jueves, 30 de septiembre de 2010

La fábula al cuadrado



El abrigo de la infancia crea, con los años, por contraste, la sensación de intemperie y de inseguridad. La vida se convierte en una nostalgia de la dulzura perdida, de la felicidad robada. Nadie sobrevive al tiempo en el que esperábamos el sentido. Contra el contagio humillante ante el tiempo y el flagelo de la realidad adulta, siempre hay un momento en la infancia en el que se abre una puerta y deja entrar el futuro.



Ninguno más dotado que Tim Burton para elevar la fábula al cuadrado. Él recoge el caos de este mundo absurdo, las paradojas y da sentido a tanta demencia con encanto. Trabajó para la Disney, pero sus dibujos no les acababan de convencer. Fue despedido después del cortometraje Frankenweenie, la historia de un niño que resucita a su perro al estilo Frankenstein. "Demasido terrorífico para nuestra audiencia", dijeron entonces. La infancia de Burton fue como una especie de sueño construido a lo largo de su vida, con todos sus hermosos sueños disímiles.


A mí me gustan más sus dibujos que la mayoría de sus películas. Hay excepciones, claro, como Eduardo Manostijeras (1990), Ed Wood (1994) o, Big Fish (2003). Sus creaciones no obedecen a ningún estilo determinado. Su capacidad de diseñar personajes no parecen tener fin. Sus cánones abrazan desde la antropomorfo, como su serie de dibujos Criaturas, hasta el mundo circense. Su inspiración es oscura. Burton enfría el entorno de sus diseños. Cementerios, pueblos fantasmas y casas encantadas son algunas de sus localizaciones favoritas.



La fantasía y originalidad de este devoto de Godzilla y Vicent Price nos lleva a mundos sin sol, a medio camino entre los sueños dulces y las pesadillas. Lugares poblados por niños ojerosos (magnífico su libro La melancólica muerte de Chico Ostra), esqueletos con vida, caballeros sin cabeza, gigantes de tres metros, incapacitados sociales, héroes desheredados. Siempre hay una estética inconfundible de cuerpos y espacios deformados que han creado una legión de adictos a su merchandising.

Tim Burton es un señor con gafas oscuras y cabello despeinado; el niño introvertido que jugaba a espantar a sus vecinos anunciando la llegada de los extraterrestres. Triste y débil que sigue en un rincón con sol extraño de infancia, mirándolo todo atónito. Barton ha llegado a seducirme con su estética.


martes, 28 de septiembre de 2010

La jetée



Cuando se estrenó, en 1962, La jetée pareció formar parte del movimiento cinematográfico nacido en la Rive Gauche parisina, cuyo máximo representante era Alain Resnais, que había alcanzado el estatus de mito gracias a El año pasado en Marienbad (1961), confirmando así las expectativas suscitadas por su Hiroshima, mon amour( 1959), y que estaba alcanzando ya éxitos tales como La rivière du hibou (1961) y El mensajero del miedo (1962), que analizaremos en breve en este espacio. El poder de la memoria y la combinación indiscriminada de realidad y fantasía, parecían los antídotos ofrecidos por el cine contra la neurosis nuclear de comienzos de los 60, diagnosticada, entre otras películas, por La hora final (1960), Punto límite, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (ambas de 1964) y El juego de la guerra (1965).



La bomba atómica era evidentemente algo a evitar, y La jetée pareció en su momento una de las señales indicativas de cómo se iba a lograrlo. Cabía esperar que a continuación viniese una larga serie de películas sobre el tema de los viajes a través del tiempo, pero no ocurrió así.

La jetée, de Chris Marker, sigue siendo una obra única. Ni tan siquiera el propio Marker ha vuelto a ella, aunque Pierre Kast pareció homenajearle en La bruture de mille soleils (1965), con su visión sobre la elasticidad del tiempo y su personaje de mujer enigmática y huidiza, y que fue montada por el propio Marker.



