miércoles, 30 de marzo de 2011

Todos podemos ser culpables



Uno de los aspectos más extraños de la transición entre los 40 y los 50 en Hollywood fue el de la virtual desaparición del thriller y el cine negro. Por lo general, el cine de Hollywood de los 50 es brillante y lleno de colorido, e incluso sus películas más sombrías, como Los sobornados (1953), aparecen bañadas en luz en comparación con las de los 40. El thriller sobrevivió hasta cierto punto en la década de los 50. Pero los detectives honrados, como Sam Spade de El halcón maltés (1941) y el Philip Marlowe de Murder, My Sweet (1944), El sueño eterno, La dama del lago (1946), y The Brasher Doubloon (1947) dieron paso al bastante menos virtuoso Mike Hammer de las adaptaciones de la novelas de Mickey Spillane, que caracteriza la década de los 50. I, The Jury (1953), Kiss me Deadly (1955) y My Gun Is Quick (1957). El cambio se ve ejemplificado por la propia elección de actores. Aunque Bogart hace gala de cierta rudeza, no oculta su sentido del humor y su profunda vulnerabilidad, cualidades ausentes en la personalidad de Ralph Meeker en Kiss me Deadly. No obstante, aunque el thriller y el cine negro desaparecieron en gran medida del Hollywood de los 50, su espíritu continuó. Esto resultó sobre todo evidente en los actos de violencia de las películas de los 50.




El cine clásico de gangsters de los 30 la violencia tendía a ser rápida, no ritualizada, no resaltada por efectos cinematográficos, tales como el ritmo rápido o los primeros planos, y ejecutada, por lo general, mediante armas de fuego. Por el contrario, la violencia en el thriller y el cine negro de los 40 solía consistir en palizas, quemaduras, cortes, mutilaciones, envenenamientos, caídas desde elevados edificios. Este sentido mucho más táctil e inmediato de la violencia resulta evidente, sobre todo en las películas de gángsters de los 50, pero también en otros géneros, tales como el western y el cine bélico. Un ejemplo que suscitó diversos comentarios en su momento fue el disparo en la mano de James Stewart en El hombre de Laramie (1955). Entre los actos de violencia más perturbadores de las películas de gangsters de los 50 figuran los perpetrados contra mujeres, como el desfiguramiento de su rostro sufrido por Gloria Grahame en Los sobornados, y la amenaza de arrojar ácido sulfúrico contra el bello rostro de Vicky (Cyd Charisse) en Chicago año 30 (1959).

La creciente violencia del cine americano de la década de los 50 constituye quizá un reflejo de la inquietud que se ocultaba bajo la aparente estabilidad de la América de Eisenhower. He querido ver también la presencia de una inquietud parecida en las películas de género fantástico sobre mutantes y seres monstruosos surgidos como consecuencia de los experimentos mucleares, así como en la atmósfera morbosa y destructiva de los melodramas familiares de esta época.



Este tipo de cine se relaciona sobre todo con la figura de Alfred Hitchcock, para el que la década de los 50 fue un período especialmente prolífico. En sus películas, las pautas narrativas clásicas de Hollywood se ven sutilmente subvertidas por la mordacidad y la ironía. Sus protagonistas se desenvuelven muchas veces en ambientes mundanos, y son un tenista profesional, en Extraños en un tren (1951); un sacerdote, en Yo confieso (1952); un fotógrafo de Prensa temporalmente inválido, en La ventana indiscreta (1954), y un publicitario, en Con la muerte en los talones (1959). Todos ellos ven cómo el mundo se derrumba a su alrededor, envolviéndoles en situaciones de auténtica pesadilla. Esas pesadillas no tienen, sin embargo, una base social; no se centran en las relaciones de los personajes con el mundo exterior, sino, más bien, en la fragilidad de su propia personalidad e identidad, y en los horrores que pueden encontrar en lo más profundo de su psique. Así, el sacerdote de Yo confieso, el jugador de tenis de Extraños en un tren y el publicitario de Con la muerte en los talones, de hecho, la apariencia de hombres culpables, mientras que el policía de Vértigo (1957), se convierte en un necrofílico, y el inválido temporal de La ventana indiscreta, en un "voyeur".



Pero la película más negra de todas las rodadas por el genio Hitchcock durante la década de los 50, y la que quizá refleja mejor la inquietud que corría la América de este período es Falso culpable (1956), en la que un sencillo músico (Henry Fonda) es erróneamente identificado como atracador de una tienda. Lenta y deliberadamente, el proceso judicial le va asignando este papel, mientras que su familia se desintegra a causa de esa experiencia, y su esposa se hunde en la locura.

Parece ser que géneros sumamente estilizados, como las películas de gangsters, el thriller y el cine negro de suspense, ofrecen retrospectivamente, una visión mucho más completa del estado de ánimo de una sociedad determinada en un momento dado que películas más abiertamente sociales. En cualquier caso, han resistido mejor el paso del tiempo, como demuestra su visionado hoy en día, al igual que la obra de Franz Kafka, quizá él, como nadie, haya tematizado ese gran tema del siglo XX: el obstáculo. Sí, fue también el más grande descubridor de signos en la vida moderna. Luego, vino Hitchcock.

"Quien busca no encuentra, pero quien no busca es encontrado." Kafka, Diario

sábado, 26 de marzo de 2011

Hojas de otoño



Tengo los mismos gustos que mi admirado Julio Cortázar: lector empedernido, amante de la soledad, apasionado del jazz, desconfiado de la "realidad" que nos ha sido dada, el mundo de los sueños, los cigarrillos, el whisky y caminar por las calles sin rumbo fijo. Hay quien dice que me parezco a él cuando hablo a diferencia de su hermosa voz baritonal y sus erres arrastradas. A veces sueño que estoy con él hablando en una terraza vacía y repleta de hojas otoñales. Incluso podría decir que me siento identificado con estas palabras que dijo en el mítico programa de televisión A fondo, capitaneado por el ya añorado y desaparecido Joaquín Soler Serrano: "Tengo muy mal gusto en materia de sentimientos, soy fácilmente sentimental."



Cortázar fue melómano desde su infancia. En la casa familiar de la calle Rodríguez Peña su hermana y su madre oían música clásica y tangos. A él, la música clásica, sí, pero el tango no le atraía lo más mínimo. Tendrá que pasar el tiempo hasta que lo descubra, lo que será ya en París en la década de los años sesenta. En sus años de adolescente él despertó a una música que procedía de los Estados Unidos y que en la Argentina se consideraba bárbara: el jazz. Será en los años bolivarsienses cuando se afiance su gusto por este. En estos años de Bolívar el jazz será, pues, otra manera, como lo fue la lectura, de evadirse del aislamiento provinciano.



En algún momento Cortázar dijo que comenzó a oír y a seguir jazz hacia 1928, cuando rondaba los catorce años de edad y a través de la radio. En aquella época ni en Buenos Aires ni en la Argentina había orquesta alguna que se atreviera a lanzarse a este tipo de composición e interpretación. Con la radio empezó a retener los nombres de músicos e intérpretes: Bessie Smith, Billie Holliday, Ethel Waters, Duke Ellington, Louis Armstrong, etc. "El primer disco de jazz que escuché por la radio quedó casi ahogado por los alaridos de espanto de mi familia, que naturalmente calificaba eso de música de negros. Eran incapaces de descubrir la melodía y el ritmo." Sin embargo, Cortázar lo tuvo muy claro desde el principio. El jazz ofrecía algo de que carecía la otra música: la improvisación, su capacidad metacreativa, sus takes, su movimiento espontáneo. A veces el escritor se ha referido, en este sentido, a la pobreza del tango, y que podemos extender a otras músicas formales, respecto a la riqueza del jazz. Esa precocidad, con el tiempo, irá ampliándose en cuanto a conocimiento de la música hot, tanto que en su madurez el escritor llegó a ser un auténtico especialista en la materia.



