martes, 26 de octubre de 2010

Kiss me Deadly



Robert Aldrich

Uno de los momentos más sorprendentes de Kiss Me Deadly (1955), de Robert Aldrich, es cuando la policía le dice al detective privado, Mike Hammer, lo que piensa de él. Le considera un intruso en la vida privada de los demás, un hombre superado por las circunstancias y envuelto en una situación demasiado vasta y compleja para que sea capaz de comprenderla. El impacto del momento se debe a que da un giro de 180 grados a las expectativas de los espectadores con respecto a Hammer.



A pesar de lo brutal de sus acciones y de su sardónica y cruda forma de hablar, el espectador medio habría dado por sentado que Hammer está de un modo u otro del lado de la ley y el bien, como ocurre en la tradición del cine negro basada en Chandler o Hammett. Pero Hammer no tiene nada que ver con los caballeros andantes que desafían los peligros de la gran ciudad, sino que es un personaje creado por Mickey Spillane, un autor especializado en los relatos de violencia y sadismo. Hammer ejemplifica la degradación de la ética del detective privado.



La observación del policía da pues en el blanco, y resulta evidente que su disgusto hacia Hammer es compartido, tanto por el guionista, A. I. Bezzerides, como por el director. No es que se trate de un anti-héroe, sino que su arrogante suposición de que su amoral poder es correcto, le convierte en un héroe fascista. Es como si Aldrich y Bezzerides estuviesen utilizando el personaje para repudiarle tanto a él como a lo que representa.

Ese es precisamente uno de los puntos de una película de enorme importancia en su momento, que hizo de Aldrich uno de los autores favoritos de la crítica francesa, y convirtió a Kiss Me Dealdly en uno de los títulos clásicos del cine negro. A primera vista, la película es una elemental historia de suspense realizada con gran habilidad; pero, a otro nivel, las preocupaciones típicas de la guerra fría que refleja contienen no sólo una fábula de nuestro tiempo, sino también ecos de un mito mucho más antiguo.



El enfoque de Aldrich a la brutalidad de la película se caracteriza por la elegancia y la minuciosidad y parece tan alejada de la verdadera emoción como si el mundo hubiese sido devastado ya por una guerra atómica. La histeria nuclear que constituye una de las claves del guión, se va transformando por el director en un comentario fatalmente determinista.


Lo que comienza como una sórdida historia ambientada en el mundo del hampa, termina adquiriendo el carácter irracional de una pesadilla. Y existen muchos planos subjetivos, rodados desde el punto de vista de Hammer, como para que quede claro que, a pesar de ser presentado como un personaje antipático y negativo, se espera del espectador que se identifique con él. Todo lo que hace lo hace en nuestro nombre. Así, pues, como película política, Kiss Me Deadly tiene la audacia (sobre todo, si tenemos en cuenta que fue rodada en 1955, en plena guerra fría) de explicar al público que individuos tan poco de fiar como Hammer podían verse envueltos con la radioactividad y provocar una peligrosa reacción en cadena. El hecho de que llegue a eso a través de una mujer, Lily Carver (Gaby Rodgers), no es sino un aspecto más de su ignorancia y credulidad, que forma parte tanto de su naturaleza sexual como de su intelecto. La ignorancia lo destruye todo, incluso la propia humanidad, al abrir una nueva caja de Pandora.



La interpretación de Ralph Meeker como Hammer no deja a salvo ninguno de los rasgos de la personalidad del personaje; como si el actor se hubiese dado heroicamente cuenta de que una actuación unidimensional es la única forma de desnudar a su personaje y revelar sus conexiones con otros.

Lo que distingue Kiss Me Deadly de otras películas de Aldrich es el empleo de una compleja trama de alusiones y metáforas: el repetido poema de Cristina Rosseth, Remenber Me; la grabación de Caruso, etc., que proporcionan unas referencias textuales inmediatas, cuando no unos significados complementarios a la trama.