En la filmografía de su autor, La jetée es una película aparte, que no tiene nada que ver, ni con los documentales que la precedieron, ni con el cine policíaco que vino a continuación. Posee la compleja sencillez de una foto única, autosuficiente e irrepetible. Como relato, sigue ejerciendo una extraña fascinación. Como testimonio, continúa planteando un duradero desafío.

Se trata ciertamente de una película de su época, que partía del supuesto de que París podía verse sometida en cualquier momento a una catástrofe de proporciones incalculables. Las imágenes de Marker, sobrias y concisas, resumían dos décadas de historias sobre el fin del mundo; las ruinas radioactivas de la ciudad, el Arco del triunfo destruido, los perversos científicos con múltiples lentes sobre los ojos, los tormentos de su víctima enmascarada, etc., todo lo cual remitía más al mundo del cómic que al del propio cine. La jetée está contada casi en su totalidad por medio de fotos fijas; era lo que Marker denominó una fotonovela. Y el autor supo comprender a la perfección la elocuencia de una sola foto. Cuando el espectador había captado lo que quería decir, la película pasaba a otra foto fija. Con suficientes ideas y materiales como para que, en otras manos, se hubiese convertido en un largometraje, Marker consigue que, sorprendentemente, La jetée diga todo lo que tiene que decir en sólo 29 minutos.



Como ciencia ficción, la película resulta convincente, aunque no del todo plausible. Desde el sombrío observatorio del aeropuerto de Orly hasta las macabras sombras del laberinto subterráneo, con sus estatuas truncadas, los escenarios de La jetée reflejan desazón y amenaza. Luego, el benigno rostro del científico-jefe, que revela los verdaderos objetivos del experimento, transforma el estado de ánimo suscitado por la película de la atmósfera fantasmagórica propia de una historia de H. P. Lovecraf en la apocalíptica y escalofriante de los más conseguidos relatos de H. G. Wells. Comienza entonces el viaje a través del tiempo que introduce en el tema esencial de la película, el de la búsqueda meditativa y bellamente fragmentada de la mujer recordada.



Posteriormente, Marker se traslada al futuro, materializado en cuatro rostros aislados con extraños adornos en la frente. La todopoderosa unidad de energía que salva a la Humanidad apenas recibe atención. También resulta improbable que, tras haber perfeccionado unos aparatos que les permiten viajar por el tiempo, los científicos se tomen la molestia de destruirlos en lugar de conservarlos para nuevas aventuras. No obstante, el concepto de una élite mortal ha formado parte de la paranoia propia de las obras de ciencia ficción durante años y años, como demuestran Lemy Cuation contra Alphaville (1965), de Godart, Farenheit 451 (1966), de Truffaut o THX 1138 (1960), de George Lukas. Terry Gilliam realizó un excelente remake en 1995; 12 monos.

La jetée es un filme que sale triunfalmente airoso donde la ciencia ficción invariablemente fracasa.



lunes, 27 de septiembre de 2010

Los trece relojes



"la risa no debe eliminarse de nada, pues todo lo mejora".
James Thurber

Llevaba esperando este libro mucho tiempo. James Thurber es uno de mis escritores favoritos y que pude apreciarlo gracias a la editorial Acantilado que publicó dos excelentes colecciones de sus mejores relatos: La vida secreta de Walter Mitty y Carnaval. Los recomiendo enfervorecidamente, ricos en humor inteligente y de elegante estilo. Ahora la editorial Ático de los libros acaba de publicar Los 13 relojes, que además cuenta con un magnífico prólogo de otro escritor que admiro, Neil Gaiman.


Los 13 relojes contiene todos los ingredientes esenciales de un cuento de hadas con misterio. Hay un príncipe disfrazado de juglar andrajoso, una princesa trágica encerrada en un castillo por un duque malvado y una misión temeraria que debe completarse en un tiempo imposible. Este apremio es un elemento clave de la historia porque el duque afirma haber "asesinado" al tiempo y los trece relojes del castillo están congelados a las cinco menos veinte. El príncipe debe encontrar un tesoro de un valor inestimable y entregarlo cuando los relojes den las cinco. Su única esperanza es Gólux, un brujo diminuto poseedor de una lógica extraña y de un sombrero indescriptible.

