viernes, 28 de octubre de 2011

De incongruencias y hombres perdidos (2)



En manos de Michelangelo Antonioni, la historia original de Mark Peploe dejó de ser sólo un retrato de una crisis de identidad, el estudio sobre la alienación tan de moda en los años 70 y que la lectura de su sinopsis sugiere, y se convirtió en una interrogación sobre todo el proceso de la representación cinematográfica. Para mí El reportero (1975) es un documental sobre la naturaleza del medio cinematográfico. De hecho, Antonioni había iniciado ya su investigación sobre la forma fílmica en Blow-Up; pero, en El reportero lleva las cosas todavía más lejos, convirtiendo ese proceso autoreferencial en la propia estructura de la película. En ella, el fluir lineal de la acción, propio de los thrillers convencionales, se ve constantemente interrumpido. La narrativa es deliberadamente ambigua y desorientante y el espectador se ve constantemente obligado a reasimilar, revaluar y reinterpretar lo que se le muestra en la pantalla. En un momento determinado, el cansado Locke (Jack Nicholson) se queja de que "siempre traducimos nuestras experiencias a los mismos códigos viejos". No obstante, la crisis de Locke no es la del propio Antonioni, pues el director intenta claramente transformar los códigos narrativos dentro de los que trabaja, volverlos en contra de sí mismos. Resulta por tanto imposible ver El reportero de la forma tradicionalmente lineal en la que los espectadores suelen contemplar las películas. Incluso el comienzo del filme es ya misterioso, oblicuo y elíptico, pues pasan varios minutos antes de que las imágenes empiecen a adquirir una cierta coherencia y de que el espectador comprenda que es lo que está ocurriendo. A lo largo de toda la película, la cámara parece funcionar de forma autónoma, moviéndose en direcciones que aparentemente no tienen nada que ver con la acción que está teniendo lugar en la pantalla o con el punto de vista de los personajes. Y con frecuencia su colocación es deliberadamente inadecuada, al menos en lo que se refiere a la mejor forma de contar la trama, mientras que el protagonista se ve muchas veces negado por los movimientos y encuadres de la cámara. En el famoso plano final, de siete minutos de duración, en el que la cámara empieza mostrando a Locke en su cama y luego recorre la habitación, sale por la ventana, explora la desértica plaza del pueblo y vuelve finalmente a él para mostrarlo muerto, el sujeto no es Locke, ni el objetivo buscando el hacer avanzar la narrativa, sino más bien el propio acto de ver, de mirar algo, que es a lo que Antonioni concede mayor importancia en toda la película.




De hecho, ése es su tema implícito. Locke se gana la vida gracias a su capacidad de observación, pero en realidad no puede ver nada, pues no comprende el mundo que le rodea. En lugar de ello, se oculta tras una capa de supuesta objetividad e imparcialidad. Como le dice su mujer: "Te metes en situaciones comprometidas, pero no sabes nada de ellas." Por otro lado, Antonioni no sólo analiza las situaciones ideológicas en las que se encuentran sus personajes, sino que demuestra poseer una gran conciencia de su propia práctica cinematográfica. El reportero plantea explícitamente numerosas cuestiones sobre el cine y la realidad, sobre todo en la escena en la que Locke entrevista sin intentar siquiera comprenderla a un hechicero que finalmente le dice: "Sus preguntas revelan más sobre usted que mis respuestas sobre mí mismo." Luego aparta la cámara de él y la gira hasta ponerla enfrente de Locke, que se queda confundido y sólo acierta a desenchufarla, mostrándose así incapaz de hacer frente a las cuestiones planteadas.


Como ahora ando con incongruentes y gentes perdidas, nos vemos en la próxima entrada en París con la Maria Schneider bailando el último tango de la contemporaneidad, con El grito de Munch incluido.

¡Voilà!

jueves, 27 de octubre de 2011

De incongruencias y hombres perdidos



A Ramón Gómez de la Serna, pontífice del vanguardismo español, se le debe un arte de novelar subversivo en el que el argumento pierde su importancia para cederla al tema, alrededor del cual se teje un texto atomizado y plagado de chispeantes greguerías. El incongruente es la primera que plantea con claridad y humor el tema de la inconsistencia y sinsentido de la vida, que será el de las futuras y sombrías "novelas nebulosas": El novelista, ¡Rebeca! y El hombre perdido.

En El incongruente, Gustavo se ve infectado por "el mal de siglo, la incongruencia", desde su nacimiento en una función de ópera hasta una serie de descabelladas peripecias, muchas de ellas eróticas. La imagen descompuesta e ilógica de la realidad parece emparentada tanto con el universo opresivo de Kafka como con la vindicación surrealista del subconsciente, el sueño y el azar, si bien Ramón se anticipa algunos años a estas manifestaciones. De hecho, la novela refleja un extendido sentimiento de inseguridad e incertidumbre, de disolución de las doctrinas y concepciones del mundo que habían estado vigentes hasta los albores del siglo XX. A la experimentación formal con técnicas como el collage o el desmenuzamiento del discurso en breves unidades textuales, se añade la causticidad en la crítica de las convenciones, la exaltación del juego y el deseo y un empleo incisivo y grave de humorismo. Además, la novela está prologada por Julio Cortázar; un cronopio que nunca quiso ser fama y mucho menos una esperanza.

Lo primero que sorprende de El hombre perdido es el lenguaje, y lo segundo es la forma de narrar, que es una forma abstracta, escasa de argumentos, y que hace difícil catalogar a este libro como novela. El hombre perdido es una larga reflexión poética sobre la tristeza, sobre la insatisfacción y sobre la inanidad de la vida, es decir, sobre todo eso que constituye "la nebulosa" ramoniana.