Hay que volver al cine de Robert Aldrich.



viernes, 22 de octubre de 2010

En el borde del abismo



"No molestarlos en su vida que bulle de expectativas. Bajo ningún concepto hay que despertarlos. Ellos no sabrán nunca lo caro que paga la singularidad de su destino. Dejad dormir al hombre."

E.M.Cioran

La obra de E.M.Cioran constituye una de las aportaciones más lúcidas del pensamiento contemporáneo. Su mirada despiadada y su estilo impecable corroen los principales dogmas de la existencia: desde la religión a la política y el arte; desde la filosofía al escepticismo; desde el amor al suicidio y la negativa a procrear.

Resulta difícil encontrar en Cioran características comunes al resto de pensadores contemporáneos. Alejado de las instituciones académicas y de los denominados circuitos culturales, al margen de cualquier escuela filosófica o movimiento intelectual definido, desarrolló un pensamiento radical ajeno a las circunstancias y coyunturas eventuales. Su imagen de pensador solitario, independiente, casi privado, contrasta con el afán de tantos intelectuales coetáneos interesados en la institucionalización de la cultura y en imponer su presencia en los medios de comunicación de masas.Algunos de sus comentadores han intentado asir el talante atípico de Cioran evocando los modelos del bohemio, del romántico y del dandi. Indiscutiblemente, Cioran atesora rasgos específicos de cada una de estas figuras emblemáticas del fin de siglo decimonónico. Así, orilleando la bohemia discurrió su poco convencional biografía; el apasionamiento de sus sentimientos remite a un romanticismo exacerbado, y rezuma dandismo su propensión a enseñorearse en el borde del abismo. Pero aún más revelador resulta el hecho, por otra parte común a estos arquetipos, de que, exceptuando un único curso como profesor de filosofía, jamás ejerció profesionalmente trabajo alguno. Esta peculiaridad adquiere una importancia sintomática y diferenciadora si tenemos presente que la filosofía, desde el siglo XVIII, se convierte preferentemente en una profesión. A partir de Kant, los manuales están repletos de profesores de filosofía. El oficio de filósofo pierde paulatinamente sus diferencias respecto a las demás profesiones liberales que desarrollan su actividad en un espacio determinado-como el departamento o el aula-durante un horario establecido, aunque también, como en el resto de las profesiones liberales, cabe la posibilidad de llevarse el trabajo, de pensar, a casa. En las antípodas del filósofo-profesor-profesional, Cioran remite al pensador vocacional que vivió su pensamiento, pero no de lo que pensó.



La obra de Cioran carece de sistema. Su pensamiento, aunque madurado penosamente a lo largo de su vida, es de "momentos únicos", producto de la lucidez y de inspiraciones geniales. Los amantes de reflexiones minuciosas y detalladas se sentirán desorientados y defraudados ante una forma de expresión que, a menudo, sólo ofrece la conclusión, el fruto ya maduro de días, tal vez de años, de meditación o, simplemente, de un instante iluminado. Cioran conserva un espíritu aforístico incluso en sus creaciones más extensas, accediendo tan sólo a mostrar el resultado, concentrando y refinando hasta el límite, de su reflexión. Bajo el impacto de sus corrosivas revelaciones, caricaturas subversivas, mofas de opiniones acríticamente aceptadas, perspectivas insospechadas que nos muestran el carácter problemático de lo obvio, corresponde al lector buscar las premisas implícitas, reconstruir el itinerario. Sus textos inquietan a menudo al inyectar en nuestras conciencias el estimulante de la duda, en ocasiones paralizan a causa de la destrucción de los referenciales, habitualmente seducen por su belleza literaria y siempre hacen pensar.

"¿Cómo pasaron tus horas? El recuerdo de un gesto, la impronta de una pasión, el fulgor de una aventura, una hermosa y fugitiva demencia-no hay nada de esto en tu pasado; ningún delirio te honra-. Has pasado sin dejar huella; pero, ¿cuál fue tu sueño?"

jueves, 21 de octubre de 2010

Juego de luces y sombras


"Hacía una semana que le había dicho mi último adiós a Harry, cuando vi cómo el féretro que contenía sus restos era introducido en la fría tumba, por tanto, me quedé de piedra cuando le vi pasar, sin dar la menor seña de reconocerme, entre la multitud de extraños del Strand."

