Homo narcisus

Rosa Sender, psiquiatra con más de cuarenta años de práctica en su oficio de paliar los males y trastornos del vivir humano, refiere que a lo largo de su experiencia médica los trastornos más habituales planteados por los pacientes que han acudido a su consulta han variado sustancialmente. "Cuando empecé a visitar, los pacientes que acudían aquí en busca de ayuda para mitigar su malestar, aparte de personas afectadas que sufrían transtornos muy específicos-diversos tipos de psicosis, esquizofrenia, etc.-, eran, en su mayoría, personas afectadas por complejos de culpa, casi siempre relacionados con sus relaciones con padres, familiares, amigos, la pareja o los hijos. Sentimientos negativos surgidos del mal sabor que en ellos habían dejado relaciones no solucionadas, desde el punto de vista moral y ético, de manera satisfactoria según ellos mismos, lo cual les generaba un descontento íntimo y les proporcionaba una imagen tan deplorable de ellos mismos que llegaba a provocarles trastornos del sueño, desánimo y, en fin, algunos cuadros clínicos aparentemente similares al de depresión". ¿Hoy los neuroticos no se deprimen? "Por supuesto, los neuróticos, como tú los calificas...", sonríe ante mi generalización, "se siguen deprimiendo o presentando trastornos fáciles de confundir con la depresión. Pero los factores que producen el malestar (hablamos de malestar, no de enfermedad) han variado. Hoy en día, una persona que confiesa no poder soportar la sensación de sentirse culpable raramente acude en busca de ayuda. Se diría que la culpabilidad es un sentimiento en declive. En cambio, abunda, y ha ido en aumento en los últimos años, el individuo narcisista que acude, realmente desasosegado, a la consulta; el individuo, hombre o mujer, realmente víctima del pánico porque ha detectado que, a su alrededor, no se le considera en la medida que él se cree merecedor. Para ellos es una auténtica debacle que les afecta en el terreno laboral, amistoso, familiar, de pareja... Por lo general, son personalidades competitivas, adiestradas para el triunfo en el trabajo, en las relaciones humanas, en sociedad, incluso en el ocio... Eso sí, con bagajes muy pobres, dinero, presunción de un tren de vida de alto standing, ropas de marca... Aunque el modelo no es exclusivo, no mucho menos, del de las clases sociales adineradas; personas pertenecientes a estamentos poco acomodados repiten el mismo esquema."

Ana María Moix, Manifiesto personal

Es evidente que el homo narcisus, surgido en este país en los años ochenta se la ha puesto la cara de pasta de boniato. Los narcisos que han vivido, también, por la obsesión de la propia imagen, de la imagen física, aparencial, y lo que éstos ostentaban, la crisis económica global, los han dejado noqueados en un rincón del ring llamado realidad.

Un caso aislado

Richard Stark (Donald E. Westlake), admiraba el estilo directo y antipsicológio de aquellas novelas tan poco prestigiosas, entre las que se encontraban todos los registros de la cultura de masas. The Hunter "El cazador" y traducida en nuestro país con el título A quemarropa (Una aventura de Parker), tuvo el suficiente éxito como para abrir una serie que se prolongó durante una docena de años, hasta que Westlake la interrumpiera por propia voluntad en 1974, y la retomara inopinadamente en fechas recientes. Westlake es considerado uno de los grandes de la novela negra, y con toda probabilidad sea, junto con el magnífico Elmore Leonard, el mejor valor que le queda a este género. De su obra siempre se han destacado tanto su versatilidad como su capacidad para la ironía y el humor. Sin embargo, no hay en A quemarropa ni rastro de humor. Parker no es personaje que lo incentive, y ello se demostrará a lo largo de toda la saga de este delincuente cuyas andanzas encajan a la perfección en la tradición de la novela negra, concretamente en la corriente de las denominadas crook-stories (historias de criminales).

