Un caso aislado

Richard Stark (Donald E. Westlake), admiraba el estilo directo y antipsicológio de aquellas novelas tan poco prestigiosas, entre las que se encontraban todos los registros de la cultura de masas. The Hunter "El cazador" y traducida en nuestro país con el título A quemarropa (Una aventura de Parker), tuvo el suficiente éxito como para abrir una serie que se prolongó durante una docena de años, hasta que Westlake la interrumpiera por propia voluntad en 1974, y la retomara inopinadamente en fechas recientes. Westlake es considerado uno de los grandes de la novela negra, y con toda probabilidad sea, junto con el magnífico Elmore Leonard, el mejor valor que le queda a este género. De su obra siempre se han destacado tanto su versatilidad como su capacidad para la ironía y el humor. Sin embargo, no hay en A quemarropa ni rastro de humor. Parker no es personaje que lo incentive, y ello se demostrará a lo largo de toda la saga de este delincuente cuyas andanzas encajan a la perfección en la tradición de la novela negra, concretamente en la corriente de las denominadas crook-stories (historias de criminales).

Damos un salto de esta novela publicada en 1962 para llegar cinco años más tarde. Parker será rebautizado Walker, adoptará el rostro del gran Lee Marvin, y volverá a vivir la misma aventura para la gran pantalla en una película, A quemarropa, de John Boorman, que es hoy día una obra de culto, una de las últimas experiencias del espíritu que un día animara el llamado cine negro americano. De facto, el filme no deja de ser una nueva certificación de la ruptura del sueño americano, una visión-que no un testimonio-de cómo el género se ha construido sobre las ruinas de otros géneros clásicos, y en el caso de la película de Boorman, sobre los restos también de una serie de innovaciones formales aplicadas a otros escenarios. Éste es el cine que recibe como herencia A quemarropa, y que trata de reciclar al tiempo que lo dinamita, remozando y actualizando el marco de la crook-story con una sinceridad y un laconismo de gran originalidad en el momento de su rodaje. La película, actualmente, es considerada responsabilidad directa de un cineasta escurridizo e irregular que dio entonces y en los años inmediatos lo mejor de su talento.

