El alma del pasado por pueblos y caminos

Resulta fácil comprender que a finales del siglo XIX una generación de escritores españoles se plantee, tras una centuria de descalabros, guerras civiles, discordias y desafueros, el problema de España, de sus tierras y su cultura. De ahí que cuestionen la política, la literatura oficial, la filosofía y los asuntos artísticos desde una mirada general a la nación y su historia. Tras una revisión a fondo de los valores tan cacareados, se vuelven hacia el pueblo y su menuda vida, a los clásicos en busca del idioma, estudian el paisaje y la tradición para ahondar en la supuesta idiosincrasia, para decir-ellos creían que de una ver por todas-los elementos auténticos y vitales del pasado; al paisaje para psicologizarlo y verlo en su relación con el habitante. Y todo a partir de cada uno de los yos individuales, rasgo esencial, porque no son las luces, a diferencia de la Ilustración, rasgo esencial, sino el espíritu mismo del escritor inquieto el que actúa como juez. En difinitiva, buscan una imagen de España distinta de la consagrada por los tópicos en tres aspectos claves: el paisaje, la historia y la literatura. El 98 fue ante todo una prodigiosa floración de estilos. Lo que les unía es lo que les separaba: que eran grandes personalidades, grandes individualidades, cada cual con su jerga o germanía de oro.

El paisaje en Azorín, por ejemplo, destaca este tema como en ninguno de los demás 98. Con él tiembla de emoción la belleza de una miserable aldea castellana, unos picachos roqueños, pedragosos y pelados que contienen, en su desolación, el alma del pasado. "No busquéis el espíritu de la historia y de la raza en los monumentos y en los libros...", porque más allá de esto "hay un mundo desconocido de pequeños hechos". En cuanto a la literatura, también experimenta una revisión que comienza rechazando el pasado inmediato, aquel romanticismo desmesurado, aquella ilustración literariamente pobre, para retornar a los primitivos de la Edad Media, a Berceo, a Juan Ruiz, a Santillana, a los clásicos olvidados como Góngora o Gracián; se rehabilita al Greco y se nombra a Larra precursor por su rebeldía, por su espíritu crítico e inconforme ante una realidad amarga, por su comprensión de las bases de la miseria española.

Hay en Castilla, páginas de un temple literario perfecto, donde la nostalgia parece subyacer a un estilo que traduce la conmoción sufrida por el autor ante esas cosas: Una ciudad y un balcón, por ejemplo, es un encaje sobre el paso del tiempo, eterno tema azoriniano, y la perdurabilidad del ser humano, constante mientras se arruinan y aterran las cosas que le acompañan en su vida: los cambios que el ser acepta o soporta son exteriores; pero por dentro, aunque en el sendero ya no hay una carretela de caballos sino dos raíles tensos tirados hacie el infinito, es el viejo balcón de la vieja casa, un hombre, otro distinto a aquel que en el primer fragmento contemplara el tropel de caballos de un caballero y su séquito, contempla ahora los humos del tren: fuera ha cambiado todo, más ambos, el de antes y el de ahora, tienen los ojos empañados por la misma tristeza. Siempre junto a un balcón, en una misma ciudad o en otra, "habrá un hombre con la cabeza meditadora y triste, reclinada en la mano. No le podrán quitar el dolorido sentir", Garcilaso.

Para Azorín las pequeñas cosas vuelven a latir ante nosotros, con nueva luz, con total vivencia a nuestro lado, con ese transfondo cultural que tenemos ahora como lectores y que las cosas del pasado no tuvieron en su época: es la sensibilidad del escritor que las revive, las rehace, las recrea y crea: nunca el estilo literario tuvo más poderes inmediatos: es la frase, es el aliento y la pausa del escritor lo que va inundando de melancolía, o de leve tristeza, o de tierno júbilo, la presencia del mundo, del paisaje, de los seres ya idos.

Naufragios

A mi hijo, padres, hermanas y a los amores extraviados

A veces miro viejas fotografías. El tiempo es un abismo, profundo como mis noches. La forma en que nuestros abuelos, por ejemplo, se ponían en pose, la convención según la cual se disponían los grupos, revelaban un significado social, una costumbre, una constante, un gusto, una cultura. Una fotografía oficial o matrimonial o familiar o escolar daba la idea de cuánto de serio e importante tenía cada papel o institución, pero también cuánto tenía de falso y de forzado, de autoritario, de jerárquico. Esta es la cuestión: hacer explícita las relaciones con el mundo que cada uno de nosotros lleva consigo, y que hoy hay tendencias a esconder, a volver inconscientes, creyendo de que este modo desaparecen.

¿Qué se desencadena en nostros para que la emoción permanezca? ¿Qué ocurrió ayer, hace decenas de años, para que sea lo que ha sido? ¿Cómo puedo adivinarlo para mañana? Porque nunca nada ha sido para lo que reconozcamos en lo que fue. Quizás hubo una amargura para que se olvidara. Una ilusión que dolió. Una llaga negra para que no hubiera claridad. Una vergüenza en un pliegue nuestro que se formó para que fuéramos tersos. Pero inserto en eso, algo creció después, se sobrepuso a todo lo demás, se transformó en belleza por la disipación del tiempo. Nadie sabe si una alegría pasada desapareció de la memoria o es la alegría que ha terminado por quedarse en una fotografía. Nadie sabe si un disgusto es lo mismo que floreció después en leyenda capturada en un negativo. Sólo lo irreal permanece, es decir, lo que nunca existió. Es lo irreal que no se ve en todo lo que se ve. ¿Qué hubo en lo que hoy me conmueve? No lo supe entonces de modo que pudiese saberlo hoy. Es decir, su nada de lo que está hecho todo.

Estas viejas fotografías, estas imágenes son como los sueños, cuando una presencia venida de las profundidades de la memoria se adelantan, se dejan reconocer y de pronto se transforma en algo inesperado, en algo que aún antes de la transformación asusta porque no se sabe en qué irá a transformarse. Este mundo es una comedia para los que piensan y una tragedia para los que sienten.

Fíjate en tu hijo, ahora que es niño. Vive intensamente sus cumpleaños, la maravilla de su mundo. Fíjate en esta calle, en esta plaza, en todo lo que te rodee. Fíjate con mucha fuerza porque pronto tu hijo será un hombre y todo será otra cosa con una rapidez de locura. La foto de tu hijo va a mezclarse unas con otras, y hasta lo que no cambia habrá cambiado. Y tu mirada aturdida apenas será mirar sin ver.

El emperador está desnudo

El otro día unos amigos me invitaron a ver una exposición o, una performance. Ahora está muy de moda eso de la performance, aunque no se tenga ni idea de lo que es. El dadaísmo, el surrealismo, el Cabaret Voltaire, Tristan Tzara, y, si me apuran mucho, Andy Warhol, están más que muertos y enterrados. En esa exposición vi que el surrealismo o, la performance estaba más en el ambiente que en lo que se exponía: indescriptible.

Desde fines del siglo XIX, principios del XX hay en las entradas de los museos guardianes que determinan qué es arte, consideraron el gesto de Marcel Duchamp-que era necesario-de instalar un urinario en un museo y llamarlo "fuente" para que se convirtiera en obra de arte, como el gesto artístico por excelencia, como si el arte, desviándose de aquella idea de Duchamp, sólo fuera eso. Y como si se bastara a sí mismo, siempre y cuando los guardianes de los museos lo hayan decidido así. Un cuadro, una escultura, una forma artística nueva sólo tienen su sello de autenticidad si esos guardianes deciden que sea así. Lo esencial en el mundo del arte de hoy es un discurso teórico que acompaña a la obra o-peor-la precede.

El arte, hoy, parece haber sido secuestrado por los banqueros y los publicistas. Nadie se anima a decir que el emperador está desnudo, metáfora del cuento de Hans Christian Andersen El traje del emperador. Se nos acusa de ser demasiado esnobs o demasiado estúpidos para entender el valor de una obra como esos contenedores llenos de la mierda del artista expuestos en el Museo de Arte Moderno de Salzburgo o esa habitación vacía en la que se apaga y se enciende una luz, que hace unos años recibió el Inglaterra el Premio Turner. No tenemos derecho a decir: "Rechazo plegarme a sus instrucciones para reflexionar sobre esa habitación vacía o esos envases de mierda que no tienen ningún valor artístico. Y ustedes no pueden convencerme, con sus larguísimos textos, del valor simbólico, filosófico, ético de lo que presentan. Es una metáfora vacía en la que ustedes creyeron al punto de volverla concreta. Y ese gesto es de una arrogancia tal que me aterra. Cualquiera de nosotros es capaz de lanzar, alrededor de una mesa de café, cuarenta ideas así por minuto." Esas ideas pueden ser más o menos divertidas, pero a la mayoría de nosotros no se nos ocurriría ponerlas en práctica.


