Trilogía del cine japonés (final)

Tal es la riqueza de Sansho Dayu (El intendente Sansho, 1954), que hacen falta varias visiones para comprender su complejidad narrativa y los multifacéticos significados que el gran Kenji Mizoguchi sabe extraer a su historia. Contiene una de las tramas más densas de todo su cine; realizada por un director de hoy en día, probablemente necesitaría el doble de tiempo para ser narrada y no lograría ni la mitad de su impacto.

A todo lo largo de la película, Mizoguchi superpone la narración y una especie de meditación sobre la capacidad humana para el Bien y el Mal, así como sobre la importancia de la unidad familiar. Intentando encontrar en ella paralelismos contemporáneos, algunos críticos han querido incluso ver en el campo de esclavos de Sansho una metáfora de los modernos campos de concentración. Pero si Mizoguchi pretendió trazar esos paralelismos, está claro que no pone jamás el acento en ellos; más bien da por sentado que los espectadores japoneses conocen el cuento popular en que se basa el argumento (posteriormente transformado en novela por Ogai Mori), y utiliza sus materiales como punto de partida para un examen de la Historia al mismo tiempo personal y objetivo.

A pesar del extraordinario detallismo y densidad de la reconstrucción histórica, el entorno en el que se desarrolla la trama se limita a comentar o subrayar la acción. Kazuo Miyagawa y su equipo de cámara consiguen algunas de las imágenes en blanco y negro más bellas y sugestivas de toda la Historia del Cine. En las primeras secuencias, la mirada del espectador se siente cautivada por los magníficos planos de la familia vagando por los bosques y pastizales; luego ese estado de ánimo se ve rápidamente sustituido por el terror y la sensación de catástrofe con la escena del rapto en la playa (concebida como una serie de movimiento brusco y de corta duración), y con la llegada de los niños al campamento de Sansho.

El tema de la lealtad familiar aparece expuesto con gran delicadeza en las escenas entre Zushio y Anju, como niños y adolescentes, con el elemento de autosacrificio presente sobre todo en el largo episodio en el que Anju convence a Zushio para que huya sin ella. Contra un fondo de árboles desnudos y una siniestra empalizada de madera, Mizoguchi consigue el primer climax trágico de la película tras la huida de Zushio (rápido travelling entre los árboles y un impresionante movimiento de dolly desde lo alto de una colina) en una imagen estática cuya blancura parece reflejar todo el horror de la muerte de Anju cuando ésta se ahoga voluntariamente en el río.


Mizoguchi se esfuerza en todo momento por resaltar la idea de inevitabilidad histórica en todas las catástrofes que afectan a la familia, hasta encuadrar su historia en un entorno sociopolítico mucho más amplio. El intendente Sansho muestra numerosas escenas rituales aparentemente poco importantes, pero significativas, desde las insertadas en forma de flashback en la que Tairo le pide a su hijo pequeño que no pierda nunca el sentido del deber y la humanidad hasta las imágenes que rodean al Zushio adulto nombrado nuevo gobernador y lanzándose a la búsqueda de su madre. Cuando la corte de Sansho desaparece y los esclavos celebran su libertad recién conquistada, no hay el menor heroísmo ni la menor idealización, y lo único que vemos es a una multitud ocupada en algo, en este caso en satisfacer (justificadamente) sus deseos de venganza.

Las últimas secuencias de la gran película del no menos genial Mizoguchi merecen figurar por derecho propio entre las mejores jamás filmadas.