El castillo es un lugar peligroso, patrullado por ruidosos y enormes guardias metálicos, controlados por los silenciosos y encapuchados espías del duque. Unas criaturas de pesadilla acechan en los rincones más oscuros de las mazmorras más profundas. Unos toques de absurdo proporcionan el contrapunto juguetón a estos horrores. Pelotas de brillantes colores caen rebotando por las escaleras en momentos insólitos... ¿Hay fantasmas de niños asesinados jugando allá arriba? Unas risas lejanas sugieren esa posibilidad. También hay elementos de parábola: el amor lo conquista todo, el tiempo se descongela y el mal encuentra su inevitable castigo. En las últimas páginas del libro, el duque es perseguido por una "masa de glub, que huele a viejas habitaciones cerradas y hace un ruido como si fueran conejos chillando".

El lenguaje es inventivo y el tono malicioso e irónico; señas de identidad del humorista más polémico y admirado de la primera mitad de siglo XX. Cuando escribía Los 13 relojes, Thurber estaba perdiendo rápidamente la vista y las descripciones de las figuras, moviéndose entre las sombras, de rayos de sol penetrando en unas habitaciones oscuras y de espesuras nocturnas iluminadas por relámpagos, crean unos paisajes alucinantes que hablan de la gran preocupación por la ceguera que lo invadía.

jueves, 23 de septiembre de 2010

En lugares solitarios



Una vez dijo Jean Luc-Godard: "En Nicholas Ray, yo sentía quizá más la presencia de su persona en sus películas, era como un James Dean de la puesta en escena. La gente quería más a James Dean, yo quería más a Nicholas Ray." A mí me ocurre lo mismo que a Godart.

Esa existencia pesimista, solitaria y condenada reaparece una y otra vez en sus películas, o bien en el mundo duro de los circuitos profesionales de rodeo en Hombres errantes, o bien en uno de los últimos reductos de una sociedad pura y primitiva, como la de los esquimales de Los colmillos del diablo. En Johnny Guitar, Johnny (Sterling Hayden) dice: "Aquí soy un extraño" para explicar la indiferencia con la que contempla el atraco a un banco, aptitud que ejemplifica la del propio Ray. Sugiere una paz interior, un mundo de ensueños, el medio de escapar a un mundo inaceptable, pero también el conflicto que surge inevitablemente cuando ese mundo exterior irrumpe en la vida de los protagonistas de sus películas.

En Llamar a cualquier puerta fue un vehículo puesto al servicio de Humphrey Bogart. Su historia, sobre un joven delincuente acusado de haber asesinado a un policía, anuncia ya Rebelde sin causa. Su polémica condena de la sociedad a la que considera tan responsable del crimen como al propio muchacho, recuerda la participación de Ray en el grupo radical de teatro creado por Elia Kazan a mediados de los años 30. Otro ingrediente clave de Llamar a cualquier puerta, que reaparece una y otra vez en el cine de Ray, es el tema de la violencia latente en el ser humano, un rasgo que sólo puede salir a la superficie impulsado por su opuesto, el amor. Las mejores películas de Ray de comienzos de los 50, En un lugar solitario, una de mis películas favoritas, y La casa de las sombras, tratan precisamente sobre este tema.

A un cierto nivel, La casa de las sombras, es un emocionante thriller, la historia de un policía sádico (Robert Ryan) y de su relación con una muchacha ciega (Ida Lupino), hermana del asesino perseguido por la policía. Pero a otro nivel se trata de un retorno al sombrío mundo de Los amantes de la noche, solo en un medio urbano. En un lugar solitario narra la historia de un guionista de Hollywood (magnífico Humphrey Bogart) sospechoso de asesinato y salvado gracias únicamente a la coartada proporcionada por su vecina de al lado (Gloria Grahame). La relación que se desarrolla entre estos dos personajes proporciona la base para uno de los estudios más vigorosos de Ray sobre un hombre aparentemente fuerte e inteligente destruido por su propia melancolía y por su incapacidad para comunicarse con los demás.