Damos un salto de esta novela publicada en 1962 para llegar cinco años más tarde. Parker será rebautizado Walker, adoptará el rostro del gran Lee Marvin, y volverá a vivir la misma aventura para la gran pantalla en una película, A quemarropa, de John Boorman, que es hoy día una obra de culto, una de las últimas experiencias del espíritu que un día animara el llamado cine negro americano. De facto, el filme no deja de ser una nueva certificación de la ruptura del sueño americano, una visión-que no un testimonio-de cómo el género se ha construido sobre las ruinas de otros géneros clásicos, y en el caso de la película de Boorman, sobre los restos también de una serie de innovaciones formales aplicadas a otros escenarios. Éste es el cine que recibe como herencia A quemarropa, y que trata de reciclar al tiempo que lo dinamita, remozando y actualizando el marco de la crook-story con una sinceridad y un laconismo de gran originalidad en el momento de su rodaje. La película, actualmente, es considerada responsabilidad directa de un cineasta escurridizo e irregular que dio entonces y en los años inmediatos lo mejor de su talento.

Las imágenes de A quemarropa constituyen uno de esos casos singulares que se dan de vez en cuando en el Séptimo Arte, y en los cuales la imagen posee un vigoroso poder de fascinación, sin que podamos discernir si tras ella habita una simbología, un preciso sentido oculto, o si sólo atraen precisamente por su carácter auténtico de conceptos visuales en estado primigenio. El año de producción de esta obra maestra marca de alguna manera los recursos narrativos de Boorman, un europeo que lleva a América inquietudes estilísticas que se están experimentando en el viejo mundo desde comienzos de los sesenta. Una imagen que define con exactitud el estado anímico de A quemarropa: Walker mentalmente desplazado en un rincón de una habitación solitaria, escuchando en su mente los ecos de voces del pasado. Nos remite a Gene Hackman de igual suerte en planos muy significativos de La conversación (1973), de Francis F. Coppola. Y es natural que sea así, porque ambos se inspiran a su vez en los mismos referentes. Aislamiento e incomunicación son herencias de vanguardias italianas-es ya innegable el vínculo de A quemarropa con la nueva fílmica europea de los 60. Boorman trabajó sobre materiales estrictamente cinematográficos, intensos y dinámicos. Los créditos de inicio ya se presentan con imágenes en un flash-forwar, anticipando visualmente la plástica del filme. Unos disparos resuenan, Walker cae, y tiempo después abre los ojos. En cámara subjetiva observamos el techo de la estancia en la que se encuentra tendido, y su voz en off susurra: "Una celda. La celda de una cárcel. ¿Cómo he llegado hasta aquí?". Se abre entonces un largo flash-back, en el que asistimos al encuentro de Walker y Mal en una fiesta, en la que éste le pide ayuda a su amigo, y a la vez a la preparación del atraco, de forma alternativa. Toda la película funciona por un sistema de acumulación; cada vez que se abre un flash-back, se van acumulando paulatinamente más, hasta funcionar dos o tres simultáneamente. El otro principio característico de A quemarrropa es el de la armonía por paralelismos, que se encuentra en el uso de las arriesgadas elipsis y también en el modo de recurrir a imágenes del pasado en forma de flashes para puntear el sentido de determinadas secuencias. Esta armonía o su falta premeditada permiten florituras con el montaje, no sólo de imagen sino también en lo que afecta a las bandas de sonido. Las voces fuera de campo, que tanto divertían a Godard, son trasladadas por Boorman de unas secuencias a otras, le sirven para empalmar una acción con una segunda y, unos instantes más tarde, para volver a la primera. Tal vez el mejor caso de estos usos en forma de collage sea la celebrada escena del reencuentro entre Walker y su esposa Lynne. Los sonidos de los zapatos de Walker por un pasillo camino de la casa de Lynne se van mezclando con los ruidos de la calle mientras espera en el coche ante la puerta de dicha casa, junto con el ruido de las máquinas en el salón de belleza al que ella acude para arreglar su desangelado aspecto. Entre tanto, imágenes de Walker caminando se intercalan con otras de él esperando en le coche, de ella despertándose, de plano-detalle del reflejo en un espejo de los ojos de Lynne mientras se maquilla, de ella haciendo compras, etc., todo en crescendo hasta que la turbiedad alcanza su grado máximo y la vemos abrir la puerta de su casa. Walker aparece tras ella sorprendiéndola y, con violencia ralentizada por una cámara lenta muy de los 60, la empuja dentro del domicilio arrojándola al suelo, y la secuencialidad recupera brutalmente su ritmo normal cuando Walker empieza a disparar en busca de Mal. Con ello, Boorman y su montador no sólo demuestran su virtuosismo, sino también los estados de ánimo desolados y confundidos de ambos personajes, y abren la puerta a una concatenación de movimientos en el tiempo de la narración y de elipsis temporales concisas, que seguirán en sintonía con este pesimismo vital.