Además el jazz, por efecto contaminante, dejará su huella en su propia escritura, como reconoció él mismo: "Mi trabajo de escritor se da de una manera en donde hay una especie de ritmo, que no tiene nada que ver la la rima y las aliteraciones, no. Es una especie de latido, de swing, como dirían los músicos de jazz, una especie de ritmo que, si no está en lo que hago, es para mí la prueba de que no sirve." Pero dicha huella quedará impresa no solo en su sentido estilístico o estratégico sino también en el temático, valga la referencia subrayable a su cuento El perseguidor, basado en la vida de Charlie Parker, perteneciente al volumen Las armas secretas, el cual además marcará un punto de inflexión en su carrera y en su concepción vital. Añadamos la presencia del jazz en Rayuela o en La vuelta al día en ochenta mundos ("La vuelta al piano de Thelonius Monk"). La verdad es que resulta bastante fácil adivinar por qué se dan esos vínculos entre el jazz y la literatura cortazariana. El jazz, como he dicho, arma su discurso en la improvisación y en la espontaneidad, los cuales están muy próximos de lo irracional, territorio que como es sabido, le es especialmente proclive a Cortázar, de ahí esa afinidad con esta música equiparable al concepto de escritura automática. Breton, Aragon, Crevel, "el jazz me daba a mí el equivalente surrealista en la música, esa música que no necesitaba partituras."

Ayer volví a tener un sueño. Cortázar y yo estábamos tocando en una banda de jazz sobre una glorienta del siglo XIX. Nadie nos estaba escuchando. El suelo estaba repleto de hojas de otoño.

                            

viernes, 25 de marzo de 2011

The Crowd



¡La ciencia, la nueva aristocrácia! Progreso. ¡El mundo sigue andando!
Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno


Y el mundo marcha (1928), de King Vidor posee una frescura narrativa que camina pareja con sus audaces secuencias, como las que se desarrollan en el interior de las grandes oficinas donde trabaja John Sims (James Murray). Billy Wilder, treintaidos años después en El apartamento (1960) realizó un homenaje a la película de Vidor para presentarnos a su inolvidable personaje C.C.Baxter. En su temática, la película presenta el drama de un hombre que trata toda su vida de ser alguien, pero que acaba engullido por la multitud, lo que en España Ortega y Gasset llamaría La rebelión de las masas. En el ambiguo final, se pensó en hasta siete posibilidades diferentes, se expresa la amargura del fracaso al desaparecer el impulso individual, aunque caben también interpretaciones diversas; no en vano la solución de los conflictos es, en apariencia, feliz.

La descripción de la vida matrimonial de los Sims, encarnados con propiedad por James Murray y Eleonor Boardman, entonces esposa de Vidor, tiene una autenticidad que hace vibrar la pantalla. Vidor logra instantes de inolvidable patetismo, como la secuencia del atropello de la niña, cuando el padre, desesperado, sale a la calle y pide a la multitud que guarde silencio, que su hija está enferma. Un policía le detiene y le dice: "El mundo no puede detenerse porque tu hija haya tenido un accidente". Es uno de los planos más impresionantes y dramáticos de la Historia del Cine.



John es un joven de la clase media baja norteamericana, quiere sobrevivir entre la mediocridad de la multitud. Con Bert, un compañero de trabajo, sale con las chicas de una oficina, Mary y Artelle, a Coney Island. Enamorado de la primera, contraerá pronto matrimonio. Tras la luna de miel en las cataratas de Niágara, tienen dos hijos. Pero enseguida la necesidad les va a apremiar seriamente.

En plena efervescencia de los "felices 20", cuando parece que la vida sonríe a ambos, ganan un premio de 500 dólares, y sueñan con triunfar, muere la hija mayor atropellada por un camión. Este hecho les desequilibrará anímica y sentimentalmente. John, abatido por el dolor, pierde su empleo; Mary, aconsejada por su familia, opta por la separación. Al sentirse abandonado, él está a punto de suicidarse. Finalmente, conseguirá un trabajo como "hombre-anuncio", y animados también por la música preferida de la pareja, el matrimonio se vuelve a unir.

El final muestra a John, su esposa e hijo sentados entre los espectadores de un pequeño teatro de variedades, riéndose de las payasadas de un clown. La cámara va retrocediendo y se eleva para dejarlos entre la multitud, como los había encontrado. De hecho la película se titula originalmente The Crowd (La multitud). Esta verdadera y modesta tragedia americana era una premonición, en aquellos años de la loca prosperidad, de las esperanzas y los límites para todo ciudadano del país, en un momento en que iba a estallar la gran crisis de 1929: la mayor catástrofe económica de la historia, con millones de parados y marchas de hambre.

Obra mítica, por tanto, que avanza técnicas e innovaciones narrativas, en su comentado arranque y en el desenlace, que luego desarrollaría Orson Welles en Ciudadano Kane (1941) y la cual, asimismo, inventaría el antihéroe en el arte cinematográfico.

Cada vez que vuelvo a esta película junto a la obra maestra de Paul Fejos Soledad, realizada en el mismo año, tengo la convicción de que no hemos prosperado tanto. "¡El mundo sigue andando!".

martes, 22 de marzo de 2011

Fantasmas



Tanto La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, como la posterior versión de Philip Kaufman en 1978 (donde los ladrones de cuerpos pasan a ser, extrañamente, los "ultracuerpos") han sido considerados por la crítica como filmes con una enorme carga alegórica: ambas cintas nos sumergen en la intrahistoria de una ciudad americana que sufre la intromisión sutil y casi subliminal entre sus habitantes de una suerte de quinta columna. Esta carga alegórica está más presente en la película de Siegel que en la de Kaufman, sin duda por razón de paisaje social y político, cuando ambas cosas eran la misma cosa: bueno, quizás como ahora, que dominaba la época en que fue rodada: un paisaje dominado por la guerra fría entre Estados Unidos y la URSS y la denominada "caza de brujas" promovida por el maccartismo. Si la guerra fría hacía temer la posibilidad de un ataque soviético sobre el continente norteamericano en cualquier momento, la caza de brujas multiplicaba los efectos de ese temor con una grandiosa pirueta final: "vigile a sus vecinos porque cualquiera de ellos puede ser un comunista; cualquiera, incluso usted".


Si bien la película de Kaufman, rodada con posteridad a las revoluciones que agitaron la década de los 60, puede ser más afán a la sensibilidad de un espectador moderno (no en vano el inevitable mensaje del quintacolumnismo tendría aquí resonancias en el poder de la televisión, la manipulación mediática, el ocaso de una civilización que se convierte en masa), es precisamente la película de Siegel, ni siquiera la de Abel Ferrara, sino también el rostro de Kevin McCarhy gritándonos, desesperado, que "¡el siguiente eres tú!". Aunque, ciertamente, tampoco es fácil de olvidar el gesto crispado de un Donald Sutherland demoníaco, alertando con un chillido casi vegetal a los otros de que aún quedaba una mujer, Theodora Belicec, por "robar".


La razón tal vez esté en que Siegel, al contrario que Kaufman, filmó su película con la intención declarada de transformar la historia original de Jack Finney en una parábola anticomunista, de modo que cualquier espectador contemporáneo de Siegel, moderno o no acaba por acoger esa desasosegante sensación que suscitan las historias abiertas, proclives a las interpretaciones, propia de las fábulas y de las moralejas (de hecho el final de la película no es un punto final, una virtud o defecto, según el propio Finney, que comparte con la cinta de Kaufman). Pero también, como las fábulas y las moralejas, La invasión de los ladrones de cuerpos persigue la manipulación del espectador. Siegel quiere manipular, él mismo lo declara, mediante un mensaje político. Sin embargo el mensaje envejece mal con el tiempo, y aunque prevalece su rastro, su huella más o menos distinguible, ésta termina por entreverarse de otro modo a la obra final y contaminar toda la cinta, de forma que el mensaje político deviene, más sólidamente, en un mensaje estético. La paranoia del maccartismo o de la guerra fría ya no está ahí, pero sí su fantasma. Y todos sabemos que si a algo se parece un fantasma es a otro fantasma. Esa cosa espectral, huérfana de rostro, que está presente en el celuloide del filme, es lo que a la postre embarga, y embriaga, al espectador. Éste se ve poseído por él, y años después podrá recordar a todas luces qué forma tenían aquellas vainas tegumentosas, y la cualidad casi jabonosa que envolvía los cuerpos que duplicaban. Un fantasma mermado e inútil, el mensaje político del que hablábamos, ha deparado al espectador, en fin, otro fantasma.


lunes, 21 de marzo de 2011

Trilogía del cine japonés (final)



Tal es la riqueza de Sansho Dayu (El intendente Sansho, 1954), que hacen falta varias visiones para comprender su complejidad narrativa y los multifacéticos significados que el gran Kenji Mizoguchi sabe extraer a su historia. Contiene una de las tramas más densas de todo su cine; realizada por un director de hoy en día, probablemente necesitaría el doble de tiempo para ser narrada y no lograría ni la mitad de su impacto.