En todo ello se ve una intención existencial; un existencialismo que se traslada a la novela desde un lenguaje surrealista. No sería tampoco descabellado ver en esta pseudonovela la influencia honda del mundo del absurdo. La atemporalidad del relato acerca El hombre perdido a los códigos de la poesía en prosa. El espacio sufre una idealización arriesgada: solo intuimos vagamente un lugar urbano, que no acaba de ser una realidad novelesca. También los asuntos amorosos del protagonista caminan hacia la abstracción, haca la evocación lírica, si bien la búsqueda del ideal amoroso es uno de los centros argumentativos del libro. La presencia de los vagabundos sirve a Gómez de la Serna para dibujar una alegoría de la libertad, en la medida en que los vagabundos son seres a quienes no alcanza la reglamentación de la realidad; reglamentación contra la que lucha este hombre perdido, que tiene también, en los aspectos poéticos, una carga autobiográfica. Pero es quizá el pensamiento errante, el pensamiento incongruente, el gran protagonista de este neurótico amontonamiento de ingenios verbales. Unas lecturas más que recomendables para estos tiempos que nos ha tocado vivir.

miércoles, 26 de octubre de 2011

El momento de los profesionales



Entra en la sesión de grabación una media hora después de que la orquesta haya empezado a repasar las canciones. Se le ve elegante. Su sombrero de ala ancha está echado para atrás, nada más que una pulgada. No llega con fanfarrias. Pero está aquí. Atraviesa la carrera de obstáculos del estudio, los pies de micrófonos, los espaguetis de los cables, los atriles de los músicos. Suavemente y con una sonrisa saluda a los músicos con los que ha estado trabajando durante años."Hola, Sweets". "Buenas noches, Sunshine". Un público muy in de conocidos que se han invitado a sí mismos se sientan cerca de la pared, silenciosos, sus ojos sobre él mientras se mueve por el estudio. Mirándole y esperando una sonrisa personal. Sube a la cabina del cantante, con una ventana detrás y un cenicero limpio al alcance de su mano derecha. Se coloca tras el atril, que tiene su nombre grabado. Sólo le toma un segundo echarle un vistazo a la música, con su pianista al lado por si acaso. Estira los puños de su camisa, tres cuartos de pulgada. Vino aquí a cantar. Habla al micro, con una sonrisa natural, deliberadamente eliminando la tensión que suele rodear sus sesiones.

-¿Todo está listo?

En el otro extremo de la sala, desde una cabina aislada, sale una voz anónima, amplificada y bien educada:

-Cuando quieras.

Vuelve a oír esa voz metálica saliendo de la cabina:

-G 1467, toma uno.

A cinco metros, el arreglista se sitúa frente a su orquesta, con los brazos levantados y abiertos. Un trompetista coloca una sordina entre sus rodillas. Una sordina cayéndose significa una toma fastidiada. Una posible explosión. No es el momento para tener nervios. Es el momento de los profesionales. La sala está en silencio, tanto que se escuchan los fluorescentes. El vacío del silencio se ha metido en las orejas de todo el mundo. Sus manos metidas en los bolsillos de los pantalones. Sus rodillas dobladas media pulgada, como un jugador de tenis aguardando el mejor servicio de su oponente. Estudia el micrófono: ¿amigo o enemigo? Juega con él, se lo coloca cerca quizá un cuarto de pulgada. Se balancea, sus ojos explorando la ya memorizada poesía que tiene delante. El arreglista da el tempo:

-Uno... dos, uno... dos... tres...

La clave está en el baterista. Parece que toca demasiado alto, pero nadie dice nada. Los bateristas siempre suenan altos en sus sesiones. Él lo quiere así, un recuerdo de los días de las orquestas de baile, hace ya muchas décadas. Metales, ritmo, cuerdas, estribillos, todo ello preparado para entrar. La acción está en su micro. Se asoma a las palabras con engañosa elegancia informal. Como el saltador de altura que se acerca al foso de arena, al punto sin retorno. Canta. Las palabras salen sabias, y seguras. La chica entre el público, la que se apoya en la pared, se olvida de preguntarse si se habrá fijado en ella. Ahora está cantando. Todo el mundo siente el ritmo. Treinta pies derechos siguiéndolo silenciosamente. Ahí está el ritmo. Está operando sobre una canción. Dos minutos y cuarenta segundos después. El estudio espera a que el sonido del último platillo muera. Silencio de morgue. Otra vez se oyen las luces fluorescentes. Mira sobre el atril. Por primera vez tiene un Lucky encendido. Se acerca al micro con el orgullo infantil de un chaval que acaba de completar su primera vuelta a la manzana en bici, sin manos.

-¿Alguna pregunta?

Desde la cabina:

-No hay preguntas.

-Genial.

Le da una calada al Lucky, con intención. Sale de detrás del micro y se dirige al director. La sala se desdobla. Los semiprofesionales de un lado charlan suavemente, sintiéndose orgullosos como si hubieran pasado el listón de los dos metros. Las mujeres se sientan más erguidas. No importa lo que diga a continuación, todos se van a reír. Siempre tiene un chiste divertido cuando la primera canción está en el bote. Parece fácil.

martes, 25 de octubre de 2011

Una tontería



A veces recuerdo cuando Ray Bradbury viajó a Irlanda para trabajar con John Huston en el guion de Moby Dick, sabía, en el fondo de su alma, que era un hombre condenado a muerte. De la mejor de las novelas, de la mejor de las historias, sólo podía salir una película menor. Al fin y al cabo, en una botella de cristal, por grande que sea, sólo se puede introducir un barco muy pequeño. Y ninguna ballena de cartón puede alcanzar el tamaño imposible de una leyenda. Esto lo entendió Ingmar Bergman a la primera, al darse cuenta de que el territorio natural del cine era el rostro. Y John Ford, que supo siempre que los espectaculares paisajes sólo tendrían sentido enfrentados al tamaño de un hombre, encerrados en el marco de una puerta o divisados desde una pequeña ventana. También lo entendió el propio John Huston, que se despidió de este mundo y del otro con una de las mejores adaptaciones literarias que se hayan hecho nunca en cine. Al tomar un perfecto relato de James Joyce y convertirlo, mediante un delicado proceso de expansión, que no de reducción, en una película perfecta. En Dublineses está todo lo que el cine es capaz de hacer por la gente y sus pequeñas historias. Y es también la prueba de que el cine es mejor cuando habla de cosas que no se ven, pero que existen. Habría que dejar la vida tranquila, la realidad se basta sola, no necesita que la reproduzcan, sino que la incomoden.

Por favor, no me hagan caso. El corazón tiene razones que la razón no entiende. No hay peor infierno para un escritor que el mundo real. Lo que creo vencido se levanta, lo que creo pasado aún no ha llegado en realidad, el miedo se produce, cada vez se sabe menos, y no me queda más remedio que vivir, y no hay aspiración más noble que de salir de este mundo, de este infierno, desnudo, con la frente muy alta y los pies por delante.

jueves, 20 de octubre de 2011

La Bastilla por asalto



"¡Oh desgraciada humanidad!, ¡a qué grado de extravagancia te ha hecho llegar tu amor propio!"

