En Nadar-Dos-Pájaros

La década de 1930 en Irlanda, con la censura y el dominio de la Iglesia, difícilmente podía fomentar el desarrollo de la novela experimental o de vanguardia. Pero precisamente de la devoción y el sofocante ambiente irlandés de la época nació esta novela deliciosamente transgresora, antiautoritarista y satírica. El contraste entre la exuberancia literaria y lo mundano de la vida social es una de las anomalías de la novela que dotan a esta obra de una gran fuerza cómica.

La obra maestra de Flann O'Brien trata de un novelista que escribe una obra sobre el proceso de escritura de una novela. La historia es narrada por un estudiante que sobrevive bajo el techo de su fastidioso tío mientras escribe un libro sobre un autor llamado Dermot Trellis. El estudiante tiene ideas democráticas y revolucionarias en cuanto a la forma: la novela no debería estar confinada entre un principio y un final y sus personajes no deberían distinguirse entre buenos y malos. Al contrario, deberían "permitírseles una vida privada, una motivación propia y una calidad de vida digna". Más aún, "la totalidad del corpus literario existente" no es más que un almacén del que un autor puede extraer los personajes que desee. El narrador y Trellis se nutren así de historias de vaqueros, romances populares, el folklore y figuras irlandesas mitológicas que satirizan sin piedad. Uno de los personajes, dominado por el ansia de venganza contra su déspota creador, comienza su propia novela paralela en la que Trellis se ve atrapado como personaje de ficción.

Si realmente ha existido una novela que se haya adelantado a su tiempo, sin lugar a dudas se trata de En Nadar-dos-Pájaros.

Billy Wilder (doble partida)

Amor a la americana

Bésame tonto (1964), ofrecía una imagen tan sombría de la América media que Wilder fue víctima de una verdadera campaña de prensa en contra suya. Sólo El apartamento recibió una aprobación crítica generalizada, pues su devastadora crítica de la ética americana del éxito quedaba diluida por el creciente amor entre sus víctimas. C.C.Baxter (Jack Lemmon) y Fran Kubelic (Shirley MacLaine). Sin embargo, El apartamento (1960) no es una comedia refinida, sino un inquietante retrato de la soledad urbana, y al final de la película vemos a Baxter y Fran unidos, pero en paro y sin casa. No puede decirse que se trate de un final precisamente feliz.

Pero, si estas dos películas son verdaderas declaraciones de odio dirigidas a la sociedad americana, Wilder ha efectuado dos declaraciones de amor, dos inequívocos homenajes a la inocencia y a la exhuberancia norteamericanas; aunque, significativamente, ambas ambientadas en los años 20: El héroe solitario (1957), una biografía casi fordiana de Lindbergh, y un clásico del cine cómico de todos los tiempos, Con faldas y a lo loco (1959), posiblemente la película más popular de su autor. En ella, Jack Lemmon y Tony Curtis interpretan a Jerry y Joe, dos músicos que se tienen que disfrazar de mujer tras haber sido testigos de la matanza del día de San Valentín, y que huyen de Chicago mezclados en una banda femenina. La película saca un enorme partido a esta idea de la transformación y de la adopción de un papel distinto al que desempeña uno en la vida real. En el cine de Wilder abundan las caracterizaciones y los disfraces; en El mayor y la menor (1942), Ginger Rogers se hace pasar por una niña de doce años; en Testigo de cargo (1957), Marlene Dietrich engaña al abogado defensor disfrazándose de mujerzuela, y en Irma la dulce (1963), Jack Lemmon finge ser un anciano Lord inglés. Sin embargo, en estas películas, lo importante no es la eficacia del disfraz, sino, precisamente, su transparencia. Las cómicas crisis de identidad de personajes como Jerry, en el que el lado femenino de su personalidad termina apoderándose de él, son versiones ligeras y alegres de los tormentos de personajes tales como Fedora (1978), la Norma Desmond de Sunset Boulevard (1950), y el Sherlock Holmes de La vida privada de Sherlock Holmes (1970), quizá, el estudio más profundo y conmovedor de Wilder sobre el abismo entre la intimidad y la imagen pública.

El mundo del cine

En casi todas las películas de Wilder existen alusiones al mundo del cine, por ejemplo. El gran carnaval (1951), puede considerarse como una alegoría sobre los métodos de Hollywood, mientras Bésame tonto, lo es sin duda alguna. Esas alusiones se expresan por medio de homenajes y del empleo de determinados intérpretes: James Cagney, aplicando métodos de gángster al comercio internacional en Uno, dos, tres (1961); Willian Holden y Jack Lemmon, interpretando prácticamente los mismos papeles en películas sucesivas; Marilyn Monroe, interpretándose a sí misma en Con faldas y a lo loco; las apariciones de directores en la vida real; Cecil B. De Mille y Erich von Stroheim, en Sunset Boulevard. Todo ello revela una aguda consciencia de la mitología de Hollywood, tema tratado a fondo, tanto en Sunset Boulevard como en Fedora, dos exploraciones de la capacidad de fabricación de imágenes de Hollywood, llenas de interesantes puntos de convergencia, pero también de divergencia.

Fedora es un magnífico resumen de este aspecto de la obra de Wilder, una película caracterizada por el cambio continuo de perspectivas y estados de ánimo. En Fedora, un productor de cine en decadencia intenta convencer a una gran estrella retirada de que vuelva al cine para interpretar una nueva versión de Ana Karenina. La película rememora mostálgicamente el viejo Hollywood, y lanza una despiadada mirada sobre el nuevo. Su propia renuncia a estar a la moda, su preocupación por la solidez narrativa y la construcción de los personajes, la convierten en una de las más bellas de todas de sus últimas películas. Los puntos de vista ingeniosamente sardónicos de Wilder sobre el sueño americano, Europa, Hollywood y las costumbres y normas morales, en general, no pierden vigencia ni acritud con el paso del tiempo. Refiriéndose a las películas mudas, la Norman Desmond de Sunset Boulevard dice:"Siguen siendo todavía maravillosas, ¿no?". Sesenta años después, sus palabras pueden aplicarse igualmente al clasicismo de Billy Wilder, y sobre todo al de Fedora.