Este breve texto de Graham Greene se convirtió en la base de El tercer hombre (1949), de Carol Reed. Greene escribió primero la historia en forma de novela y luego, colaborando estrechamente con Reed, la convirtió en un guión. Aunque se trata en muchos sentidos de uno de los relatos característicos de Greene marcado por los temas que le obsesionan, como la culpabilidad, la decepción, la corrupción y la traición, el propio Greene ha reconocido la participación de Reed en el guión y le ha atribuido buena parte de las memorables cualidades de la película. Fue Reed quien insistió en un final duro y sin compromisos en el que Anna (Alida Valli), tras asistir al funeral de Harry (Orson Welles), no se echa en brazos de Holly (Joseph Cotten) como ocurriría en cualquier película convencional, sino que sigue altivamente su camino. Fue también él quien descubrió al tocador de cítara Anton Karas, cuyo tema musical tanto contribuye a la atmósfera sombría y romántica de la película. Finalmente fue Reed quien convenció a un reacio Orson Welles para que interpretase el papel relativamente corto, pero esencial para la historia, de Harry Lime. Welles se entusiasmó tanto con la película que aportó al guión su conocida justificación de las actividades criminales de Harry:

"En la Italia de los Borgias reinaron durante treinta años la guerra, el terror, los envenenamientos y los derramamientos de sangre. Pero produjeron un Miguel Ángel, un Leonardo da Vinci y un Renacimiento. En Suiza han tenido mientras tanto fraternidad, quinientos años de paz y democracia, ¿y qué es lo que han producido? El reloj de cuco. Adiós, Holly."

Por supuesto, Carol Reed fue el encargado de trasladar a imágenes el brillante guión de Greene, logrando una fusión perfecta entre palabras e imágenes, sonidos y símbolos. La odisea de Holly en busca de una verdad que terminará destruyendo a su mejor amigo, a la mujer a la que ambos aman y, en cierto sentido, al propio Holly, tiene como marco la Viena de posguerra, inolvidablemente evocada por la vigorosa fotografía de Robert Krasker, que le valió un merecido Oscar. Los enormes edificios barrocos, llenos de resonancias, que sirven como cuarteles generales para los militares y las viejas y decadentes pensiones son un melancólico recuerdo de la antigua Viena, la ciudad de los valses de Strauss, del refinamiento y la elegancia, sumergida como consecuencia de la guerra en un mundo de pesadilla, lleno de intrigas políticas, actividades delictivas y asesinatos. Las estrechas callejas en sombras y los edificios destruidos por las bombas constituyen el refugio de los estraperlistas y de los miembros asustados y desconcertados de una sociedad en ruinas. Existe también un profundo simbolismo en los lugares en los que Harry hace aparición: una gigantesca noria, desde la que mira desdeñosamente a los demás mortales, y las alcantarillas de Viena donde, tras una emocionante y angustiosa persecución, es finalmente acorralado como si fuera una rata y muerto por sus perseguidores.


Los planos angulados, los expresivos escenarios naturales y el magnífico juego de luces y sombras consiguen transmitir a la perfección la sensación de tensión y corrupción. Esta atmósfera se ve resaltada por pequeños toques de humor negro, como la secuencia en la que unos extraños obligan a Holly a montarse en un coche y éste cree que le han raptado, cuando en realidad le llevan a un acto cultural, confundiéndole con un famoso novelista.

A mi juicio, es una película casi perfecta, y digo, casi, porque Harry Lime dice que los suizos inventaron el reloj de cuco. Mentía; el reloj de cuco es bávaro.