Marqués de Sade, Juliette


Descubrí la obra del Marqués de Sade a través de los surrealistas, las películas de Buñuel y en sus admirables memorias Mi último suspiro. Debo confesar que me impresionaron mucho novelas como Las ciento veinte jornadas de Sodoma, La filosofía en el tocador, Aline y Valcourd, Juliette, Justine o las desventuras de la virtud, etc., todos ellas hoy asequibles en cualquier librería. El Marqués de Sade es uno de los escritores menos conocidos y peor leídos de la historia de la literatura cuya imagen y nombre han quedado erróneamente marcados y asociados a lo sádico. Él no lo era y su obra merece una mayor atención.



El ateísmo constituye uno de los ejes constantes de su pensamiento. Ya en su Viaje a Italia (1773), perseguía con sus burlas la devoción y el fetichismo y se reía de las santas boberías y de las memeces sagradas que la superstición osa ofrecer sin ruborizarse a la credulidad de los débiles. La gran figura de Sade domina, junto a la de Pierre Choderlos de Laclos (Las amistades peligrosas), obra epistolar en donde se desarrolla en los círculos aristocráticos de la Francia prerrevolucionaria y narra las intrigas del disoluto y encantador libertino Valmont y de su antigua amante, rival y cómplice criminal, Menteuil. Sade y Laclos fueron los verdaderos cronistas de los últimos veinte años de su siglo. Las razones de esta abrumadora superioridad hay que buscarlos primero en un concepto filosófico, sistemáticamente pesimista que estos dos escritores han basado en un serio conocimiento del mundo y del ser humano. Para Sade, toda ternura es falsa, un engaño, una trampa; el lecho matrimonial es un refugio del mundo particularmente engañoso porque necesariamente todos los casados mantienen relaciones sexuales por contrato. Decía D. H. Lawrence que el ideal inconfesado del hombre era la prostituta. A las prostitutas, por lo menos, se les paga decentemente al momento, y expresan menos ilusiones acerca de un estatus mercenario que no tiene ninguna apariencia de aceptabilidad social.



Cuando un ateo como Sade lanza una fría mirada sobre el mundo, siempre encuentra que como hipótesis de principio redentor, es más apropiado Satán que un Salvador. La criminalidad puede presentarse como una especie de santo autodominio, un absoluto rechazo de la hipocresía. Sade influenció directamente a Charles Baudelaire, el primer poeta urbano de la literatura; también es el antepasado espiritual de Jean Genet. Jonathan Swift vio a la Humanidad revolcándose en un cenegal de inmundicia, igual que Sade, pero la sátira de Sade sobre la Humanidad es mucho más negra y más infernal que la de Swift; para Sade, la Humanidad no se revuelca en el cieno porque la Humanidad sea repugnante, sino porque tiene arrogantes aspiraciones por lo sobrehumano. Justine o las desventuras de la virtud, no deja de ser una de las creaciones más fuertes y singulares de la literatura universal. Encarna la reivindicación exasperada de la libertad, la profecía de una vida prohibida, el ejercicio constante del rechazo, el espíritu de la negación de una vida hasta el furor: todo lo que hace de él el hombre de la rebelión absoluta. En Las ciento veinte jornadas de Sodoma, que fue escrita mientras se hallaba confiscado en la Bastilla (prisión del estado), la intención manifiesta del libro es horrorizar la propiedad, la moralidad y la ley. La historia se desarrolla a finales del reinado de Luis XIV, una época en la que los especuladores de la guerra acumularon inmensas fortunas de forma rápida y clandestina. Un grupo de ricos libertinos deciden hacer un fondo común con las mujeres de sus familias para utilizarlas como objetos sexuales y trazan minuciosamente un plan para organizar una orgía inmensa y prolongada.



Solo en su celda, el divino marqués ideó una economía masturbatoria de gratificación gradual, meticulosa y puramente imaginativa. Allí lo encerraron como encerrando al vecino en el manicomio es como nos convencemos a nosotros mismos de nuestro sentido común. La imaginación no conduce a la locura. Lo que conduce a la locura es la razón. Para algunos filósofos modernos, especialmente para los existencialistas, Sade fue el primer filósofo que articuló una visión racional del ser humano.

Sade fue trasladado de la Bastilla al Asilo de Charenton, un hospital para locos y epilépticos, lugar al que volvería, para evitar que siguiera incitando a las multitudes a tomar la Bastilla por asalto. La tomaron por su cuenta el 14 de julio de 1789, día en que comienza la Historia Moderna.



miércoles, 19 de octubre de 2011

La inutilidad del heroísmo


"Es triste pudrirse vivo ¿sabes?"
Joe, en El salario del miedo

El salario del miedo (1953), de Henri-Georges Clouzot es uno de los ejemplos más claros de las películas bien hechas que dominaron la cinematografía francesa de la postguerra hasta bien avanzada la década de los 50. Su guión detallado y cuidadosamente basado en la novela de Georges Arnaut, y, recientemente publicada en nuestro país por primera vez. Su lectura ha sido uno de mis últimos grandes placeres. La película obtuvo un enorme éxito financiero y alcanzó pronto la categoría de clásico del cine de suspense. Era inevitable que se comparase a su director con Hitchcock, pero mientras que su forma de enfocar las historias, su ironía y su dirección de actores son bastante similares. Clouzot no comparte el ingenio refinado y civilizado que caracteriza al maestro inglés: por debajo de la escalofriante tensión del peligroso viaje en el filme se encuentra una visión extremadamente sombría del mundo.


Ya en sus anteriores títulos, como Le Corbeau (1943), En legítima defensa (1947), Clouzot había revelado una gran fascinación por los aspectos más violentos y turbios de la vida, pero en esta película aparecen expresados con una crudeza y una ferocidad que muchos de los críticos de la época encontraron escandalizantes. Incluso en un mundo tan violento como el de hoy en día, la conducta de los personajes resulta increíblemente despiadada y cruel, y determinadas imágenes provocan verdadera náusea, como la de un hombre vomitando violentamente o la de una pierna aplastada por la rueda de un camión. Las secuencias y planos más rudos de El salario del miedo ocurren en los últimos noventa minutos de esta larga película (156 minutos), pero el tono cínico y pesimista está ya presente en sus primeros planos y se intensifica en la prolongada exposición del conflicto. Primero vemos un plano detalle de insectos que se mueven por una tierra reseca y agrietada; entonces aparece una mano con una pajita y se pone a jugar con ellos; la cámara retrocede y nos muestra a un niño semidesnudo en la única calle del perdido pueblo de Las Piedras, el lugar en el que transcurre la siguiente hora de proyección. Esto me hace recordar al mejor Buñuel y al mejor Pekinpah. Esta primera parte del filme (que no existe en la novela) cuenta las vidas de un grupo de aventureros internacionales incapaces de pagarse el viaje para salir de esa pequeña población de América del Sur. Al igual que los insectos de la secuencia inicial, esos hombres no son dueños de su propio destino, sino que están a merced del azar que, como la mano que sostiene la pajita, interviene luego para lanzar a cuatro de ellos a un viaje que terminará con su muerte.