A quemarropa es la historia de una venganza, pero también la de una obsesión. Esta obsesión tiene una dimensión y a lo largo del filme va creciendo, hasta revelarse otra muy distinta de la incial. Reese no es el problema, el problema es la traición y, de la misma manera que en la teoría jurídica del árbol envenenado, es necesario retrotraerse al origen de la traición, el dinero, para invalidar los frutos de la misma y satisfacer la necesidad de higiene moral. El eje intelectual de todo el metraje es la idea de la confianza. A quemarropa es también la historia de una amistad decepcionada y de un romance imposible. El romance no es posible porque lo impide la realización de la venganza que no se completa si no se recupera el dinero. La obsesión no se atenúa con la muerte del traidor, sino que va creciendo neuróticamente cuantas más negativas recibe Walker ante su demanda del botín. Walker busca su ganancia porque sólo el botín convierte sus acciones en honorables. Sólo el dinero puede dar sentido a su vida y lavar su honor y su conciencia.

Observando A quemarropa se puede apreciar que algo se ha quebrado en esa vinculación con el cine negro clásico; los diálogos carecen de literatura, e incluso de la rapidez y el ingenio de obras de referencia en este género. Las secuencias no son nada verbales, en ellas ni siquiera se ha buscado la emotividad tan imprescindible en un marco de romanticismo tan exacerbado como es el género negro. Estamos ante los estertores del cine negro académico. La herencia de A quemarropa no existe. Se trata de un caso aislado, con concomitancias con parte del cine de época, y con la particularidad de ser uno de los puentes entre una concepción y otra del cine policíaco y de acción. No existe una consecuencia directa del éxito del filme de Boorman ni siquiera a la hora de establecer una continuidad del personaje en nuevas producciones cinematográficas.

Se fueron los piratas

¡Quince hombres en el cofre del muerto,

yo-jo-jó, y una botella de ron!

¡La bebida y el diablo acabaron con el resto,

yo-jo-jó, y una botella de ron!

Canción del pirata, La isla del tesoro

Estoy en una pequeña terraza apartada y soleada frente al mar, agradable y tranquila; un espacio perfecto para tomar un café y leer esos libros que nos acompañan siempre. Estoy aquí con mi libro de cabecera, La isla del tesoro, de R.L.Stevenson. El mar y las gaviotas ponen la banda sonora de este momento. Sinceramente, leer historias de piratas delante del mar es uno de mis mayores placeres. Pues bien, estoy leyendo. De vez en cuando, levanto la mirada del libro y contemplo el mar que juega con los hombres al olvido entre sus olas de Homero; esos sueños de infancia con cañaverales, calas, olor a algas, es decir, todo eso que se llama mediterráneo que no es más que un sueño de juventud, de adolescencia o de niñez, puridad y pereza. Vuelvo a la Hispaniola que navega con viento favorable y a la entrañable y compleja amistad entre el niño Jim Hawkins y el pirata de todos los piratas: John Silver. Jim es un niño que quiere ser pirata, y, Silver, el niño que es Jim... De súbito, una sombra que asocio de inmediato a una nube pasajera, viene a ceñirse sobre la página que estoy leyendo. Hola, Paco, ¿que haces aquí? Es un indeseable conocido. Su presencia contamina mi lectura y mis ensueños. Se sienta a mi lado seguido de un vientecillo impetuoso de malos augurios. La interrupción detiene la armonía de las olas. Las gaviotas, cuyo vientre blanco brillaba en el azul del cielo, han desaparecido misteriosamente, y, la Hispaniola naufraga en el ancho mar de los Sargazos. ¿Cómo te va? Cierra su chaqueta hasta el cuello con la cremallera y mira hacia el horizonte con el ceño fruncido. Ahora sopla otro viento más fuerte: es el viento del mar, creo que este viento lo atormenta. He tenido que pasar por aquí para hacer unos recados. ¿Sabes que voy a ser padre de nuevo?. A cualquier hora llega el momento de zarpar, creo estar listo. Y los piratas me esperan. Sí, y, además, he encontrado una nueva casa. Ya sabes que andábamos buscando una casita con jardín.