A todo lo largo de la película, Mizoguchi superpone la narración y una especie de meditación sobre la capacidad humana para el Bien y el Mal, así como sobre la importancia de la unidad familiar. Intentando encontrar en ella paralelismos contemporáneos, algunos críticos han querido incluso ver en el campo de esclavos de Sansho una metáfora de los modernos campos de concentración. Pero si Mizoguchi pretendió trazar esos paralelismos, está claro que no pone jamás el acento en ellos; más bien da por sentado que los espectadores japoneses conocen el cuento popular en que se basa el argumento (posteriormente transformado en novela por Ogai Mori), y utiliza sus materiales como punto de partida para un examen de la Historia al mismo tiempo personal y objetivo.

A pesar del extraordinario detallismo y densidad de la reconstrucción histórica, el entorno en el que se desarrolla la trama se limita a comentar o subrayar la acción. Kazuo Miyagawa y su equipo de cámara consiguen algunas de las imágenes en blanco y negro más bellas y sugestivas de toda la Historia del Cine. En las primeras secuencias, la mirada del espectador se siente cautivada por los magníficos planos de la familia vagando por los bosques y pastizales; luego ese estado de ánimo se ve rápidamente sustituido por el terror y la sensación de catástrofe con la escena del rapto en la playa (concebida como una serie de movimiento brusco y de corta duración), y con la llegada de los niños al campamento de Sansho.

El tema de la lealtad familiar aparece expuesto con gran delicadeza en las escenas entre Zushio y Anju, como niños y adolescentes, con el elemento de autosacrificio presente sobre todo en el largo episodio en el que Anju convence a Zushio para que huya sin ella. Contra un fondo de árboles desnudos y una siniestra empalizada de madera, Mizoguchi consigue el primer climax trágico de la película tras la huida de Zushio (rápido travelling entre los árboles y un impresionante movimiento de dolly desde lo alto de una colina) en una imagen estática cuya blancura parece reflejar todo el horror de la muerte de Anju cuando ésta se ahoga voluntariamente en el río.



Mizoguchi se esfuerza en todo momento por resaltar la idea de inevitabilidad histórica en todas las catástrofes que afectan a la familia, hasta encuadrar su historia en un entorno sociopolítico mucho más amplio. El intendente Sansho muestra numerosas escenas rituales aparentemente poco importantes, pero significativas, desde las insertadas en forma de flashback en la que Tairo le pide a su hijo pequeño que no pierda nunca el sentido del deber y la humanidad hasta las imágenes que rodean al Zushio adulto nombrado nuevo gobernador y lanzándose a la búsqueda de su madre. Cuando la corte de Sansho desaparece y los esclavos celebran su libertad recién conquistada, no hay el menor heroísmo ni la menor idealización, y lo único que vemos es a una multitud ocupada en algo, en este caso en satisfacer (justificadamente) sus deseos de venganza.

Las últimas secuencias de la gran película del no menos genial Mizoguchi merecen figurar por derecho propio entre las mejores jamás filmadas.

sábado, 19 de marzo de 2011

Trilogía del cine japonés (2)



Akira Kurosawa ha sido siempre el más problemático de los grandes directores japoneses. Tras haber logrado el primer gran éxito de su país en Occidente con Rashomon (1950), siguió obteniendo triunfos negados a Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu. Existen numerosas razones que lo explican: la accesibilidad de la obra de Kurosawa, sus fuentes de inspiración, con frecuencia familiares para el público occidental y la sensibilidad claramente cosmopolita e internacional de sus películas.

Todo esto se vio confirmado en Los siete samurais (1954) que se convirtió en un gran éxito en todo el mundo. La sospecha de que realizaba deliberadamente un cine poco japonés para complacer a los espectadores occidentales pareció verse corroborada cuando Hollywood realizó un remake de esta película sin cambiar prácticamente nada; Los siete magníficos (1960), dirigida por el siempre competente John Sturges.

Afirmando con cierta razón que las epopeyas históricas de Mizoguchi eran excelentes salvo en lo que se refería a sus escenas de batalla, Kurosawa se planteó el equilibrio con sus secuencias de lucha y confusión de Los siete samurais. Para dar a los espectadores la sensación de que estaban presentes en el lugar de los hechos contemplando algo que estaba ocurriendo de verdad, Kurosawa introdujo el empleo de varias cámaras a la vez (rodando una misma escena desde distintos ángulos para luego poder elegir la toma más vívida y espectacular de cualquier momento dado), así como del teleobjetivo (con el que se consigue la ilusión de que la acción se encuentra mucho más próxima a la cámara de lo que en realidad está).

También utilizó sistemáticamente los saltos en el montaje para acelerar la acción (a un personaje se le formula una pregunta en un sitio y contesta en otro completamente distinto, elimimándose así escenas intermedias). Y lo hizo seis años antes de que Jean-Luc Godard revolucionase el lenguaje del cine mediante el empleo del mismo procedimiento en Al final de la escapada (1960). El resultado es una película en perpetuo movimiento, que va de un lado a otro con rigor e intensidad, de manera que la amenaza de violencia está presente en todo momento hasta estallar de manera espectacular en la secuencia final.

Por supuesto, todas estas técnicas son ya lugares comunes, habiendo llegado incluso a la televisión. Pero, en aquellos momentos, parecieron enormemente innovadores al público occidental, sobre todo cuando las comparaban con el estatismo y la estilización de otras películas niponas, que parecían adoptar un formalismo derivado de la pintura japonesa tradicional. Al intentar captar la acción sobre la marcha, sin saber de antemano cuál de las varias cámaras utilizadas lo haría mejor, Kurosawa no podía lógicamente componer con tanto cuidado y precisión como Ozu o Mizoguchi. Pero deducir de ello que Los siete samurais es una película "poco japonesa" es completamente falso. El formalismo de buena parte del arte japonés se basa en los movimientos suspendidos y si se congela cualquier fotograma de esta película se obtendrá un grabado como los de Hokusai.


De forma similar, aunque Los siete samurais parece una historia tan clara e incluso maniquea como la de muchos westerns, contiene numerosas sutilezas y ambigüedades. Por ejemplo, cuando los emisarios de la aldea ven por primera vez a Kembei contemplan asombrados cómo se hace afeitar la cabeza para fingirse sacerdote y poder atrapar así a un ladrón asesino. Según las tradiciones japonesas, el hecho de que un samurai se afeite la cabeza indica o bien que ha caído en desgracia o bien que está a punto de abandonar el mundo y hacerse sacerdote.

Una de las mayores ironías de la película (y que el remake de Sturges omite totalmente) consiste en que sea el medio idiota Kikuchigo, el inocente, el que le revele esta verdad a Kambei. Cuando los siete samurais llegan por primera vez a la aldea, sus habitantes desaparecen aterrorizados y sólo vuelven cuando les amenaza un ataque de los bandidos. Mientras el ultrajado Kikuchigo avergüenza a los aldeanos por su falta de lógica, los samurais se sienten ofendidos al descubrir un depósito escondido de armas, lo que indica que los aldeanos se han dedicado a asesinar y robar a otros samurais vagabundos.

viernes, 18 de marzo de 2011

Trilogía del cine japonés (1)


Para Vicente y Teresa que se quejan de que nunca escribo sobre el cine japonés. Pues, ahí va, mis tres directores favoritos y mis tres películas favoritas.