Mostrando detalladamente la desesperación y embrutecimiento de esos hombres atrapados, Clouzot consigue que resulte convincente su decisión de arriesgar la vida transportando nitroglicerina para una compañía petrolífera norteamericana. Al mismo tiempo nos va revelando la creciente tensión existente entre tres de los cuatro que jugará luego con la mujer: el joven corso, Mario, su amigo italiano, Luigi, y el rudo y maduro Joe, recién llegado de París, que consigue enfrentar a los dos amigos. La película contiene implicaciones homosexuales para llenar un tren. El cuarto hombre, Bimba, que da a entender en una observación casual sobre las mujeres que es de hecho homosexual, se mantiene al margen de los conflictos de sus tres futuros compañeros. No obstante, en El salario del miedo, Clouzot no pretendía abordar a fondo un tema tabú en aquella época, disfrazándolo de thriller. Lo que realmente cuenta en la relación entre Mario, Luigi y Joe es el juego dramático de las pasiones humanas. Las respuestas de los personajes son vigorosas y nada sutiles, lo que le permite al director ilustrar en términos sencillos y contundentes las nociones opuestas de lealtad y traición, de valor y cobardía, que desembocan finalmente en una dramática situación de vida o muerte.





En El salario del miedo abundan los contrastes tanto visuales como rítmicos y temáticos. La intención manifiesta de Clouzot era la de alternar las zonas neutrales con momentos álgicos, modificando así continuamente el ritmo narrativo, recurso que utilizó sobre todo para contar el largo y accidentado transporte de nitroglicerina. En él apenas hay movimientos de cámara y el director prefirió emplear lo que él mismo denominaba su "montaje clásico" y crear efectos sorprendentes y de suspense yuxtaponiendo planos de dimensiones claramente diferentes. El propio Clouzot reconoció que este tratamiento podía considerarse bastante simplista, pero señaló que había recurrido deliberadamente a la simplificación, tanto en el argumento como en la caracterización de los personajes, para acentuar los contrastes. El mundo creado por Clouzot y también del novelista Arnaut, revela simplemente lo absurdo, la inutilidad del heroísmo y el sometimiento del hombre a los caprichos del destino.


martes, 18 de octubre de 2011

A través de los siglos


La tiranía del capitalismo, piedra angular de la caducidad de nuestra historia hasta ahora conocida. La sórdida civilización, mancillada con todas las concupiscencias de guerra y dolor, no sienten la vergüenza de su historia, no silencian sus crímenes, no repugnan sus rapiñas sangrientas. La historia lleva la deshonestidad a través de los siglos. Y esta degradación se la muestran como timbre de gloria a los coros juveniles de sus escuelas. Frente a nuestros ideales, la voz indignada de todos los pueblos es la crítica del romano frente a la doctrina del Justo. Aquel obeso patricio, encorvado sobre su vomitorio, razonaba con las mismas bascas. Dueño de esclavos, defendía su propiedad. Manchado con las heces de la gula y del hartazgo, estructuraba la vida social y el goce de sus riquezas sobre el postulado de la servidumbre: cuadrillas de esclavos bajaban al fondo de la mina: cuadrillas de esclavos remaban en el trirreme. La agricultura, la explotación de los metales, el comercio del mar, no podrían existir sin el esclavo, razonaba el patricio de la antigua Roma. Y el hierro del amo en la carne del esclavo se convertía en un precepto ético, inherente al bien público y a la salud del Imperio.

La historia es la ironía en marcha, la risotada del espíritu a través de los hombres y los acontecimientos. Hoy triunfa tan creencia; mañana, vencida, será maldita y reemplazada: los que creyeron la seguirán en su derrota. Después, viene otra generación: la antigua creencia entra de nuevo en vigor; sus demolidos monumentos son reedificados de nuevo en espera de que perezcan otra vez.

Las máquinas están dejando de funcionar. Siglo XX: día y noche se escuchaba el ruido de las máquinas, sus estallidos y sacudidas hacían estremecer el barco a la deriva; le infundía vida. Era el sonido trepidante que se filtraba en la carne y el cerebro. Los cuerpos vibraban con el mismo ritmo. Se hablaba, se comía, se escuchaba, se miraba, se pensaba, se despertaba y se vivía con ese ritmo. De repente, inesperadamente, la máquina se va deteniendo. Se siente un verdadero dolor en el cuerpo y la mente. Se siente el vacío, como si se cayera en un ascensor que descendiera a toda velocidad. Parece que la tierra se hunde a nuestros pies y, a bordo, se tiene la sensación de que el barco se va a pique, y de que todo, incluido uno mismo, se dirige al otro extremo del globo. ¿Ha despertado el esclavo al repentino silencio de las máquinas?

Franz Kafka hizo de la incomprensibilidad en El proceso y de la inaccesibilidad del poder abstracto en El castillo, ocultas tras la fachada habitual de la burocracia moderna, uno de los temas centrales de sus novelas. Hasta 1914 podía parecer posible huir de este poder en el ámbito intocable de lo privado; la guerra mundial, la revolución y el totalitarismo político pusieron al hombre europeo ante el hecho de que no hay escapatoria del poder total. Kafka fue el primero de los novelistas modernos que trató la desaparición de la intimidad del hombre y la absurda casualidad de las intervenciones del poder en el destino del hombre, convertido en un "caso", en un fascículo de los legajos que circulan entre la maquinaria burocrática. Contra Josef K. se abre un proceso, pero hasta la brutal ejecución de la pena de muerte no se entera de cuáles son las causas.


la forma en que caminaba el viejo perro


moteado y despeluchado


por el callejón de nadie


el perro de nadie...


entre botellas de vodka vacías


entre botes de crema de cacahuete,


entre cables cargados de electricidad


y los pájaros durmiendo en cualquier parte,

callejón abajo iba él.


el perro de nadie


sorteando todo aquello,


valiente como un ejército.




Charles Bukowski, Anoche vi a un vagabundo

                                                                           

jueves, 13 de octubre de 2011

Una brisa del East River



Mi querida Holly:

Han pasado ya cincuenta años y todavía sigues siendo el icono de la belleza robada en las tiendas de decoración y en los bazares chinos, incluso el otro día te vi reproducida de mil maneras en IKEA. Cómo han cambiado los tiempos y ya nadie parece recordar nuestra historia verdadera. Capote tiene algo que ver con todo esto porque hizo de ti una de las heroínas más imborrables, y, Blake, ay, te moderó y endulzó para satisfacer los requisitos del Hollywood de la época.