                              

sábado, 16 de octubre de 2010

La mirada del bosque (territorio mítico)


"Oh, todo tipo de locuras suceden en Irlanda, todo tipo de locuras."
Anjelica Huston


Irlanda suscita pasión, incluso para los que nunca estuvieron allí. Sólo el nombre de Irlanda nos traslada a un territorio más mítico que real.
Los orígenes de la literatura irlandesa se remontan al s. IV a. J.C. Se trata fundamentalmente de una tradición épica que perpetuaron diversas corporaciones hasta la invasión normanda. Durante siglos, y a pesar de las persecuciones, persistió una literatura irlandesa escrita en lengua gaélica, que comprendía novelas épicas, canciones y crónicas. A partir del s. XVIII, algunos escritores irlandeses en lengua inglesa consiguieron más difusión (Swift, Sheridan y Goldsmith). A fines del s. XIX y principios del s. XX aparecieron paralelamente el resurgimiento nacionalista irlandés, una literatura, representada por W.B.Yeats y G. Moore, entre otros escritores, que en un principio había imitado a los simbolistas franceses y que colaboraron a resucitar una conciencia de unidad de espíritu irlandés, Pero también con el s. XX surgiría en Irlanda un grupo de escritores inigualable dándole otra vuelta de tuerca al asunto: S. O'Casey, James Joyce, Samuel Beckett, C. Tynan, Elizabeth Bowen, Josep O'Neill, Natthew Swenney, Colum McCann, Seumas O'Kelly, Flann O'Brien, Claire Keegan, etc., todos ellos alejados de la épica y de las leyendas. Una vez dijo Claire Keegan: "Escribo sobre familias disfuncionales, vidas miserables carentes de amor, enfermedad, vejez, el invierno, el clima gris, el aburrimiento y la lluvia."

Chesús Yuste, aragonés y enamorado de Irlanda y poseedor de un blog, Innisfree, posiblemente uno de los espacios más completos sobre Irlanda, acaba de publicar su primera novela, La mirada del bosque. Lo que más me ha llamado la atención es que su obra transcurre en la década de los noventa del siglo pasado, y, da un giro a toda la tradición literaria del s. XX. Convierte su historia, no exenta de rigor histórico, en un festín literario en donde cabe todo: el humor finísimo, la ironía, la fraternidad de los contrarios, el guiño cómplice, el absurdo, la magia, la gastronomía, los alcoholes, el misterio, el sexo y un cadáver. Estoy incluso por admitir que su imaginario Ballydungael, el pequeño pueblo situado en el condado de Donegal, podría convertirse, si el autor nos sigue regalando más novelas, en un territorio mítico como hicieron García Márquez con Macondo, Faulkner con Yoknapatawpha o, Juan Carlos Onetti con Santamaría.

Chesús Yuste ha conseguido con La mirada del bosque lo que muy pocos escritores irlandeses consiguen en la actualidad; rescatar lo mejor de la tradición literaria irlandesa, ese territorio mítico que no es otra cosa que la literatura en estado puro. La novela gira en torno a un asesinato que le sirve a nuestro autor como punto de partida a todo un mundo fantástico rico en contenido y en personajes que van evolucionando según avanza la historia, incluso el cadáver (un guiño para Chesús). Asistimos al inicio del Tratado de Maastricht, por el cual empezaba a convertirse la Unión Europea que giraba alrededor de dos ejes; la Unión Económica y Monetaria y la Unión Política; el primero pretendía la creación de un gran espacio económico sin fronteras; el segundo aspiraba a la unión política exterior y de seguridad común y el reforzamiento de la cohesión social y económica entre los países miembros. A los irlandeses se la traían floja o, al menos, a los habitantes de Ballydungael que se oponen al nuevo proyecto New Paradise, un parque temático que amenaza con destruir el entorno y el buen hacer de sus habitantes, al mismo tiempo, que un ministro que no sabe decir Ballydungael. "Malditos pueblos que se llaman todos igual", pensó el ministro. "Vengo a hablar de Europa..." "¿Cómo cojones habéis dicho que se llama este jodido pueblo: Ballydengol o Ballydowngall?", gritaba exasperado ante las risas de los vecinos..." Asistimos al Bloomsday en homenaje a la novela de James Joyce, Ulises, al mismo tiempo que un potentado encerrado en su castillo ignora lo que se está fraguando a sus espaldas. Un artista que pinta desnudo y parece ser que siente más predilección por la erección de su enorme pene que el uso de su pincel. La sombra del IRA no parece oscurecer la mirada de la siempre joven y misteriosa Bríd, ser mágico que habita en los más profundo del bosque. Un hombre perdido pregunta una dirección, en uno de los mejores y más divertidos momentos de la novela. Y, todo ésto, revestido por seis comensales de lo más variopinto que se reúnen todos los miércoles: el alcalde, su esposa que es locutora de radio, el sacerdote, el sargento de la Gada Síochána, la maestra que escribe novelas policíacas y que deberá enfrentarse por primera vez con un crimen de verdad, y una doctora recién llegada a Ballydungael. Todos ellos, codo con codo, investigarán el crimen de Emily Donoghue. Por cierto, se me olvidaba, por las páginas de esta excepcional obra, deambula un chino que habla irlandés.