Ray apareció en el último plano de Rebelde sin causa, deteniéndose brevemente para admirar un lecho de flores. En El amigo americano de Wim Wenders, Ray interpreta a un artista al que el mundo creía muerto. El paralelismo con su vida real resulta evidente. La película rendía homenaje a su figura en un inolvidable plano final, en el que Ray le daba la espalda a la cámara y se alejaba hasta perderse en la distancia.

lunes, 20 de septiembre de 2010

La voz de terciopelo raído

-Tiene que ser una maravillosa cena para dos. Quizá no probemos bocado, pero ha de ser maravillosa.
-Entendido, barón.
-Y, camarero...
-¿Sí, barón?
-¿Ve esa luna?
-Perfectamente, barón.
-Quiero esa luna en las copas.
-Sí, barón. (Apuntando.) La luna en las copas.

Un ladrón en la alcoba, de Ernst Lubitsch





Marcos y yo compartimos aquellos días dorados de las big bands, los días de formaciones de músicos perfectamente trajeados que se levantaban de la silla y coreografiaban con elegancia el movimiento de sus saxos, trompetas y clarinetes. Marcos sabe tan bien como yo que nuestro amado Frank Sinatra se acercó una noche a la sala Roseland, meca del bebop de los años cuarenta, situada en la calle 52 de Nueva York. Sobre el escenario, el gran Tommy Dorsey, el sentimental gentleman del swing, al frente de su banda. Nuestro querido Frankie quedó fascinado con la técnica de Dorsey tocando el trombón. Parecía que no paraba nunca a tomar aire, parecía capaz de estar 16 compases sin respirar: ¿cómo demonios lo hacía? Al trabajar años después en la orquesta de Dorsey consiguió descubrir el truco. "Y aprendí a tomar aire por la comisura de los labios. A veces en medio de una palabra, entre las sílabas". Su obsesión era que al cantar no se notara que estaba respirando.

Marcos y yo compartimos un producto para fetichistas. Para sinatristas fetichistas: Frank Sinatra, el álbum, libro que recoge fotos de la vida de La Voz, testimonios familiares, facsímiles y un disco con entrevistas y rarezas varias. Intercaladas entre las páginas del libro, 13 bolsitas de papel traslúcido. En cada una de ellas, una colección facsímiles que dan testimonio de los episodios de la vida de la gran voz de la música popular del siglo XX: reproduciones de una carta escrita a Cary Grant que firma como Francis Albert, que así firmaba cuando escribía a sus amigos. Marcos firma con su nombre, lo sé porque el otro día recibí su carta redactada con elegancia y poesía. Gracias Marcos. En la entrevista con la WNEW, Sinatra desentraña algunas claves del proceso de educación de su voz. La música clásica también le inspiró para crear su inconfundible estilo. Se iba planteando retos. La capacidad de violín de Heifetz, al que vio en el Carnegie Hall, para ejecutar una nota desplazando el arco de arriba abajo sin interrupción alguna le llevó a intentar hacer lo propio con su voz. Las piscinas públicas de Nueva Jersey fueron el lugar al que acudía a bucear para ampliar su capacidad pulmonar. Manda huevos, mi querido Marcos. Menudo tío. Eran otros tiempos. El joven Sinatra escuchaba atentamente los fraseos del saxo de Lester Young, la intensidad emocional de Billie Holiday, las síncopas y el tempo de Bing Crosby. Menuda gente. Marcos, mejor nos ponemos un sombrero ladeado y nos vamos de copas. Extraños en la noche.