Todavía sigo recordando tus desayunos en Tiffany's y nuestra historia maliciosa de encantadora clarividencia en un momento glorioso de Nueva York, la ciudad que nunca duerme, y durante la última bocanada de inocencia americana. Yo, por aquel entonces, vivía de las reminiscencias de un escritor en dicha ciudad durante la Segunda Guerra Mundial. Qué tiempos aquellos, mi querida Holly. Vivíamos al límite y preparábamos el camino para la revolución. Eras una chica provocativa: sexualmente libre, hedonista y prostituta. Recuerdo que vivías para el momento, no te preocupabas por las consecuencias, y te ibas creando una moral sobre la marcha, y no como ahora, que cuanto más se limita nuestro porvenir, más nos dejamos caer en lo que nos arruina. Como tu gato sin nombre, no tenías trabas, eras indomable, y yo, era un narrador también sin nombre. ¿Recuerdas cuando entraste por la ventana de mi piso huyendo de un cliente pesado y charlatán? Nos hicimos amigos y me vi arrastrado a la subsistencia de la búsqueda de emociones. En el fondo deseábamos felicidad y conexión, sueños que parecían el destino. Éramos lo suficientemente jóvenes para esperar. Esperar era desmentir el futuro. Pero indicios de oscuridad nublaron nuestras vidas. Ay, Holly, aunque hoy no lo parezca, nuestra historia fue atrevida en su día y para la gente de hoy puede que haya perdido su capacidad de impactar, pero su encanto no ha disminuido todavía en mi memoria. Una brisa del East River, de una época en la que algo así aún era posible. Lo peor del futuro es que siempre nos alcanza.

Te quiero, Holly.


        

martes, 11 de octubre de 2011

Funeral de cine



El otro día volví a ver Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica. Siempre vuelvo a esta película cuando la moral está baja y al presenciar todas las cosas esenciales que desaparecen para siempre.

Como fondo de la acción de esta película se nos ofrece un verdadero documental de la gente de Roma. Sus trajes, sus maneras, las calles, los autobuses; todo está muy cerca de nosotros. Pero la película va mucho más lejos. Ladrón de bicicletas describe y ataca, tácita, pero implacablemente toda una sociedad víctima del egoísmo, de la indiferencia de los demás. El orden social, reducido a una mueva fórmula, se preocupaba tan solo de las apariencias. ¿Acaso no es actual? ¿Quiénes son los responsables de tal estado de cosas? Todo es anónimo, perdido en la masa. La indiferencia hace fracasar las mejores intenciones, la camaradería de los amigos de Ricci (magnífico Lamberto Maggiorani), fraternal, pero ineficaz. Sólo la necesidad hace luchar a hombres como Ricci. Su mujer y su hijo son quienes le animan a seguir adelante, pero a todo. Bruno (sobrecogedor Enzo Staiola) es el único elemento de esperanza de la película.



Pese a su amargura, implacable y justa crítica contra la sociedad, Ladrón de bicicletas no es un filme marxista. No presenta la lucha de clases; contra quien lucha Ricci es contra la administración anónima, la vulgaridad de un mundo amorfo, del que la vida parece haber desaparecido. Tampoco predica la eficacia de la acción política (la brevísima aparición de los portavoces de los partidos en el sindicato parece confirmarlo). Para De Sica, simplemente, el hombre sólo sigue viviendo gracias a un instinto invencible a una sed de felicidad siempre renovada. Tendencia que engloba los medios intelectuales más significativos de nuestra época, constituyendo un paso adelante sobre el marxismo. Su insistencia en este tema se debe, acaso, a que el guionista Zavattini era comunista. La característica esencial de Ladrón de bicicletas es la sobriedad. Rehuyendo de todo efecto poético y melodramático, alcanza una extraordinaria intensidad de expresión y emoción.

Con Ladrón de bicicletas, Vittorio De Sica se aproximó mucho al tipo de cine descarnado y realista al que esperaba dedicarse como director. Su película anterior, El limpiabotas (1946), le había permitido liberarse de las influencias teatrales que habían conformado su obra anterior, y había significado el inicio de su colaboración con Cesare Zavattini, que habría de ser decisiva para su carrera. Fue Zavattini quien adaptó Ladrón de bicicletas de una novela de Luigi Bartolini. De Sica tuvo que visitar a numerosos productores intentando obtener dinero necesario para hacer la película. Interpretó ante ellos los distintos papeles del guión, pero nadie se interesó por el proyecto. Se dirigió a Francia, donde El limpiabotas había tenido bastante éxito, pero los productores franceses le dijeron que les encantaría comprar la película... después de haberla visto. En Londres, De Sica habló primero con el productor y director Gabriel Pascal, que le retuvo un fin de semana entero en su casa de campo para impedir que le ofreciese el proyecto a Korda, pero al final puso a su disposición sólo 5.000 libras, una suma a todas luces insuficiente para realizar el filme. Al final, De Sica encontró tres hombres de negocios italianos dispuestos a financiarla.



Para captar la "realidad" tal como él y Zavattini creían que era necesario para que Ladrón de bicicletas resultara verosímil, De Sica insistió en utilizar únicamente actores no profesionales. Incluso rechazó una generosa oferta de David O. Selznick, que estaba dispuesto a producir la película siempre que el protagonista fuese interpretado por Cary Grant. No obstante, no resultó nada fácil encontrar al actor no profesionaladecuado para el papel. Al final, De Sica contrató a un trabajador, Lamberto Maggionari, que había llevado a su hijo al concurso para la elección del niño que habría de interpretar al hijo del protagonista.Menuda vista tuvo De Sica.

Mientras que El limpiabotas, De Sica se dejó llevar por el sentimentalismo, especialmente al final, en Ladrón de bicicletas demostró contención y un firme dominio de la narrativa cinematográfica. El tema es sórdido y sombrío y De Sica deja que sean los hechos los que dicten el estilo de la película. Evita el sentimentalismo incluso en la escena en la que el padre y el hijo se alejan con chaplinesca resignación. La Roma de Ladrón de bicicletas no es la de las epopeyas de Mussolini, la de la ocupación alemana ni la de las numerosas películas de Hollywood que nos muestran sus atractivos turísticos e históricos. La Roma que De Sica nos muestra es la de los barrios pobres, la de los mercados al aire libre, la de las calles feas e inhóspitas de los alrededores.