Que me perdone Chesús Yuste, él tiene la culpa. No puedo evitar transcribir un pasaje que me gusta muchísimo en donde se da una lección magistral de cómo se sirve una buena pinta de Guinness:

"Dettie, la hermosa camarera de An Fiach Deary, colocó el vaso inclinado cuarenta y cinco grados bajo el grifo y tiró de la manivela hacia sí hasta dejarla horizontal para darle presión. El chorro de la cerveza empezó a caer estrellándose dentro de la pinta. Cuando quedaban dos dedos para que estuviese completamente llena, cerró el grifo y dejó la pinta sobre la barra para que reposara. Había que esperar un tiempo determinado, en torno a dos minutos (...) La camarera volvió a coger la pinta para completar el ritual. La puso esta vez vertical bajo el grifo, sin que llegara a tocar nunca la espuma, y empujando levemente la manivela hacia atrás le dio la poca presión necesaria para que se fuera rellenando el vaso casi con parsimonia. 'Aquí tienes-susurró con voz melodiosa-, la pinta de Guinness mejor tirada del mundo'. Y le dedicó esa sonrisa luminosa con la que solía dejar encantada a la clientela masculina."

Dice un dicho popular irlandés que Dios creó el alcohol para que los irlandeses no dominasen el mundo.

Sláinte!


                       

jueves, 14 de octubre de 2010

Tres desafíos


En Willard y sus trofeos de bolos - subtitulada "Un misterio perverso" -, Richard Brautigan, el poeta del Haight-Ashbury de San Francisco, se aventura en el terreno de la ficción. Como misterio resulta marginal, pero perverso lo es sin ninguna duda. Con su vida y su mente destrozadas desde que sufre un síndrome persistente de verrugas venéreas (recuérdese que estamos en San Francisco, en la década de 1970), Bob ha empezado a practicar el sadismo de modo amateur para tratar de salvar su relación con Constance. Esta, que fue quien le pasó las verrugas, no para de lamentarse por la pérdida de su viejo Bob y se siente frustrada por esa parodia de sí mismo en la que se ha convertido su marido. Willard es un gran pájaro, decorado con exóticos colores, de papel maché. Los trofeos de bolos (robados, en realidad) de los que alardea están en el apartamento de los vecinos de abajo, Pat y John, cuya vida sexual funciona sin problemas. Aunque ambas parejas lo ignoren, una ola de crímenes cada vez más violenta causa estragos por toda América: son los hermanos Logan, en su búsqueda despiadada de los trofeos de bolos que les han robado. Aunque antes eran unos pulcros ejemplares del macho americano medio-tipos saludables, respetuosos con la ley y buenos jugadores de bolos-, ahora, arrastrados por la furia y la obsesión, empiezan cometiendo robos menores, luego robos a mano armada y, finalmente, asesinatos. Les costará tres años-"América era un sitio muy grande y los trofeos de bolos muy pequeños en comparación"- dar con la casa de Chestnut Street. Willard y sus trofeos de bolos es una novela sobre los destrozos arbitrarios del destino y sobre la falta general de sentido en los momentos más bajos de la América de la década de 1970. Brautigan consigue hacerla hipnótica con su estilo inimitable. Sus frases neutras, breves, descriptivas-el lenguaje sencillo que se utiliza con un niño-funcionan como un rítmico metrónomo y dejan al lector sin aliento e hipnotizado.