"Mi padre no cantaba mucho en casa", cuenta su hija Nancy. "No le oía cantar en la ducha. (...) Silbaba a menudo, y de cuando en cuando hacía `mi mi mi´ para comprobar el estado de su garganta". Frankie dijo una vez: "Me gustaba grabar a altas horas de la noche. Cuando más tarde, mejor. Mi voz no está hecha para usarse de día".

Ya sabes, mi querido Marcos, que Sinatra era un tipo canalla y elegante, como canallas y elegantes eran sus requerimientos a la hora de ocupar la suite de un hotel. En uno de los facsímiles se reproducen las exigencias del artista, remitidas por carta mecanografiada al hotel Ballys de Las Vegas el 8 de febrero de 1988. En letras mayúsculas, una exigencia: "Asegurarse de que las cortinas no dejen que pase un rayo de luz cuando estén cerradas". A continuación, el listado de elementos imprescindibles para su estancia: una nevera; papel higiénico de marca (color crema); abundancia de paquetes kleenex, diseminados a lo largo y ancho de la habitación; papeleras extra repartidas por la estancia; toallas de la mejor calidad (tono crema); siete almohadas de pluma; bombillas de 100 vatios de potencia; cuatro humificadores... Para comer, abundancia de frutas y crakers; salami de Génova, prosciutto y pan italiano, y caramelos Life con sabor a cereza. En cuanto al bar, agua de Evian, whiskys Jack Daniels y Cutty Sart, además de soda, vodkas, ginebras y una botella de tequila Cuervo Gold.



Menudo tipo, Marcos y, luego cantaba I've got you under my Skin como nadie. El monólogo inédito que pronunció Sinatra poco después de cumplir los 50 sobre el escenario del hotel Sands de Las Vegas es una de esas perlas del CD que acompaña el libro. En él despliega sus dotes de cómico, las que cultivó durante los años de la radio, los que elevó a la categoría de arte flanqueado por Sammy Davis Jr. y el querido Dino (Dean Martin, un guiño para Kine), sus colegas del célebre Rat Pack. "Tuve una infancia normal", cuenta en tono de broma a los que esa noche asistían al show, "cuatro agujeros en la cabeza y seis cicatrices en la cara; ya sabéis, la típica adorable infancia en un barrio deprimido". Inflexiones de tipo canalla, alusiones de las noches locas. Sinatra se despide: "Señoras y señores, me gustaría dejarles con una reflexión: las personas que no beben me dan pena por eso; porque, cuando se levantan por la mañana, el día que tienen por delante sólo puede ir a peor".

Y eso lo sabemos Marcos y yo. Beber un buen cocktail hacia la medianoche nos susurra al oído cosas de un tiempo pasado que nos descubre, a cada sorbo, que una gran parte de lo auténticamente moderno siempre viene de atrás.



                                      

jueves, 16 de septiembre de 2010

Cary Grant (la sombra de una sonrisa)



El vigor y la fuerza de Cary Grant como actor de cine consiste en su capacidad para transmitirnos la sensación de duda y desconcierto que se oculta bajo su sólido y seguro aspecto. La postura no libra a un hombre de tener que elegir entre el bien y sus otras alternativas. Esa es la razón de que parezca sonreir con una cierta sabiduría interna, y de que de cuando en cuando resulte amargo y maligno.


"Sonreía con comprensión, con mucho más simple comprensión. La suya era una de esas raras sonrisas dotada de una especie de tranquilidad inmutable, casi eterna... Se enfrentaba a todo el mundo durante un instante, y luego se centraba en ti con un prejuicio irresistible en tu favor. Te comprendía tal como quería ser comprendido, creía en ti tal como quería que creyeran, y te aseguraba de que dabas exactamente la impresión que tú querías dar."

¿Pertenece estas palabras a alguna figura de Hollywood de los años 30 hablando sobre Grant? No, sino Scott Fitzgerald describiendo a Jay Gastgy, aparentemente el anfitrión ideal de las fiestas de Long Island, un hombre joven del interior del país que había sido gangster y que conservaba un manual de instrucciones para sí mismo en el que incluía la siguiente recomendación: "Aprende a hablar y moverte y esfuérzate por hacerlo bien."