Cuando Damien Hirst decide exponer un cráneo al que le ha adosado diamantes por un valor de varios millones de libras esterlinas y lo pone a la venta aclarando que el precio de la obra forma parte de la obra, ilustra bien lo que acabo de decir: que "valor" quiere decir "valor comercial". Pero llegar al punto de hacerse esa obra para que un millonario pueda comprarla me parece una obscenidad extrema y condenable. En una sociedad sana, lo meterían en la cárcel por crímenes contra la inteligencia humana. Pero ya no tenemos derecho a decir esa clase de cosas. Decir que el emperador se pasea totalmente desnudo. Si mencionamos al emperador se nos acusaría de reaccionarios y conservadores. Es la defensa de esos teóricos. "Si no me sigue, usted está en contra de mí y, por lo tanto, en contra de la libertad artística." Permitimos que esa personas-los galeristas, los conservadores, los críticos de arte, los coleccionistas y artistas de moda-ocuparan libremente el espacio dominante de la creación artística. Y, para tener la palabra en esos foros, hoy en día hay que usar ese mismo lenguaje y formar parte de la misma camarilla. Si uno dice algo como Tom Stoppard, el gran dramaturgo, que habló de la estupidez del Premio Turner, todos esos críticos de arte oficiales se te vuelve en contra. "Es un populista-dicen-, es alguien que no tiene respeto por la verdadera creación; el arte nunca es reconocido de inmediato." Me espanta comprobar que alguien como la artista Sophie Calle logre engañar al mundo entero con chiquilinadas que a uno le parecerían estúpidas hasta en un niño. Y la eligieron para representar a Francia en la Bienal de Venecia. Instalar un teléfono público que emite la voz de Sophie Calle... O pedirles a mujeres conocidas que comenten una carta de ruptura amorosa... Todo eso me parece una estafa.
Por supuesto, hay grandes artistas que hacen obras valiosas con esos nuevos medios: Andy Goldsworthy o Constanza Piaggio, por citar sólo dos ejemplos. O uno de los más grandes artístas contemporáneos, a mi juicio, Miquel Barceló. Pero la mayoría son simples estafas contra los que no se alza ninguna voz. No significan estrictamente nada. Ni siquiera son interesantes. No son, por decirlo así, más interesantes que una conversación de café. "¿Qué harías si te dejara tu mujer?". "Ah, bueno, yo haría tal o cual cosa, esto o aquello." Perfecto, en la mesa hablemos de eso. Pero desplazarse a escuchar una voz de Sophie Calle en el teléfono... La vida es demasiado corta para perder el tiempo en algo así. Ni siquiera es para reírse. Forma parte de cierta moda infantil que se nos quiere imponer, la de hacernos creer que sólo podemos entretenernos o sentir placer manipulando juguetes y haciendo estupideces. Y es así que nos dan para jugar teléfonos móviles con pantalla de tamaño de una estampilla, para que veamos cómo se mueven unas figuritas o cómo suenan unos refranes musicales imbéciles, o videojuegos que nos convierten en adictos a una actividad estéril desde todo punto de vista, haciéndonos perder el tiempo como si fuéramos inmortales con toda la eternidad por delante. No señor; el emperador está desnudo.

El otro mundo

Lo más desarmante de la fantasía de Orfeo (1950) es su irrefutable lógica. Si se sitúa uno delante de un espejo, ¿qué es lo que ve? A sí mismo, por supuesto, pero de manera ligeramente extraña, como si se tratase de otro ser dotado de acceso a un mundo distinto. O también la puerta por la que se llega y se va a la Muerte. Tal como lo explica Heurtebise al asombrado Orfeo: "Si te pasas la vida entera delante de un espejo, verás a la Muerte afanándose, como a las abejas de un panal de cristal."

Delante de un café situado en una tranquila plaza en la que Orfeo tiene su guarida, se detiene un deslumbrante Rolls-Royce. De él desciende una mujer, altiva y elegante, vestida con un traje negro y una chaqueta blanca. Pasan dos motoristas anónimos con sus cascos, guantes y gruesas gafas, dejando a su paso un cadáver con los brazos abiertos como las alas de un enorme pájaro. Luego viene un enigmático viaje en coche en medio de la noche, con una parada en un simbólico paso a nivel, durante la cual los dos motoristas se unen al cortejo, y el paisaje se transforma de repente (mediante el súbito paso a imagen negativa). En esta secuencia, Jean Cocteau crea un perfecto equivalente metafórico de la mitología clásica de la Muerte, que en Orfeo llega a toda velocidad, escoltada por los motoristas, ángeles del infierno, y encarnada por un personaje tan misterioso y bello como el de la Princesa (María Casares).

El tema abordado por Cocteau en Orfeo es uno de los más característicos de su obra, y puede resumirse en la frase siguiente: "Un poeta debe morir varias veces para poder nacer." Orfeo muere la primera vez para afirmar su amor terrenal hacia su esposa, la segunda para defender con inspiración poética (o falsa inspiración, ya que los poemas preceden de fuera de él, del exterior, el lugar de dentro del propio poeta); y una tercera, tras reconocer desesperado la imposibilidad de su otro amor en el mundo reflejado en los espejos que se encuentra más allá de la realidad. Pero lo más asombroso de Orfeo es que, a pesar de tratarse de una complicada disquisición metafísica, consigue seguir siendo entretenida y emocionante. Se trata de hecho de un hábil thriller que recuerda a algunos de los mejores del cine mudo. Cuando Orfeo contempla a la Princesa y a sus secuaces deslizarse por un espejo que se vuelve inmediatamente impenetrable a su tacto, o cuando acompaña a Heurtebise en su descenso por unas monumentales ruinas que separan a la tierra del Otro Mundo, se acuerda uno inevitablemente de los grandes seriales surrealistas de Louis Fevillade, en los que el mundo real y cotidiano adquiría una apariencia perturbadoramente irreal.

En teoría, las reglas por la que se rige en Orfeo el Otro Mundo son bastante sencillas; pero, a lo largo de la película, Cocteau se reserva unas cuantas cartas debajo de la manga. Orfeo es una de las grandes obras maestras del cine francés, una película maravillosamente interpretada y fotografiada.

K

 
"Alguien debía haber calumniado a Josef K., puesto que, sin haber hecho nada malo, una mañana fueron a arrestarlo". Como en el extenso relato de Franz Kafka La metamorfosis, que empieza con la frase: "Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, se encontró en su cama convertido en un monstruoso insecto", toda la narración de El proceso surge de la situación anunciada en la frase inicial. El protagonista, Josef K., nunca descubre de qué se le acusa, ni logra comprender los principios que rigen el sistema judicial en el que se encuentra atrapado. La narración sigue al personaje en su agotador empeño de entender su situación y de declararse inocente una y otra vez, frente a la total ausencia de una doctrina capaz de explicarle qué significa ser culpable o de qué se le acusa en realidad. Al seguir a Josef K. en sus esfuerzos por lograr la absolución, el libro nos ofrece un relato increíblemente conmovedor de lo que significa venir desnudo e indefenso a un mundo absolutamente incomprensible, armado tan solo con la sincera convicción de ser inocente. La lectura atenta de esta novela tiene su peculiar efecto. Aunque nuestra primera reacción frente a los forcejeos de K. con las autoridades es una sensación de familiaridad y de reconocimiento, pronto se produce un extraño vuelco. Empieza a parecernos que nuestro mundo solo se parece al de Kafka, que nuestra lucha tiene solo un leve parecido con esa lucha esencial que nos revelan los apuros inacabables de K. Por este motivo, El proceso, en su misma falta de conclusión, en su imposibilidad y dificultad, es un libro extraordinariamente estimulante que nos traslada al corazón mismo, pero es corazón vacío, de la experiencia de estar vivo en un mundo de juicios cotidianos llevados hasta sus últimas consecuencias. La vida se vislumbra como un mero tránsito por distintas instancias de un proceso sin fin.



A diferencia de lo que ocurre en El proceso y en La metamorfosis, la primera frase de El castillo no contiene literalmente la historia completa; no nos es posible saber si ello se debe al carácter inacabado de la novela, pero, en todo caso, El castillo es indudablemente una obra incluso más asfixiante e indefinible que aquellas. En este sentido, casi parece justo que carezca de desenlace, que los hechos narrados parezcan formar parte de una serie infinita de la cual tan solo un pequeño segmento habría llegado a las páginas de una novela. La llegada del agrimensor Karl al pueblo que rodea el castillo, y el descubrimiento de que no es bien recibido y de que no puede quedarse allí, constituyen la narración propiamente dicha; pero la progresión a través de esas fases relativamente sencillas tiene todas las características de una pesadilla. La combinación de realismo y absurdo típica de Kafka alcanza aquí su máxima sutileza; los hechos no se apartan nunca de su aparente literalidad, pero de algún modo continúan resultando completamente extraños. Pese a la aparente rigidez de los personajes, la sensación de distanciamiento, de que cada cual está interpretando deliberadamente un papel, es ineludible. Más que contar una historia, El castillo evoca una atmósfera, que es de perpetuo malestar. Hay una sensación de que algo temible está acechando desde algún punto oculto; todo lo demás queda oscurecido por los obstáculos interminables de la burocracia. La novela entera se asemeja a ese momento final de un sueño en el que tratas de hablar y no te llega la voz por falta de aire, mientras el tiempo se arrastra con infinita lentitud. Tanto El proceso como El castillo, no explica el intento del hombre por acceder al poder, sino el intento del poder por absorber y anular al hombre. Dos situaciones inversas, un poder que se esconde, un poder del cual el hombre no se puede esconder, que muestran un mismo sentimiento pesimista sobre la existencia. El paradigma kafkiano de la aventura laberíntica constituye una forma de anunciación contemporánea del no-sentido, la pérdida no tanto de los valores como de la dirección hacia adónde apunta los valores. Leída así, la historia de K, es el reverso del periplo de Ulises en la Odisea, que recupera la identidad a través de la memoria y reconquista el hogar. K. en cambio, es la imposibilidad de realizar ninguna acción heroica, mesiánica o de abasto metafísico, descubre la patética inutilidad de su empresa. Como los dos vagabundos de Beckett de Esperando a Godot, ni pueden huir ni pueden permanecer.

Con solo dieciséis años, Karl Rossman se encuentra exiliado y enviado al Nuevo Mundo por haber llevado la vergüenza a su familia dejando embarazada a una criada. Pese a estar solo y totalmente expuesto en una tierra extraña, todavía cuenta con su optimismo juvenil y con un buen humor a flor de piel. Karl se propone hacer fortuna y encuentra trabajo como encargado de ascensor en un hotel. Pero lo despiden y vuelve a ir a la deriva, lo que le dará ocasión de conocer a una serie de extraños personajes. La novela América ofrece una visión perturbadora y desconcertante de América. A su llegada, Karl observa la estatua de la libertad sosteniendo en alto una gran espada. Este y otros detalles sorprendentes contribuyen a crear un mundo paradójico que resulta siniestro y fascinante, ilimitadamente abierto y al mismo tiempo amenazadoramente claustrofóbico. En este lugar donde el éxito puede generar inmensas riquezas y bellas mansiones, donde el fracaso puede conducir a la miseria y al desarraigo. Al final Karl se dirige hacia el oeste en tren a través de un paisaje espectacular, es un canto al Sueño Americano que concluye a donde hemos ido a parar todos; al gran teatro de Oklahoma. A Karl le resulta atractivo un cartel que dice: "Todo el mundo es bienvenido". Todo el mundo, es decir, también yo, piensa él. El gran teatro no es para él una solución personal, sino un gran show. "América es sobre todo una gran payasada", escribió Walter Benjamin, una perspectiva y un final para todos. Este último capítulo de América es el verdadero puerto de llegada a un refugio sobrecogedor para todos los náufragos de la tierra. Karl contempla una única vista del gran teatro de Oklahoma y ve solo un palco que parece en realidad el escenario: un escenario con una balaustrada que avanza en amplia curva hacia el vacío. Y allí, en efecto, no hay salida, no hay salida alguna. Quizá Kafka, como nadie, haya tematizado ese gran tema del siglo XX: el obstáculo.

Amenazas olvidadas

Cuando era niño la amenaza nuclear se expandía por todo el mundo civilizado moderno. El miedo exacerbado a una catástrofe de consecuencias incalculables llenaron mi imaginación a través de las novelas de ciencia ficción y películas de serie B que ponían en la televisión, como ¿El principio o el final? (1947), de Norman Taurog. El niño atómico (1954), de Leslie H. Martinson. La hora final (1960), de Stanley Kramer. Five (1951), de Arch Obder. El mundo, el demonio y la carne (1959), de Ronald MacDougall o Pánico infinito (1962), de Ray Milland. Y ya no hablo de títulos de novelas, que fueron muchas. Por aquel entonces no dejaba de fascinarme la idea de que en cualquier momento todo lo que yo conocía podía dejar de existir. No sabía que igualmente dejaría de existir por otra catástrofe: el tiempo. Lo máximo que se podía percibir en el cielo en aquella provincia estancada, era la estela plateada de un avión, las nubes pasajeras, las golondrinas que volaban al atardecer para decirnos que el día declinaba, y, los cohetes que lanzaban los payeses hacia las nubes oscuras, que vaticinaban el granizo de septiembre, para dispersarlas en época de vendimia. Muy poco sabíamos de los bombardeos por parte de los americanos a Hiroshima y Nagasaki realizados en 1945. Veinticinco años después de la catástrofe, los payeses de la comarca del Alt Penedès, seguían manipulando el vino a su manera. Todavía quedaba por venir lo que ellos considerarían una catástrofe: la Denominación de Origen. Ay, es lo que tiene la memoria, tan dada a las digresiones. Pido disculpas.

Hoy dudo sobre si las películas acerca del peligro nuclear constituyen un género. Está claro que muchas de ellas pueden considerarse como ciencia ficción o de terror, mientras que algunas encajan dentro de la sátira o la parodia, como las mencionadas más arriba. Las películas de este grupo incluyen, evidentemente, no sólo todas las relativas a los mutantes, sino también títulos de carácter apocalíptico, como Al rojo vivo (1949), de Raoul Walsh, y, 20.000 leguas de viaje submarino (1945), de Richard Fleisher. Paradójicamente, estas películas que tocan el tema sólo de refilón resultaban ideológicamente más reveladoras, y cinematográficamente, más interesantes que sus hermanas más serias y prestigiosas, como por ejemplo, la ya mencionada La hora final.

Ahora, parece ser, que ha dejado de estar de moda la amenaza nuclear y las nuevas catástrofes que nos atenazan son de otro origen: ser despedidos del trabajo. No llegar a final de mes. Que la conexión a internet no nos funcione. No estar al corriente de los nuevos fetiches tecnológicos. Quedarnos solos, etc. Ante esta situación me puse el otro día tres películas sobre la amenaza nuclear que todavía no he mencionado.

Punto límite (1964), de Sidney Lumet. Se centra en una catástrofe provocada "por error": un fallo de funcionamiento desencadena un ataque nuclear americano sobre Moscú, y el presidente de los Estados Unidos acepta que se bombardee Nueva York a cambio. Al igual que La hora final, Punto límite sugiere de manera clara, aunque no demasiado convincente, que en materia de política internacional, dos equivocaciones equivalen, de hecho, a un acierto. Aunque la película aborda con honestidad algunos aspectos del pensamiento nuclear, el piloto del bombardero americano hace caso omiso de todas las órdenes que le dan de volver a su base, simplemente, porque eso es lo que se le ha enseñado. Al final acepta la noción fácil y evasiva de que, en el fondo, nadie tiene la culpa, como si las decisiones relacionadas con la guerra atómica tuviesen un origen místico, y estuviesen más allá de la capacidad de comprensión o control humanos.


¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964), de Stanlely Kubrick. Muy parecida a Punto límite, con la diferencia de que en ella es un enloquecido general americano, que ordena a sus hombres la destrucción nuclear de la Unión Soviética. No obstante, el enfoque de Kubrick es totalmente opuesto al de Lumet, y la seriedad se ve sustituida por un humor negro, que adquiere caracteres de verdadera pesadilla, llega más a fondo de la cuestión que los tratamientos serios y solemnes. El general, convencido de que los comunistas están envenenando los fluidos vitales de Occidente, el aviador texano que monta sobre su bomba como si fuese un caballo salvaje en un rodeo, el ex nazi doctor Strangelove, con un brazo metálico, calculando que con diez mujeres por cada hombre, los supervivientes lograrán repoblar la tierra al cabo de unos cuantos siglos, son todos personajes que parecen salidos de una novela de Jonathan Swift, mediante los cuales, y recurriendo al exceso, la parodia y la caricatura, Kubrick logra ilustrar el tipo de mentalidad que hace posible un holocausto neclear. Nadie se atrevería a decir que su análisis sea verdaderamente profundo; en lugar de ello, transmite sus puntos de vista a través de la fábula, la alegoría y la imaginación. Aunque ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú aborde el tema con menor gravedad que sus predecesoras, resulta, sin embargo, mucho más perturbadora, incisiva y convincente.

Pero hubo que esperar a El juego de la guerra (1965), de Peter Walkins para encontrar un análisis político serio de cómo se llega y de cuáles son las consecuencias de una guerra atómica, unido a una descripción verdaderamente terrorífica de sus efectos sobre la población. La negativa de la película a rehuir los temas políticos incómodos, y sus horripilantes imágenes, hicieron que El juego de la guerra estuviese prohibida en algunos países durante mucho tiempo, y que su exhibición se haya visto limitada en otros por toda una serie de trabas y dificultades.

Todos estos directores intentaron abordar el tema más dramático de todos, el del fin del mundo. Pero los resultados conseguidos no lograron mostrar todo el horror de una guerra nuclear. Creo que yo tampoco he logrado nunca retratar el horror de la escuela, por eso, cuando me encaminaba hacia ella, con la cabeza llena de historias de catástrofes nucleares, imaginaba un hongo atómico detrás del fracturado horizonte de mi provincia que parecía un encefalograma zigzagueante de una crisis mental irresuelta.

Pasión de gangster (punto final)

Al año siguiente, Machine Gun Kelly (1958), de Roger Corman, fue todavía más lejos, centrándose casi exclusivamente en la relación amorosa entre el gangster y su amiguita. Se trata de dos personajes esencialmente malvados, y no existe la menor referencia a las presiones socio-económicas que puedan haber conformado su carácter o explicar su conducta. Tampoco se pone demasiado énfasis en el intento de situarles en un contexto histórico concreto: parece existir por un mundo formado por destartalados hoteles, gasolineras abandonadas y sucios bares. Kelly (Charles Bronson) es un asesino con complejo de inferioridad y con una morbosa superstición sobre todo lo relacionado con la muerte. Por ejemplo, en un momento determinado, el atraco a un banco fracasa cuando se queda petrificado ante la vista de un ataúd. El personaje más dominante de los dos es su amiguita Flo (Susan Cabot), que no sólo controla a Kelly, sino que utiliza su atractivo sexual más que Baby Face Nelson. Machine Gun Kelly utiliza los elementos tradicionales del cine de gángsters para crear su propio universo en el que las cuestiones morales no sólo están ausentes, sino que son consideradas como inútiles o innecesarias.

A modo de contraste, la protagonista de The Bonnie Parker Story (1958), de William Witney, no está tan firmemente delienada. La película es sí es mediocre, y se acoge a la vieja fórmula del cine semi-documental, especificando en todo momento las fechas, momentos y lugares en los que ocurre la acción. No obstante, el personaje de Bonnie Parker se verá vengado diez años después, gracias a la película de gángsters más conocida e influyente de la década de los 60, Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn.

A finales de la década de los 50 hicieron aparición dos películas que contribuyeron a abrir nuevos caminos. Al Capone (1959), de Richard Wilson, fue la primera biografía cinematográfica de uno de los personajes míticos del mundo del crimen, cuya representación había sido anteriormente tabú. Contiene una excelente interpretación de Rod Steiger; pero, aparte de eso, se limita a seguir monótonamente la trayectoria de la obra maestra Sacarface hasta convertirse en una de las figuras míticas del gansterismo americano y concede demasiada importancia a su supuesto romance con la viuda de una de sus primeras víctimas.

La década terminó con una película igualmente convencional y no demasiado lograda, La ley del hampa (1960), de Budd Boetticher, que se limitaba a narrar lo que anuncia ya su título. El guión, de Joseph Landon, se concentra en la ética de los gángsters, y su relación con la política; sin embargo, pone el acento en el aburrimiento, la inseguridad y la muerte, como los rasgos más pronunciados de la vida de los delincuentes, con lo que evitó verse acusada de ensalzarles. Aunque fue la primera biografía sobre un gangster distribuida por un estudio importante (Warner Brohers), resulta paradójico que no se pareciese en nada a las primitivas películas de gángsters producidas por este estudio, y que caracterizaban por la concisión, el ritmo y la estilización. No está del todo claro por qué los grandes estudios se decidieron finalmente a superar la aversión a estos temas, que durante tanto tiempo fue ignorado, pero resulta indudable que se vieron influenciados por el enorme éxito de la serie televisiva Los intocables. Las aventuras semanales del agente Eliot Ness y sus continuas luchas contra los delincuentes de Chicago de los años 20 estimularon la realización de películas para la gran pantalla. Brian de Palma realizó en 1987 con enorme éxito Los intocables de Eliot Ness. F.B.I. contra el imperio del crimen (1959), dirigida por Mervyn LeRoy, como homenaje a la figura de J. Edgar Hoover. En la película, Dillinger "Babi Face" Nelson y Ma Baker efectuaron su última aparición cinematográfica durante la década de los 50, pero sólo para recibir su merecido en manos de los famosos agentes de Hoover.

Fue triste final para una década que había parecido tan prometedora. Y lo que resulta todavía más lamentable es que pasara casi otra, antes de que Hollywood decidiese tirar por la borda sus anteriores precauciones y abordar nuevamente el cine de gangster. Entonces, los dilemas sociales y morales y las incertidumbres de los 50 se convirtieron en lejanos sueños en blanco y negro, al igual que las propias películas de gángsters, viéndose reemplazadas y enterradas por nuevas pesadillas en Tecnicolor.

Pasión de gangster (2ª parte)

El nuevo ciclo de películas de gángsters comenzó en 1957, con Baby Face Nelson, de Don Siegel, y se mantuvo a lo largo de los diez años siguientes. Aunque la película se jactaba de su autenticidad histórica, ésta tenía una importancia secundaria en relación con el principal foco de interés de la misma, el propio George "Baby Face" Nelson, probablemente, el mayor psicópata de los años 30. Escrita en sólo dos semanas, por Daniel Mainwaring, rodada en diecisiete días, la película seguía la trayectoria de Nelson desde víctima de las circunstancias, a la que la sociedad había decepcionado trágicamente, hasta convertirse en "Enemigo público número uno". Al principio de la película se niega a asesinar a un dirigente sindical, proque, según sus propias palabras: "probablemente, ha sido alguna vez golpeado también por la policía", lo que hace que sea juzgado y encarcelado precisamente por un asesinato que se ha negado a cometer. Tras huir de la cárcel, se enfrenta a los que le han enviado a ella, y su consiguiente participación en las actividades de la banda de John Dillinger, le lleva a una serie de atracos y masacres, que van ilustrando su creciente inestabilidad mental. Finalmente, el día de Acción de Gracias de 1934, es herido por el FBI tras traicionar a su propia banda, y su novia, Sue, le da el tiro de gracia en un cementerio.

Siegel y Mainwaring abordaron la historia como una tragedia intemporal que como la biografía de un famoso delincuente. También introdujeron un elemento clave en el desarrollo del género: la relación entre el gangster y su "amiguita". Es Sue quien literalmente le crea, sugiriéndole que cambie su nombre, Lester Gillis, por el de Baby Face Nelson: dos niños pequeños, que están accidentalmente pescando cerca de su escondite, son salvados gracias a su intervención, y, finalmente, es ella quien dispara el arma que acaba son su vida. La relación entre estos dos personajes, magníficamente interpretados por Mickey Rooney y Carolyn Jones, proporciona a la película un núcleo que trasciende sus materiales básicos, sin prescindir por ello del pesimismo y el tono negro del mundo que rodea a los dos amantes. Baby Face Nelson representó, de hecho, un magnífico comienzo para este nuevo ciclo de películas de gángsters.

Pasión de gangster (1ª parte)

Hollywood, siempre en busca de una buena historia, no ha dejado de alabar a hombres y mujeres famosos, contando sus vidas y logros. Tampoco ha dudado en distorsionar la verdad y en utilizar toda clase de licencias dramáticas para conseguir buenos rendimientos de taquilla. La historia del cine está literalmente llena de grandes vidas: las historias de grandes figuras históricas, de innovadores que luchaban contra un mundo hostíl y descreído, de gigantes de la literatura, de compositores, tanto clásicos como modernos, de héroes del Oeste y de las guerras, de santos y mártires, y de reyes y reinas. Sin embargo, durante los años 30 y 40, las biografías hicieron caso omiso de un grupo de figuras populares y conocidas; los gángsters. Se trataba, evidentemente, de hombres famosos, pero no resultaba fácil alabar ni su forma de vida ni sus hazañas. Sus nombres habían pasado a formar parte de la mitología moderna: Al Capone, John Dillinger, "Baby Face" Nelson, "Machine Gun" Kelly, etc. En los años en los que Hollywood rendía homenaje a Madame Curie o George M. Cohen, las fechorías de estos delincuentes eran todavía recientes, y se consideraban como terribles pesadillas, que era mejor olvidar. La consigna de Hollywood era el escapismo, la evasión de un mundo real y violento caracterizado por la depresión económica, y la huida a otro mundo que, aunque reflejaba con frecuencia esa realidad, debía estar lleno de virtudes positivas y del mayor de los optimismos. Los grandes estudios habían dejado ya de glorificar a personajes dudosos a comienzos de los 30. Tre películas de gran éxito: Hampa dorada (1930), El enemigo público número uno (1931), y Scarface (1932), crearon un modelo que habría de hacerse familiar en las casi sesenta películas del género rodadas durante la primera mitad del la década. En las tres, el protagonista es, o se convierte por la fuerza de las circunstancias, en parte, de una gran organización criminal, en la que va ascendiendo, poco a poco, hasta llegar a ser el jefe de la banda. Poco antes de acabar la película encuentra el inevitable final trágico, o bien a manos de la ley o bien a manos de sus propios secuaces. Estas películas se basaban en personajes y situaciones reales, pero rara vez empleaban los auténticos nombres. Cualquier crítica contra el comportamiento de sus protagonistas era despachada en un rótulo inicial, que intentaba apaciguar las protestas de indignación moral del público americano, pero al cabo de poco tiempo se prescindió incluso de este recurso.

La glorificación aparente de los gángsters terminó en 1935, con el estreno de Contra el imperio del crimen. Los estudios se plegaron a las crecientes presiones del Código Hays y, en cualquier caso, las hazañas del recién reorganizado FBI proporcionaban ya alternativas aceptables para la realización de películas que obtuviesen grandes rendimientos en taquilla. No era ya momento de realizar biografías de gángsters y de hecho, ningún estudio importante lo hizo durante casi un cuarto de siglo. Pero las normas del Código Hays y el poderío del director del FBI, J. Edgar Hoover, no fueron en absoluto, los únicos factores que influyeron en esta decisión. Aunque las grandes figuras del mundo del gangsterismo de los años 20 habían desaparecido ya, las empresas por ellos creadas seguían funcionando. La delincuencia organizada había adoptado los métodos del mundo de los negocios, y parece ya un hecho probado que, desde mediados de los años 30 hasta comienzos de los 50, los estudios de Hollywood y las cadenas de cine que exhibían sus películas pagaban impuestos al Sindicato del crimen. Individuos tales como Bugsy Siegel se ocuparon de extorsionar a las grandes estrellas de cine y a sus agentes. No debe, por tanto, sorprendernos que las modernas grandes películas de gángsters fueron realizadas fundamentalmente por estudio pobres, como Nongran y PRC. Pero incluso éstos no abordaron el mundo del crimen organizado, sino las figuras de los jefes de pequeñas bandas independientes, Machine Gun mama, Roger Touhy, Gangster (todas de 1944) y Dillinger (1945), fueron todas películas que abordaron hechos históricos de acción y violencia. Los estudios modestos decidieron no seguir produciendo películas baratas de serie B, que imitasen las versiones de la serie A de los grandes estudios, sino crear su propio mercado, con productos igualmente baratos, pero más originales. En este sentido, las películas de gángsters, todavía "tabú" para los grandes estudios, ofrecían un campo que podían convertir en exclusivamente suyo.

Primera imagen: Scarface (1932), de Howard Hawks

Segunda imagen: Will H. Hays

Más largo y ancho que la vida misma

El vicio del tabaco es uno de los más raros e incomprensibles que puedan existir. Es evidente que crea dependencia, como hemos podido comprobar todos los que alguna vez o muchas hemos decidido dejar de fumar sin conseguirlo más que durante un breve lapso de tiempo. Pero lo que ya resulta más difícil es entender el fundamento de esa dependencia. ¿Qué transformación se sucede, en cambio, a la consumición de un pitillo, de dos o de una cajetilla entera? Absolutamente ninguna que pueda detectarse. El cigarrillo no es cómplice de ninguna sorpresa pecaminosa ni deslumbrante, y nuestra relación con él se rige por un código sin aliciente ni secreto, parecido al habitualmente aceptado para el trato con las visitas familiares que no sabe uno cómo quitarse de encima y que nunca van a propiciar la chispa milagrosa del entusiasmo. Se trata de un simulacro más de una relación verdadera donde se da y se recibe. Porque no estamos entregando salud a cambio de placer. Al cabo de un día entero sin dejar de fumar, podemos notar náusea, dolor de cabeza o la boca pastosa, pero placer ninguno. Y a veces, ante el cenicero plagado de colillas, reaccionamos con tedio y con asco. ¡Mañana dejo de fumar! Pero pasan los días y las semanas, y seguimos con lo mismo. ¿Qué ha pasado? Simplemente que el cigarrillo fomenta nuestra inercia, nos ayuda a asesinar el tiempo (antes de que el tiempo nos asesine a nosotros), nos engaña con el espejismo de que, mientras asistimos distraídos al rito de irlo chupando y ver cómo se nos consume entre los dedos, estamos haciendo algo.

Pero no todo está perdido. Sería difícil imaginar a Sherlock Holmes o al insperctor Maigret sin sus respectivas pipas. Sería tan difícil como imaginar a Groucho sin su puro. A Philip Marlowe o Sam Spade sin sus cigarrillos. ¿Y qué me dicen de la historia del cine, del film noir? Para más información (aquí). ¿Y qué me dicen de los escritores fumadores? Nunca podremos saber cuántas de las mejores páginas de la literatura se deben a un cigarro o a una pipa fumados cuando se debía. Algunos escritores del siglo XX son inimaginables sin el cigarrillo inspirador de tantas tramas. Apenas recuerdo alguna fotografía de Albert Camus que no exhiba un cigarrillo entre sus labios. Y a su adversario Jean-Paul Sartre que tuvieron que borrárselo en la imagen de portada del catálogo de la exposición que le dedicó el centro Pompidou: por lo visto no había fotografía mejor ni más reveladora del filósofo existencialista, pero en esa precisamente estaba fumando como hacía constantemente. También a Leonardo Sciascia solemos verle siempre con un pitillo liado a mano. A Josep Pla (que solía decir que fumaba para buscar adjetivos, y ya lo creo que los encontraba), Cortázar, Faulkner, Svevo, Onetti, Simenon, Patricia Highsmith, Ortega y Gasset con su boquilla de distinguido señorito, por no hablar de la pipa analítica y pacifista que exhibe en tantos de sus retratos Bertrand Russell.

Ahora que tantos filisteos, con severas razones médicas o simplemente con el resentido afán de fastidiar los deleites ajenos, nos detallan los atroces daños causados por el tabaco a la salud que quien fuma y de quien le ve fumar de cerca, es oportuno recordar que también a ese delicado veneno le debemos, tanto los fumadores como los no fumadores, bastantes cosas buenas: porque es posible que fumar acorte la vida, como muchas otras cosas, pero es seguro también que amplía y estimula el arte, cuyo alcance es más largo y ancho que la vida misma. El espíritu inspirador sopla donde quiere, desde luego, o quizá donde puede, pero a menudo ha llegado y sigue llegando envuelto en ese humo convertido en exquisita prosa.