Cuéntame un cuento

La soledad de la infancia. El tiempo aprendido. El tiempo ganado.

Para Mita Ruiz

"Cuando el ser humano se olvida de que tiene un mundo interior se olvida también de sus propios valores que debemos añadir al mundo que nos rodea, debemos crear, inventar. Si de vez en cuando no emprendemos un viaje por nuestra propia vida interior con el fin de encontrarnos, estos valores acabarán por perderse."

Michael Ende

Nunca me contaron cuentos cuando era niño y tuve que ponerme a leer por mi cuenta a los Grimm, a Perrault, a Barrie, a Collodi, a Lewis, etc., es decir, a todos los grandes del cuento tradicional europeo. Este hábito ha perdurado a lo largo de los años.

Tanto los mitos como los cuentos de hadas responden a las eternas preguntas. ¿Cómo es el mundo en realidad? ¿Cómo tengo que vivir mi vida en él? ¿Cómo puedo ser realmente yo?

A pesar de toda nuestra complejidad, somos conflictivos, ambivalentes y estamos llenos de contradicciones, la personalidad humana es indivisible. Una experiencia, sea del tipo que sea, afecta siempre a todos los aspectos de la personalidad al mismo tiempo. Y la personalidad total necesita el apoyo de una fantasía rica, combinada con una conciencia sólida y una comprensión clara de la realidad, para ser capaz de llevar a cabo las tareas que exige la vida cotidiana. Todo ser humano ha olvidado quién es. Se puede llegar a entender el Cosmos, pero jamás el ego; el yo está más distante que cualquier estrella. Todos sufrimos la misma calamidad mental; todos hemos olvidado nuestros nombres. No recordamos quiénes somos realmente. Todo eso que llamamos sentido común y raciocinio, pragmatismo y positivismo, no quiere decir sino que en determinados espacios muertos de nuestra vida olvidamos que hemos olvidado. Todo lo que denominamos espíritu, y arte, y éxtasis, sólo significa que durante un terrible momento recordamos que hemos olvidado.

El sentido más profundo reside en los cuentos de hadas que no me contaron en mi infancia, y que leía por las noches, más que en la realidad que la vida me ha enseñado.

Soy de los pocos que defiende la hipótesis de que, originalmente, no existía una literatura escrita específicamente para niños, se creó en la época victoriana, como la idea de que la infancia era pura y santa, por tanto, era necesario que la literatura infantíl fuera santorrona. Es difícil leer, por ejemplo, Los niños del agua, de Charles Kingsley sin sentir una punzada de dolor. Los cuentos de los hermanos Grimm fueron recopilados pensando en los lectores adultos, pero cuando los Grimm supieron que la gente leía aquellos cuentos a los niños pequeños, expulgaron cuidadosamente los textos para hacerlos más apropiados.

Como digo; no tienen nada de infantiles, en ellos encontramos la clave de las miserias que asolaban al ser humano desde que el mundo es mundo. El hambre de los campesinos durante la Edad Media podemos conocerla a través de los libros de Historia, pero nunca con la intensidad con que la intuimos a través de cuentos como Pulgarcito o Hansel y Gretel: entonces el campesino enviaba a sus hijos al bosque, para que se los comiesen las alimañas, antes que ver cómo morían de hambre en su casa. ¿Y dónde podemos apreciar mejor la perversidad de los sentimientos humanos que en Piel de asno, con ese rey que se enamora de su hija? En Las habichuelas mágicas se da una lección caballeresca: que hay que matar a los gigantes porque son gigantescos. Es una revuelta contra el orgullo como tal. Porque la rebelión es más antigua que todos los reinos. Contamos con la gran enseñanza de La bella y la bestia, que revela que es necesario amar antes de que el objeto de nuestro amor sea digno de ser amado.

Los cuentos son la voz del pueblo. ¿Cómo podríamos saber de la crueldad del señor feudal, sino a través del personaje del ogro? El ogro es el señor feudal que quitaba vidas y haciendas, que sorbía a sus súbditos la sangre, que se los comían literalmente. Destesto a todos los que han contribuído a escamotear los finales de los cuentos de hadas. Por ejemplo, el final demoledor con que Andersen clausura El patito feo, después de que el protagonista haya descubierto que en realidad es un cisne: "Y entonces se sintió enormemente solo", escribe Andersen. No hay esperanza para el que destaca, rodeado de mediocres: su destino es la soledad. Y pensemos en la terrible alegoría de La bella durmiente, de Perrault, donde nos cuenta cómo la criatura humana fue bendecida con todos los dones al nacer, pero recibió la maldición de la muerte y cómo quizás ésta pueda dulcificarse convirtiéndose en un sueño. Esa niña que estuvo durante cien años dormida, hasta el primer beso de amor. Y nos han robado el final, en el que la madre del Príncipe Azul resulta ser una ogresa caníbal que intenta hacer creer a su hijo que La bella durmiente se ha comido a sus propios vástagos. La vida no es sólo el primer beso de amor: después viene la convivencia con una suegra horrible, que quiere comernos y a nuestros hijos. Una suegra que muy bien podría representar la sociedad represora.

Creo que una de las razones de que los niños se han olvidado de leer cuentos es esta manipulación, que a ellos les suena a moralina y a censura. Porque los niños soy muy inteligentes; luego se vuelven tontos, cuando crecen.

Desde Manhattan

Probablemente desde Manhattan (1979), Woody Allen ya no es Woody Allen, o, al menos en el sentido en que el público en general le conoce, y desearía seguir conociéndole. Prueba de ello, es la poco favorable acogida de sus películas producidas a partir de aquélla. Así, ni Recuerdos, ni La comedia sexual de una noche de verano, ni Zelig, ni incluso, Broadway Danny Rose, han logrado revivir su extraordinaria popularidad anterior, fundamentada en un cine sustancialmente vital y humorístico. Aún queda, no obstante, la siempre expectante curiosidad ante la nueva obra de Woody, sin duda alguna porque, pese a todo, éste ha llegado a convertirse en una especie de símbolo viviente de la dialéctica social que los tiempos de hoy han impuesto. El, como nadie, ha logrado hacer cotidiana la mitología del hombre moderno, y desentrañable de su vehemencia y pasión sexual, de su locura urbana, de su temerosa reflexión individual, y de sus nunca consumados sueños, ni en el presente, ni en el futuro.