Y los piratas no esperan. Se van sin nosotros, con la cangreja del palo mayor desplegada y también escandalosa del trinquete, mientras el bauprés en erección marca el rumbo sobre las olas desconcertadas. Es inútil gritar desde la orilla porque ya no volverán. Creo estar preparado y no quiero perder la última marea propicia. Por cierto, ¿cómo te fue tu última entrevista de trabajo? Los piratas van de isla en isla, pero hace mucho que dejaron de buscar tesoros. Ahora ya sé que ellos son el tesoro, que su barco es el cofre que guarda todas las maravillas, que no hay más riqueza que ser libre para navegar. ¿Sabes que me han vuelto a renovar el contrato por dos meses más? Las islas me saludan a lo lejos, resoplando como ballenas que asoman a la superficie para respirar el viento de los cielos. No hay tesoros en las islas, sólo los esqueletos de los que imprudentemente bajaron de un barco para buscarlos. ¡Adiós, adiós! Arriad los botes, no echéis nunca el ancla, cuidado con los arrecifes. No veas, chico, el problema que he tenido con el Banco para que me concedan una nueva hipoteca. Llevamos el tesoro con nosotros, porque nunca es joya lo que puede enterrarse bajo dos palmeras, sólo esqueleto. De la órbita vacía de la calavera sale un escarabajo dorado que resbala torpemente por donde hubo mejilla y ya no hay nada. Nunca suelo venir por aquí. No me gusta este viento, Paco, y, además, no puedo perder más tiempo. Ya sabes; el trabajo, los niños, y ahora, el endemoniado asunto del Banco. Tendrías que ver la casita. Sin patria, sin amo, sin tesoro. Libres por fin se fueron los piratas. Quiero llamarlos de lejos, pero no volverán. En el fondo saben que seguimos sin estar preparados para irnos con ellos. Espero que con el nuevo gobierno las cosas mejoren, Paco. El viento trae retazos entrecortados de sus canciones; ¡seguro que están bebiendo ron a modo, a morro! Y nosotros aquí, en la orilla, sin ellos, sin marea propicia. Sopla el viento. ¡Me cago en la leche! No me gusta este lugar. Me voy, tío. Tengo cosas que hacer. El viento del mar arremete contra él, le está atormentando. Adiós, Paco. Nos vemos. Pido otro café con un chorrito de ron y sigo leyendo: "Allí estaba Silver, sentado detrás, casi fuera del resplandor del fuego, pero comiendo con fiero apetito, solícito para acudir cuando algo faltaba y hasta participando, discretamente, de nuestras risas; el mismo suave, cortés y obsequioso marinero de nuestra primera travesía."