Ahora bien, todas estas consideraciones y otras por el estilo, por muy lúcidas e irrebatibles que nos parezcan al hacerlas en momentos aislados de rebeldía, revelan su absoluta ineficacia a la hora de luchar en serio contra la servidumbre del tabaco. La prueba está en que ahora mismo, desde que empecé a escribir, ya he tenido que vaciar el cenicero dos veces.

Miedo

Un periodista estadounidense realizó en Moscú en los setenta un curioso experimento. Se puso en la puerta de un edificio sin nada especial, una puerta al azar. Y, efectivamente, alguien se puso en la cola detrás de él, después dos personas más, y, antes de darse cuenta, la cola le daba la vuelta al bloque. Nadie preguntó para qué era la cola, simplemente supusieron que merecía la pena. Cuento esta anécdota de una manera un tanto gratuita, pero no exenta de sentido, simplemente busco una manera de responder a ciertas preguntas. ¿Entendemos de economía? ¿Entendemos cómo funciona? Yo no, y cualquiera que diga que lo entiende es un punto mentiroso. No existen reglas, ni absolutos científicos; ganas, pierdes, es todo cuestión de suerte. La única regla que entiendo la aprendí de un profesor de Historia, no de uno de Economía. "El miedo-decía-,el miedo es la mercancía más valiosa del mundo.- Esto me dejó pasmado-. Encended la televisión. ¿Qué veis? ¿Gente vendiendo productos? No: gente vendiendo el miedo que tenéis de vivir sin sus productos." Creo que tenía razón. Miedo a envejecer, miedo a la soledad, miedo a la pobreza, miedo al fracaso... El miedo es la emoción más básica que tenemos, es primitiva. El miedo vende. Se usa el miedo para recordar las libertades y ofrecer seguridades falsas. Lo que está sucediendo hoy en el mundo es perverso y las explicaciones que nos suelen ofrecer al respecto son un montón de mentiras.

Cuando el capitalismo fracasa nos indigna la miseria que ocasiona o mantiene; si triunfa, nos escandaliza la abundancia de fealdad e imperfección. Origina la acumulación de mercancías superfluas, como si el consumismo desenfrenado se hubiera convertido en el ideal último de la civilización occidental. En consecuencia, el individuo sólo se centra en sí mismo, apenas le preocupa el resto del mundo. El dinero se convierte en una triste pasión cuando suplanta a todas las demás.

Las naciones industrializadas proporcionan a sus habitantes (no ciudadanos) una seguridad, una salud y un bienestar sin precedentes. La esperanza de vida ha aumentado en un cincuenta por ciento en el último siglo. Sin embargo la gente vive hoy día inmersa en un miedo cerval. Les asustan los extranjeros, la enfermedad, la delincuencia, el medio ambiente. Les asustan las casas donde viven, los alimentos que ingieren, la tecnología que los rodea. Especialmente les producen pánico las cosas que ni siquiera pueden ver: los gérmenes, las sustancias químicas, los adictivos, los contaminantes. Son tímidos, nerviosos, asustadizos y depresivos. Y, lo que es aún más asombroso, viven convencidos de que se está destruyendo el medio ambiente de todo el planeta. Al igual que la fe en la brujería, una falsa ilusión extraordinaria, una fantasía global digna de la Edad Media.Todo se va al infierno y debemos vivir con miedo. Asombroso. ¿Cómo se ha inculcado en todos nosotros esa visión del mundo? Porque si bien imaginamos que vivimos en naciones distintas... Francia, Alemania, Japón, Estados Unidos... de hecho, habitamos en el mismo estado, el Estado de miedo. ¿Cómo se ha llegado a este punto? Los políticos necesitan los temores para controlar a la población. Los abogados necesitan los peligros para litigar y ganar dinero. Los medios necesitan historias de miedo para capturar al público. Juntos, estos estados son tan persuasivos que pueden desarrollar su labor incluso si el miedo es totalmente infundado, si no tiene la menor base real.

Yo suelo mitigar mis miedos con todo lo que escasea: la comunión con la naturaleza, el silencio, la meditación, la lentitud recobrada, el placer de vivir a contratiempo, la ociosidad estudiosa, el disfrute de las obras maestras del espíritu y otros tantos privilegios que no se pueden comprar porque no tienen, literalmente precio.

Valor patrio

Dice Schopenhauer:

"La especie más barata de orgullo es el nacional. Pues delata que el afectado por él anda falto de cualidades de los que poder enorgullecerse, ya que de lo contrario no recurriría a lo que comporte con tantos millones de personas. Quien posee prendas personales significativas conocerá, antes bien, de la manera más clara los defectos de su propia nación, pues los tiene constantemente ante los ojos."

Dice Flaubert en una carta a Louise Colet:

"No me siento más moderno que antiguo, ni más francés que chino, y la idea de patria-es decir, la obligación en que nos hallamos de vivir en un rincón de la tierra señalado en el mapa en color rojo o azul, y de odiar los demás lugares marcados con verde o negro-siempre me pareció estrecha, limitada y de una feroz estupidez. Soy hermano en el Señor de todo cuanto vive, de la jirafa y del cocodrilo tanto como el hombre, y me siento conciudadano de todos lo que residen en este gran hotel de alquiler que es el universo."

Dice Antonio Machado en Juan de Mairena:

"Que usted haya nacido en Rute, y que se sienta usted relativamente satisfecho de haber nacido en Rute, y hasta que nos hable usted con una cierta jactancia de hombre de Rute, no me parece mal. De algún modo ha de expresar usted el amor a su pueblo natal, donde tantas raíces sentimentales tiene usted. Pero que pretenda convencernos de que, puesto a elegir, hubiera usted elegido a Rute, o que, adentrándose a su propio índice, hubiera usted señalado a Rute en el mapa del mundo como lugar preciso para nacer en él, eso ya no me parece tan bien, querido don Cosme."

En la gran novela de James Joyce Retrato del artista adolescente, se describe el desarrollo de Stephen Dedalus desde la infancia, y a lo largo de su adolescencia, hasta el inicio de la edad adulta. Gradualmente, Stephen empieza a rebelarse contra su devota educación católica y a cuestionar los valores de su infancia, de la iglesia, de la historia y de su tierra natal. Al propio tiempo, en la medida en que trata de reconciliarse con su yo adulto, se intensifica su interés por el arte y la literatura. Esta no es, sin embargo, una típica historia de iniciación. El lenguaje utilizado en cada fase de la narración está moldeado hábilmente para reflejar la edad y la madurez intelectual de Stephen. El Retrato del artista adolescente empieza con "una vaquita (¡mu!)" y termina con el deseo expresado por Stephen de "forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza." En el Retrato, que sigue siendo una obra de una invención y una riqueza imaginativa asombrosas, Joyce empezó a pulir su revolucionaria técnica del "flujo de conciencia". Es aquí donde realmente quedan fijados los rasgos característicos de la escritura de Joyce: su exuberante humor sexual, la fantasía blasfema, el juego de palabras erudito, la erradicación y la revelación infinitamente compleja y contradictoria con Irlanda y con todo lo irlandés. Joyce redefine en el Retrato su propia personalidad y también los parámetros de la escritura moderna. Dedalus le dice en un momento determinado a un amigo suyo: "Me estás hablando de religión, de patria, de nación; bueno son las redes de las cuales estoy intentando escapar."

Il viaggio di G.Mastorna

Un avión atraviesa una tormenta de nieve y hace un aterrizaje forzoso en una plaza de una ciudad desconocida, dominada por una catedral gótica; los pasajeros desembarcan y son conducidos en autobús a un hotel desde el que no pueden telefonear a sus casas ya que las líneas están cortadas; Mastorna, el protagonista, baja a la sala de fiestas del hotel, donde se representan números absurdos y angustiosos; al subir a su habitación y asomarse a la ventana ve que hay una fiesta en la calle: iglesias de todos los cultos se alzan unas junto a otras y abren sus puertas a una multitud; Martorna baja, no puede entrar en ninguna iglesia y cuando quiere volverse no recuerda el camino hacia el hotel; alguien lo lleva en coche a la estación de tren, pero no es capaz de descifrar la escritura de los tableros informadores; llega un tren y Mastorna ve asomado a la ventanilla a un amigo que ha muerto hace años; sospecha que él también ha muerto, imagina su cuerpo destrozado entre los restos del avión y se desmaya; trasladado a la comisaría de la estación, le piden que se identifique, que recuerde al menos un momento de la vida en el que haya sido él mismo; intenta telefonear a su mujer, pero el teléfono tiene borrones en vez de números y la oficina telefónica está cerrada. Mastorna, acompañado por un napolitano que como última solución le va a llevar a un médium. Recorre la ciudad, viaja en metro, atraviesa un barrio chino, se encuentra en un cortejo papal; de pronto comprende que ya está muerto y que, por lo tanto, no debe morir: se le quita un peso de encima y se dispone a vivir su muerte de la mejor manera posible; en sucesivas etapas irá a un teatro donde, para obtener un premio, luchará con un gran águila blanca, volverá al lecho infantil con su madre, visitará un aeropuerto de cristal en el que ve una gran nave blanca, visitará el mundo (¿la ciudad?) de las mujeres, el de la cultura, buscará alojamiento en un triste barrio residencial, volverá a la casa paterna en la que le darán una gran fiesta con participación de sus antepasados, verá a su mujer inciar otra vida con otro hombre y acudirá a la "clínica del olvido" para despojarse definitivamente de su memoria de la vida.