Sin embargo, da la impresión de que los protagonistas de ese mundo contemporáneo, que asisten a ver sus películas con una predeterminada voluntad de encontrar en ellas sólo aquello que desean encontrar, no han querido admitir que Woody se exprese de otro modo, que busque formas distintas de narrar y explicar el universo diario que transcurre y vive ante sus ojos. Si, unánimamente, se acepta el cálido discurso amoroso de Annie Hall, por el contrario, apenas si se tomaba en consideración el casi analítico modo de indagar en la esfera existencial del sexo, tal y como sucedía en La comedia sexual de una noche de verano. Por iguales circunstancias, el discurso social de Manhattan, intimista y cerrado, era clamorosamente recibido, al tiempo que parecía recelarse sobre las intenciones más profundamente críticas de Zelig, la sentimental historia del hombre camaleónico, en torno a las desconcertantes y fraudulentas estructuras de la sociedad occidental. En este sentido, sorprende extraordinariamente el escaso interés mostrado hacia esta excepcional película, en la que Woody maneja casi a la perfección los hilos de la narración cinematográfica. En Zelig hace progresar la acción dramática, en un clima satírico, partiendo de los síntomas aparentes de distanciamiento objetivo que ofrece un relato documental; y, con ello, intenta experimentar Woody en formas y sentimientos narrativos, a la vez que parece querer resumir en el filme el hecho mismo de su trayectoria cinematográfica, con su pasional e inteligente modo de interiorizar el mundo exterior.

A partir de aquí, por tanto, no era posible que Woody retomara abiertamente el rumbo de su cine pasado, que volviera a relatar su propia historia, entre esperanzadora y amarga. Así, con Broadway Danny Rose pone en marcha una obra de pretensiones comedidas, en la que todo transcurre sin efectismo, ni situaciones que busquen forzadamente la comicidad. En cierto modo, podría afirmarse que se trata de una sutil y casi romántica visión del mundo del espectáculo, pero analizado éste desde su perspectiva menos ostentosa y exuberante; es decir, haciendo suyo esa especie de zoológico, entre disparatado y lírico, que habita los escenarios de variedades. Consciente o inconscientemente, sin embargo, no puede Woody evitar viejas pasiones cinematográficas. No puede en Broadway Danny Rose olvidar el ineludible poder ejercido por el entorno urbano, la complejidad vital que imprime una ciudad que se mueve vertiginosamente, sin jamás detenerse a mirar su propio movimiento; como tampoco le es posible en la película no acudir a la atmósfera sentimental de su perenne juicio amoroso, aunque en esta ocasión la sentencia pasiva que le mueve en Sueños de un seductor, en Annie Hall, o Manhattan, se transforma en una decidida voluntad por no dejar su amor secreto, por no conformarse a ver cómo serenamente el presente se le va de las manos, dejándole impotente y solitario.

Broadway Danny Rose, por tanto, es sólo, un sencillo relato de amor y amistad, narrado en torno, a la vez, intimista y directo. Ninguna otra razón mueve en ella el talento cinematográfico de Woody. Tal vez por eso, muchos son los que ya no creen que sea él mismo, aunque aún hoy hay quien sigue confiando plenamente en sus historias, y en su hermosa forma de contemplar la vida, quizá ahora más que nunca.

Los santos inocentes

La adaptación cinematográfica de la obra de Miguel Delibes llega en uno de los momentos más importantes del cine español. El apoyo institucional, la recuperación de grandes actores y la maestría de un impecable director, aseguran la calidad de un producto que se puede conocer antes de que haya finalizado su rodaje. Los santos inocentes (1984) condiciona una primera y, quizá, definitiva mirada, a la lectura y análisis de los aspectos que la conforman como pilares inamovibles: el trabajo de Mario Camus, la historia-novela, los actores y el escenario circundante, cargado de una emotiva belleza, trágica y desoladora.

Mario Camus ha demostrado, a lo largo de su dilatada carrera que adaptar una obra al cine, tal y como la recibe el lector, llevaría a cometer multitud de errores que irían desde el hermetismo al desconcierto. Se hace, pues, necesaria una reinterpretación de todos aquellos elementos, humanos y objetuales, que conforman el todo de la acción. Los santos inocentes, pues, se convierte en una reflexión, amable y agresiva, del desequilibrio social, de la marginación, el descontento, de la negación, del sentimiento en favor de saludables despropósitos. Camus se encuentra con una novela que es todo un manantial de imágenes que se agolpan en la mente del lector que desliza su mirada por cada una de las líneas de la historia. A través de ella se descubren las dos formas de vivir: el que nace para servir y el que manda; y dos manera de pensar: el que reconoce su condición de ignorante y el que vive siendo ignorante (aunque utilice su nivel cultural, la palabra, para dominar al asombrado criado, que siempre había tenido de sobra con la pequeña batalla librada con "Las cosas de la gramática"). Los primeros han tenido la fatalidad de nacer a un mundo en que todo es miseria, enfermedad, locura, deformidad; los otros creen saber aprovechar su suerte. Paco, el Bajo y su familia se resisten a contrariar a su "señorito" y éste disfruta doblegando a cada instante la triste vida de los pobres infelices: es la santidad e inocencia de los pobres que mueren nada más nacer. Con todos estos elementos, y otros muchos más que se deslizan de su lectura, Mario Camus supo, con buen hacer, evitar cualquier matización posible. El drama emerge a través de las imágenes por su propio pie, nadie condiciona ni perfila la intención del mismo. La narración anima a cada instante a ser partícipe de la historia. El acierto de una película está en conseguir, precisamente, y como ocurre en Los santos inocentes, este acercamiento individualizado.