Uno de los grandes misterios del siglo XX es el de la desaparición del cine italiano. Lo natural hubiese sido que Rosellini, De Sica, Lattuada, Visconti, Antonioni, Fellini, Pasolini, Monicelli, Risi, Lina Wertrüller y otra docena más, hubiesen creado escuela. Era lo que parecía apuntar en Marco Bellocchio o en Bertolucci que llega hasta Novecento, y en no pocos jóvenes, que se prometían ser la generación sustitutiva. Pero no. Bertolucci se convirtió en el director de consumo de Hollywood, que por otra parte, no le sirvió de nada.


                            

lunes, 10 de octubre de 2011

Un cofre lleno de joyas


Siempre he creído que los medios literarios de todas las latitudes geográficas están integrados por seres ambiciosos, susceptibles, absortos en su propia grandeza, dispuestos a ofenderse por las cosas más mínimas. Por ejemplo, la vieja y pérfida pregunta ¿por qué escribes? Creo que en ella subyace cierto placer, por parte de la mayoría de los escritores, que les sirve de pose para recrearse en sus grandilocuencias, es decir, es una pregunta que está lejos del supuesto incordio que ellos tratan de transmitir. Las respuestas suelen ser románticas, literarias y algo estúpidas. Los ejemplos son múltiples: "Para poder leer el libro que no encontraba en mi biblioteca." "Para no suicidarme." "Para influir en la sociedad." "Para buscar la verdad." "No sé por qué escribo, ni tampoco tengo demasiado interés por saberlo." "Para no sentirme solo." O la más característica: "Empecé a escribir a los siete años." Esta última es muy dudosa porque a esa edad todavía uno no ha conseguido quitarse el dedo de la nariz. Evidentemente existen casos, desde luego, pero no tantos.


Por otra parte existen escritores que son algo más honestos a la hora de responder y no vacilan en declarar que no sirven ni para arreglar un enchufe, entre otras cosas. Charles Bukowski dijo: "Yo sólo soy un alcohólico que se hizo escritor para poder quedarme en la cama hasta mediodía." Andrea Camilleri: "Escribo porque siempre es mejor que descargar cajas en el mercado central." Javier Marías: "Escribo para no tener jefe ni verme obligado a madrugar." Samuel Beckett: "No me queda otra." O George Simenon el más prolífico de todos: "Escribir no es una profesión sino una vocación de infelicidad."

A mí realmente me han preguntado muy pocas veces por qué escribo, claro, nunca he publicado nada, pero la pérfida pregunta siempre está ahí. De inmediato me puse a elaborar una respuesta romántica, literaria y estúpida. Adopté una postura de escritor consolidado. Me acariciaba la barbilla con los dedos y miraba al vacío para dar el pego y respondía:

Un hombre está cavando un hoyo en el desierto a pleno sol. Tiene fama de decir las cosas de la vida de una manera peculiar, en otras palabras, es escritor. Yo paso por allí y le pregunto:
-¿Qué haces?
-Cavo un hoyo.
-Pero ¿para qué?
-Para buscar un cofre lleno de joyas que escondí el mes pasado.
-Pues deberías haber tomado una referencia para encontrarlo. Un árbol. Una roca.
-Yo tomé una referencia-me dice el escritor.
-¿Qué referencia?
-La sombra de una nube, allí arriba.
Con el tiempo dejó de gustarme porque la fábula suscitaba más preguntas. Tuve que volver a elaborar otra respuesta.

El pequeño jardín parece envejecido con los fríos de noviembre y el suelo está cubierto de las hojas caídas de una acacia. Dejo de mirarlo desde la ventana, estoy solo en el cuarto vacío donde tengo los juguetes y los cuentos, en las paredes sujetas con chinchetas hay dos láminas referentes a un país extranjero y extranjero es el autor de un libro que cojo, y me pregunto su nombre. Leo el final del segundo capítulo: un hombre busca sin parar en un cofre lleno de joyas y no encuentra lo más importante para él. Me extraña esto ¿más valioso que joyas? Tengo al lado un cuaderno y lápiz, sin pensar escribo: "Él busca algo entre las joyas..." y sigo escribiendo, sigo así hasta hoy.

Sinceramente me gustaría publicar y tener éxito, mucho éxito. Dejaría para siempre mi maldito trabajo, el dolor de riñones, los callos en las manos, las broncas de mi superior, los madrugones. De momento no puedo decirlo, pero si llego a tener éxito, os juro que lo diré.

sábado, 8 de octubre de 2011

Sir Richard Attenborough



Richard Attenborough es uno de los más destacados realizadores del cine británico. Actor y productor, se inició en la dirección en 1969. Sus primeros trabajos interpretativos datan de 1942, encarnando una treintena de papeles secundarios en los 17 años siguientes. Cabe destacar su brillante interpretación en Brighton Rock (1947), de John Boulting, basada en una novela de Graham Greene. En 1956, Attenborough se asoció con Bryan Forber y creó su compañía de producción, dando a luz El amargo silencio (1960), de Guy Green, y Objetivo: Banco de Inglaterra (196o), de Basil Dearden, entre otros títulos. Como actor, destacó en el clásico de Jonh Sturges La gran evasión (1963) y tuvo sus mejores actuaciones en El Yang- Tsé en llamas (1966), de Robert Wise, Los pecados de la señora Blossom (1968), de Joseph McGrath y El estrangulador de Rillington Place (1971), de Richard Fleischer, que le dio notoriedad internacional.


Interesado por los temas históricos, Attenborough debutaría dos años antes como director cinematográfico con su musical antimilitarista: ¡Oh, qué guerra tan bonita! (1969), un notable biopic de Churchill en El joven Winston (1972) y una ambiciosa reconstitución de la derrota de los Aliados en Holanda en Un puente lejano (1977). Pero hasta 1982 no triunfaría como realizador: su nueva superproducción histórico-biografía, Gandhi (1982). Después llegarían otros filmes más discutidos, a nivel de rigor histórico, Grita libertad (1987), Chaplin (1991), un filme fallido pero con un Robert Downey Jr. magnífico. Attenborough aún se incorpora en personajes de películas comerciales (el amo de Parque Jurásico y el anciano de Milagro en la ciudad).



El caballero inglés que fue ennoblecido como sir en 1975, el caballero frío y eficiente creador con tono de digna qualité capaz de hacer maravillas, aunque sin la categoría artística de un David Lean, realizó en 1993 Tierras de penumbra, basada en el libro biográfico de C. S. Lewis Una pena en observación (ed. Anagrama). Es la historia de amor entre el escritor y la poetisa americana que va a estudiar su obra, se enamora de él y finalmente muere de cáncer. Hacía mucho, pero mucho, que yo no lloraba en el cine. Esta película tiene un problema: la ha filmado Attenborough, que no parece un hombre querido por los críticos. Es su mejor película y una obra maestra absoluta. Pero si Tierras de penumbra la hubiera filmado otro cineasta con "prestigio", tipo Robert Altman, uf, estaríamos hablando de un acontecimiento. Tierras de penumbra, insisto, es maravillosa, está hecha en estado de gracia.


Desde hace un tiempo vengo diciendo que si los críticos vieran películas sin los títulos de crédito, la historia del cine sufriría cataclismos de 9,5 en la escala del cine de autor.

viernes, 7 de octubre de 2011

Un don Juan chistoso



Hoy me pregunto, ¿por qué Borges parece durar más y mejor que Bioy Casares? Salvo en sus textos gauchescos y orilleros, que zurcen en punto cruz los bordes de la tradición literaria argentina, Borges como narrador emplea un lenguaje meditativo, una joya silente: parece escribir monumentos anamórficos que, tallados en la apariencia cadenciosa y un tanto artística de un falso latín, aspiran a la inmortalidad sin fechas de la piedra, a la misma frígida gloria que él achacaba habitar a Henry James. Bioy, en cambio, ofrece una especie de cambalache burlón y exasperado, tanto lexical como de usos y costumbres, que va de las clases bajas a las altas. A lo largo de no más de cincuenta años, ese inventario pudo ser leído primero como registro del habla de una época (entre las décadas de los treinta y las de los sesenta), después pasó a constituirse en prueba del anacronismo, la desactualización y la caducidad de la prosa del autor, y hoy, perdidos por las injurias de la vida los referentes lingüísticos que parecían ser sus arquetipos, se vuelve de nuevo lo que siempre fue: una especie de neolengua, un fantástico dialecto completamente distinto del habla de los argentinos.


Claro que Borges y Bioy escribieron juntos, lo que enrarece más la cuestión y vuelve más injusta la asimetría de sus destinos póstumos. Ese lenguaje sobre el que trabaja Bioy fue la base sobre la que se construyeron los cuentos de Bustos Domecq, el experimento intraducible y al final prácticamente ilegible que escribieron a cuatro manos. ¿Qué influencia tiene Bustos Domecq sobre Borges? Salvo algún eco en personajes como Carlos Argentino Danen, prácticamente ninguna. Borges no deja que las diversiones contaminen su prosa principal, la que lleva su firma. Borges controla sus tentaciones, reprime sus goces a favor de la visible organicidad y de la perceptible limitación de su registro, que pule los lentes de la repetición (una ilusión esencialista) como marca el estilo. Borges se detiene de lo informe y del exceso, va derecho a la condensación y a la miniatura. Bioy, en cambio, y eso lo sabe el novelista, puede perderse en distintos caminos y terminar siendo parecido a muchos autores.

¿Qué más los unía y separaba? Ambos comparten la fascinación por el relato como artefacto, cuyo modelo es para ellos el policial de corte inglés, un traje decepcionante: la resolución del enigma es siempre inferior al enigma. La explicación es siempre sucesiva, se somete a la esclavitud de la discriminación y el discernimiento. Pero en la conclusión de sus cuentos, Borges en general tiene la astucia de recurrir a resoluciones de apariencia iluminatoria, el otro es yo, yo soy el otro, para Dios él y yo somos uno y el mismo, repetitivas banalidades que apelan más a la oscura emoción, a la inmediatez de un cierre que eleva la comprensión; Bioy, en cambio, tiene como hábito la cortesía de la explicación y la superstición de la comprensión (esas diferencias con el lector perezoso), y así como se apasiona por los usos enrarecidos de un símil de la lengua cotidiana, se fascina por los procedimientos de la ciencia contemporánea, que rápidamente se transforma en mecánicas risibles, a un punto en el que él mismo les asigna un carácter menos fantástico que cómico. En resumen: a primeras lecturas, Borges parece un escritor cortejado por las formas de la eternidad, Bioy aparece como un chistoso Don Juan enamorado de las mudanzas del tiempo. ¿Otra diferencia? Borges ama el mundo de las ideas desplegado en argumentos condensados; Bioy, autor de una de sus obras maestras La invención de Morel, cuya trama es más compleja e intelectualmente más estimulante que cualquiera de las que ejecutó Borges, aplicó su inteligencia a contar historias donde los personajes, cuando no estúpidos, son o parecen incapaces de comprender del todo la suerte de los acontecimientos que les ha tocado experimentar. De cuando en cuando, Bioy fuerza esa operación y difumina las huellas de su propia inteligencia hasta hacerla desaparecer como evidencia constructiva, dejando la narración de la historia a cargo de personajes definitivamente idiotas. Como al final de La invención de Morel, que terminará atrapado en su trama perfecta al lector, destinatario final y acaso víctima de esta fabulosa patraña.



¿Será por eso que Borges siempre cae bien parado, en tanto que el valiente y amable Bioy, fundido con su narrador, a veces parece un mero simpaticón, un autor gagá, hasta un pelín bobo?

miércoles, 5 de octubre de 2011

Hermanas de cine



"Que Dios ayude al hombre", cantaba Rosemary Clooney y Vera Ellen en Navidades blancas (1954), de Michael Curtiz, "que se interpongan entre yo y mi hermana, y que Dios ayude a la hermana que se interponga entre yo y mi hombre". En el cine clásico hubo bastantes parejas de hermanas y hombres (generalmente en forma de productores) que se interpusieron entre ellas, pues sus apariencias rara vez coincidían, incluso aunque trabajaran para el mismo estudio

Lillian y Dorothy Gish trabajaron frecuentemente juntas durante sus primeros años en el cine, tan pronto como alcanzaron el estrellato, se separaron, encomendándose a Lillian los papeles más dramáticos y a Dorothy los más ligeros y de comedia. Volvieron a encontrarse en Corazones del mundo (1918), y Las dos huérfanas (1921). Más importante, aunque menos conocida, fue su colaboración en Remodelling Her Husband (1920), las dos hermanas escribieron el guión, Lillian dirigió la película y Dorothy la interpretó.



