos catorce volúmenes. La editora le sugirió que escribiera un prólogo a la colección y él respondió:

-Te escribo si me encuentras un cuento de Simenon que se llama L'homme dans la rue.
Recibió el ejemplar y el enigma quedó resuelto.

Os cuento esta famosa historia porque a mí me ocurre lo mismo que a García Márquez, pero sin haber encontrado todavía el cuento de mi vida. Llevo buscándolo más de treinta años. No recuerdo el título ni el nombre del autor. Este es el argumento: Un hombre regresa al cabo de varios años a su ciudad natal y encuentra en su lugar una urbe extraña. Tiene el mismo nombre (no lo recuerdo), pero ahí acaba todo. Insiste que él nació allí y los actuales habitantes le muestran la noticia de su muerte acaecida el día en que él salió del pueblo.

¿Podría alguien darme a alguna pista? No quisiera seguir la recomendación del amigo de García Márquez: "De todos modos escríbalo, porque es un cuento del carajo que necesita existir".

Más adelante os cuento mi historia.

Lágrimas en la lluvia

Noche de insomnio. Lluvia incesante. Desesperación y angustia. Nadie a quien llamar. Son las cuatro y todavía lejos de las alarmas sonrientes del día. Cojo un libro y soy incapaz de concentrarme. El tic tac del reloj de la pared me parece una broma cruel. Miro mi videoteca. Blow-Up; el personaje David Hemmings finaliza su viaje en la absoluta desorientación. La conversación; de cuyo final igualmente desolado, el personaje se consuela tocando el saxofón solo en casa, en una imagen a la que K de El proceso de Kafka solamente quería descansar. Todos ellos sumergidos en un periplo expiatorio, que culmina con el descenso al infierno. En un lugar solitario. Noches en la ciudad. Cuando la ciudad duerme; tres de mis películas favoritas de la noche. Vivir es errar en completa soledad al fondo de un momento ilimitado. Miro a través de la ventana. Intensa lluvia. La noche está sembrada de absurdas luces. El germen de todos los males: la indefensión, la debilidad y el autoengaño. Vuelvo a mi videoteca. Blade Runner: el pasado perdido, el naufragio de un espacio, el despoblamiento o la desposesión. En el fondo de esta noche abovedada, ahí es donde estoy injertado, no comprendiendo lo que oigo (el tic tac, la lluvia y los latidos de mi corazón), no sabiendo lo que escribo. La vida es trivial, la muerte es trivial: por trivial entiendo animal, mecánica, natural. La conciencia del horror y del júbilo de la vida resbalando hacia la muerte, de la muerte empinándose más y más hasta nacerse con la vida: esto es lo sobrenatural, lo humano, lo trascendente. Lo contrario de lo humano es lo inconsciente: egoísmo contra identidad.

La película está presidida por el tema del tiempo. La Ciudad del futuro se muestra ya vieja, gastada, pasada (incluso pasada por agua, ciertamente). A los replicantes se les inventa la falsa memoria de un pasado que nunca existió (pero ¿ha existido alguna vez lo pasado?): esa memoria sirve para identificarles en la ilusión y denunciarles en la "realidad". En la Ciudad siempre es de noche, hora de sombras y luces chillonas más allá del crepúsculo. El detective afronta su último caso, vuelve hacia la tarea pasada que abandonó y la reemprende por última vez. Los ojos de los replicantes los fabrica un anciano milenario que vive en estado de hibernación; sus cuerpos, un joven artesano violentamente envejecido por el síndrome de Matusalem. Los animales son cosa del pasado, aunque perfectamente rerproducidos en autómatas del presente. Los replicantes vuelven a su origen en busca de su creador, obsesionados por el breve plazo de tiempo que éste les ha concedido. Quieren más tiempo, quieren todo el tiempo, quieren que el tiempo no pase por ellos. El líder albino se le va acabando el plazo concedido antes de lograr concluir la misión que se ha encomendado a sí mismo (rescatarse del tiempo). Finalmente sólo el amor se revela como capaz de un presente que no necesita pasado y se desentiende del futuro, fragilidad sin excusa y por ello mismo invulnerable.

Al final, cuando expira el tiempo, vuelve la constancia de lo irrepetible: "He visto atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tanhäuser". Espectáculos ni más ni menos asombrosos que cualquiera de los testimoniados por el individuo más modesto. "He visto...estuve allí...padecí...anhelé...perdí...": sólo es lo que no es, todo ya es pérdida y lo llamamos nuestro. "Momentos que se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia".