miércoles, 29 de junio de 2011

Borges lector, Borges crítico



Borges era un extraordinario lector, ésa es su manera, creo, y su influencia. Un lector miope, que lee de cerca, que pega el ojo a la página, hay una foto (no la he encontrado en Google) en donde se lo ve en esa postura: la mirada muy cerca del libro, una mirada absorta, que imagina lo que puede haber en esos remotos signos negros. Una lectura que ve con detalles, vastos mínimos y que luego pone en relación, como en un mapa, esos puntos aislados que ha entrevisto, como si buscara una ruta perdida. En el fondo ha leído siempre las mismas páginas, o la misma página y los mismos autores, pero veía siempre cosas distintas según la distancia en la que se colocaba.

Borges constituía la historia de su propio estilo. Y no hago una diferencia entre sus ensayos y sus cuentos, incluso la poesía también trabaja ese mismo núcleo, hay una continuidad muy fuerte, incluso el pasaje de un registro al otro, de la poesía a la ficción por ejemplo o de los ensayos a la ficción, es muy interesante y para Borges siempre hay un mito de origen en el paso de una forma a otra o en el regreso a ciertas formas. Una intriga muy elaborada, una serie de marcas que constituyen su historia de la escritura como destino personal. Una aversión autobiográfica, digamos así, de su relación con la literatura, un gran mito de autor. Es paradigmático, es una especie de versión microscópica de la gran tradición de la autobiografía del artista, en un viaje fantástico, una mente de Dr. Jekyll y Mr. Hyde literario. A la vez la obra de Borges reescribe una trama común, que parece siempre la misma (y en un sentido es siempre la misma), por eso da esa sensación de concentración extrema y también de monotonía, como si hubiera entrado y salido siempre del mismo texto y lo hubiera reescrito a lo largo de su vida (que es lo que ha hecho por otro lado), un trabajo continuo de reescribir, de variantes y de versiones.

Borges, a mi juicio, me parece uno de los representantes más nítidos de la tradición de la crítica literaria que se aleja de las normas definidas por la crítica establecida. ¿Cuáles son las diferencias? Un escritor define primero lo que llamaría una lectura estratégica, intenta crear un espacio de lectura para sus propios textos. Me parece que se puede hacer un recorrido por la obra ensayística de Borges para ver cómo escribe sobre otros textos para hacer posible una mejor lectura de lo que va a escribir. Un ejemplo es el modo en que Borges se conecta con una tradición menor de la movelística europea, defiende a ciertos escritores que son considerados escritores marginales de la gran tradición de la literatura europea como Conrad, Stevenson, Kipling, Wells, en contra de la tradición de Dostoievski, Thomas Mann, Proust, que es la vertiente central de la novela y la narración en la literatura contemporánea. ¿Por qué Borges se dedica de una manera tan sistemática a valorar los textos del género policial? Porque quiere ser leído desde ese lugar y no desde Dostoievski, como era leído. Ahí aparecen todos los estereotipos sobre Borges: que su literatura no tiene alma, que en su literatura no hay personajes, que su literatura no tiene profundidad. Borges tiene que evitar ser leído desde la óptica de Thomas Mann, que es la óptica desde la cual lo leyeron y por lo cual no le dieron el Premio Nobel: no escribió nunca una gran novela, no hizo nunca una gran obra en el sentido burgués de la palabra, no es un "gran escritor" en el sentido de la tradición. Entonces, para construir el espacio en el cual sus textos pudieran circular era necesario que explicara cómo podía ser otra lectura de la narrativa. Su lectura perpetua de Stevenson, de Conrad, de la literatura policial, era una manera de construir un espacio para que sus textos pudieran ser leídos en el contexto en el cual funcionaban. Esto es para mí lo que hace un escritor cuando hace crítica. En realidad, lo mismo hace un crítico cuando hace crítica, sólo que uno no sabe desde dónde escribiría ese crítico.

martes, 28 de junio de 2011

Momentos fugaces



Me interesan mucho los mitos del escritor, me parece que junto con los textos hay un aura, ciertas imágenes que actúan, en secreto, en los resquicios, entre las palabras, como quien vislumbra un rostro cubierto por una luz, hay mitos fuertes que vienen de los textos: Kafka, Macedonio Fernández, Hemingway. Hay una construcción del sujeto de la normalidad, diría yo. El sujeto es sacado de la normalidad y ese corte está secretamente ligado a su escritura. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir: el mejor escritor del siglo XX, quizá Kafka, no podía escribir. Ahí hay un mito. Es una cosa interesante. Estaba todo el tiempo diciendo que no podía escribir. Hay siempre como un enigma en este tipo de cuestiones. Es una relación paradójica entre el texto y el sujeto, lo que funda el mito. Un gran escritor como Hemingway, un artista de la forma pura, decía que en realidad lo que le interesaba era ir a la guerra o estar en los bares con los vagos y con los borrachos. Y sin embargo, cuando uno lo lee se da cuenta de que lo único que le importaba era cómo se podía escribir en inglés después de James Joyce. Hay algo enigmático ahí. O Kafka que no podía escribir. En una noche escribía La condena y al día siguiente decía que no podía escribir, que era imposible. Me parece que hay siempre un enigma y que el escritor a menudo es una figura de transacción entre el lenguaje y la vida, digamos, por eso la vanguardia termina por trabajar casi exclusivamente con el mito, con el escritor sin obra. De modo que la biografía de un escritor a menudo tiene que ver con la construcción misma de la obra y a veces es un efecto de la obra.

A veces me da por pensar de qué manera se conjuga en el imaginario de un escritor la propia experiencia. A veces me respondo que las verdaderas experiencias son siempre sociales. La idea de experiencia individual es un efecto de la literatura. El bovarismo es la gran marca del siglo XX. Uno podría pensar que hay géneros de experiencias, moldes, como se puede hablar de formas o de géneros en un escrito. Los escritores son quienes construyen la experiencia y le dan forma. Hemingway podría quizá servirme de ejemplo. Porque el gran Hemingway, el de los primeros relatos, reduce la experiencia al punto cero. Nick Adams encarna un anzuelo, un viejo toma anís en un bar limpio y bien iluminado. El estilo se encuentra para captar la emoción que produce el vacío, la experiencia se ha disuelto y Hemingway es el primero que lo dice claramente. Son las epifanías de James Joyce, momentos fugaces, casi imperceptibles, que condensan lo que ha quedado de la experiencia en ruinas.

jueves, 23 de junio de 2011

De viajes y otras investigaciones


"El cine es un medio de expresión cuya expresión ha desaparecido".
Jean-Luc Godard


Creo sinceramente que Godard, desde cualquiera de sus escritos o películas, siempre hizo su revolución. Los ejemplos son muy diversos, pero centrémonos, por ejemplo, en el montaje; eje y fundamento de la puesta en escena, la sintaxis cinematográfica tienen, para mí, un antes y un después de Godard. Creo que, desde Manhattan basta ver cualquier película del primer Woody Allen para darnos cuenta de todo lo que le debe a Godard en cuanto a sintaxis y montaje se refiere. Recordemos, en Á bout de Souffle, los planos medios del conductor del coche al que piden que no respete nada, sino que vaya deprisa. Planos montados a corte directo, sin encadenar, sin variar el tamaño del encuadre, nada, lo mismo de hacía Woody, y nos parecía un adelantado de la simplicidad narrativa. Cuidado y minuciosidad en la composición del encuadre (Godard) como únicamente han hecho en el cine Bergman o Welles, y poco más. No obstante, Godard cree en Méliès, no en Lumière: "Seguir el ejemplo de Méliès: inventarlo todo". Piensa que es muy fácil poner la cámara, que no significa nada, y ver cómo salen los obreros de una fábrica. Lo difícil para él es enseñar su vida, la de los obreros y la nuestra, inventando continuamente, dándonos datos que podemos ser o no ser capaces de percibir, pero que desde luego están en la pantalla. Es un problema el poder saber capturar, tener un sedimento de experiencia que te lo permitan, como lo tenía Godard: brutal, una cultura viva, rica, profunda y fundamental. "Mirar alrededor de sí es vivir libre. El cine, que produce la vida, debe, por tanto, filmar personajes que miran a su alrededor". 


Roberto Rossellini era uno de sus modelos, lo consideraba como un oncle. "Recuerdo que no preguntábamos casi nada a Rossellini o a Nicholas Ray, porque la persona no nos interesaba, sólo las películas". Si Rossellini podía hacer una película, él también. Recuerda cuando vio Viaggio in Italia. Él se decía que no tenía prisa, que había muchos coches, muchos enamorados, dos personas en el interior de un automóvil, y que podía hacerlo con dos francos. Descubrió que no tenía necesidad de hacer Fritz Lang o Kazan, que era demasiado complicado y que Hollywood estaba cerrado, que no tenía ninguna posibilidad. Para él fue tranquilizador, como un mensaje de paz. "El cine es la expresión de los hermosos sentimientos". "En cine la imagen de la realidad no es más que la realidad de esa propia imagen".


De todo lo que ha dicho Godard lo que más me emociona es esto: "No soy un narrador de historias, y ni tan siquiera un cineasta, sino alguien que participa en el intento de realizar una película". Si uno habla de modelos tiene que decir que en el fondo todas las historias cuentan una investigación o cuentan un viaje. Alguien, por ejemplo, cruza la frontera, alguien pasa al otro lado. Por eso Godard decía que Alphaville y Río Bravo, eran la misma película. Godard es un gran narrador, aunque él no quiera reconocerlo. Sabe muy bien, mejor que nadie quizá, qué cosa es una historia clásica, nadie le va a venir a explicar qué es el cine norteamericano de los años 40, quién es Nicholas Ray o quién es Samuel Fuller, pero, a la vez, su manera de filmar Scarface es Pierrot le fou. Una vez estuvo tentado de retomar el proyecto de Eisenstein y filmar El capital. El problema con este libro, dijo, es que tiene demasiada acción, no quisiera tener que hacer un western clásico. Por supuesto que me gusta Godard porque me gusta Brecht, "Desde el punto de vista moral, es lo mismo atracar un banco que fundarlo".


Ahora bien; sus innovaciones son, a mi entender, increíblemente imaginativas, y, tal vez, otros cineastas las hayan utilizado mejor obteniendo resultados más brillantes. Pero ahí sigue Godard. Hoy continúa realizando películas que casi nadie puede ver. Hoy Godard no merece entre las millones de salas de todo el mundo ni la más pequeña y apartada de ellas una proyección de sus películas, porque sigue siendo un rebelde y sus patadas pueden herir la sensibilidad del espectador que devora millones de toneladas de palomitas."Los espectadores de cine, como las avestruces, son animales realistas, sólo creen en lo que ven". Ya lo dijo Paul Valéry: "El gusto está compuesto por mil disgustos", y, "No se puede salir de la sombra, ni siquiera un poco, sin exaltar el odio de muchos".


                                    

miércoles, 22 de junio de 2011

Hammett en la noche


Infinidad de gentes han atravesado el puente de Golden Gate en aquellas noches en que la niebla lo cubría todo y las sirenas le ponían la banda sonora. Al hacerlo, algunas, quizá, habían pensado en imágenes de películas; otras, en un recuerdo de infancia, otras, quizá, veían una impresionante postal viva de San Francisco... No son Joe Gores.

Una noche de principios de los años 70, cuando Gores recorría el imponente puente con su agente literario, Henry Morrison, pensó en voz alta: "Esta es una noche Hammett". Morrinson, entonces, le dijo: "¿Qué pasaría si alguien intentara escribir una novela sobre él?". La conversación siguió por otros meandros, pero alguna cosa había pasado. Gores ya no podía quitarse la idea de la cabeza. En aquel puente, aquella noche se planteó el germen de Hammett, una novela publicada en 1975, donde Gores imaginó al autor de Cosecha roja y El hombre delgado volviendo a recorrer los barrios de San Francisco como en sus días el detective de la agencia Pinkerton.

Mucho después, Gore se embarcaba voluntariamente en la misión de dar un pasado a Sam Spade, A Miles e Iva Archer, a Effie Perine, a Sid Wise y a otros personajes a quien Hammett pobló en El halcón maltés. Su obra llevaría por título Spade & Archer. Ya en 1999 Gores - que, como Hammett, ejerció de detective privado durante doce años en San Francisco -e scribió a Jo Marshall, única hija viva del escritor, proponiéndole escribir un libro. La respuesta inicial fue una negativa, no obstante, cuando Gores coincidió con Jo en una cita literaria, fue ella quien volvió a poner la propuesta sobre la mesa. Le dijo que no sabía por qué le había dicho anteriormente que no y que le encantaría que hiciera una continuación de El halcón maltés. "Tuve que explicarle que no podía porque prácticamente todos los personajes de la novela acaban muertos". Lo que Gores quería era escribir el pasado de Spade, saber quién era, descifrar aquel icono del personaje de Hammett creó como arquetipo del detective privado en su libro y al que hizo imborrable Humphrey Bogart en la obra maestra de John Huston. Esta idea le rondaba tiempo atrás, cuando el profesor Richard Layman, posiblemente el mejor estudioso de Hammett, le definió El halcón maltés como la primera novela existencialista americana. San Spade tenía que venir de algún lugar, no salió de la cabeza de Zeus, tenía un pasado. Y cuando el profesor le dijo todo esto, Gores se dio cuenta de que era verdad. "No sabemos nada del personaje, solamente lo que dicen cuando lo encontramos en la página", y su idea era intentar descubrir de dónde venían, quiénes eran, cuáles eran sus relaciones antes de El halcón maltés.



Los retos eran muchos, pero Gores se enfrentó con ellos uno a uno. Alteró su propio estilo literario, más libre y resuelto que el de Hammett y emuló el de El halcón maltés, infectando las páginas de diálogos rápidos y ágiles, explayándose en las descripciones, como Hammett. Utilizó toda la documentación que realizó para su novela del 1975, pero también contó con la colaboración de bibliotecarios para que no se le escapara ningún detalle del San Francisco de los años 20. Incluso viajó a Spokane, estado de Washington, donde Hammett dijo una vez en una entrevista que vio una libreta en donde se basa físicamente el personaje de Iva (que el lector de Spade & Archer descubre que fue la novia de Spade hasta que se la robó su futuro socio mientras él luchaba en la primera guerra mundial. "No quería usar nada que no estuviera en toda la investigación que se ha realizado sobre Hammett", dijo Gores. El trabajo que llevó a término le da autoridad a Gores para sentenciar que Hammett era único: "Mucha gente habían escrito historias de detectives antes que él, pero eran escritores que intentaban recrear las vidas de los detectives privados, mientras que él era un detective que intentaba aprender cómo escribir". Escribía como un detective porque es lo que era. Muchas cosas no han cambiado tanto desde los años 20 y 30. Los detectives todavía tienen que escribir los informes, muy visuales, de lo que han visto, el mejor ejercicio para después trasladarlo a un folio en blanco, una forma de mirar y escribir. Se aprende a fuerza de ser observador. Pero hay otra cosa, una cosa que explica iconos como Sam Spade: "Cuando a las tres de la madrugada estás en un callejón oscuro intentando encontrar a alguno, entiendes al héroe de Hammett. Al final, en el negocio de los detectives la cuestión es o tú o yo, o el tipo que persigues triunfará, o él escapará o tú lo encontrarás". Spade no llevó nunca un arma. Gores, tampoco. Los detectives auténticos, dicen, no las llevan. No les hace falta.



El trabajo ha dado sus frutos, y cuando Gores piensa en la más agradable retribución que le ha dado Spade & Archer, recuerda lo que Jo Marshall le dijo al profesor Layman: "A veces olvido que Joe escribió esto y pienso que lo escribió mi padre". Hay piropos, sin ninguna duda, hechos con la materia con la que se construyen los sueños.


martes, 21 de junio de 2011

Rincones oscuros



Llevo una semanita muy negra y lo único que se me ha ocurrido para ponerle remedio es leer la penúltima novela de James Ellroy, Sangre vagabunda. No tengo cura. Hago un inciso antes de comentar el libro.



"Bostezó. Se rascó el culo. Meó en una lata. El coche empezó a oler. Se le fue el chorro. Roció varias veces el salpicadero", Seis de los grandes. Esta breve descripción sirve de muestra del estilo de Ellroy: palabras como golpe de martillo, sintaxis estrellada, nulo sentido del pudor, la hostilidad como una inflexible forma de ética. Ellroy se vanagloria (y se vanagloria mucho: se considera un genio y menosprecia a aquellos que no están de acuerdo con su narcisista opinión) de haber revitalizado la literatura hardboiled, la de Mickey Spillane, Jim Thompson y Dashiell Hammett practicaron en la época gloriosa de la novela negra y que, ahora, parece un atrevimiento manierista. Y sí, Ellroy es un manierista: su capacidad de síntesis, quita conjunciones, preposiciones y adjetivos para recortar una de sus novelas más célebres, L. A. Confidencial, da juego a una narrativa prácticamente experimental, que quiere apartar de la literatura de género para construir un discurso abrupto y nihilista sobre la condición humana.



A Ellroy le preocupa dos cosas: su vida y América. En Mis rincones oscuros se obstinaba a fondo para descubrir quién asesinó a su madre, que murió en manos de un violador en 1958, y aprovechaba la oportunidad para realizar una nada complaciente rediografía de su relación con ella, y de cómo aquel crimen le marcó para siempre su visión de las mujeres y su dedicación exclusiva a bucear en el lado más salvaje y miserable del ser humano. Este lado, por cierto, está tan asociado a la idea de América, que Ellroy ha trabajado en profundidad en su ejemplar Cuarteto de Los Ángeles, a la ya citada L. A. Confidencial, se suman La dalia negra, El gran desierto y Jazz blanco, y su trilogía sobre el submundo americano, American Tabloid, la primera obra de la saga definida como Underworld USA (traducida como el submundo norteamericano). Situada entre 1958 y 1963, la trama de la novela avanza en paralelo por los caminos asfaltados de hechos y personajes históricos de la época. Los hermanos Kennedy, J. Edgar Hoover (célebre director del FBI), Fidel Castro y Frank Sinatra integran el repertorio de Ellroy. La segunda entrega, Seis de los grandes, minutos después del asesinato del presidente Kennedy en 1963. El cierre se establece en 1968, justo cuando empieza Sangre vagabunda, situada en el periodo del 1969 a 1972 y toda la acción se desarrolla entre los asesinatos de Martin Luther King y Robert Kennedy, las turbulentas convenciones del 68 y el triunfo de Nixon, pasando por Haití, la República Dominicana, Vietnam, y, terminando antes del escándalo Watergate.



En Sangre vagabunda hay un renovado proceso estilístico, el autor rehace su obra y renuncia a engendrar un thriller de formato clásico, expandiendo la trama (en la precisión de Ellroy) en múltiples escenarios. Evitando, aparentemente, los atributos habituales de la literatura narrativa, la que aporta un bagaje histórico o ético al texto, construye un relato depurado de adornos, fraguado en la simplicidad: una novela que es casi un fogonazo, eso sí, en formato XL. Un titan de 131 capítulos. Al principio de esta monumental obra, Ellroy ensaya con la ruptura de la formalidad y obtiene un enorme croquis más que una exposición, succionado en un torbellino de hiriente profundidad. Y mientras, serpenteando por los puntales del encofrado que sustenta el libro, desfilan sus sorprendentes personajes. Forjados en los años feroces de la guerra fría, en la discreta historia del contubernio entre políticos y gansters, los protagonistas resultan más actores que testimonios de una época. Son la escoria moral de la política internacionalista, la connivencia entre la ambición de las multinacionales, los manejos del FBI y el odio del Ku Kux Klan. Operando sobre crímenes reales y en una atmósfera alterada, pausadamente se despliegan y perfilan los objetivos: desactivar los movimientos negros, consolida el poder de la Mafia, acabar con los hermanos Kennedy y también con Martin Luther King. Tres ejecutores: un detective privado, un gangster y un ex policía, verán como sus vidas, distorsionadas, henchidas de prejuicio y de una profunda incertidumbre moral, se suceden y se superponen por todos los rincones de esta oscura crónica norteamericana. Una novela de grandes silencios e imposibles personajes.

Lo dicho; llevo una semanita muy negra. Mis amigos me recomiendan que tome ansiolíticos y no les hago ni puto caso. Me tomo una novela del perro diabólico de las letras estadounidenses, desde mi pequeño país impúdico, seco y hostil.

martes, 14 de junio de 2011

Lo imposible



Una vez dijo en una entrevista el gran escritor Juan Carlos Onetti que nunca solía releer sus obras publicadas, y dejó constancia de ello de esta manera: "Si volviera a releer mi obra me encontraría con un terrible dilema; abriría el libro al azar y me diría: qué lástima, si hubiera trabajado mejor este capítulo... Seguiría leyendo y me diría: qué lástima, jamás lograré a alcanzar tal grado de perfección. En fin, acabaría derrotado por mi propia obra." Son muchos los escritores o cineastas que una vez acabada la obra se niegan a volver a ella. A veces me da por pensar que el arte está hecho sólo para la imaginación, y si se le contrasta con la realidad imaginada, pierde su función. Es como los sueños, no pueden convertirse en nada una vez que se ha soñado. Al fin y al cabo, los sueños son algo tan hermoso y conmovedor como cualquier otra forma de arte, posiblemente todavía más que ellos, porque se encuentran mucho más cerca de su núcleo común. El razonamiento no satisface todas las necesidades. El corazón y la imaginación quieren otra cosa. El trabajo realizado nunca da resultados. El esfuerzo nunca llega a ninguna parte. Solo la abstención es noble y elevada, porque ella es la que reconoce que la realización es siempre inferior, y que la obra hecha es siempre la sombra grotesca de la obra soñada.

Sigamos con los escritores. Dice Miguel Delibes: "La novela de la cabeza es más importante que la que escribo". Ahora Gustave Flaubert: "¿Cómo expresar con palabras esas cosas para las que no hay lenguaje, esas impresiones del corazón, esos misterios del alma desconocidos para ella misma?." Dice Jules Renard: "El simple olor de la tinta mata mis sueños". Julio Cortázar: "Un escritor nunca llega a escribir lo que quiere escribir". Italo Calvino: "Un libro escrito no me consolará nunca de lo que he destruido al escribirlo: esa experiencia que, custodiada durante todos los años de mi vida, tal vez me hubiera servido para escribir el último, y que solo me bastó para escribir el primero". Andre Breton: "Aquello que más necesito decir no es lo que mejor digo." Juan José Arreola: "El arte es conocimiento y al esclarecerme a mí mismo podré justificar a otros. Mi obra más importante es la que no he escrito. En mi obra hay una especie de desencanto previo a la realización. Existe una gran distancia entre lo que uno siente como posibilidad y lo que uno obtiene como resultado." Más claro el agua. Los ejemplos son infinitos. Todo esfuerzo es un crimen porque todo gesto es un sueño inerte. El mundo como ilusión y el mundo como realidad son igualmente indemostrables.