Pero Gastby era una gran falsificación, el hombre rudo e inculto que intentaba hacerse pasar por refinado y educado, sin convencer nunca a los demás y a sí mismo de lo que había logrado. Grant no era sin embargo una falsificación, y las palabras de Scott Fitzgerald parecen escritas pensando precisamente en él.


                           

martes, 14 de septiembre de 2010

Cincuenta centavos por tu alma



Marilyn Monroe perteneció al último periodo del sistema de producción de los grandes estudios y la última generación de grandes estrellas. Entre sus contemporáneos cabe destacar a Grace Kelly, Audrey Hepburn, Marlon Brando, James Dean, Kim Novak y Elizabeth Taylor.

Odiaba ser un sex-symbol y, sin embargo, fue uno de los mayores mitos eróticos que ha dado el Cine en toda su historia. Pero su erotismo no tenía nada de artificial o sofisticado, y parecía surgir de manera lógica y natural de su propio cuerpo y de su forma de ser. Le gustaba mucho mirarse en los espejos. Cuando camina, se sienta o se pone de pie, da la impresión de estar inconscientemente sintiendo y disfrutando de cada uno de sus músculos y nervios. La escena del baño desnuda en la piscina de su última película inacabada Something's Got to Give (1962), sigue siendo una de las visiones más esplendorosas de la mujer que se puede ver en una pantalla.

No obstante, y además de su enorme potencial erótico, Marilyn poseía una refinada técnica cómica. Nunca se podrá saber hasta qué punto era algo intuitivo y hasta qué punto se debió a su intensa dedicación profesional y rigurosos estudios con profesores de interpretación de tanta categoría como los Strasberg. Pero, evidentemente, su magistral interpretación en las escenas de cabaret de Bus Stop no tenía nada de casual, y hay algo casi mágico en su notable habilidad para pasar de lo cómico a lo patético e incluso dramático de manera casi imperceptible.

"No me interesa el dinero", le dijo en cierta ocasión a un asombrado productor cuando estaba iniciando su carrera. "Lo que quiero es llegar a ser maravillosa." Y, en efecto, logró lo que se había propuesto. Sin embargo, no olvida que su vida continuó por caminos desconocidos por ella. Su vida privada se veía ya poblada de negros nubarrones. Marilyn había empezado a depender de las drogas y a pasar largas temporadas en clínicas mentales. Su absentismo e impuntualidad en el trabajo, considerados al principio como simples caprichos, demostraron ser una consecuencia de su enfermizo estado.
En otro momento comentó lo que la Meca del Cine exigía a muchas de sus estrellas:

"Hollywood es un lugar en el que te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma. Lo sé porque rechacé con bastante frecuencia la primera propuesta y acepté demasiadas veces la segunda."

Los problemas y tribulaciones de la incendiaria mezcla de sexualidad e inocencia que fue Marilyn Monroe han oscurecido el hecho de que se trataba de una actriz de enorme talento; según Joshua Logan, "la que más se acercaba a la genialidad de todas las que he conocido." Y, evidentemente, no había otra como ella.

martes, 7 de septiembre de 2010

Recuerdos de la vieja Europa



"Dicen que Wilder ha perdido el contacto con el tiempo en que vivimos. Lo considero francamente un cumplido. ¿Quién demonios desea estar al día en los tiempos que corren?"

Billy Wilder

Conviene insistir mucho en los orígenes de Billy Wilder, que se traslucen en todas sus películas en forma de una oposición estructural entre Europa y América. Como es lógico, los sentimientos de Wilder hacia ambos continentes son ambivalentes, lo que contribuye a explicar en gran medida la tensión que subyace en toda su obra.