Que no se quiebre todavía el hilo

"Intento devolver al cine algo de lo mucho que me ha dado. Sé muy bien lo que es, y a lo que me obliga."
Víctor Erice

Tras El espíritu de la colmena (1973), vendría para Víctor Erice dos desilusiones, por no decir de la casi imposibilidad, de encadenamiento. La primera es El sur (1983), adaptación de una pequeña joya de Adelaida García Morales en tres partes, de la que Erice sólo rodará las dos primeras por culpa de una discrepancia con el productor Elían Querejeta. La otra es una adaptación de la novela de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai, en la que Erice trabajó largamente hasta terminar un guión completo, La promesa de Shanghai, proyecto adjudicado finalmente a Fernando Trueba con resultado fallido. Estas dolorosas interrupciones constituyen a su pesar a la leyenda del cineasta. Erice ha rodado tres largometrajes en treinta años. Es poco, pero son obras maestras absolutas. Todo esto define la ceguera del cine español.

Ahora tenemos en formato dvd los dos últimos trabajos del cineasta: La morte rouge y Alumbramiento, seguido de una larga entrevista con el autor. En La morte rouge Erice ha representado en una instalación su decisivo encuentro infantil con el cine: un lugar inquietante y mágico, un casino cerrado, y una película con Sherlock Holmes, La garra escarlata (1944), de Roy William Neal, "la primera película que recuerdo haber visto jamás". En aquel momento lo llevó a plantearse, sin obtener respuesta, algunas preguntas esenciales sobre su relación con el mundo, los adultos, la muerte y los actores, es decir, sobre la relación entre la pantalla y la vida. La voz en off (Erice) compone una suerte de soliloquio, sobre las experiencias de un niño como espectador ante su primera película vista en un cine, hoy desaparecido. Cuarenta y tantos años más tarde de aquella experiencia fundacional y primordial, Erice dialoga de nuevo con las luces y sombras de La garra escarlata, que relata con vívida precisión su experiencia como espectador fascinado y aterrado a un tiempo, y rememora minuciosamente pasajes y secuencias de aquel filme sobre unos misteriosos asesinatos que transcurrían en un remoto e imaginario pueblo canadiense llamado La morte rouge. Queda claro que el cine para la gente de su generación era el lugar de la revelación. Era una ventana abierta al mundo en una época en que España era un país siniestro y cerrado. La morte rouge es un prodigio de imágenes necesarias, que nos definen y conforman una especie de destino que nos espera, un conocimiento inquietante puesto que va por delante de nosotros, marcadas por un cincel irremediable que nos permite saber que se refieren a nosotros, aunque no entendamos por qué. Los niños de El espíritu de la colmena y El sur, también descubren el mundo como un enigma cuya clave se encuentra contenida y a la vez oculta en lo visible. Son en primer lugar niños videntes y silenciosos a los cuales Erice trata de recuperar la infancia de su arte y una visión primitiva y mágica de los misterios del mundo, la de los niños que él fue. Caracterizado por la observación minuciosa, la paciencia y la atención a las pequeñas cosas, su cine profundamente poético va inexorablemente unido a la infancia, a la erosión del tiempo y a la memoria. En la película vemos a Erice camiando descalzo por una playa. En el horizonte irrumpe un feo edificio impersonal, lugar donde antaño se encontraba el antiguo casino convertido en cine y donde se produjo el encuentro del niño por primera vez con la pantalla. "Me pregunto que habrá sido de aquellos fantasmas que más de uno creímos ver alguna vez en la noche, vagando por los alrededores del casino", (voz en off de Erice). Es cuando recordamos el final de El espíritu de la colmena, cuando Ana cae enferma. La niña continúa, pero en su pensamiento enigmático e inquieto de aquella historia que vivió habrá servido para comprender que como el cine, las fantasías siempre tienen un fin.