Marguerite Duras exige en su obra Escribir: "Debiera existir una escritura de lo no escrito. Un día existirá. Una escritura breve, sin gramática, una escritura de palabras solas. Palabras sin el sostén de la gramática. Extraviadas, Ahí, escritas. Y abandonadas de inmediato." Tengo la sensación de que no he escrito nada todavía, la certeza doble de que mi vida va a ser la literatura y también de que nada de lo que he hecho tiene la envergadura suficiente como para parecerse a las cosas que realmente siento. Es mucho lo que he acumulado. Y lo que he sido es muy poco. Nuestro lenguaje estructurado en sujeto-verbo-predicado es inadecuado para expresar el flujo de la existencia.

En el silencio de la noche, cuando los sentidos reposan calmados, habla un espíritu inmortal en un lenguaje difícil de designar, compuesto de conceptos, que es posible comprender pero imposible describir.

sábado, 11 de junio de 2011

La Niebla


Para Juan Francisco Ferré y su vuelta al mundo

Jules Verne, uno de mis escritores favoritos y padre de mi niñez y juventud, fue un escritor inmenso, un prodigio de la narrativa y gran creador de historias y personajes sin paragón alguno en la historia de la literatura. Hace ya veinticinco años que la desaparecida editorial Orbis publicó toda su obra completa en cien volúmenes. Recuerdo con sumo placer cuando iba cada semana al quiosco, también desaparecido, al encuentro de esa maravillosa colección que hoy ostenta un lugar privilegiado en mi biblioteca. De Verne se ha escrito mucho, pero existe una inquietante historia más bien poco conocida del gran novelista, y, que me subyugó en su momento. Hoy, quiero compartirla con todos vosotros.

Jules Verne tenía conocimiento de los misterios de la Franc-Masonería y de la Rosa+Cruz, así como su pertenencia a una oscura sociedad secreta que infiltró buena parte del mundillo literario y artístico francés del siglo XIX y comienzos del XX: la Sociedad Angélica, también llamada la Niebla, de la que Verne había sido el portavoz o el ejecutor predilecto. La obra de Verne aparece repleta de simbolismo rosacruciano Rosa+Cruz en dos de sus novelas y sus iniciales en nombres como el Reform Club al que pertenece Phileas Fogg, quien en La vuelta al mundo en ochenta días aparece provisto de los atributos de un maestro R+C, al igual que ocurre con Robur el Conquistador. Desenredando la madeja verniana, aparece finalmente la obediencia a la que habría pertenecido: la Sociedad Angélica, fundada en el siglo XVI por el impresor lionés Gryphe, inspirándose en otra sociedad griega llamada Nephes, es decir, La Niebla (término que designa al Principio Universal o caos originario), nombre por el que también se conocerá a la nueva sociedad, que tendrá como breviario el Sueño de Poliphilo, obra cifrada. Al parecer, esta sociedad fue reactivada en el siglo XIX y a ella pertenecieron Delacroix, Claude Gellée, Dumas, Lerroux, Maurice Barrès, Nerval (cuya Angélica como buena parte de su obra aparece sembrada por los mensajes cifrados de La Niebla) y Verne, cuyo Phileas (Poliphilo) Fogg (Niebla) resulta bastante elocuente. Según podemos deducir de su obra y de las actitudes de sus héroes prometeicos y justicieros que se sitúan al margen de la sociedad, el pensamiento político de nuestro autor se ha calificado como anarquismo aristocrático-estuvo enormemente influenciado en la Revolución Francesa como en la génesis del anarquismo y del marxismo.

Pero descubrimos en ella también docenas de paralelismos con las ideas y obras inspiradas por otra sociedad secreta rosacruciana, la Golden Dawn, fundada en Inglaterra en 1887, y que contaba con una logia en París. Entre sus miembros se cuenta el poeta W.B.Yeats, Aleister Crowle (el mago más famoso del siglo pasado, entre cuyos discípulos se encuentran Fernando Pessoa y algunos patriarcas de Hollywood) y los maestros de la literatura fantástica Arthur Machen, Algernon Blackwood, Sax Rohmer (Fu-Manchú), Bulwer Lytton (Los últimos días de Pompeya) y Bram Stoker, cuyo Drácula muestra marcadas influencias de las ideas y actividades de la Golden Dawn, íntimamente ligada con algunos de los grupos alemanes que prepararon el advenimiento del nazismo, movimiento que en sus orígenes debió mucho a la sociedad Thule (que según los gramáticos griegos viene de Tholo: la Niebla). Nazismo cuyo advenimiento fue clarividentemente previsto en dos de sus novelas como una auténtica amenaza por un Verne que sin embargo tan antisemita y misógino como los Iluminados de Baviera. Las novelas son: Los quinientos millones de la Begún y La misión Barsac.

Nazismo que-en la óptica de éstos y de la cosmovisión conspiranoica que caracteriza a las sociedades secretas y a sus enemigos viscerales-se presentaría como contrapeso del anarquismo y del comunismo que actuarían como factores dinamizantes de la Historia, movidos desde las sombras. Una visión tenebrosa del devenir humano no muy lejana a la que debió tener Verne en la última etapa de su vida que tras el shock que suponen en una trágica semana de 1886 la muerte de J. Hetzel el editor de toda su obra y amigo personal, y un atentado que está a punto de costarle la vida-se llena de tinieblas y pesimismo; desaparece en una oscura vida provinciana, se vuelve asocial y sus obras reflejan, lejos de la esperanza de su primera etapa, la amenaza de la ciencia como instrumento de alienación subordinado al dinero y manipulada por antihéroes enloquecidos. Tras veinticuatro años sembrando sueños que ahora se tornan amenazantes se siente tal vez como su protagonista la niña Mi bemol de Ayer y mañana, cuando exclama: "No soy más que un instrumento en la mano del organista." Pese a todo, Jules Verne conoce su fe en la ideología rosacruciana en el epitafio que deja escrito en su tumba: "Hacia la inmortalidad y eterna juventud." Y creo que lo consiguió, al menos, para todos los que amamos sus libros. Hay que leer a Verne con otros ojos. Hay que leer Viaje al centro de la tierra, es todo un proceso alquímico, en el que Axel, el protagonista es iniciado por su tío Lidenbrock ("aquel que abre los ojos").