Federico Fellini nunca pudo realizar esta película y estuvo sometido a una gran presión por parte del mafioso productor de cine Dino de Laurentis, que invirtió una gran fortuna en el proyecto, sobre todo en los decorados. Fellini estuvo a punto de morir por agotamiento físico y psíquico. Il viaggio di G. Martorna se convertiría en la película más famosa nunca realizada. El dibujante de cómic Milo Manara en colaboración con Fellini, recuperaron la historia para trasladarla al mundo de la viñeta. He podido leer el guión en una extraña edición en castellano que hoy no sería posible adquirir. Me fascina tanto el guión como el cómic. Según se cuenta, los decorados de la película fallida, siguen estando en un plató abandonado de Cinecittá. Quiero creerlo, porque Cinecittá fue realmente donde Fellini materializó sus sueños.

Las aventuras de un zombi

Casanova (1976), es la historia de un hombre que no ha nacido, las aventuras de un zombi, de una fúnebre marioneta sin ideas personales, ni sentimientos, ni puntos de vista; un italiano aprisionado en el vientre de su madre, inventando enterrado allí una vida que jamás ha vivido verdaderamente en un mundo sin emociones, tan sólo poblado por sombras. Una fascinación de acuario, una inmemorialidad de profundidades marinas, en la que todo es igual, desconocido, porque no hay dependencia de lo humano. Una película abstracta e informal sobre la no vida, un ballet mecánico, frenético y sin sentido, como un museo de figuras de cera movidas por electricidad. Casanova-Pinocho. Fellini se aferró con desesperación a este vértigo del vacío como único punto de referencia para contar a Casanova y su vida inexistente. Este ojo vítreo que se deja correr sobre la realidad sin intervenir con un juicio, sin interpretarla con sentimiento. Emblemática y exuberante con que hoy nos dejamos ir viviendo.

Casanova vive estúpidamente una vida de banal representación exterior, supuesto transgresor en realidad preso de todas las convenciones, iluso "ilustrado" cercado por toda clase de engaños. Sus hazañas sexuales son siempre representaciones (y por ello en todos los casos tienen lugar ante espectadores), su diálogo interior es declamatorio y onanista (lógica culminación, el diálogo con su pene en la carroza), su conservación es teatral y afectada, su rostro es una máscara atroz (la más genial construcción facial felliniana). Sólo en el último momento, en su vejez, tiene un instante de conciencia: pero es una luz inútil que ilumina su mundo muerto y helado en el que él mismo baila eternamente como un muñeco mecánico. El mundo en el que se mueve es una fúnebre decoración teatral, húmeda y nocturna.

En medio de la irracionalidad del carnaval, se lleva a cabo una ceremonia: una estatua gigantesca, símbolo de Venecia, no una estatua entera sino sólo un busto. Esta cabeza de una extraña Venus es extraída de las aguas del Gran Canal, por medio de cuerdas. Aparece por un instante una cabeza coronada, y sus ojos dan la impresión de mirar con asombro un mundo extravagante.

Un gran tipo

"Uno tiene que hacerse poeta. Hay que inventar, para tener algo que decir."

Federico Fellini

La nostalgia felliniana por la infancia lo es por esa sensibilidad y esa mirada perdida a lo largo de los años a causa de una educación obstinada en cerrar lo individual, lo subjetivo, lo diferenciador o la mágico. Por ello en su obra la familia, el colegio, el clero, el estado y la sociedad civil están siempre representadas como fuerzas oscuras que han atrofiado las posibilidades vitales de sus personajes. La familia es el ámbito de la neurosis, de la pelea, de la ira envenenada por años de convivencia rutinaria, y así se muestra en El jeque blanco (1952), Los inútiles (1953), Giulietta de los espíritus (1965), Roma (1972) o Amarcord (1973). El colegio, recuérdese Ocho y medio (1963), Giulietta... Roma, Amarcord, es el teatro de la rutinaria transmisión de conocimientos banales. El clero frente a los niños, sería el responsable de una innecesaria "demonización" del mundo, el verdadero descubridor del mal que la inocencia ignoraba hasta entonces. El estado es el caos organizado de los personajes más alienados de Fellini (Iván en El jeque blanco, Antonio en La tantación del Dr. Antonio, 1962) y que gusta representar a través de la trágica farsa fascista (Roma, Amarcord, Entrevista, 1987). La sociedad civil es una exasperada aglomeración de solitarios que agonizan en amenazadores "night-clubs" (Almas sin conciencia, 1955, Las noches de Cabiria, 1957, La dolce vita, 1960, Toby Dammit, 1962), esta última está el recorrido infernal por la periferia de la ciudad, barrios lejanos, zonas de construcción, pueblos absorbidos por la urbe, que son las crepusculares etapas del viajar del protagonista hacia la muerte. Satyricon (1969), Casanova (1976), Ginger y Fred (1986), que se amontonan en ciudades infernales. Ocho y medio, Toby Dammit, Roma, que se asfixian en atascos de tráfico. Almas sin conciencia, La dolce vita, Ocho y medio, Giulietta de los espíritus, Satyricon, La ciudad de las mujeres (1980), que fingen la fábula de la felicidad social en la fiesta; máxima representación felliniana de la convivencia degradada. Todos estos elementos, atravesados a lo largo de una vida como los secesivos círculos de un infierno, son los que van podando las potencias infantiles. El personaje alienado no volverá a esta tierra perdida (el Marcello que al final de La dolce vita no comprende los gestos de la niña), mientras que él que logra reestablecer su armonía interna sólo puede hacerlo recuperando al niño que fue (Guido niño con los payasos abriendo la pasarela final de Ocho y medio).

¿Por qué esta degradación en la inautenticidad? ¿Por qué este torpor moral en la provincia? ¿Por qué esta pérdida de sí en la ciudad? ¿Por qué huyen, se repliegan, adoptan actitudes regresivas tantos personajes fellinianos? Por el miedo. A la vida, a su multiformidad, su caos, su desorden, su rebeldía para dejarse poner diques ideológicos, filosóficos, morales, dogmáticos, normativos. Al propio existir, a la conciencia de su discurrir imparable hacia la muerte, a su desmenuzamiento en días y horas banales, a su falta de sentido hondo y posible gratuidad. A una realidad cruel que sitúa al personaje en su justo lugar, siempre por debajo de sus sueños y de la imagen que se ha formado de sí mismo. Al exterior armado contra la persona, agrediéndolo con una indiferencia brutal. Miedos todos que generan una convulsa huida al dogma, a la luz, al orden, al útero, a la casa, a la provincia, a la certeza, al reloj, al sueño.

La adolescencia felliniana es un estado de sueño. Suavemente mistificado por agentes externos (la política, el colegio, la religión, el cine). Puede llegar a convertirse- cuando no es una adolescencia real, sino una artificial prolongación de sí misma- en un símbolo de la pérdida de sí, del miedo al mundo y a sus responsabilidades. Los inútiles es un buen ejemplo-dentro del ámbito memorialístico-de ello. Pasada ya la veintena, todos están perdidos en vagos sueños (Leopoldo el del teatro, Fausto el de la reducción, Alberto el de la eterna infancia) con los que pretenden justificar el vacío de sus vidas, atrapados por la más destructiva trampa de la provincia, la de la falsa inmovilidad del tiempo: aparentemente detenido por la monotonía, la rutina, los ritos estacionales y la superficial inmutabilidad de las apariencias, parece suspender su transcurrir y fijarse en un eterno presente que permite siempre soñar con un futuro limitado; en realidad, lógicamente, sigue fluyendo imparable y los personajes lo descubrirán demasiado tarde, cuando casi todo sea ya pasado.