Alumbramiento se abre sobre todo a la contemplación y a la evocación. Hay, sí, numerosos ejes temáticos reconocibles en el filme: la sombra de muerte, las relaciones materno filiales, los ritmos tradicionales de la vida en el campo, etc., pero ninguno se impone de manera determinante, como no sea esa constatación tan ericeana de "la única máscara es la del tiempo". Al fin y al cabo, Ten Minutes Older (2002), el proyecto colectivo en el que el filme se inscribe, debía versar sobre el paso del tiempo, sus distintos efectos y muestras de diferentes percepciones. Erice construye primorosamente su pieza fiel a los planteamientos de esa "poética del vacío". Personalmente considero Alumbramiento en sus once minutos de duración, su definitiva obra, explorando aquí de manera particularmente sistemática los recursos, característicos del lenguaje poético, de la reiteración y la contigüidad. Pero también del gran potencial de ese fuera de campo interrogativo que se ha convertido, a lo largo de su filmografía, en una de sus más personales y reconocibles marcas de autor. Y, en este caso más que nunca, lo que se nos impone como magnética y determinante presencia fuera de campo es nada menos que la Historia.

La guerra ronda en el transfondo de un idílico paisaje y la sangre tiñe la blanca pureza de las sábanas mientras nosotros dormimos sin advertirlo. La dimensión de Alumbramiento es una innegable clave autobiográfica de la llamativa, y decisiva presencia de un abandonado periódico de la Falange que con fecha de 28 de junio de 1940 (esto es, dos días antes del nacimiento del cineasta) anuncia el avance de las tropas alemanas hacia los Pirineos. La cruz gamada en Hendaya, como reza el titular del mismo, dista mucho de ser una inocente referencia a una burda estrategia para así datar el alumbramiento que describe el filme. Erice reenvía a sus espectadores a un momento esencial de nuestra historia contemporánea, el final de la guerra civil y la posguerra, más allá de que marque también la fecha de su nacimiento: su llegada al mundo coincide con el advenimiento de una "nueva España". La nueva España es, no por casualidad, el título del mencionado diario, en la que él, como tantos otros, no se reconocerán. En Alumbramiento, Erice ofrece una postrera posibilidad de evocar las heridas de la guerra y el vacío de la posguerra, ahí están, sin necesidad de apelar a la mancha que se extiende por el periódico, la pierna amputada del joven campesino, el casco republicano adornando la cabeza del espantapájaros, la fuerte estratificación social de la vida en el caserío, etc., donde en este caso, la optimista perspectiva de una promesa, la promesa del mundo, La promesa de Shanghai, con la que el cineasta aúna temporalidad histórica y tiempo mítico.

Alumbramiento no renuncia en modo alguno a esa función de autodescubrimiento que su autor asigna al arte, ni tampoco a la aspiración de hacer brotar la verdad entre los requisitos de sus imágenes. Pero tampoco olvida las coordenadas de la Historia y las exigencias de la Memoria, por más que ahora, con el poeta, Erice quiere suplicar:

"Que no se quiebre todavía el hilo

sin fin de la esperanza y la memoria dure

bajo la luz tendida de la tarde

(...)

Que no detenga aún

su incorruptible curso del tiempo

y transcurran las aguas,

las mismas aguas que nos llevan,

luminosas y amargas,

mientras dure mi canto."

José Ángel Valente, Que no se quiebre todavía el hilo.

El cine y la vida (un recuerdo)

A la muchacha guapa con cara de ángel que no volví a ver nunca más

Lo que más me gusta de Fallen Angel (1945), y renuncio desde ya al estúpido título de la versión doblada, ¿Ángel o diablo?, es, como en todo el cine negro, su inconfundible vaharada a plató, esa mezcla de arcos eléctricos, pintura reciente y cafés de madrugada que tan plásticamente suelen reflejar las fotografías de rodaje cuando el encuadre descubre un rincón del decorado junto a la maquinaria mágica que lo retrata y los actores que están de visita. Fallen Angel es una película con clase, personal, a ratos poderosa, siempre convincente, que huele a plató, como a mí me gusta, digo, y a cine de sesión continua, y a invierno de los últimos años setenta, y a chica guapa con cara de ángel. Así está grabada en mi memoria.