"A través de la evolución tanto de padres como hijos descubrí cómo el sistema familiar japonés ha empezado a desintegrarse."
Este lacónico comentario de Yasujiro Ozu acerca de su gran película Historias de Tokio (1953), sirve también para describir casi todas las películas por él realizadas a lo largo de los años 50, de las que ésta es, quizá, el ejemplo más conseguido y elegante. A mi juicio es una de las mejores películas japonesas de todos los tiempos.

Sin embargo, los espectadores occidentales, que habían descubierto el cine japonés a través de grandes como Kurosawa y Mizoguchi, tuvieron que esperar mucho tiempo antes de poder contemplar Historias de Tokio. En Londres se estrenó en 1965, en Nueva York en 1972, casi veinte años después de su realización, y, en España no se ha exhibido nunca comercialmente, al igual que el resto del cine de Ozu. ¿Cómo es posible que se haya ignorado durante tanto tiempo una obra tan importante de un realizador tan genial?

La responsabilidad corresponde en parte a los propios japoneses. Considerando que Ozu es el más japonés de todos los directores, pensaron que sus películas no eran exportables, que no serían comprendidas por los espectadores de otros países. No sólo son demasiado sutiles y desprovistas del dramatismo y la acción exigidos por el público occidental, sino que los problemas familiares que planteaban les parecían específicamente nipones e incomprensibles en Occidente. Por si fuera poco, numerosos críticos jóvenes de su propio país consideraban la obra de Ozu excesivamente conservadora y en muchos sentidos anticuada.

Esa valoración de los gustos occidentales podía ser correcta en los años cincuenta; pero cuando la película se estrenó por fin en Gran Bretaña y Estados Unidos, obtuvo críticas y comentarios unánimamente entusiastas para gran sorpresa de los japoneses. De hecho, la buena acogida crítica de Historias de Tokio en Occidente sirvió para revitalizar la carrera y la reputación de Ozu en su propio país.

El atractivo inmediato de la película se apoya en dos factores: primero, su tema es universal, y segundo, está tratado con verdadero arte y maestría. Historias de Tokio explora con sensibilidad la desilusión que los padres suelen experimentar con respecto a sus hijos. A nivel material, los hijos de la familia Hirayama luchan contra las grandes presiones y la competencia de la vida en Tokio; y a nivel personal, la dureza de la vida urbana tiende a convertirlos en egoístas e insensibles hacia los demás. Esta idea de desilusión y desengaño va unida al enfrentamiento con la soledad y la muerte. Para algunos como el anciano Shukishi, esa confrontación significa aceptación. Para otros, como para Noriko, que decide volver a casarse, significa cambio y renovación. La nota optimista la pone la aceptación por parte de los padres del amor filiar que le ofrece a su nuera cuando le es negado por sus propios hijos.

La definición y credibilidad de los personajes son los elementos claves para que estos temas resulten convincentes, y lo más sorprendente de los creados por Ozu es que todos ellos son típicos sin verse por ello reducidos a simples estereotipos. Los personajes son complejos y con frecuencia contradictorios. Shukishi, al que se muestra por lo general como un hombre digno de respeto y simpatía, se va una vez de jarana y vuelve borracho (debilidad por lo que propio Ozu era bastante conocido). Tomi es descrita por su marido como una mujer sin sentimientos y presentada como un ser vulgar y poco agraciado. El carácter más fuerte de la película es el de Noriko, quien sin embargo confiesa que, ahora que vive sola, echa de menos los tiempos en los que su marido llegaba a casa tarde y completamente ebrio. Estas pequeñas contradicciones resultan creíbles y emocionantes debido a su autenticidad, reforzando el atractivo universal de los personajes que las padecen.


El otro aspecto sorprendente de Historias de Tokio es el de la impecable construcción dramática de la película, reflejada de manera refinada y sutil. La naturaleza cíclica del tema del cambio y la muerte se refleja en la simetría de la película, que no sólo empieza y termina con un plano similar y aparentemente intemporal, sino que está formada por escenas construidas de manera simétrica.

Dado que Historias de Tokio trata en esencia sobre la sociedad contemporánea, a Ozu no le interesa fabricar héroes. "Así son las cosas", parece decir esta gran película.

Próximas entradas:Los siete samurais, de Akira Kurosawa y El intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi.

jueves, 17 de marzo de 2011

El asedio (2)



1997: Rescate en Nueva York (1981), de John Carpenter, es el ejemplo más acabado del tema, que se repite una y otra vez en la obra de dicho director. Los negros monolitos de los rascacielos de Manhattan, oscuros y (desde lejos) aparentemente sin vida, son como el último refugio de la civilización del siglo XX, rodeados de patrullas militares, radares, campos de minas y helicópteros cargados con las armas más perfeccionadas y en continuo movimiento. La prisión urbana, una jungla llena de peligros, está superpoblada de día, produciendo continuamente ruido y contaminación, y fantasmagóricamente vacía de noche (imágenes familiares para millones de habitantes de las grandes ciudades modernas). Para la mayoría de ellos, el entorno urbano que les rodea contiene ya elementos atemorizantes, la alegoría de Carpenter se ajusta bastante a la realidad actual.


Pero la película se remite no solo a la vida real, sino también al propio cine. Toda una serie de filmes han preparado a los espectadores para la presentación de la ciudad como el mal absoluto, desde historias de venganzas entre gangsters de los años 30, hasta El padrino (1972), Taxi Driver (1976), la nueva versión de La invasión de los ladrones de cuerpos (1978), Los amos de la noche (1979), etc.

Pero el asedio que presenta 1997: Rescate en Nueva York es mucho más rico y complejo. Cuando el Presidente de los Estados Unidos es raptado y desaparece en el corazón oscuro de Nueva York, los que se ven sometidos a presiones son sus compañeros, los políticos, que se encuentran fuera de la ciudad. Ellos también están en una trampa..., el tiempo pasa implacablemente y, a menos que encuentren una solución, serán destruidos junto con los demás. De hecho, la película está construida como una serie de situaciones sin salida, como la propia Manhattan, del que una voz dice al comienzo del filme: "Una vez que entres, no volverás a salir"; el secuestro del Presidente, (encerrado como una especie de embrión prehistórico en su vaina de la supervivencia), el suplicio del comisario de policía ("un paso más", le dice el secuestrador, agitando un dedo cortado del Presidente, "y le mato"), que éste traslada rápidamente a Snake Plissken, cargándole de explosivos que estallarán si fracasa en su misión; y, sobre todo, el fatal límite de tiempo que pesa sobre todos ellos.


Como en los viejos seriales, las aventuras de Snaki (que no cuenta con la simpatía de los espectadores, al igual que el Presidente) son, asimismo, una serie de callejones sin salida, uno detrás de otro. Se ve atrapado por una horda de locos; el coche en el que huye queda bloqueado en una calle "propiedad" de una banda aficionada a las decapitaciones; se encuentra enfrentado en un ring de boxeo a un gigantesco enemigo (que se parece al de Flash Gordon, el Emperador Ming), y rodeado por una multitud enfebrecida que pide su sangre; y, finalmente, queda colgado a mitad de un muro, claramente iluminado por un foco de luz, a merced de los disparos del asesino encargado de darle caza.

Memorable también el magnífico reparto. Snake Plissken (Kurt Russel), hay que fijarse bien; a veces lleva el parche en el ojo derecho, y otras, en el izquierdo.



miércoles, 16 de marzo de 2011

Teatro en casa



Hace tiempo que quería rendirle un homenaje a una obra que vi de niño por televisión. Gracias a ella me aficioné al teatro, pasión que todavía sigue vigente en mí. Estoy hablando de Doce hombres sin piedad, escrita por el dramaturgo Reginald Rose que escribió la primera adaptación para la televisión en 1954, después la adaptación para el cine en 1957 que Sidney Lumet dirigió con mano maestra, y, finalmente, Rose la convirtió en una obra de teatro, que estrenó en 1964.