Las dos jóvenes hijas del gran astro de la Vitagrapf, Maurice Costello, Helen y Dolores, ay, Dolores, Dolores. Que Dios ayude al hombre que se interpongan entre yo y mi hermana, comenzaron a trabajar para la compañía de su padre ya en 1911, pero su breve carrera como estrellas infantiles duró sólo hasta 1913, ya que, dando muestras de gran sensatez, su padre decidió mandarlas al colegio. Una vez finalizados sus estudios, trabajaron en el teatro y como modelos hasta 1923, año en que la Dolores volvió a la pantalla. No obstante, fue un éxito teatral lo que hizo que la Warner Brothers contratara a ambas hermanas en 1924. Desgraciadamente, Helen, no intervino nunca en películas de calidad; aunque, a pesar de ser espantosamente mala, Lights of New York (1928) alcanzó cierta notoriedad por tratarse de la primera película cien por cien hablada. Helen Costello desapareció del cine poco después, mientras que la carrera de Dolores, ay, mi Dolores, fue mucho más importante. A ello contribuyó sin duda alguna su romance con el primer galán del estudio, John Barrymore, con el que se casó en 1928 y junto al que apareció en La fiera del mar (1925), no de mi niña, pero títulos posteriores demostraron que se trataba de una magnífica actriz que no necesitaba ayuda de nadie. Trabajó en la primera película americana de Michael Curtiz, The Third Degree (1926) y en su espectacular Noah's Ark (1928), antes de retirarse durante algún tiempo a comienzos de los 30. Cuando volvió al cine, lo hizo ya reinando plenamente el sonoro, y obtuvo dos grandes triunfos, el primero en El pequeño lord (1936), y el segundo con El cuarto mandamiento (1942), de Orson Welles. En estas películas, llena de grandes interpretaciones, Dolores Costello y Joseph Cotten como su devoto enamorado constituían el maduro y tranquilo pivote sobre el que giraba toda la historia. La suya fue una interpretación memorable, lo que hace doblemente lamentable que se retirase poco tiempo después para cultivar aguacates en sus tierras de California.



De las tres hermanas Talmadge, Norma, Natalie, que se casó con Buster Keaton, y Constance, Norma sigue siendo la más misteriosa, pues sus películas apenas se han visto en los últimos decenios. Se especializó en dramas románticos, pero fue también una gran actriz de comedia, como atestigua Clarence Brown, que la dirigió en Kiki (1926), no penséis mal. Pero la carrera de Norma se vio gravemente perjudicada por la irrupción del sonoro; pues en Dubarry, Woman of Passion (1930), demostró poseer un marcado acento de Brooklyn que parecía condenarla a interpretar papeles ligeros y de carácter o de retirarse. Quizá prudentemente optó por lo segundo. La carrera cinematográfica de Natalie fue poco importante, pero se la recordará para siempre como la protagonista de La ley de la hospitalidad (1923), del gran Buster Keaton. Constance, que tuvo casi tan mala suerte como Norma, era una notable actriz, cómica, e interpretó toda serie de comedias sofisticadas hasta que no tuvo más remedio que retirarse en 1928, debido también al sonoro. No obstante ha quedado inmortalizada en Intolerancia (1916), de Griffith. Apareció bella, radiante y llena de espíritu, y, a pesar de la espectacularidad de los decorados y de los numerosos extras, conseguía dominar la pantalla cada vez que aparecía en ella. Cuando Griffith puso nuevamente en circulación el espisodio de Babilonia con el título de La caída de Babilonia (1919), suprimió la escena de la muerte de Constance y le dio un final feliz, que seguramente se merecía. Ay, que Dios ayude al hombre.



Richard Bennett, un actor teatral inmortalizado por el cine gracias a su papel de millonario excéntrico en Si yo tuviera un millón (1931),y no una escoba, tuvo tres hijas que trabajaron en el cine; Constance, Barbara y Joan. La carrera cinematográfica de Barbara no llegó a despegar nunca, pero sus hermanas alcanzaron la cima. A Constance le fue bastante bien durante el mudo, pero destacó sobre todo en el sonoro, gracias a su peculiar tono de voz y a su forma de decir los diálogos, que hacían insustituible en el género de la alta comedia y de los melodramas, como What Price Hollywood? (1932) y Our Betters (1933). Siempre bella y distante, continuó interpretando películas hasta bien avanzada la década de los 50. Tras una década de interpretar papeles mediocres en películas vulgares, Joan Bennett se convirtió en una gran estrella durante la década de los 40 cuando Fritz Lang utilizó su notable talento para encarnar a mujeres voluptuosas y corrompidas, como las protagonistas de La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), mientras que Max Ophüls puso el acento en el lado más tierno y humano de su personalidad cinematográfica en Almas desnudas (1949). Que dios ayude al hombre que se interponga entre yo y mi hermana...



El debut cinematográfico de Olivia de Havilland fue como la Hermia de la versión de El sueño de una noche de verano (1935), de Max Reinhardt. A continuación fue la partenaire de Errol Flynn durante varios años, hasta que su dulce pero decidida Melanie de Lo que el viento se llevó (1939), la convirtió en una gran estrella. Sin embargo, tras interpretar unas cuantas películas de calidad durante los 40, su talento dramático quedó en gran medida desaprovechado. Su hermana Joan adoptó el nombre artístico de Joan Fontaine. Una vez más, una carrera mediocre y tambaleante se vio transformada por un gran director, que supo ver las virtudes de la estrella. En Rebeca (1940) y Sospecha (1941), Alfred Hitchcock reveló una determinación y un carácter que habían permanecido ocultos bajo el aspecto inocente y algo soso de la Fontaine, ay Fontaine de mis amores. Cuando consiguió el papel de su vida, el de la mujer romántica enamorada de un voluble pianista en Carta a una desconocida (1948), de nuevo Max Ophüls, la actriz supo sacarle el máximo partido, aportando la mezcla perfecta de elegancia y resistencia interior que la película requería.



Françoise Dorléac y Catherine, que optó por el apellido Deneuve, trabajaron juntas un par de veces y por última vez en Las señoritas de Rochefort (1967) de Jacques Demy. Dotada de una belleza vívida y radiante, Françoise había causado ya sensación en La piel suave (1964) de Truffaut, habiendo aparecido además junto a su hermana menor en La caza del hombre (1964), ay, que Dios ayude al hombre... Sin embargo, a Catherine no le había llegado todavía su gran época como actriz, la de heroína enigmática y sensual de las películas de Buñuel y Truffaut.


Ay Carmela, Carmelita.

-¿Qué te pasa, amor mío? - me pregunta mi más reciente novia.

-¿Tienes hermanas, corazoncito?

-¿Por qué lo preguntas?

-Por si acaso, hija, por si acaso.

-...y que Dios ayude a la hermana que se interponga entre yo y mi hombre - canta.