El realismo de la historia se transmite en cada imagen con una fuerza hasta ahora no vista en ninguna producción española. Mario Camus ha conseguido llevar a buen puerto la película, porque contó con un plantel de actores que han podido demostrar de forma definitiva, y gracias a la participación directa del propio Camus, su profesionalidad. Paco, el Bajo (Alfredo Landa) sorprende por su humanidad y resignación: no sólo ha de satisfacer las exigencias de su "señorito Iván", sino que ha de cubrir todos y cada uno de los feos que le hace su cuñado Azarías (Francisco Rabal). Paco, el Bajo es un personaje que rebosa sencillez, capaz de preocuparse por el misterioso asunto de las letras y descubrir con su olfato la presencia de cualquier humano o animal. Régula (Terele Pávez) es todo bondad: abrir y cerrar el portón, cuidar de su hermano Azarías, limpiar a la Niña Chica; sólo se atreve a soñar cosas bonitas para sus hijos.

Azarías es la inocencia: el despojo humano que apenas reconoce su existencia, que todos los días de su vida se dedica a hacer el bien y el mal sin saber que hay cosas buenas y malas; que su "Milana bonita", y la Niña Chica son sus únicas preocupaciones, que si no se lava no pasa nada, que el día que se atreven a herirle en sus sentimientos es capaz de traer la ruina a la familia. La simplicidad de Azarías es la que mueve la historia colmándola de ternura, animando a que se haga comprensible lo impresionantemente agresivo, dulcificando la provocación, alentando a amar lo que realmente merece la pena, la sutil pureza de las cosas.

En Los santos inocentes el entorno juega un papel fundamental: da a Azarías y a Paco, el Bajo la naturalidad que respiran sus acciones. La montaña, el cortijo, la casa, el bosque, los prados, las encinas, los pájaros..., forman parte de esos personajes. Los infelices que un día bajaron de la montaña para servir en el cortijo no son nadie si se les arranca de su medio.

Luis García Berlanga

Berlanga en su obra relata la vida agridulce de la realidad, del vivir de unas gentes en las que la fábula, la ensoñación, a la vez que se les hace irresistible, no le servirán para solucionarles sus pequeños-grandes problemas. Se convierte así, la plástica cinematográfica, en una forma artística de plasmar, a través de unos fotogramas, la crónica sencilla y diaria de una pareja, de un pueblo, un personaje, a los que rodea y sitúa en un ambiente tierno, escéptico, cruel, irónico. La vida de sus personajes son un resultado del análisis personal de todas aquellas cosas, mundos, gentes, ambientes por los que deambula a diario el realizador. Sin embargo, en cada una de sus películas no trata directamente ese entorno, en realidad que ve, sino que la arropa de una fina comicidad e ironía que raya en gran medida la sátira.

El cine de Berlanga es sugerente en sus manifestaciones. Las secuencias no son aisladas en las complejas situaciones, sino que persisten en esa complejidad aprovechando lo que pudiese entenderse como desacierto: pluralidad de sonidos, travellings envolventes, una sencilla planificación, planos secuencia que conservan las unidades del tiempo, lugar y acción, profusión de espontaneidad y simultaneidad de los hechos. Berlanga fue dando estilo a su obra y sus siguientes trabajos van a ahondar en su carácter personal.

Esa pareja feliz (1951), codirigida con Juan Antonio Bardem, supone el punto de partida para el cine de Berlanga, quien se presenta como un realizador estrechamente arraigado con el sentimiento y la vida del pueblo español. Su honradez es inquieta, deslumbrante, llena de improvisación, y sus comprensivos descuidos cinematográficos dan más brillantez y frescura a los temas. En Esa pareja feliz nos habla del error en que vive la sociedad pensando que la felicidad llega de la noche a la mañana. Una pareja de recién casados inicia la vida en común dándose cuenta de lo difícil que es para ellos la existencia cotidiana. Todo ese mundo maravilloso que los medios de comunicación ofrecen a diario no existe. En un concurso son elegidos "La pareja feliz". Durante todo un día numerosas firmas comerciales les hagasajan con regalos, son llevados de un lado para otro en su flamante coche, y cuando regresan a casa se encuentran cansados y vacíos.

La ensoñación feliz continúa en ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1952), película que sirve de espejo nacional, en el que se puede observar la realidad de una desilusión fruto de esa continuada búsqueda de un milagro social. Plenamente entrocada con los planteamientos neorrealistas, en esta película la colectividad es la doblegada por su propia realidad, una realidad humanizada, poética, solidaria, que después de soportar todo tipo de incongruencia, continúa con su vida, en silencio. Berlanga desarrolla un cine crítico, emparejado en cierta medida con las corrientes europeas del momento. Novio a la vista (1953) prorroga su línea de caricaturizar unos personajes, unos ambientes, que sirven de modelos de la situación social del momento. La controversia del enfrentamiento contra lo arcaicamente establecido sirve de punto de arranque para desarrollar una trama en la que la infelicidad adolescente ha de superarse con un compromiso de intereses, en el que la madurez demuestra mantenerse alejado de todo sufrimiento.

En Calabuch (1956) la digresión de la sociedad se ve reflejada en la posición del individuo que intenta enfrentarse a ella. La colectividad sigue conformando esa unidad, pero ahora se critica desde uno de los componentes de la misma; se produce, pues, una autocrítica. El egoísmo se va adueñando de la sociedad y la persona se encuentra cada vez más alejada de su entorno. Y si en Plácido (1961) convergen todas y cada una de las conductas sociales que lo van a llevar a su desaparición, en El verdugo (1963) se produce el sometimiento de un hombre a unos intereses ajenos a su conducta y a su modo de pensar. Se refleja la crueldad y opresión de un medio que transforma la vida de uno de sus componentes. Con un lenguaje abierto, dispar y mordaz, Berlanga nos ofrece la tragedia de un hombre que, obligado a casarse con la hija del verdugo, por problemas de habitación, se ve llevado por la fuerza, a efectuar una ejecución. En la sonrisa del espectador se cierra la tragedia, revulsivamente agria del personaje. Y como ya era constante, Berlanga no se vio sorprendido cuando hábiles censores tergiversan la narrativa de Los jueves, milagro (1959), película considerada por los mismos implicados, como la más sincera y abierta de las que hasta aquel momento habían tratado el tema religioso en el cine español, falto de juicios, rechaza la obra.