Bouvard y Pécuchet



Fulanito y Menganito, administrativos respectivamente en una empresa de comercio y en el Ministerio de Marina, con gustos y aficiones comunes, estrechan sus lazos de amistad y deciden irse a vivir juntos. Cansados de la vida en (que el lector elija una ciudad) y aburridos de la monotonía de su trabajo, dejan sus respectivos empleos. Con la herencia de Fulanito y los ahorros de Menganito compran una granja en (elija el lector un lugar) donde se instalan para emprender una nueva vida. Se dedican sucesivamente a la agricultura, a la horticultura, a la fabricación de conservas y de un licor de su invención y no cosechan más que fracasos, que ellos atribuyen a su desconocimiento de la Química. Inician su estudio, que se les resiste por su extrema complejidad. Asesorados por un médico, se dedican sucesivamente a la Anatomía, la Fisiología, la Higiene, pero acaban cansándose pronto. Todo este primer ciclo de estudios con un objetivo práctico acaba decepcionándoles y deciden orientar su actividad intelectual en otra dirección. Emprenden lecturas de Astronomía, que les llevarán a la Biología y a la Geología, y les traerán nuevas decepciones. 


Después de unas largas vacaciones, reemprenden su formación intelectual, se hacen arqueólogos; estudian Historia, Literatura, intentan escribir una novela, pero desisten del empeño, superior a sus capacidades. Ejercen la medicina en competencia con el médico, se dedican al espiritismo y a la magia, que les acarrean nuevos fracasos. Luego estudian Filosofía y se hunden en el abismo del escepticismo. Se opera en ellos una reconversión religiosa con lecturas y prácticas piadosas, pero esta experiencia también les decepciona. Finalmente, desilusionados, con ese hastío suscitado por sus amargas tentativas, renuncian a su empresa, vuelven a ser lo que eran, lo que realmente nunca habían dejado de ser; reanudan su antiguo trabajo y copian todo lo que encuentran: periódicos atrasados, carteles, viejos papeles comprados a peso en fábricas próximas. El trabajo de los copistas es ahora un acto maquinal, vacío, una simple práctica de gestos; la copia es para ellos sinónimo de "no existencia".


Evidentemente estoy hablando de Bouvard y Pécuchet, de Gustave Flaubert, la gran novela del fracaso irremediable. Los dos chupatintas pretenden poner en práctica lo que han leído en los libros, lo cual es una tentativa destinada al desastre. Lo que su autor se propuso en esta obra, que tiene más de cuento filosófico que de novela, es ridiculizar a la gente corriente que pretende conseguirlo todo en el orden intelectual confiando ciegamente en los manuales de vulgarización, tan corrientes en la época, y en las opiniones generalizadas. Es bien sabido que en la segunda mitad del siglo XIX se propagó en Francia una especie de epidemia favorable a la explosión de manuales, diccionarios, enciclopedias, que pretendían vulgarizar las conquistas de la civilización moderna. Flaubert, atento a todas las formas de lenguaje, denuncia el falso poder de los autores de manuales, compendios y tratados de divulgación. Y elige, en un campo que le era propio, universo de hombres de letras, para detener los testimonios de los falsos sabios, detentadores del lenguaje oficial, reconocido, el de "la necedad universal", que es el del dogmatismo y de los estereotipos.


No sé lo que hoy pensaría Flaubert sobre nuestro mundo sobrecargado de cursillos, cursos, carreras, títulos, subtítulos, etc.; todos necesarios para adquirir un trabajo de mierda, mal remunerado y deprimente. El estudio adultera a muchos tontos su memez ingénita. Muy pronto tendremos tontos inalterados, puros, como de manantial. Y los habrá también reciclados, restituidos a su condición en cuanto se adapten a la posmodernidad cuyo ariete es internet.


Flaubert no se propone en Bouvard y Pécuchet manifestar desprecio de la ciencia y del pensamiento humano, sino expresar una duda irónica y dar un consejo de prudente escepticismo. Lo que él execra ante todo es el dogmatismo, la aceptación de los estereotipos, la intolerancia. Con Flaubert hemos aprendido una cosa muy chocante. Lo más escabroso de su visión de la necedad es que la necedad no desaparece ante la ciencia, la técnica, el progreso, la modernidad; por el contrario, con el progreso, ella progresa también. Bouvard y Pécuchet, su novela póstuma es también, en cierto modo, su propia autobiografía, la expresión de su pensamiento, su inteligencia, su sentido crítico y una lección de prudencia, de sentido práctico: si no se quiere o no se puede aceptar todas las reglas hipócritas y convencionales, solo cabe abstenerse.