Trabajo fundamental dentro de la ficción posmodernista, El padre muerto, de Donald Barthelme narra en apariencia el viaje por el campo de un padre muerto (quien "tan solo está muerto en cierto sentido") en busca de un objeto llamado El Vellón Dorado. Este monolítico padre (de unos imponentes y ridículos 3.200 codos de longitud) es remolcado por un grupo de diecinueve hombres. El Vellón Dorado rejuvenecerá al Padre Muerto y, según se le asegura, le devolverá a su anterior autoridad como padre de todas las culturas. Imprevisible y tiránico, el padre muerto pasa el tiempo seduciendo a mujeres, lamentando su juventud perdida y, cuando le viene en gana, masacrando a todo el que se encuentra al alcance de su mano. Sin embargo, no tardamos en descubrir que no lo conducen a una fuente de rejuvenecimiento sino hacia su funeral. En este asalto despiadado a la "autoridad", Barthelme asesina sistemáticamente a las vacas sagradas de la cultura occidental: se satiriza el freudianismo, se parodia a los sumos sacerdotes del modernismo Eliot y Joyce y se descarta cualquier concepto de "verdad" objetiva. La alocada narrativa del libro se compone de unas digresiones, en apariencia incoherentes, que solo provisionalmente se unen en torno a una trama significativa. Mediante su distanciamiento total de la razón, la huida del naturalismo y el énfasis en la textualidad, la novela despliega una inventiva vertiginosa. Aquellos lectores que sientan curiosidad por conocer las razones por las que la literatura posmoderna despierta tanta polémica encontrarán sus respuestas en esta novela exuberante y desafiante.


Este análisis swiftiano de la decadencia de Occidente y su impacto global entreteje la narración con las ideas de Baudrillard, Comte y un característico estilo ensayístico en la voz del protagonista, Michel. Houellebecq despierta polémica al justificar la prostitución en el tercer mundo por exigencias del mercado. Precedido por una cita de Balzac que asegura que "cuanto más infame es su vida, más la valora el hombre", el libro trata también del anhelo de la redención mediante el amor. Al comenzar la novela, el soltero de mediana edad Michel descubre que su padre ha sido asesinado, hecho que, lejos de formar un enfoque psicológico de la trama, simplemente permite al protagonista abandonar su aburrido trabajo en el Ministerio de Cultura para dedicarse a viajar. Ya en el extranjero, su gusto por las prostitutas tailandesas, fogueado de antemano por los peep shows y las prostituas de París, solo se verá contrarrestado por el desprecio que le despiertan los turistas más convencionales y dignos. Durante el viaje conoce a Valérie, con la que tendrá una aventura de vuelta en París. Valérie es ejecutiva en una gran agencia de viajes y junto con su jefe, Jean-Yves, y Michel montará la "plataforma" que da título a la novela: una agencia de viajes dedicada exclusivamente al turismo sexual.

La tesis de Houellebecq sostiene que, ya que los europeos modernos han abandonado su función de constructores de imperios y "civilizadores", apenas merecen vivir: su única utilidad consiste en redistribuir la riqueza de sus industriosos antepasados. La lógica nos indica además que, dada la carencia de unos principios más concretos, el intercambio de sexo debería sustituir al intercambio de dinero: "un concepto en el que ni la raza, la apariencia física, la edad, la inteligencia ni la distinción juegan papel alguno". Magistralmente irónica, difamatoria y peligrosa, la novela constituye una oportuna provocación tanto a las ortodoxias liberales como a la moralidad islámica, tal y como demuestra su devastador final.



miércoles, 6 de octubre de 2010

Llega un tren



Este texto nace sobre una anotación que leí recientemente en mi cuaderno de notas: "Cuando la vida marchaba, siempre hacia delante, como el cine, y no la comprendíamos hacia atrás, como ahora".