En 1967 Berlanga realiza Vivan los novios. La opresión religiosa y maternal hacen que el personaje se conserve en la ingenuidad infantil y sus sueños reales sean inalcanzables por la represión decisoria en la que se encuentra. Con esta película se completa una gran etapa de la obra del gran realizador, en la que obviamente hay que evitar aquellos trabajos que no se ajustan a los postulados principales. Casi veinte años en los que la filmografía de un autor, que pudo ofrecernos más y mejores películas, se vio fuertemente coaccionado con continuas trabas que en muchos momentos obligaban al abandono.

Después de este paréntesis, Berlanga retoma aquellos temas que le son más conocidos y próximos, que nacen de la realidad en la que vive. Colaborando una vez más con el añorado Rafael Azcona, guionista con el que trabaja desde 1961 y que, sin lugar a dudas, provoca un cambio importante en su obra, escribe el guión de La escopeta nacional (1977). Berlanga, con su crítica aguda y mordaz, se constituye en cronista cinematográfico de la vida española. Los entresijos de pasillos, la decadente sociedad que se desmorona con sus palacios, se refleja en su brillante trilogía: La escopeta nacional, Patrimonio nacional y Nacional III, influido por la llegada de la democracia y la evasión de capitales.

Berlanga fue el maestro de la cinematografía española. Su humor negro, su indescriptible genio sarcástico, le convirtió en un autor ágil, de narrativa fluida y abierta a todas las sensibilidades, conocedoras del presente que le tocó vivir. El cine de Berlanga ya pertenece a un rinconcito de nuestros corazones malheridos de una España que muere y otra que bosteza y, que ha dejado de tener un cronista irrepetible.

Amigos de cine

Cuando los protagonistas de Dos hombres y un destino (1969) no tienen más remedio que huir de la justicia, discuten la mejor forma de despistar a sus perseguidores. Pero en ningún caso se les ocurre la solución más sencilla, la de separarse; pues, después de todo, son amigos del alma.

Las películas de exaltación de la amistad masculina constituyen uno de los fenómenos más peculiares y representativos del cine comercial de finales de los 60 y comienzos de los 70. Se trata de un subgénero que se superpone prácticamente a todos los demás, desde el western hasta el cine de terror, pasando por la comedia, en la que existe incluso la variante geriátrica ejemplificada por el dúo cómico de Walter Matthau y George Burns en La pareja chiflada (1975). Algunos de los recuerdos cinematográficos más intensos de todo este periodo proceden de esta clase de películas: Peter Fonda y Dennis Hopper buscando el alma de América en Buscando mi destino(1969); Jon Voight y Dustin Hoffman compartiendo los dolores y frustraciones mutuas en Cowboy de medianoche (1969); Donal Sutherland y Elliot Gould haciendo de las suyas en MASH (1970); Gene Hackman y Roy Scheider combatiendo codo con codo a los gángsters de Contra el imperio de la droga (1971).


Estas parejas masculinas no tenían nada de nuevo en la Historia del Cine. Ya en los años 30, James Cagney y Pat O'Brien o Clark Gable y Spencer Tracy interpretaron numerosas películas juntos en las que renovaban constantemente su amistad.
El éxito conseguido por Dos hombres y un destino tuvo mucho que ver con las grandes dosis de humor. La relación entre Paul Newman y Robert Redford, con su frecuente recurso a las payasadas y las respuestas agudas, recuerdan tanto a la existente entre Bob Hope y Ging Crosby como a la que mantenían Clark Gable y Spencer Tracy, pudiendo encontrarse en ella incluso ciertos rasgos de la mezcla de compenetración y exasperación que caracterizaba a los dúos cómicos de Dean Martin y Jerry Lewis o de Stan Laurel y Oliver Hardy. Recuperando los elementos de camaradería y alegría propios de las parejas citadas empezando a declinar durante los años 50, en los que héroes como Marlon Brando, James Dean o Montgomery Clift habían impuesto un modelo mucho más solitario, hosco y encerrado en sí mismo.

A finales de los 70, el acento se pone no en cosas tan complicadas como los sentimientos, sino en otra más impersonales, como la habilidad técnica o la realización de una tarea o trabajo. Como demuestra Todos los hombres del presidente (1976), una relación entre amigos basada en la capacidad profesional más que en la afinidad personal puede incluso destapar el mayor escándalo político del siglo, el de Watergate.

A pesar de su exaltación de la amistad masculina, estas películas se ven frecuentemente impregnadas de angustia. La necesidad de que sean dos hombres en lugar de uno quienes hagan frente a las situaciones o resuelvan un problema revela que las soluciones individualistas no son ya posibles en una sociedad cada vez más compleja, tema que aparece asimismo en las modernas películas de detectives, como Chinatown (1974) y La noche se mueve (1975). Paradojicamente, el tema de fondo de las películas sobre parejas de hombres parece ser el de la inseguridad masculina. El hombre no es capaz de funcionar de manera afectiva por sí mismo, pero las mujeres representan sólo una fuente de complicaciones, por lo que el héroe termina buscándose un amigo que comparta sus fantasías y su amor por la aventura. Juntos, redescubren los valores típicamente viriles de los viejos tiempos de la colonización, antes de que la civilización moderna viniese a frenar la capacidad de iniciativa de los hombres. Muchas veces, la pareja de amigos desea huir de una sociedad que les resulta alienante y destructiva. La forma en que expresan ese deseo oscila entre la anarquía y el conservadurismo: anarquía en su hostilidad hacia la autoridad y la regimentación de la vida urbana moderna, reaccionaria en su actitud hacia las mujeres y en su crudo rechazo de las virtudes de la ternura y los valores del intelecto.

Resulta tentador considerar estas películas como la respuesta del Hollywood conservador y dominado por hombres al movimiento de liberación femenino de finales de los 60. Una de sus características fundamentales radica en la creación de un mundo en el que las mujeres apenas desempeñan papel alguno, siendo casi siempre su misión la de servir de reposo del guerrero. Se utilizan con la misma despreocupación que un cigarrillo o una copa de licor y se les concede la misma importancia.

Hoy apenas me quedan amigos y sólo salgo con mi mujer, más o menos, como mis amigos.