lunes, 6 de junio de 2011

Satiricón



El Satiricón es una novela misteriosa por su carácter fragmentario, es como el cuerpo de una estatua encontrada a trozos en distintos lugares y épocas, y ensamblada de modo necesariamente artificial a lo largo de la historia. Un cuerpo mutilado puesto que carece de pies y cabeza: le faltan el principio y el fin. Petronio fue un perpicaz observador, un delicado investigador y un pintor maravilloso que, desapasionadamente, con absoluta falta de prejuicios o de animosidad, describió la vida cotidiana en Roma, registrando también los usos y costumbres de la época en los ágiles capítulos de esta obra. Anotando tal cual lo que veía, mostró la existencia cotidiana de la gente común, hecha de mínimos acontecimientos, de vulgaridad, de episodios brutales y pequeñas pasiones. Así, vemos aparecer al inspector de posadas preguntando por los nombres de los viajeros recién llegados; o el lugar en el que los hombres rodean a desnudas mujeres, colocadas en pie entre carteles, que consignan su tarifas, mientras, a través de las entreabiertas puertas de los cuartuchos, se percibe el retozar de las parejas. Más allá, villas colmadas de un lujo insolente, paraíso de la riqueza y la ostentación, entremezclándose en la narración con esas miserables posadas, de catres deshechos y llenos de pulgas, nos hablan de las pasiones de una época; sucios rufianes, como Ascilo y Enmolgo, siempre atentos a su "negocio"; viejos sátiros siempre con los calzones levantados y las mejillas enharinadas de afeites y coloretes; efebos rollizos de ensortijados cabellos; mujeres convulsas, sacudidas por la historia; padres sin escrúpulos que ofrecen a sus propios hijos para satisfacer la lujuria de ricachones solitarios y aburridos; todas estas criaturas y aún más pululan por las páginas del Satiricón, riñendo en las calles, manoseándose en los baños públicos, aporreándose entre sí como los personajes de una pantomima.

Y todo ello narrado con extraordinaria frescura y preciso colorido, en un estilo enriquecido por los distintos dialectos, que adopta expresiones y giros de todas las lenguas llegadas a Roma, que barre las fronteras y trabas de la llamada Edad de Oro, haciendo hablar a cada ser humano en su propio idioma: los ignorantes libertos en el latín vulgar de la calle, los extranjeros en sus jergas bárbaras entreveradas de palabras sirias o griegas, y los pedantes estúpidos e insoportables, como el Agamenón de la obra, en un lenguaje retórico lleno de palabras huecas.


Segunda imagen: Satiricón (1969) de Federico Fellini


Encontramos retratos mínimos, apenas bocetos de esos seres espatarrados en torno a una mesa, intercambiando refranes estúpidos, insulsas pullas de borrachos, e insensatas máximas, con los rostros embrutecidos vueltos hacia un Trimalción que, al tiempo que se hurga la boca, da rienda suelta a sus ventosidades y ofrece bacinillas a sus comensales, perora acerca del estado de sus tripas e invita a sus huéspedes a instalarse cómodamente.

Esta novela realista, sin intención moralizante alguna, pese a lo que pueda haber llegado a decir, esta historia sin argumento, ni acción, que se limita a relatar con pulida delicadeza las aventuras eróticas de ciertos hijos de Sodoma, en un estilo espléndidamente forjado y sin que el autor emita juicio alguno de valor acerca de las andanzas de sus criaturas, y de los vicios de una civilización decrépita, de un Imperio en franca decadencia. Obra de estilo sutil, en su agudeza de observación y en su sólida estructura. Es un texto tan lagunar que para un lector moderno resulta expresionista, surrealista, esmaltado de descripciones maravillosas que recuerdan vivamente imágenes fellinianas.

El río de la Historia arrastra y sumerge a las pequeñas historias individuales, la ola del olvido las borra de la memoria del mundo, pero leer a Petronio es reconocerse en la Roma de la decadencia. Descubrimos que aquella época era muy similar a nuestro mundo actual. Había el mismo deseo de gozar apresuradamente de la vida, la misma violencia, la misma falta de principios morales y la misma autocomplaciencia. Como dijo Tucídedes: "La historia es un incesante volver a empezar."

viernes, 3 de junio de 2011

La ronde



La Ronde (1950), de Max Ophüls es una película romántica con varias historias de amor que van pasando de unos personajes a otros. El hecho de que su argumento pueda resumirse en breves minutos, mientras que la película dura noventa y siete, no significa que La Ronde sea redundante o fácilmente predecible, sino que más bien contribuye a que el espectador tenga al final la agradable sensación de haber asistido a un sutil y refinado espectáculo en el que sólo él posee todas las claves y en el que toda la fuerza y la belleza de la vida quedan demostradas con la rotundidad de un teorema. La ronde es una película rica en implicaciones. En su circularidad recuerda a un tiovivo, que no para de dar vueltas, pero también a un reloj, que, con el implacable movimiento de sus agujas, pretende atrapar el tiempo. La idea de circularidad encierra también las de ironía y fatalismo, pero, asimismo, la de triunfo, ya que la curva perfecta que traza la película supera la historia de transitoriedad y puntos muertos que describe. Sin embargo, cuando termina La Ronde, debe comenzar de nuevo; el movimiento perpetuo es intrínseco a esa especie de inteligencia central que hace que esas efímeras aventuras amorosas insuflen vida a la Viena artificial que la película nos muestra. Pero La Ronde podría haberse ambientado en cualquier país, en cualquier momento, pues en el fondo la que la película nos habla es de la estructura celular secreta del amor. Por esta razón La Ronde fue prohibida y secuestrada en varios países, acusada de cinismo y obscenidad. En el cine resulta bastante difícil tratar el tema del amor y sus actos físicos sin que los espectadores se sientan inmediatamente tentados de rasgarse las vestiduras y acusar a la películas de inmoralidad. Pero Max Ophüls adopta una mirada desapasionada y casi científica, que impide al público incurrir en esos extremos. La relación amorosa más frívola y pasajera posee cierta dignidad, mientras que el amor más intenso y apasionado sigue conteniendo zonas dudosas y en sombra. Lo que más le interesa a Ophüls no es mostrar el amor como algo perfecto y cristalizado, sino su perpetuo cambio y movimiento. Pero La Ronde no pasaría de ser una película de sketches o episodios más de no contar con un eje o pivote central, el maestro de ceremonias que articula y da sentido a las diversas historias como hacía el personaje de Peter Ustinov en Lola Montes (1955). Ese maestro de ceremonias (en este caso Anton Walbrook) es el portavoz del realizador, la voz narrativa, que va no sólo contando, sino al mismo tiempo reflexionando y evaluando. La Ronde no es simplemente una historia, sino una historia deliberadamente narrada.