Mirada azul

Él se fijó en ella porque leía una novela de Stieg Larsson en el tren. Le gustó que prácticamente no alzara la mirada de la página. Cuando ella se dio cuenta que había llegado a la estación, cerró el libro con urgencia y se precipitó hacia la puerta. Solo entonces, cuando ella lo miró fugazmente sin verlo, él supo que tenía los ojos azules. Aquella misma tarde, él se compró la novela de Stieg Larsson. Empezó a leerlo pensando en la mirada azul de la desconocida, pero al cabo de pocas páginas ya solo tenía en la cabeza a Lisbeth Salander. Al día siguiente, cuando volvió a subir al tren, la bella desconocida estaba sentada a unos metros más allá, pero no la vio: estaba demasiado absorto en las aventuras de Salander y Blomkvist. Fueron pasando estaciones en el mismo tren de cada día, pero para él el mundo era solamente un mapa de Estocolmo. Tan concentrado estaba que ni se fijó en una guapa morena que lo observaba.

Al día siguiente la morena leía Stieg Larsson con tanta atención que no captó el interés de un hombre triste y solitario que, veinticuatro horas después, empezó a leer la misma novela. Tal era su concentración que una joven con gafas le tuvo envidia y al día siguiente también leía a Larsson. A medida que transcurría el verano del 2009, la fiebre Larsson fue en aumento en el tren, como si fuera una lectura obligatoria.

Cuando la mujer de ojos azules acabó la trilogía, levantó la mirada y lo descubrió a él leyendo con fruición la tercera novela de Larsson. Le gustó tanto que imaginó que podría ser el hombre de su vida, pero él estaba demasiado absorto en la lectura para poder captar el alto voltaje de su mirada azul.

Imagen de Quint Buchholz

1982 (un recuerdo)

Corría el año 1982. Por aquel entonces tenía un trabajo deprimente que se encontraba, relativamente, cerca de mi casa. Todos los días realizaba el mismo itinerario pasando por delante del tanatorio, que a esas horas todavía estaba cerrado. Me sentía tan habituado, tan sumergido en mi rutina que me podía permitir el lujo de tener mis pensamientos en otro lugar. La vida siempre está en otra parte. Sin darme cuenta ya me encontraba ante el edificio gris donde me esperaba una larga jornada laboral. Una mañana, con el bocadillo bajo el brazo y cabizbajo, me topé, justamente, delante del tanatorio con un enorme tráiler atravesado en la calle. Unos operarios descargaban, a una velocidad de vértigo, innumerables ataúdes plastificados. El tráiler generaba un atasco de coches que no tardaron en hacerse oír con sus estridentes bocinas. Todo era prisa, nervios, alienación. El ritmo de la vida moderna no podía detenerse ante nada. Nuestra evolución se ve simplemente reflejada en un atasco. Basta con que se detenga el avance unos minutos para dejar entrever toda la psicosis que hemos acumulado a lo largo del siglo XX. Nada puede detenerse unos minutos. Nada sirve de marco de reflexión, ni tan siquiera esos cientos de ataúdes que podrían estar destinados a los operarios, a los energúmenos de los coches que llegaban tarde para fichar. Uno de esos ataúdes podría ser el mío.

Una vez vi un coche fúnebre que avanzaba lentamente. Generó una cola de impacientes que intentaban sobrepasarle aún a riesgo de sufrir colisiones frontales. Pero esto es otra historia. Me quedé allí un buen rato observándolo todo. Después enfilé por otra calle y no hubo manera de llegar a mi trabajo, no por no conocer la ciudad, al fin y al cabo, había nacido en ella, sino por mis pasos que parecían postergar el avance, se negaban a introducirme por las sendas trilladas de una conciencia todavía no resuelta. Mis pasos se negaban a seguir ese objetivo diario y ordinario de lo que había sido mi vida hasta entonces; un sinsentido de los verdaderos valores desviados por una educación errónea, por una civilización caduca que se negaba a claudicar, empecinada en su propia locura. De súbito, me detuve en medio de la calle. Giré bruscamente sobre mis pasos y me puse a caminar en sentido contrario de vuelta a casa.

Todos los que habitaban en ella y su entorno se me antojaron extraños. Decía Lovecraft que uno crece acostumbrándose a las anomalías de las criaturas entrometidas. Me preguntaron qué estaba haciendo allí, por qué no estaba ya en mi puesto de trabajo. Ellos se encontraban en una dimensión que yo había abandonado de una manera brusca y radical. Sabía que una respuesta, cualquier respuesta, no les serviría de nada. Aquellos ataúdes plastificados estaban ya en el almacén esperándoles o, esperándome. La calle estaba ya despejada y los coches seguían circulando. Dejé el bocadillo aceitoso sobre el mármol de la cocina y me cambié de ropa. Me dirigí hacia la puerta de salida. Miré a mi familia. Allí estaban, consternados, con sus cuerpos ligeramente curvados y las manos a la altura de la cintura con unos dedos grotescamente flácidos, como la sombra amenazadora de Nosferatu en la película de Murnau. Cuando uno despierta, el pánico es lo primero que viene a tu encuentro. En las familias las cosas no son mucho más alentadoras. Siempre hay una tensión permanente a punto de estallar, una crispación y frustración subyacente. Allí estaba mi familia tribal, limitada, ignorante, laboriosa y necia, sí, las familias atentan contra la individuación. Las familias tienen algo de uno y nos vuelven promiscuos, parecidos, confusos, y parecen como que somos y no somos. Nunca se puede poseer por completo una conciencia ajena. Salí de casa.

Caminaba por la orilla del mar y le pedí al heladero, que arrastraba fatigosamente su carrito, un helado de vainilla. Me senté justo donde las olas me lamían los zapatos. Por esos días se iniciaba el conflicto armado entre La República Argentina y el Reino Unido. Los medios de comunicación acaparaban todas las noticias y portadas de los periódicos con grandes titulares de La Guerra de las Malvinas. Circulaban historias de gentes que le habían contado otras gentes que habían visto pasar trenes que iban hacia el sur cargados de ataúdes vacíos. En una estación de provincias, alguien había visto esos trenes en medio de la noche. Los ataúdes eran para enterrar a los soldados que iban a morir en esa guerra.

¡Viva Las Vegas!

A veces imagino esas escapadas a Las Vegas del Rat Pack, esa Sin City donde los curas, en la primera misa del domingo, al pasar el cepillo, admitían fichas. En Las Vegas no hay diferencia entre noche y día, y hacen muy bien los Martinis. Sí, me gusta imaginar Las Vegas. ¡Viva Las Vegas! cantaba Elvis. En Las Vegas las biblias que hay en las mesillas de noche de los hoteles sólo tienen cinco Mandamientos. Las Vegas es estupenda. El anuncio luminoso de ese vaquero que se mueve, día y noche, haciendo gestos para que vayas a su casino, es una maravilla del Pop. En Las Vegas sale el sol, nunca lo ves salir, y se pone y la gente sigue jugando. Un nuevo arranque para el Eclesiastés. No hay relojes ni vírgenes. En los años cincuenta, casinos como el Riviera, el Sands, el Caesar Palace o el Flamingo, pagaron contratos super millonarios a Elvis, Sinatra, Dean Martin y Jerry Lewis, Carmen Miranda, Chubby Checker, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Liberance, Marlene, contratos con los que ni Hollywood podía competir. Lograron reunir más estrellas que en Broadway. Fíjate, hasta le robaron el boxeo al Madison Square Garden. Me encanta Las Vegas. Allí las chicas siempre parecen estar envueltas en una toalla, apostando billetes de cien pavos bajo las miradas de hielo de los goodfellas del hampa.

Sí, lo admito; a veces me parezco al gran Pepe Isbert en Bienvenido, mister Marshall, cuando sueña que está en el viejo Oeste americano. Pero os aseguro que me da igual. Ya empieza a encenderse las farolas municipales de color mortecino. Las casas se iluminan con la luz espectral de los televisores. Oigo batir un huevo en el piso de arriba. Oigo el llanto de un bebé en el piso de abajo. Un perro ladra a lo lejos. Me pongo mis zapatillas de estar por casa. Me espera otra noche de insomnio.