La obra se emitió en Estudio 1 el 6 de octubre de 1965 y fue repuesta sucesivamente. No recuerdo bien cuando la vi, pero sería en 1975. El adaptador, director y realizador de la versión española de Doce hombres sin piedad fue Gustavo Pérez Puig, uno de los directores de escena y realizadores más prestigiosos de España. Pérez Puig sigue, a veces con extrema fidelidad, la de la película, pues algunos planos son exactamente iguales. Sin embargo, hay notables difencias debidas a que la versión de Lumet es, al fin y al cabo, una película, e intenta alejarse del teatro filmado, mientras que la de Pérez Puig es voluntariamente teatral por ir destinada a un espacio que, precisamente, presumía de su naturaleza teatral.

Así, en la película, aunque brevemente, se pueda ver la sala del juicio, los pasillos e incluso la entrada del edificio, mientras que la versión española se limita estrictamente a la sala en la que se reúnen los jurados y el cuarto de baño anexo. Lumet intenta transmitir al espectador una sensación de creciente claustrofóbia. Para ello, empieza utilizando objetivos de gran angular para crear grandes espacios entre los personajes; pero a medida que avanza la acción, la distancia focal es incrementada, incluso con teleobjetivo, con lo que se reduce la profundidad de campo y la sensación de espacio y de profundidad. De este modo consigue que los personajes parezcan estar muy cerca unos de otros. Además, en la parte final abundan los primeros planos muy picados, vistos desde abajo, en vez de desde arriba, como hacía al inicio de la reunión; de este modo, el techo aparenta descender sobre los personajes, que parecen quedar encerrados en una caja.



Por su parte, Pérez Puig se adapta al medio televisivo y al lenguaje teatral y recurre con más frecuencia a los planos de un solo actor o dos, que son los que mejor resultado dan en el formato de la pequeña pantalla, además de los inevitables planos de grupo cada vez que la acción lo requiere. El resultado es tan inquietante para el teatro y la televisión como lo es la opción de Lumet para el cine, aunque resulta menos claustrofóbico. En la parte final, Pérez Puig coincide en el uso de primerísimos planos, reforzando así la intensidad de la situación. Tanto en la película como en la adaptación española, la acción parece continua y el espectador tiene la sensación de que no hay corte temporal alguno, pues la intención de Rose era respetar las tres unidades clásicas de acción, tiempo y lugar: una misma historia que transcurre en un único lugar y en un tiempo idéntico para los personajes y el espectador. Sin embargo, en ambos casos la realización contribuye a crear la sensación de que los jurados pasan más de dos horas discutiendo.

Hay un detalle curioso que muestra esta distorsión del tiempo. Cuando la película se cronometra el tiempo que el vecino del acusado podría haber tardado en llegar a la puerta, se dice que son 41 segundos, pero si el espectador se toma la molestia de cronometrar esa escena, en la que no hay corte alguno, descubrirá que transcurre solamente 30 segundos. En la versión española tampoco se rebasan los 35 segundos, pero se afirma que han sido 40. En la obra, pues, sucede lo contrario de lo habitual en el cine, donde las escenas cronometradas, por ejemplo cuando queda un minuto para que explote la terrible bomba, suelen durar muchísimo.

Doce hombres sin piedad reunió a un verdadero elenco de grandes actores españoles. Lo cierto es que pocas veces se puede ver tanto talento junto y no es por ello extraño que la obra sea recordada como un verdadero hito de la televisión de esa edad de oro de la televisión española, comparable a la americana.


                           

martes, 15 de marzo de 2011

El asedio (1)



"El hombre acorralado se vuelve elocuente."

George Steiner

Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), se rodó en el increíble plazo de tiempo de 24 días. Es la terrorífica historia de un asedio a una comisaría de policía, terrorífico precisamente porque el ataque es silencioso, enloquecido e imparable, y porque los defensores tienen pocas posibilidades de sobrevivir como los del Alamo. John Carpenter rendía homenaje a Howard Hawks en el guión, en la forma de rodarlo (los dos directores comparten en amor por la gran pantalla), y en el seudónimo que utilizó en los títulos de crédito como montador (John T. Chance, el nombre del personaje interpretado por John Wayne en Río Bravo, 1959). El protagonista se llama Ethan, como Wayne en Centauros del desierto (1959), de John Ford. Todos estos factores convierten a la película en un verdadero deleite. Otra fuente de inspiración algo menos elevada la constituyó La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero. El implacable asedio al que someten a la comisaría de policía un grupo de asesinos, a los que no parece importarles saltar hechos pedazos por los aires para que sus compatriotas puedan entrar en el edificio, se inspira claramente en la fantasía de Romero, incluyendo el enfrentamiento final, en el que, tras amenazar a los escasos supervivientes con palos, los asaltantes resultan quemados vivos.


Ese rescate en el último momento resulta bastante improbable; pero, como ocurría en Río Bravo, la moraleja de la película era la de que el valor y la acción serán la salvación. No obstante, una vez superada la sensación de miedo, es evidente que Carpenter no está a la altura de Hawks en lo que se refiere a la sutileza de las caracterizaciones de sus personajes. Sus intérpretes son excelentes, lo que resulta todavía más notable teniendo en cuenta que se trata de desconocidos; sin embargo, e incluso después de varias versiones, siguen resultando curiosamente anónimos; la película resulta tensa y emocionante, está llena de imágenes memorables, pero en ella no hay nada comparable a los personajes creados por John Wayne, Dean Martin y Angie Dickinson en Río Bravo, llenos de vigor y encanto.


La fuerza de la película radica no en sus personajes, sino en su situación. Y lo que hace creíble es la forma que tiene Carpenter de ir desarrollando esa situación: los brutales asesinatos callejeros que desencadenan el asedio (por ejemplo, a la niña a la que disparan a través del helado que está comiendo), la persecución por parte del padre enloquecido, la violenta muerte en los escalones de entrada a la comisaría de policía, y el vibrante ballet de papeles y esquirlas de muebles que se organiza cuando la comisaría empieza a llenarse de balas.


A diferencia de cualquiera de sus películas anteriores, Asalto a la comisaría del distrito 13 está llena de convicción, lo que se debe, quizá, a que su tema resulta demasiado próximo a los espectadores como para poder sacarles de su realidad, aunque sea por medio del terror.



sábado, 12 de marzo de 2011

La medida del hombre

"Me siento como una pastilla de jabón, siempre menguando".
Lichtenberg


Estoy empezando a sentirme como el personaje de El increíble hombre menguante (1957), dirigida por Jack Arnold y escrita por Richard Matheson. Es la historia en donde el pobre protagonista va disminuyendo cada vez más de tamaño de manera que los objetos y seres que lo rodean adquieren proporciones alarmantes y amenazadoras. Especialmente conmovedora es la secuencia en la que, al comienzo de su proceso de reducción de tamaño, el héroe encuentra consuelo en su relación con un enano de circo. Al final, el diminuto héroe se ve expulsado por el gato de la familia de la casita de muñecas en la que se ha refugiado y cae dentro del sótano (donde precisamente estoy ahora). Un grifo que gotea se convierte en un enfurecido torrente. No soporto esa música de cañerías a medianoche , cuando se produce esas ruidosas descargas, cuando mi familia desde el piso de arriba tira de la cadena del retrete y te imaginas la taza efectuando un remolino estremecedor y parece que todo el detritos va a caer sobre tu cabeza. Es cuando en este inmenso sótano oscuro se convierte en un espacio que te deja una sensación de letrina.

El héroe de la película se ve obligado a improvisar armas para combatir contra una araña y disputarle la posesión de unas cuantas migajas de pan. Yo soy más precavido y tengo un bocata de chorizo que amenaza con aplastarme. Un cambio de condiciones tiene como inevitable consecuencia un cambio de perspectivas. Lo primero es que empiezas a experimentar el horror que sientes ante la soledad real de una especie que es de naturaleza gregaria. Me siento como desnudo, expuesto a todos los miedos.

Lo que no me gusta de la película es el pretencioso comentario final. Creo que el ser humano ha hecho un mundo que excede la medida del hombre. Esta es la distancia insalvable entre los sueños de gloria y la polvorienta futilidad de nuestro destino.