Sus evocaciones de Europa están teñidas de melancolía y de un humor que le sirve para protegerse del sentimentalismo, como ocurre con el París de antes de la ocupación en Ninotchka, la recreación de la Viena de Lubitsch en El vals del emperador, el Berlín destruido de Berlín-Occidente, y el dividido en Uno, dos, tres. En las grandes películas de Wilder, ambientadas en París, el tono es siempre romántico, mientras que en las que transcurren en Berlín, el tono es más sobrio y contenido; pero, en ambos casos, teñido siempre de nostalgia.



Casi la mitad de la producción de Wilder está ambientada en un país u otro de Europa, casi siempre en las ciudades en las que transcurrió su juventud, y llenas, por tanto, de asociaciones autobiográficas: Viena, Berlín, París, etc., lo que dota a sus películas de gran autenticidad. Pero, si las examinamos atentamente, veremos que Wilder explora más una realidad psíquica que física. Muchas veces, esas ciudades han sido reconstruidas en estudio (por ejemplo, para Irma, la dulce. Wilder mandó reconstruir el barrio parisino de Les Halles en Hollywood), y la acción de las películas ambientadas en las mismas, ocurre con frecuencia en interiores, tales como habitaciones de hotel, bares, etc. Sin embargo, Wilder logra transmitir al espectador la influencia moral y espiritual de Europa que, al menos en las historias románticas, funciona como un lugar de rehabilitación, educando a los habitantes del Nuevo Mundo, lo que recuerda bastante a la obra de Henry James. Una y otra vez, Wilder envía a sus personajes americanos a Europa, donde experimentan un proceso de humanización. El mejor ejemplo de ello lo constituye ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre?, en la que un ajetreado ejecutivo de Baltimore (Jack Lemmon) viaja a Italia para reclamar el cadáver de su padre, debido a complicaciones burocráticas, su vuelta a Estados Unidos se retrasa, lo que le permite descubrir una nueva forma de vivir y la posibilidad de ser feliz. Todo esto puede parecer bastante obvio y convencional; pero en el contexto de su larga carrera y gracias a su hábil dirección y a la brillante interpretación de Lemmon, su actor favorito, ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre?, se convierte en una emocionante peregrinación personal y en una obra maestra de Wilder, en la que también cabe incluir la infravalorada Sabrina y Ariane, en las que los personajes tan típicamente americanos como los encarnados por Humphrey Bogart y Gary Cooper, respectivamente, se ven fuertemente influenciados por Europa, demuestra el gran ascendiente de Lubitsch sobre él y su capacidad para la comedia ligera, elegante y sofisticada. Sin embargo, el aspecto de la obra de Wilder, más valorado por la crítica, es el cáustico y satírico, más conectado con Stroheim.


Resulta significativo que, tanto en Berlín-Occidente como en Uno, dos, tres, las fuerzas americanas ocupantes (el ejército en la primera y la Pepsi-Cola en la segunda) sean incapaces de imponer sus valores y puntos de vista a los europeos. El proceso de transformación no funciona nunca en sentido inverso. Cuando se les niega el acceso a Europa y a su capacidad para reinterpretar la vida, los norteamericanos de Wilder son víctimas de la paranoia, se ven arrastrados por la codicia o el deseo y terminan casi siempre mal; aunque también, en algunos casos, renuncian desconcertadamente a la seguridad material en aras de principios morales y personales más elevados. Los protagonistas de Wilder tienen que elegir muchas veces entre el dinero y la felicidad, y lo que señala su grado de madurez (y la mayor o menor estima que siente su creador hacia ellos) es inclinación por la opción humanista en lugar de por la materialista.



Entre los títulos pertenecientes a este grupo, cabe incluir Perdición, El gran carnaval, Traidor en el infierno, que utiliza un campo de concentración alemán como microcosmos de la lucha por la vida en una sociedad "civilizada", El apartamento, Bésame tonto y Bandeja de Plata.