Las imágenes de A quemarropa constituyen uno de esos casos singulares que se dan de vez en cuando en el Séptimo Arte, y en los cuales la imagen posee un vigoroso poder de fascinación, sin que podamos discernir si tras ella habita una simbología, un preciso sentido oculto, o si sólo atraen precisamente por su carácter auténtico de conceptos visuales en estado primigenio. El año de producción de esta obra maestra marca de alguna manera los recursos narrativos de Boorman, un europeo que lleva a América inquietudes estilísticas que se están experimentando en el viejo mundo desde comienzos de los sesenta. Una imagen que define con exactitud el estado anímico de A quemarropa: Walker mentalmente desplazado en un rincón de una habitación solitaria, escuchando en su mente los ecos de voces del pasado. Nos remite a Gene Hackman de igual suerte en planos muy significativos de La conversación (1973), de Francis F. Coppola. Y es natural que sea así, porque ambos se inspiran a su vez en los mismos referentes. Aislamiento e incomunicación son herencias de vanguardias italianas-es ya innegable el vínculo de A quemarropa con la nueva fílmica europea de los 60. Boorman trabajó sobre materiales estrictamente cinematográficos, intensos y dinámicos. Los créditos de inicio ya se presentan con imágenes en un flash-forwar, anticipando visualmente la plástica del filme. Unos disparos resuenan, Walker cae, y tiempo después abre los ojos. En cámara subjetiva observamos el techo de la estancia en la que se encuentra tendido, y su voz en off susurra: "Una celda. La celda de una cárcel. ¿Cómo he llegado hasta aquí?". Se abre entonces un largo flash-back, en el que asistimos al encuentro de Walker y Mal en una fiesta, en la que éste le pide ayuda a su amigo, y a la vez a la preparación del atraco, de forma alternativa. Toda la película funciona por un sistema de acumulación; cada vez que se abre un flash-back, se van acumulando paulatinamente más, hasta funcionar dos o tres simultáneamente. El otro principio característico de A quemarrropa es el de la armonía por paralelismos, que se encuentra en el uso de las arriesgadas elipsis y también en el modo de recurrir a imágenes del pasado en forma de flashes para puntear el sentido de determinadas secuencias. Esta armonía o su falta premeditada permiten florituras con el montaje, no sólo de imagen sino también en lo que afecta a las bandas de sonido. Las voces fuera de campo, que tanto divertían a Godard, son trasladadas por Boorman de unas secuencias a otras, le sirven para empalmar una acción con una segunda y, unos instantes más tarde, para volver a la primera. Tal vez el mejor caso de estos usos en forma de collage sea la celebrada escena del reencuentro entre Walker y su esposa Lynne. Los sonidos de los zapatos de Walker por un pasillo camino de la casa de Lynne se van mezclando con los ruidos de la calle mientras espera en el coche ante la puerta de dicha casa, junto con el ruido de las máquinas en el salón de belleza al que ella acude para arreglar su desangelado aspecto. Entre tanto, imágenes de Walker caminando se intercalan con otras de él esperando en le coche, de ella despertándose, de plano-detalle del reflejo en un espejo de los ojos de Lynne mientras se maquilla, de ella haciendo compras, etc., todo en crescendo hasta que la turbiedad alcanza su grado máximo y la vemos abrir la puerta de su casa. Walker aparece tras ella sorprendiéndola y, con violencia ralentizada por una cámara lenta muy de los 60, la empuja dentro del domicilio arrojándola al suelo, y la secuencialidad recupera brutalmente su ritmo normal cuando Walker empieza a disparar en busca de Mal. Con ello, Boorman y su montador no sólo demuestran su virtuosismo, sino también los estados de ánimo desolados y confundidos de ambos personajes, y abren la puerta a una concatenación de movimientos en el tiempo de la narración y de elipsis temporales concisas, que seguirán en sintonía con este pesimismo vital.

A quemarropa es la historia de una venganza, pero también la de una obsesión. Esta obsesión tiene una dimensión y a lo largo del filme va creciendo, hasta revelarse otra muy distinta de la incial. Reese no es el problema, el problema es la traición y, de la misma manera que en la teoría jurídica del árbol envenenado, es necesario retrotraerse al origen de la traición, el dinero, para invalidar los frutos de la misma y satisfacer la necesidad de higiene moral. El eje intelectual de todo el metraje es la idea de la confianza. A quemarropa es también la historia de una amistad decepcionada y de un romance imposible. El romance no es posible porque lo impide la realización de la venganza que no se completa si no se recupera el dinero. La obsesión no se atenúa con la muerte del traidor, sino que va creciendo neuróticamente cuantas más negativas recibe Walker ante su demanda del botín. Walker busca su ganancia porque sólo el botín convierte sus acciones en honorables. Sólo el dinero puede dar sentido a su vida y lavar su honor y su conciencia.

Observando A quemarropa se puede apreciar que algo se ha quebrado en esa vinculación con el cine negro clásico; los diálogos carecen de literatura, e incluso de la rapidez y el ingenio de obras de referencia en este género. Las secuencias no son nada verbales, en ellas ni siquiera se ha buscado la emotividad tan imprescindible en un marco de romanticismo tan exacerbado como es el género negro. Estamos ante los estertores del cine negro académico. La herencia de A quemarropa no existe. Se trata de un caso aislado, con concomitancias con parte del cine de época, y con la particularidad de ser uno de los puentes entre una concepción y otra del cine policíaco y de acción. No existe una consecuencia directa del éxito del filme de Boorman ni siquiera a la hora de establecer una continuidad del personaje en nuevas producciones cinematográficas.