El universo presenta una paradoja vasta para que una mente tan finita como la mía pueda abarcarla. Mi atrofiada mente no puede abarcar el infinito. El mayor misterio que presenta el universo no es la vida, sino el tamaño. El tamaño abarca la vida. ¿Qué hay más allá del cielo? La oscuridad del espacio. ¿Qué hay más allá del espacio? La galaxia. ¿Más allá de la galaxia? Otra galaxia. ¿Y más allá de las demás galaxias? Nadie lo sabe, qué cojones, porque ya nos hemos menguado. El tamaño. El tamaño.

El héroe de la película mengua hasta desaparecer de nuestra dimensión y le espera cosas maravillosas. Y una mierda. Estoy casi a punto de desaparecer y ya lo noto. Los átomos que giran y orbitan como un trillón de planetas enloquecidos. Lo que me parece sólido no es en realidad más que una floja red, sostenida por la gravitación. Si menguara hasta el tamaño adecuado, las distancias entre estos átomos se convertirían en leguas,golfos, eones. Los átomos están a su vez compuestos de núcleos y protones y electrones que giran a su alrededor. Podría dar un paso más, hasta las partículas subatómicas. Y luego, ¿qué? ¿taquiones? ¿nada? Claro que no. Todo el maldito universo desmiente la nada, sugerir una conclusión a las cosas es una imposivilidad. Si cayera hacia el exterior, hacia el límite del universo, ¿encontraría una cerca y carteles que indicarían Callejón sin salida? No. ¿Cómo es posible vivir más allá del infinito?

viernes, 11 de marzo de 2011

El asesino capturado por el cine sonoro



Resulta asombroso que M. El vampiro de Düsseldorf (1931) la primera película sonora de Fritz Lang, dominase hasta tal punto el nuevo medio que resulta inconcebible como película muda. Al principio de la misma, una sombra gigantesca oscurece un cartel en el que se previene a la población en relación con el asesino, justo cuando una niña arroja su pelota contra él. Se "oye" únicamente una voz que dice: "¡Qué pelota tan bonita! ¿Cómo te llamas?", y se "escucha" la amenaza implícita en estas palabras mucho más intensamente que si se estuviese viendo al hombre que las pronuncia. Entonces se pasa a una escena de la madre de la niña preparándole la comida. Con cierta angustia vuelve a meter el plato de carne en el horno para que se conserve caliente. En el plano siguiente se ve por primera vez al inquietante desconocido, pero solo de espaldas, mientras le compra a un buhonero ciego un globo para la niña. Comienza a silbar unos cuantos compases de una composición de Grieg. La musiquilla silbada se convierte en el letmotiv musical que "anuncia" la predisposición del asesino a matar.



La madre, preocupada por su hija, se asoma por la barandilla de la escalera y grita: "¡Elsie!". El grito resuena por todo el bloque de casas y un almacén vacío. No se muestra el asesino. En lugar de ello, Lang se limita a ofrecer una serie de imágenes mientras se "oye" los gritos de la madre resonando en el edificio vacío... el sitio de la niña en la mesa, la pelota detrás de unos arbustos y el globo recién comprado enredado en los cables del telégrafo. Lang deja que sea el propio público el que imagine cómo se ha cometido el crimen. El plano que cierra la secuencia es el de un vendedor de periódicos anunciando las últimas noticias: "¡un nuevo asesinato!".



El pánico aumenta en la ciudad amenazada y la Policía efectúa toda una serie de detenciones arbitrarias en el mundo de los bajos fondos. Los gangsters no pueden seguir trabajando tranquilamente, por lo que deciden encontrar ellos mismos al asesino. Lang muestra entonces en paralelo dos conferencias acerca del tema de los asesinatos, la de las autoridades policiales y la de los gangsters, y emplea para ello una técnica "sonora" nueva y que en su momento provocó verdadero asombro, la de cabalgar frases de una escena sobre la siguiente. Esto pone de relieve el paralelismo de las acciones, al tiempo que resume y acelera su dramatismo. No desdeña tampoco los efectos visuales y deja a los gangsters en una marcada penumbra. En contraste con las lentas y poco eficaces investigaciones de la Policía, los gangsters organizan una red de mendigos para intentar descubrir al asesino. Paradójicamente es detectado por el buhonero ciego que le vendió el globo, que le reconoce por su peculiar forma de "silbar". El ciego le pide que siga al asesino a un muchacho. El asesino le compra al chico unas naranjas y saca una ominosa navaja, pero solo para pelarlas. Alarmado, el muchacho se pinta una "M" en la palma de la mano (de "Mörder", asesino) y, dándole un empujón, consigue grabar sobre su espalda la señal delatora.


Dándose cuenta de que ha sido descubierto, el asesino se aterra y se esconde en el patio de un bloque de oficinas. En ese momento se "oyen" las sirenas de los bomberos, se ve cómo pasan los coches y, para cuando terminan de hacerlo, el asesino se ha esfumado ya. Alertados por los mendigos, los gangsters entran en el edificio. Y, una vez más, es el "sonido" el que denuncia al asesino: al quedarse accidentalmente encerrado en un desván intenta forzar una cerradura con un clavo. Sus perseguidores "oyen" el ruido que hace y le capturan. Envuelto en una alfombra es conducido al lugar en que va a ser juzgado. Ante un jurado compuesto fundamentalmente por delincuentes y prostitutas, el asesino "grita" su patética confesión. Mientras tanto, la Policía, informada de las actividades de los gangsters, interrumpe el juicio justo cuando los asistentes están pidiendo a "gritos" la pena capital para el procesado.

Ninguna película muda habría sido capaz de crear el clímax emocional de la confesión. Desde siempre he querido ver que este asesino interpretado por Peter Lorre, vivía en una película muda y que por error se introdujo en una sonora que lo delató.


jueves, 10 de marzo de 2011

La República de Weimar




A la memoria de Cristopher Isherwood y Bob Fosse


Son los últimos días de la República de Weimar. La ciudad se halla atrapada en la siniestra calma de un huracán apocalíptico, la breve ventana encajada entre la Primera Guerra Mundial y el trueno del implacable Tercer Reich.

Soy un observador que se muestra indiferente y aturdido como si padeciera neurosis de guerra: jamás había sido testigo de algo semejante. Los bajos fondos que frecuento es una batalla campal fatalista, alimentada por una desesperación tan inmensa, que el único recurso es la danza del abandono, la última y más memorable pieza que toca la orquesta del Titanic cuando emerge el iceberg. Es un mundo de almas perdidas, en que los grandes han caído, donde los buenos hacen lo que pueden para llegar a fin de mes, donde todo está en venta y la virtud es un lujo inalcanzable. Gente de la alta sociedad ha de aceptar inquilinos, las prostitutas se mezclan con cantantes de ópera, mientras que yo voy buscando oportunidades con mi compatriota expatriada y compañera de piso, la aspirante a cantante de club nocturno, Sally Bowles, ay, mi querida Sally, es el emblema perfecto de esta maldita época: ciega a las consecuencias, caprichosa y depredadora, embotada por el alcohol y el sexo. No soy sentimental aunque sepa que pronto dejará de existir todo lo que conozco. El hedonismo de Weimar se está desvaneciendo, y pronto será erradicado. Sally se está convirtiendo en un ser distraído y desagradable. La tenue seguridad de los judíos Landauer no tardará en ser destruida. La joven comunista Rudi y su idealismo tendrá fatales consecuencias. La inocencia se perderá.

Soy una cámara con el obturador abierto, pasivo por completo, que rueda sin pensar.