Todos nosotros nos convertimos así en el soldado, la vendedora o el marido, participando de ese modo en el movimiento cíclico que la película nos muestra. En ella los enamorados están ciegos, y las últimas personas a las que ven son otros enamorados. El maestro de ceremonias aporta a La Ronde otro de sus grandes atractivos (quizá mayor que el del amor), el arte de la comprensión. El es la encarnación del deseo, el medio que nos permite apreciar las dimensiones del círculo trazado. Su presencia hace que los espectadores sopesen cuidadosamente las posibilidades que abre cada escena y cada cambio de plano y les permite compartir esa tolerancia característica de las películas del gran Ophüls. El maestro de ceremonias es en último extremo el propio Ophüls, el visionario supremo, constantemente enamorado de los círculos. Ophüls es un director capaz de hacernos ver hasta el último detalle o matiz de una escena amorosa o de una relación entre personajes sin perder por ello su punto de vista elevado, casi aéreo, sobre la historia y quienes la protagonizan.

jueves, 2 de junio de 2011

Diarios



"De los diarios íntimos decía mi maestro que nada le parece menos íntimo que esos diarios".
Antonio Machado, Juan de Mairena

El género del diario se empobrece. Don Miguel de Unamuno fue uno de los primeros en advertir su decadencia: "El hombre del diario ya no apunta en su diario lo que a diario piensa, sino que lo piensa para apuntarlo". Razón no le falta. La escritura de diarios se han ido volviendo cada vez menos privadas y más consciente de la existencia del lector. El diario era el único género que recogía el tiempo en sus penetrales y manantíos del luminoso presente, y por eso equivalía a la literatura en estado puro, a la pura literatura. A mi juicio, la verdadera sustancia de un diario no son los acontecimientos externos, sino la evolución moral del autor, la clasificación interior, la conversación con uno mismo. Hoy, apenas se escriben diarios. Los escritores dejan más constancia de sus vidas en los mails, en los blogs y en facebook. Y ya no hablo del género epistolar.

Mi diario permanece vivo en la medida en que siguen vivas mis curiosidades. No escribo para vengarme del mundo. Ni para autopsicoanalizarme, horror. Ni para nada práctico, útil, secundario. Mi diario es la manera más profunda de leer la propia vida. Cuando a veces leo lo escrito hace años, descubro que se abre un surco en mi memoria, son los apuntes más intrascendentes; las anotaciones azarosas e incidentales que uno vuelve a ver, para descubrir la paradoja extrema del diario: registrar la vida que llevamos sin nosotros. Lo que sigue es una ínfima parte del resultado.

En cada etapa de la vida hay una escala de valores que se va reduciendo en razón inversa a la edad. Cuanto más viejo se es, más escasos son los valores. Pero, ¿no es eso la experiencia?

Como las manecillas de un reloj o un barco en la distancia, la vida se nos inmoviliza para siempre en cada instante en el que estamos. Sin embargo, en el instante siguiente nos damos cuenta de que todavía estamos inmovilizados, pero ya en otro sitio.

Pero hay momentos, ¿nuca lo has pensado?, hay momentos en los que todo se nos abisma hasta la fatiga. El desánimo sin fondo. El vértigo más allá de todo significado. Somos el artificio de nosotros mismos.

No, la muerte no es un "accidente en el trayecto". ¿Trayecto, a dónde?, ya no hay ningún trayecto. La muerte solo es, como el nacimiento, el marco de una vida, que es el intervalo de las dos noches que la limitan.

Pensar. ¿Y si pensar fuese una enfermedad,aunque de ella salga una perla?

El ser humano es tan improbable, tan absurdo, con su improductiva conciencia por encima. Lo mejor es contemplarlo en su divertida inconsecuencia. Y sonreír como se le sonríe a la flor de cardo, que es bonita y no se puede coger.

No se hace arte con buenos sentimientos. Aunque con malos tampoco. Porque cuando se entra en el arte, la moral se queda en la puerta y solo entra la inocencia que se ignora.

No te quejes mucho de la rutina. Es el sucedáneo, más o menos, de la eternidad.

Ahora el problema es entre tú y tú. De la masa enorme de lo que ha sido tu vida, únicamente ha quedado el estar solo. Y ahí es donde tienes que resolver todo. Desde siempre, la vida nos ha dejado a solas con nosotros mismos.

"Especie humana" ya es una contradicción en sus términos. Basta que el hombre la piense para hacer saltar la "especie".

Y decir mucho por fuera lo que se es por dentro es serlo menos. En esa diferencia el hipócrita instala su tenderete.

Qué rápidos pasan los días, los años. No desistas. Ni eso es verdad. Vive intensamente cada día, cada hora, fíjate en su transcurso y verás qué lentos son. Por eso cuando guardamos un minuto de silencio por la muerte de alguien, no se acaba nunca...

Cada cual busca en el amor la otra mitad que le falta. Solo que esa mitad, tanto en el amor como en todo lo que se busca, resulta ser siempre inalcanzable. A veces, tener lo que se busca está a nuestro alcance. Lo que nunca está a nuestro alcance es tener lo que se busca después de haberlo alcanzado.

La imbecilidad es la inferioridad humana más razonablemente repartida.

Ríe siempre de manera que, sin saberlo, alguien se quede llorando dentro de ti. Porque si la risa permanece, lo que encuentra dentro de ti es el idiota que allí estaba esperándote.

"Di cosas más personales, dilas, es lo único que importa, no te avergüences, las generales están en los periódicos".

Elias Canetti