Para volverse loca

"América es sobre todo una gran payasada"

Walter Benjamin

Me enemoré de la princesa Leia en un momento en el que era rechazado por todas las chicas de esta galaxia. Yo quería salir con ella. Incluso estaba dispuesto a luchar en contra del Imperio. No era muy guapa. Estaba algo fofa y bajo su túnica blanca no llevaba sujetador. Según George Lucas, en el espacio no existía ropa interior. Y, a pesar de todos los pesares, me encantaba esas ensaimadas en el pelo. Y ahora me veo aquí reseñando su autobiografía publicada recientemente por Babel Books, Mi vida en esta galaxia que podría resumirse en palabras de la princesa: "Si mi vida no fuera divertida, sería sólo real, y eso es inaceptable". Nosotros, los locos por el cine, podríamos decir que nuestra vida no es divertida y estamos anclados en lo "real", y, como nos parece inaceptable, nos damos un chute de películas. Si hablamos de locura, ¿qué diferencia hay entre una cosa y la otra?

Todo comenzó el 7 de noviembre de 2006. Ese día, Carrie Fisher se subió al escenario del teatro Geffen de Los Ángeles para representar Wishgul drinking, obra donde repasaba los momentos más escabrosos de su biografía en clave cómica. La posterior gira por EE.UU fue un pequeño éxito. Y la actriz modificó el libreto hasta convertirlo en un libro: Mi vida en esta galaxia. "Todas las noches hago una obra teatral en la que entrego al público con relatos sobre mi disfunción. Me sumo al escaso número de famosos que sienten el impulso de compartir historias del tiempo que han pasado girando sobre el desagüe".

La actriz satiriza sin freno su adicción a las drogas, su trastorno bipolar y su vida como estrella de Hollywood. Creció en Beverly Hills. Su padre era el crooner Eddie Fisher y su madre la actriz Debbie Reynolds (Cantando bajo la lluvia). Fisher ha resucitado su carrera riéndose de sí misma. En Mi vida en esta galaxia no hay nada que unas risas no puedan curar porque la carrera de la princesa en el mundo del espectáculo ha resucitado de la manera más chocante e inesperada: riéndose de sí misma parodia sus vicios, soltando un aluvión de chistes sobre sus problemas mentales.

Su hija Billie le dijo que quería ser humorista y Fisher le respondió: "Mira cariño, si quieres ser cómica, tienes que ser buena escritora. Y no te preocupes, porque tienes material en abundancia. Tu madre es maniaco-depresiva, tu padre es gay, tu abuela baila claqué y tu abuelo se inyectaba anfetaminas". Billie se rió mucho al oír su consejo. "Cariño, que esto te parezca gracioso te ha de salvar la vida".

La princesa bromea incluso con la posibilidad de tener personalidad múltiple a causa de su trabajo con George Lucas: "No sólo soy esta criatura llamada princesa Leia sino también unas muñecas de varios tamaños, camisetas y pósteres diversos, productos de limpieza y un montón de artículos más de mercadotecnia. Resulta que era incluso una chica de calendario, una fantasía con la que se masturbaban con frecuencia los obsesos quinceañeros empollones de medio mundo". "Lucas me convirtió en una muñequita. En su momento apenas me importó. Una muñequita en la que uno de mis ex clavaba alfileres cuando se enfadaba conmigo. (La encontré en un cajón.) Lucas también me convirtió en un frasco de champú en el que había que retorcerme la cabeza para que saliese líquido por mi cuello. ¡Llamen al Dr. Freud! ¡Llamen al Dr. Freud! Había también un jabón cuya etiqueta decía: Enjabónate con Leia y te sentirás como una princesa." "Cada vez que me miro al espejo tengo que pagar a George Lucas."

La pobre princesa convertida en la muñeca rota de Hollywood comenzó a tomar alucinógenos, calmantes, opiáceos y estimulantes de joven. "Pensaba que tenía que gustarme todo lo que hacía. Y para eso tenía que tomar un montón de drogas. Si esperabas ser feliz y sentirte cómoda toda la vida puedes convertirte en drogadicto o alcohólico. Que es obviamente en lo que me convertí", dice Fisher, segura de haber controlado su necesidad compulsiva de sentirse cómoda. Debido a todo ello, decidió subirse a los escenarios y volcar su agitada experiencia vital en unos monólogos brillantes, críticos, osados. De ellos ha nacido el libro, que convierte en arte en chascarrillo en una lección de lucidez.

Con esta crisis, más que económica, mental, podríamos hacer lo mismo que la princesa, quizá empezaríamos a aclarar muchas cosas. Fisher proviene de otra galaxia. En la nuestra, tan provinciana, las confesiones de algunos escritores acaban siendo menos fecundas que las de sus propias caricaturas. ¿No tienen palabras para definir a Carrie Fisher? No se preocupen, ella sí: "En los últimos años me siento muy cuerda con relación a lo loca que estoy."

Tras la lectura de Mi vida en esta galaxia, la princesa Leia no podría haber sido mi novia. Eso sí, lejos del plasta de Luke Skywalker, del pirata transformado, del felpudo de Chewaka, del hortera Paul Simon y, del chamarilero George Lucas, podríamos haber tenido una vida en otra galaxia. Esta no es razonable. ¿Verdad, Carrie?