Todo empieza el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumière presenta públicamente en París en el número 14 del bulevar Capucines una muestra de sus trabajos entre los que se encuentran La llegada de un tren a la estación de La Ciotat. No llega con él únicamente el cine, sino el siglo XX. Se forja así uno de los mitos fundacionales del cinematógrafo: el asombro de los espectadores, primero la fascinación y luego el pavor. El tren crece, amaga con incrustarse en la pantalla y arrollar al público, pero termina desembocando fuera de campo, en el territorio de la ilusión. La casa del cine, la casa de los hermanos Lumière cabía el mundo entero.

La última parada del trayecto que arranca con los Lumière es 35 rhums (2008), donde Claire Denis utiliza los trenes como agentes encargados de enturbiar la cálida superficie del filme. Son ellos los primeros en reclamar el recuerdo de Ysuhiro Ozu, cuya Primavera tardía (1949) es revisada en clave parisina y contemporánea. Luego, se encargan de acercar las tensiones latentes en la esfera social. Y finalmente, las vías férreas orientan el transcurso de una película que obra en el territorio de los cuerpos y los gestos, sustituyendo la psicología por la luz y movimiento, las palabras por caricias, miradas cómplices y vagones de tren. Un viaje que empezó antes, mucho antes...

Es 1898, el fotógrafo británico George Alber Smith (en realidad, tren y fotografía nacieron al mismo tiempo, hacia 1830), decide situar su cámara delante de un tren en movimiento con el objetivo dirigido hacia la vía férrea. La película resultante será bautizada como un paseo fantasma. Se articula de esta manera una de las primeras dialécticas del cine: la observación del movimiento (Lumière) y su encarnación (Smith); el cine como testimonio y como vehículo.

Corre 1953 y el maestro japonés Yasuhiro Ozu confecciona su gran oda al universo ferroviario en Cuentos de Tokio. Ingredientes fundamentales de su poética, los trenes inundan la película. En los planos de apertura (emblemático pillow-short), les vemos atravesar la imagen de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, y como huella sonora. El vaivén de los vagones actúa como sismógrafo emocional del filme, síntoma del transcurso del tiempo. Y todavía más, los trenes de Ozu manifiestan la negativa de su cine a someterse a leyes de lo unívoco. El cine como voz e interlocución.



Subido al tren de la historia, el cine hace memoria por reducción al absurdo, como El maquinista de la General (1926) de Buster Keaton. Y en 1962 John Ford se acerca a las dos caras de la gran leyenda norteamericana con El hombre que mató a Liberty Valance. En el anverso, primer plano del filme, la aparición de un tren que anuncia la llegada del eminente senador Stoddard (James Stewart), portavoz del mundo civilizado. En el reverso, la salida del tren se lleva consigo un amargo secreto: los mitos el progreso se hallan escrito sobre las heridas del pasado, no siempre cicatrizadas.

Llega la modernidad y el taiwanés Hou Hsiao-hsien decide erigirse en gran heredero del cine sobre raíles. Tanto es así que su obra parece un riguroso catálogo de esencias ferroviarias. Hay paseos fantasma, los que abren Dust in the Wind (1986) o Goodbye, South Goodbye (1996), vías suspendidas en el espacio (entre ciudad y el campo) y vagones atrapados en el tiempo (entre la tradición y la modernidad). Es la herencia de Ozu, pero también el regalo de los Lumière: como si filmar un tren en movimiento abriera una puerta hacia los orígenes, la ilusión de empezar de cero.

En la historia oculta del cine norteamericano, 2007 será probablemente recordado como el año en que el cineasta experimental James Benning realizó su última película en 16 mm, titulada RR, por railroad (ferrocarril). Una obra cuyas elementales imágenes-cuarenta y tres planos fijos de trenes en movimiento-se abre paso por los más enigmáticos placeres de la experiencia fílmica: el suspense de la espera, el éxtasis de la contemplación y el goce sensual del corte de montaje. Un filme que es más que un filme: es una epifanía bañada por la fuerza reveladora del azar.