Este es mi post número seis que dedico al gran Billy Wilder. Vendrán más. Nadie es perfecto.

miércoles, 1 de septiembre de 2010

Escribir


"Escribir a pesar de todo, pese a la desesperación."
Marguerite Duras, Escribir

"Al término de mi obra, sólo queda polvo: lo nombrable."
Samuel Beckett


Escribimos porque nuestros hijos no se interesan por nosotros. Nos dirigimos a un mundo anónimo porque nuestra mujer se tapa los oídos cuando le hablamos. Es precisamente la falta de contenido vital, ese vacío, el motor que nos obliga a escribir. La soledad generalizada produce la grafomanía masiva al mismo tiempo confirma y aumenta la soledad general. El descubrimiento de la imprenta hizo posible en otros tiempos que la humanidad se entendiese mutuamente. En la época de la grafomanía generalizada la escritura adquiere el sentido contrario: cada uno está encerrado por sus letras como por una pared de espejos que no puede ser traspasada por ninguna voz del exterior; el motivo de la hipertrofia y el vaciamiento del lenguaje en la polaridad de la grafomanía y el silencio. A partir de ahí, nos damos cuenta de que la hipertrofia de la escritura proviene de la soledad del hombre, de la falta de contenido y acción vital, de la vana ansia de comunicación humana. Hay escritores que tienen la censura en casa, pero lo disimula clamando contra el sistema, cuando la verdad es que el sistema nunca se ha ocupado de nosotros. Un escritor es algo extraño. Es una contradicción y también un sinsentido. Quien habla no es quien escribe, y quien escribe no es quien es.

Hubo un tiempo que yo no podía escribir si no me sentía en la inminente necesidad de defenderme de algo con lo que estaba en radical desacuerdo. El acto de escribir suponía para mí una forma de resistencia frente al medio que me acondicionaba. Escribir le daba a la vida una lógica que no tenía. Escribir era una carrera contra el tiempo, pero descubrí que siempre me quedaba rezagado y acababa vencido.

Más adelante, creí que la obligación del escritor era buscar su propia voz. Seguir su camino y desbrozar poco a poco y con una infinita paciencia y una adivinada sabiduría, la selva sin principio ni fin del hombre y su deambular por la vida y la muerte. En literatura, todo lo que no sea pisar planetas vírgenes con pasos vírgenes, son ganas de perder el tiempo. Hablar y escribir, contar y pensar, es en otro. Escribir y hablar es trazar un camino: inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia. Al escribir emitimos y luego corremos tras ellos. El sentido es aquello que emiten las palabras y que está más allá de ellas, aquello que se fuga entre las mallas de las palabras y que ellas quisieran retener, o atrapar. El sentido no está en el texto, sino afuera. Ir a la busca de ese sentido es su sentido. El mundo no se presenta como realidad que hay que nombrar, sino como palabra que debemos descifrar.

Luego acabé escribiendo sobre todo el resto: un perro perdido caminando calle abajo, una mujer que asesina a su marido, los pensamientos y sentimientos de un violador mientras le pega un bocado a una hamburguesa; la vida en la fábrica, la vida en las calles y las habitaciones de los pobres y los mutilados y los locos, mierda como ésta, escribía mucha mierda como ésta. Creía que la literatura se había escrito siempre en la calle y por los demás. Creía que por todas partes los solitarios forzados empezaban a crear las palabras del nuevo diálogo. Creía que los escritores no hacían otra cosa que ir apuntando en un papel lo que veían, lo que oían, lo que olían, lo que tocaban, etc.;también lo que recordaban, adivinaban o inventaban. La semilla de la literatura se agazapaba en cualquier recodo de la calle, no había que ir a buscarlo demasiado lejos. Pero me pareció atroz ser de esos escritores que se pasan la vida observando y recopilando para luego reflejarlo en sus escritos. Vivir la vida como campo de cultivo de la propia literatura para mí empezaba a ser horrible.

Nunca escribimos sobre lo que creemos escribir, sino sobre nosotros mismos. Uno siempre escribe para poder parecerse a lo que escribe. Escribo para salvarme de mí mismo. Sólo somos lenguaje y emoción pasajera de la vida.