                           

miércoles, 9 de marzo de 2011

Momentos inolvidables

 
El cine, como arte, ha desarrollado, a lo largo de su historia, imágenes que se han conservado frescas en la mente de los espectadores de todo el mundo, por su expresividad y riqueza plástica. Mucho después de haberse desvanecido en la pantalla, determinadas imágenes cinematográficas permanecen en nuestra mente y se niegan a abandonarla. Una vez más, la mejor analogía es como el mundo de los sueños; ya que éstos, tan intangibles, irreales y alucinatorios como las imágenes de una película, nos ofrecen experiencias visuales arbitrarias, que se aferran obstinadamente a nuestra memoria; la única diferencia radica en que, mientras que los sueños son involuntarios e inevitables, la gente decide libremente ir o no al cine. También es pertinente la analogía con las pesadillas, sobre todo con las que implican la idea de pérdida, pues el cine es un medio mágico; a diferencia de los actores de teatro, los de cine son simplemente sombras, espíritus de seres de carne y hueso atrapados en celuloide y suspendidos entre la realidad y la nada. Para convencerse de ello bastará recordar que la gran mayoría de las estrellas a las que vemos hoy en día en películas anteriores a 1940 están ya muertas. La idea de que, al menos, podemos ver sus películas una y otra vez no sirve de consuelo; pues, debido a la tendencia humana a idealizar el pasado, una segunda visión significa casi siempre una decepción. Algunas cosas, incluyendo las imágenes cinematográficas preferidas permanecen envueltas en la niebla de la nostalgia; ya que, cuando se las vuelve a ver, nos parecen cambiadas.



Como ocurre también con los sueños, sólo recordamos las imágenes más memorables de las películas; es decir, las más bellas, las más poéticas, las más violentas, las más terroríficas, las más excitantes u obscenas, las más extrañas o incluso esas malas imágenes que estropean completamente una película. Esa división es totalmente subjetiva; pero existen otras imágenes que han llegado a arraigar en el subconsciente colectivo; y, en muchos casos, resultan más reconocibles o más famosas que las propias películas a las que pertenecen. La mayoría de las veces, esas imágenes no son tampoco un plano o una secuencia concreta, sino más bien la imagen de una estrella, una parte de la iconografía de la pantalla. Numerosas estrellas han llegado a verse identificadas con un personaje o género determinados, llegando a crearse una personalidad mítica (como en los casos de John Wayne o Humphrey Bogart), personalidad por lo general más memorable que cualquier imagen de cualquier película suya. Así, el espectro de Bogart, seguro de sí mismo, irónico, de vuelta de todo, vestido con una gabardina y un sombrero flexible, que atormenta a Woody Allen en Sueños de un seductor, es una mezcla del duro detective Sam Spade interpretado por Bogart en El halcón maltés, y de Rick de Casablanca, que en la película no llega a decir en ningún momento la célebre frase que se le atribuye, y que dio título a la película de Woody en inglés, de Play it again, Sam. Y sin embargo, existen notables imágenes individuales de Bogart siendo quizá la más famosa aquélla en la que, en el aeropuerto, Rick se encuentra finalmente cara a cara con Ilsa (Ingrid Bergman), que pregunta dónde está el hombre que les ha salvado, y le dice: "Aquí, mirándote".



Algunas veces, una cierta aureola de leyenda contribuye a fijar una película a unas imágenes en la memoria colectiva. Por ejemplo, el romanticismo de la escena final de despedida de Casablanca se vio incrementado por la leyenda de que ni el equipo técnico ni el equipo artístico de la película supieron cómo iba a terminar ésta hasta pocas horas antes de finalizar el rodaje. El famoso plano de Marilyn Monroe intentando sujetarse las faldas mientras una corriente de aire del Metro la coge desprevenida, en La tentación vive arriba, ve aumentada su capacidad de sugerencia cuando se sabe que una gran multitud se reunió en las calles de Nueva York para contemplar el rodaje de la escena, lo que provocó las iras del marido de Marilyn, Joe DiMaggio. Existe también el tipo de imagen que va adquiriendo fuerza y consistencia gracias a su repetición generalizada en posters, libros, etc. La famosa imagen de Marlene Dietrich como Lola-Lola, sentada en un barril y exhibiendo los muslos, de El ángel azul, no aparece en la película, aunque actualmente es considerada mítica y emblemática de la relación amorosa existente en la pantalla entre la Dietrich y su Pigmalión, Josef von Sternberg, una unión que duró varias películas. También ha llegado a identificarse con una determinada forma de entender el erotismo y con el decadente mundo del cabaret de la Alemania de entreguerras, habiendo servido además como inspiración iconográfica para Cabaret, así como para las películas de Fassbinder, El matrimonio de María Braun, Lili Marleen y Lola, anunciadas y promocionadas las tres mediante unas piernas femeninas enfundadas en medias negras y sujetas con ligueros, como las de la mítica imagen de El ángel azul.


La leyenda se ha apoderado también del plano de John Wayne como Ethan Edwards en el quicio de la puerta, antes de renunciar a la vida de hogar, de Centauros del desierto. La pose adoptada por Wayne, con la mano derecha sujetándose el codo izquierdo, fue un homenaje improvisado a la difunta estrella de cine mudo, Harry Carey, cuyo porte y forma de andar había copiado Wayne, y cuya vida, Olive, e hijo de la Harry, aparecieron también en Centauros del desierto. De hecho, Olive Carey interpretaba a una de las mujeres que Ethan deja atrás en la casa en ese plano, y el gesto de Wayne la conmovió profundamente.

Casi todas las películas contienen momentos de impacto pasajero, aunque luego se esfumen de nuestra memoria. Pero, ¿cuál es la imagen más memorable de todas las que nos ha ofrecido el cine? ¿King-Kong en lo alto del Empire State? ¿La carrera de cuádrigas de Ben-Hur? ¿La Xanadú de Ciudadano Kane? O, ¿el vagabundo con bastón y bombín que se aleja de la cámara por un camino polvoriento, el triste y melancólico fundido en negro de todos nuestros sueños?



martes, 8 de marzo de 2011

Voyeurs



El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas;
es ojo porque te ve.
Antonio Machado

Los antiguos artilugios, que permiten a los voyeurs ver mujeres desnudas o escenas osadas introduciendo una moneda es una ranura, se diferencian del cine en que la contemplación es siempre individual, de uno en uno, mientras que en éste el voyeurismo se convierte en un fenómeno colectivo, menos pecaminoso al ser practicado en público. De ahí que las películas sean tan importantes en la historia de la sensibilidad hacia lo sexual. Evidentemente, a nadie se le ocurre pensar que la desnudez naciera con la fotografía, o que el acto sexual fuese sustancialmente distinto en tiempos de Cátulo o de Chaucer. Pero, lo característico y esencial del medio cinematográfico es que permite contemplar todas esas cosas protegidos por la oscuridad de la sala. Por si fuera poco, las películas han contribuido a legitimizar y revelar no sólo las zonas eróticas de las estrellas, sino el propio fenómeno del voyeurismo. La ventana indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock, constituye uno de los máximos ejemplos del voyeurismo cinematográfico. En ella, un fotógrafo de prensa con la pierna escayolada se ve obligado a pasarse el día entero en su apartamento, sin nada con que distraerse, como no sea con la contemplación de los vecinos a través de las ventanas. Pero, al mismo tiempo, la película permite a los espectadores contemplar a James Stewart y Crace Kelly y fantasear sobre ellos, con lo que el placer del voyeurismo se duplica considerablemente.

La primera década del cine coincidió con la aparición de La interpretación de los sueños, de Signund Freud, y con su análisis de la coprofilia aparecida en tres ensayos sobre la sexualidad, publicados en 1905. El invento del cine, cuyo principio básico es el de la visión en la oscuridad, contribuyó a que los miembros de unas sociedades cada vez más masificadas pudieran dar rienda suelta a sus fantasías para huir de realidades problemáticas. Según el cine fue haciéndose cada vez más sofisticado, fue ofreciendo a los espectadores la ilusión de hacer el amor con Jean Harlow y a las espectadoras la de hacerlo con Clark Gable, por lo que el medio introdujo una separación decisiva entre la actividad y la contemplación, el mundo real y el mundo de los sueños.