Quemar antes y después de leer

Yo sostengo que el libro no es destruido como objeto físico sino como vínculo de memoria. Ese vínculo poderoso entre libro y memoria hace que un texto deba ser visto como pieza del patrimonio cultural de una sociedad, y, por supuesto, de la humanidad entera. Hacia el año 213 a. C., el emperador Shi Huandi hizo destruir todo libro que pudiera recordar el pasado. En su novela 1984, George Orwell presentó un Estado totalitario donde su departamento oficial se dedica a descubrir y borrar todo pasado. Pero no siempre fue así. Es un error frecuente atribuir las destrucciones de libros a hombres ignorantes. Por ejemplo, Platón quemó obras y hay suficientes razones para pensar que llegó hasta el extremo de negar todo discurso que no fuese valorado por la verdad (la verdad de su sistema). Eróstratos comenzó su incendio (El Templo de Ártemir) en el interior del templo, en el área de los registros escritos, donde estaba el libro de Heráclito. Uno de los fragmentos de Heráclito anunció: "Todas las cosas juzgará el fuego al llegar y condenará a todos." Es irónico que su manuscrito haya sido destruído por una irreverente devoción hacia esta máxima apocalíptica. Séneca, quién atribuyó a las tropas de Julio César la quema de cuarenta mil libros, restó importancia a las destrucciones, porque le disgustaba los "demasiados libros". "Sufrimos de exceso de literatura, como el exceso de todas las cosas." La caída del Imperio Romano empeoró la paciente labor de conservación. Alarico tomó Roma con sus hordas bárbaras el 410 d. C. Desde el 24 de agosto, día del suceso, hasta una semana después, la ciudad fue saqueada sin piedad. Los papiros sirvieron como lumbre en las orgías.

La quema de libros es un tema que ejerce una tremenda fascinación sobre Ray Bradbury. Se ha referido a él en varios de sus cuentos y en su famoso Fahrenheit 451. Lo que Bradbury crea es una distopía bastante ingenua. Su personaje, un bombero que tiene la obligación de quemar libros, cuyos antiguos propietarios son enviados al hospicio o la cárcel. A pesar de sí mismo, Montang tiene aspiraciones intelectuales y poéticas. Es un libro muy directo, una explosión de cólera contra la manipulación de los medios de comunicación masiva del siglo XX. Televisión, música pop, historietas, compendios, el deporte como mero espectáculo: Bradbury está en contra de todo eso, y si hubiera escrito el libro cincuenta años más tarde, habría incluído, sin duda alguna, los videojuegos, el ordenador, internet y Facebook. No puede extrañar que el mensaje de esta novela haya atraído a los maestros de escuela y otros "Guardianes de la Cultura" en todo el mundo.

Bradbury no escribió una novela del futuro sino del pasado. Desde las tablillas de arcilla, pasando por el papiro y acabando en la Segunda Guerra Mundial, se destruyeron muchos libros, pero después de la guerra el proceso de destrucción se encaminó hacia otra vertiente más sutil que Bradbury no supo ver. La mayor ironía es que no hubo un país en el mundo que condenara con tanto ahínco las quemas de los nazis como Estados Unidos, que después de la Segunda Guerra Mundial, también quemó libros. Bradbury no vio que incluso sociedades democráticas pueden ser extremadamente totalitarias y procurar la destrucción fortaleciendo la negación de la propia identidad.

Leemos en Memorias de un turista, de Stendhall: "Salida a Montparnasse en busca de libros. Es extraño: los autores que busco, los que me interesan, no se encuentran por ninguna parte." Y decía Stéphane Mallarmé: "Maldición; mis sentidos, mis sentidos, están tristes, ¡y ya he leído todos los libros!." Es decir, lo que él consideraba buenos libros ante la avalancha de los muchos malos. La realidad viene a ser otra muy diferente al mundo totalitario de Bradbury. Hagamos la cuenta de la vieja: si lees un libro a la semana, empezando a los cinco años, y vives ochenta, habrás leído un total de 3.900 libros, un poco más de una décima parte del uno por ciento de los libros actualmente disponible. Quizá resulte un poco prematuro que los críticos sociales anuncien la muerte de la cultura escrita. Estamos inundados de libros. Las mismas editoriales dedicadas a defender la lectura y los libros se ven obligadas a destruir numerosos ejemplares usándolos como pasta de papel o quemándolos. Esta práctica editorial, condena todos los libros invendibles. En determiandos casos, las editoriales procuran mantener en secreto esta información porque hay autores cuyos niveles de ventas no son lo que declaran.

Siempre he creído que la literatura no superará jamás su gratuidad. Por otra parte, la verdadera literatura, los verdaderos lectores, de siempre, han sido minoría. Dijo Lichtenbert: "Los buenos libros hacen más ingenuos a los ingenuos, más inteligentes a los inteligentes, y los otros, varios millones, permanecen inmutables." Nada insustancial ha cambiado desde Homero o Platón hasta hoy, pasando por Goethe o Kafka. Sigue habiendo gente que se sienta a escribir y gente que se sienta a leer. Ninguna forma represiva ha podido impedirlo, ninguna quema de libros ha sido capaz de interrumpir este ciclo.

No quiero, al elogiar el acto de leer, hacer una tarea de postulado, ni siquiera recomendarlo, ya que toda pasión tiene sus peligros. El que valga para leer, leerá. El amor a la lectura, como todos los demás amores, no se puede imponer. Una vez respondió Fernando Savater a la pregunta de cómo se imaginaba a alguien que no lee: "Su cabeza debe ser como un desván vacío." También discrepo de ello.

Extraña obligación

Un hombre ve un galgo medio dormido a la sombra de un árbol. Se acerca para hablarle y mantienen una conversación:

-¿Qué pasa, no corres en las carreras?

-No-responde el galgo.

-¿Por qué, eres demasiado viejo para correr en las carreras?

-No, todavía corro.

-Entonces, ¿qué pasa? ¿Ya no ganas carreras como antes?

-Gané un millón de euros para mi amo.

-Y qué pasó, ¿te trataba mal?

-No.

-¿Tuviste lesiones?

-No.

-Entonces, ¿qué?

-Me retiré.

-¿Por qué te retiraste?

Y el perro corredor de carreras responde finalmente:

-Un día descubrí que después de tanto correr y correr, el conejo que perseguía no era real.

¿Conocemos realmente aquello que perseguimos? ¿Nos pasamos la vida utilizando toda nuestra energía, nuestro esfuerzo y nuestro tiempo para perseguir un objeto que se nos revelará completamente banal, estúpido y absurdo? ¿Tendremos que buscar otro conejo para perseguir? Franz Kafka decía: "Te has ataviado de manera ridícula para este mundo", y Samuel Beckett hablaba de una "extraña obligación" en ese seguir adelante.

Me siento cansado.

Presentación de Elefantiasis en Barcelona

Para todos aquellos que no pudieron asistir a la presentación de Elefantiasis, de Raúl Ariza en Barcelona.