En 2008, los trenes consiguen reflotar ese animal moribundo conocido como cine independiente norteamericano. El filmerescate en cuestión es Wendy and Lucy de Kelly Reichardt, que siguiendo las premisas del cine sobre raíles se inaugura y clausura con sendas imágenes de locomotoras y vagones, aunque estas tienen muy poco que ver con los sueños de progreso o civilización. La Norteamérica de Reichardt huele a marginación y parálisis.


sábado, 2 de octubre de 2010

El fin de la infancia



"El mundo no puede ser muy antiguo, pues los hombres aún no pueden volar".

Lichtenberg

Novela sobre la trascendencia, con un título muy apropiado, este libro fue otro de mis preferidos en mi adolescencia temprana. En general se reconoce como la primera obra importante de Arthur C. Clarke (en 1951 había publicado Las arenas de Marte, que era una aburrida novela sobre la colonización espacial), y obtuvo el elogio de C.S.Lewis, entre otros, por su hábil mezcla de ciencia "dura" y misticismo religioso. Ambientada en un futuro inmediato, en una época en que están a punto de lanzarse los primeros cohetes espaciales tripulados, describe la llegada a la Tierra de seres extraños enormemente poderosos, conocidos como los "Superseñores". No obstante ese nombre temible, no se trata de un relato terrorífico de invasión y conquista violenta: los Superseñores de Clarke han venido para hacer el bien a pesar de nosotros mismos, y la novela demuestra de un modo convincente cómo benévolos gobernantes extraños podrían instaurar la armonía en un planeta en guerra. Como joven lector, yo compartía esa ilusión, aunque hoy sus implicaciones me intranquilizan. Arthur C. Clarke era escritor inglés que vivió durante décadas en la ex colonia británica de Sri Lanka. En mis momentos de mayor incertidumbre no puedo evitar la sensación de que los Superseñores son una proyección idealizada de los burócratas del Foreign Office que otrora rigieran el Imperio Británico.


Pero hay un diferencia: estos Superseñores no son blancos. Durante cincuenta años se esconden de la humanidad y cuando por fin se dan a conocer, se produce una conmoción. "No había error posible. Las alas correosas, los cuernos, la cola peluda: todo estaba allí. La más terrible de las leyendas había vuelto a la vida desde un desconocido pasado. Sin embargo, allí estaba, sonriendo, con todo su enorme bañado por la luz del sol, y con un niño que descansaba confiadamente en cada uno de sus brazos." Esa historia me dejó atónito cuando leí la novela por primera vez. Ocupa la tercera parte del libro, y le sigue una larga descripción de la utopía científica según la cual los Superseñores han forjado un mundo sin problemas, unido y feliz bajo un único gobierno; el crimen prácticamente ha desaparecido, todos viven en ciudades ajardinadas, con todo el tiempo libre para dedicarse a las artes y a la ciencia. Me hizo suspirar de deseo, ¡qué racional, qué maravilloso!



Todavía ocurre algo más. Los hijos de esta utopía comienzan a tener sueños extraños, visiones nocturnas de soles lejanos, de planetas desconocidos. Bajo la tutela de los Superseñores empiezan a convertirse a la "Supermente". En un gran clima metafísico, conmovedoramente descrito, toda la raza humana sufre una metamorfosis inconcebible, se desprende de la carne para convertirse en un ideal platónico de la mente, que deambula libremente entre las estrellas. Los Superseñores observan esta metamorfosis con cierta tristeza, ya que solo cumplen el papel de parteros de esta reencarnación cósmica pero no pueden integrarse a la Supermente. Pobres demonios.


Hoy la prosa parece ligeramente inmadura y los personajes poco convincentes, pero la historia todavía me emociona. Es un mito religioso universal para una época científica, el relato de un benigno Juicio Final en el cual las puertas de la Ciudad de Dios están abiertas a todos.