Las películas sobre el voyeurismo más interesantes de todos los tiempos son sin duda alguna El fotógrafo del pánico (1960) y La ventana indiscreta. La primera es la historia de un foquista obsesionado por asesinar a mujeres jóvenes y atractivas mientras rueda los expresiones de sus rostros. La ventana indiscreta es un verdadero mito para los voyeurs; pero la película no tiene nada de explícitamente erótica, y su tema es el del atractivo que el simple acto de observar añade a cualquier cosa. Es una parábola sobre el propio cine, como la demostración de que siempre se intenta buscar significados a las cosas que se ven, significados que muchas veces no corresponden a la realidad. A través de los ojos de Jeff, vemos escenas que se hacen pensar que Thorwald (Raymond Burr) es un sanguinario asesino. Pero, cuando finalmente aparece, amenazando con matar al protagonista, se revela que, en el fondo, es un ser patético y vulnerable. El simple hecho de observar sin participar conduce pues a conclusiones apresuradas y muchas veces erróneas.
Estamos acostumbrados y, por consiguiente, ciegos. La observación nunca es instantánea. El ojo necesita tiempo para entender lo que ve. Si no me creen, vayan a ver.

lunes, 7 de marzo de 2011

Promesas


Al inimitable Raúl Ariza


El trabajo en el campo es duro, exige una dedicación muy continuada y firme para poder subsistir. La riqueza se presenta todavía como un sueño lejano para muchos, y para otros impensable. El calor, los sudores de las faenas diarias, son los únicos jueces y testigos de la vida de esas gentes. La sequía, supone uno de los mayores dramas que vive el pequeño pueblo. Su situación lo demuestra alejado de una civilización próxima y lejana a la vez, y que únicamente se ve comunicado con la misma por un destartalado y viejo autobús que cada vez que circula por la olvidada carretera levanta una gran estela de polvo. La anunciada llegada de las promesas políticas alienta el ánimo adormecido de muchos y renueva las ilusiones de la mayoría. En el pueblo pueden solucionarse muchos de los problemas, y la miseria puede llegar a olvidarse en el recuerdo. Los Reyes Magos se acercan y todos se preparan para un gran recibimiento. Los pueblerinos reviven el espíritu de la España de entonces. El alcalde vive para su cupletista y su situación le hace verse como el sheriff del pueblo. No tiene preocupaciones de ningún tipo. El hidalgo arruinado, vive su orgullo e intenta mantenerse en una vida ficticia, fantástica y soñadora, en la que importa más lo que se ve muy lejano que toda aquella realidad en la que se vive. El cura ve los cambios que se avecinan como portadores de herejías en las que se condenarán. Las limitaciones de su visión cristiana es representativa en el buen pastor de las almas. Los demás perfilan un pueblo que cuando todos están preparados, se anuncia la llegada, y la larga caravana de promesas no se detiene en el pueblo y lo único que deja es una gran polvareda levantada a su paso. Sin comprender lo que pasa, el pueblo se ve comprometido a pagar los gastos ocasionados por las nuevas leyes y se olvida de todo lo sucedido, volviendo a su tarea y a su vida monótona y gris.


Bienvenido, míster Marshall.-1952.- Luis García Berlanga

viernes, 4 de marzo de 2011

¿Quién recuerda a Anita Loos?



Cuando entre las mujeres de la clase media no estaba de moda llevar el pelo corto, ganarse la vida escribiendo, beber, fumar, coquetear con los hombres, hablar con toda franqueza de sexo, Anita Loos realizaba normalmente varias de esas cosas, si no, todas, y con frecuencia al mismo tiempo.

Anita Loos, nacida en 1893, tenía casi dieciocho años cuando inició su carrera de escritora, y casi noventa cuando la terminó. No hay cuenta exacta de los guiones que escribió, a los que hay que sumar varias novelas, más de una docena de obras de teatro, un puñado de biografías y un par de autobiografías. Todo lo que escribió resulta refinado y "chic", lo que es perfectamente lógico, ya que lo "chic" es casi el único valor y la única forma de vida de la Loos.


Ya de adulta, la Loos fue una mujer de baja estatura y aspecto frágil. Su atuendo habitual consistía en un traje de marinerito, con la falda por encima de las rodillas y un sombrero o casquete sobre la cabeza, cuando no la llevaba descubierta, luciendo su característico pelo corto, peinado del que fue precursora, y que se vio posteriormente imitado por muchísimas mujeres de todo el mundo. Dada su apariencia de niña pequeña e inocente, resultaba casi imposible creer que era la autora de tantas historias osadas y "sexy", y de las frases de doble sentido y las respuestas llenas de picardía que contribuyeron uno de los mayores atractivos de su obra. Pongamos de ejemplo Los caballeros las prefieren rubias. Desde su aparición, en 1925, se han hecho 85 ediciones de la misma, y se ha visto traducida a 14 idiomas, incluyendo el chino. Sin embargo, no debe considerarse como lo único que justifica su fama. Su talento comenzó a resultar visible en 1912, año en que D. W. Griffith dirigió la adaptación cinematográfica de un relato suyo, El sombrero de Nueva York.


Su amistad con el poderoso productor Joseph M. Schenck condujo a cinco años de colaboración con él, durante los cuales la Loos se dedicó a escribir guiones para su esposa, Norma Talmadge, y su cuñada, Constance Talmadge. Tanto el temperamento como en personalidad, el contraste entre las dos hermanas Talmadge era enorme, pero la Loos, tan versátil como siempre, puso a disposición de ambas guiones que las permitía lucirse al máximo como el de The Isle of Conquest (1919), para la seria y romántica Norma, y el de The Virluosus Vamp (1919) para la burbujeante Constance.


Tras el enorme éxito de Los caballeros las prefieren rubias, la Loos se tomó unas largas vacaciones, olvidándose de su máquina de escribir hasta 1933 (con la única excepción de la adaptación al cine de su obra para la versión de 1928). Una oferta de Irving Thalberg para que se integrase en su equipo de guionistas la hizo volver a la palestra. F. Scott Fitzgerald había demostrado ser incapaz de adaptarse a Hollywood y a Thalberg le quedaba un puesto por cubrir. Ademá, el Saturday Evening Post estaba publicando los últimos capítulos del serial La pelirroja, que había causado una gran impresión entre los lectores norteamericanos, y Thalberg deseaba llevar la historia al cine. Decepcionado con lo escrito por Fitzgerald (que no sabía escribir guiones como Faulkner) necesitaba encontrar urgentemente un buen guionista de comedia, y Anita Loos vino en su ayuda. Gracias a la película, la exuberante Jean Harlow se convirtió en una gran estrella, y Anita Loos en una de la guionistas más apreciadas de la Metro.


Permaneció bajo contrato con dicho estudio durante diez años, escribiendo un increíble repertorio de vehículos para la Harlow, Norma Sheares, Joan Crawford, Jeanette McDonald, Robert Montgomery, Robert Taylor, Spencer Tracy y Clark Gable, con títulos tan diferentes como San Francisco (1936), y Mujeres (1939), un mordaz ensayo sobre su propio sexo. Una vez instalada en Hollywood, la Loos se rodeó de un círculo de amigos literatos y aficionados como ella a las frases ingeniosas y los chistes. Trabajaba duro por las mañanas, y luego se iba a comer con toda esa gente. Su risa penetrante se hizo famosa en todos los restaurantes y lugares "chic" de la Meca del Cine.


A mediados de los 40, la Loos se instaló en el hotel Ritz de Nueva York, y siguió trabajando en obras de teatro y libros. Luego encontró una apartamento "chic" en la calle 57, justo enfrente del Carnagie Hall, en el que vivió los últimos años de su vida. En 1981 se vistió como una reina y, gravemente enferma, ingresó en un hospital para morir. En un mensaje final a sus amigos, les pedía que su funeral se celebrase "con risas y no con lágrimas". Su último deseo se vio cumplido, y los salones funerarios Campbell, situados en la elegante Madison Avenue, se llenaron de risas cuando grandes celebridades de los escenarios y la pantalla comenzaron a contarse recuerdos y anécdotas divertidas. Pero ninguna de ellas superó en ingenio a Helen Hayes, amiga y colaboradora de la Loos, quien se limitó a decir: "Más vale que el cielo sea "chic", o Anita Loos lo convertirá en el infierno."

Si todavía existen caballeros creo que preferirían a Anita Loos.