Tengo el placer de presentar el libro de Raúl Ariza, Elefantiasis, por dos razones significativas. La primera; porque el autor es un tipo que se hace querer, es un buen amigo de sus amigos, un seductor de ambos sexos. Y todo esto lo confirma esas noches de copas y otros menesteres que no voy a decir. La segunda, más seria, porque Elefantiasis es un magnífico ejemplo que confirma mi teoría de lo que debe ser un buen cuento, que és de lo que hoy voy a hablar aquí. Quisiera empezar con tres citas. La primera de Ana María Matute: "El relato es un vagabundo." La segunda de Andrés Neuman: "El cuento es el género que mejor sabe guardar un secreto." Y la tercera es mía: "Un cuento o es un riesgo que se corre o no es nada."

Os invito a imaginar por un momento que cogemos el marco de un cuadro y lo aplicamos a una pared, a un paisaje, a una superficie cualquiera, observaremos que esa porción visual enmarcada casualmente se revaloriza en seguida, se singulariza, se aisla del conjunto y cobra entidad propia. No otra debe ser la técnica del escritor de relatos cortos que la de enmarcar cualquier esquina de la vida en la seguridad de que todo vale igual y que no hay más sugestiones en una puesta de sol que en una fachada trasera a la que nadie mira y donde el tiempo ha quedado fusilado de cara a la pared.

Para mí, el cuento es a la literatura lo que el vacío a la escultura o el silencio a la música. El cuento, modernamente entendido, es lo que no se cuenta, es como esa máquina de fotografiar ausencias, pueden obtener la imagen de un automóvil en un aparcamiento media hora después de que el automóvil haya desaparecido.

Un cuento es un perfume, un vacío transitorio, un paréntesis. Un buen cuento debe contar, pongamos por ejemplo, un transbordo de Metro, esos cinco minutos que invierte una persona, cualquier persona de la calle en pasar de un andén a otro. Al cuentista no debe importarle de dónde viene esa persona ni adónde va. El novelista, por el contrario, tendría que contarnos todo lo anterior y todo lo posterior a ese cotidiano transbordo subterráneo, pasando por alto el transbordo o resolviéndolo en dos líneas. Pues, bien, cuentista es el escritor que puede llenar cinco, diez o quince páginas contándonos precisamente el transbordo y nada más que el transbordo, interesándonos en él y sin recurrir al truco final de que el viajero pierda el Metro o se suicide arrojándose a la vía. Raúl Ariza lo consigue en una o media página.

El escritor de cuentos es al novelista lo que el investigador puro al médico o al técnico. El relato corto es el género experimental por excelencia y de esa experimentación constante, gratuita y fortuita del cuento, nacen los grandes hallazgos literarios que luego son aplicados a la novela, a la literatura grande, y marcan la evolución de ésta.

Se ha dicho, y bien fácil es decirlo, que el cuento está o debe estar más cerca de la poesía que de la novela, más cerca de la lírica que de la épica. Efectivamente, el cuento no debe escribirse para contar algo, ni tampoco para no contar nada, sino precisamente para contar nada. A este punto de aparente gratuidad ha llegado la narración corta, el relato breve.

Tengo que decir que Dickens, Chejov, Maupassant, Alas Clarín y todos los maestros tradicionales del cuento no sabían escribir cuentos. Fabricaban pequeñas novelas, microcosmos literarios, argumentos minutísimos como la maquinaria de un relojito de dama antigua. Iban al cuento con una mentalidad novelística. Convertir el cuento en una charada con solución final, cuando el suspense debe estar ya en toda la narración, desde el principio, y no debe dejarse ingenuamente para el final, como hacían Maupassant, Poe y todo el siglo XIX.

En mi opinión, el cuento, hasta muy entrado el siglo XX, no existe como entidad propia, como género independiente. Ya el ser humano ha hipertrofiado secularmente sus pasiones, su peripecia. El hombre viene sobrevalorándose, problematizándose, desde que descubrió el fuego y otras artes electrodomésticas. Han hecho falta muchos siglos de desencanto, de desengaño, de escepticismo, de ironía, de sabiduría, para que al fin, en nuestro tiempo, el hombre deja de tomarse en serio a sí mismo. Con la general desmitificación del hombre y de la vida en el mundo de hoy, resulta ya muy difícil escribir grandes novelas, porque las grandes novelas han de estar hechas, inevitablemente, de grandes pasiones, de crímenes y castigos, de humillados y ofendidos, de rojo y negro.

Por influencia de las literaturas anglosajonas, los escritores de nuestro país, más americanos que españoles, catalanes, gallegos o vascos, están escribiendo hoy los mejores cuentos que se hayan escrito nunca en nuestro país. La vanguardia de la narrativa actual no está en la novela, sino en el relato corto, y son sus grandes hallazgos estéticos, técnicos, psicológios y estilísticos los que nutren y renuevan a la novela. El escritor de cuentos es un escritor para escritores, y esto a mí no me parece mal.

Un relato corto de hoy debe ser una obra abierta como abierta está siempre la existencia, en proyecto permanente, en pura posibilidad. Y, a la inversa, nada tan adecuado para reflejar este carácter abierto de la creación actual como el cuento, pues que su brevedad es ya una primera noción de provisionalidad donde el autor puede eludir ese inevitable determinismo que él ejerce sobre una obra grande, larga. La novela, necesariamente, ha de haberla escrito y encauzado alguien. Un buen cuento, por el contrario, debe dar la sensación de que se ha escrito solo. En él, queda reducido al mínimo el determinismo creador del artista.

Elefantiasis es una colección de cuentos valiente y conmovedora del devenir de lo irreparable. Cuando terminamos su lectura nos quedamos pensando que no hay mayor mentira que una definición, y la única verdad es aquella que no se abarca. Los paraísos se pierden después de haberlos ganado.

Y para terminar, me gustaría citar a Italo Calvino en su Seis propuestas para el próximo milenio: "El arte de escribir historias está en saber sacar de lo poco que se ha comprendido de la vida todo lo demás; pero acabada la página se reanuda la vida y no se da cuenta de que lo que se sabía es poco."

Gracias.