Fallen Angel comienza de noche, como es de rigor. Los faros de un coche que avanza iluminando la oscuridad de la carretera y va descubriendo sucesivas señales de tráfico que en realidad son los títulos de crédito de la película, un trucaje magnífico para la época, y aún hoy. Eric Stanton (Dana Andrews), que viaja en autobús, se finge dormido para ir más allá de límite de su billete, pero el conductor descubre la artimaña y le apea en Walton, una ciudad cualquiera a 150 millas de San Francisco. Ya tenemos al antihéroe de pulp caminando desorientado por una calle solitaria hasta dar con Pop's, un mínimo snack-bar que será el decorado esencial, exterior e interior, de la película. Allí conocerá a Stella (Linda Darnell), cuya aparición tras un sugestivo diálogo en el que sólo se habla de ella (campanilla en off de la puerta, entra una mujer joven que viste falda y pamela negras en contraste con su blusa blanca y que se ha detenido un instante, la pierna derecha adelantada, como en pose, antes de entrar) es digna de una estrella y se suma al pasivo de June Mills (Alice Faye), pues es ésta y no aquélla quien encabeza el reparto. A June Mills, en cambio, se la presenta a plena luz del día y junto a su hermana Clara (Anne Revere, una actriz colosal y una mujer de excepción) en una escena familiar que termina en un primer plano de ella, el único, sirviendo café para ambas y que encadena con otro primer plano de Stella, arrebatadora, sirviendo igualmente café en Pop's. Es evidente de parte de quién estaba el director Otto Preminger. (A estas alturas de la película el abrigo de la chica guapa con cara de ángel cubre sus piernas y las mías). A partir de aquí mis recuerdos se confunden. Eric Stanton ha conseguido bailar con Stella. Cuando ambos están en plano medio la besa con ahínco, buscando su boca, incluso girando la cabeza para acoplarse con soltura, y se aleja luego con ella, asida torpemente del talle, casi empujándola, hasta la puerta del fondo, que da, claro, a otro decorado, esta vez exterior, una playa en penumbra con rumor a olas batientes. Allí la besa de nuevo y la cosa con ardores de ángel caído que se sabe perdedor. (La chica guapa con cara de ángel y yo nos exploramos mutuamente bajo el abrigo). Luego, sin duda más por un lapsus mío que por fallo de la narración, Eric Stanton se casa con June Mills y alguien, una mano criminal, maldita sea, asesina a la hermosa Stella durante la noche de boda de los primeros. (La chica guapa con cara de ángel me pregunta entonces que qué ha pasado entretanto y yo le contesto que Linda Darnell ha muerto; cosa que era cierta, pues la actriz no hacía mucho tiempo falleció, prematuramente, víctima de un incendio mientras veía por televisión Star Dust (1940), una de sus primeras películas).

El cine y la vida forman una memoria tan compacta en mis recuerdos que durante años he evocado a aquella chica guapa con cara de ángel de los últimos años setenta con la imagen esplendorosa de Linda Darnell. (Iba a decir no sé por qué).

Al final Eric Stanton, sospechoso principal del asesinato, desenmascara en una elipsis que engulle toda su investigación sobre el caso, a Mr. Judd (Charles Bickford), el ex policía de Nueva York que tortura con mano enguantada, y Pop (Percy Kilbride), el anciano dueño del snack-bar, enamorado platónicamente de Stella, su única camarera, se arriesga a quitarle el revólver con el que pretendía abrirse paso hasta la puerta. Como en cualquier relato del género negro nadie ha entendido del todo la solución del enigma, pero el espectador queda satisfecho (yo no, ¡oh Linda Darnell!) al comprobar que Eric Stanton se dirige al coupé descapotable de June, su legítima esposa, que está esperándole en el exterior de Pop's. "¿Adónde vamos?", pregunta ella. "A casa", responde él, y el automóvil sale de campo para que la imagen encuadre el decorado completo con los luminosos del snack-bar a la izquierda, una transparencia playera a la derecha y una farola solitaria en el centro mientras se escucha el Slowly que los clientes solían elegir en la juke box de Pop's para complacer a Stella.

"¿Adónde vamos?", me pregunta la chica guapa con cara de ángel cuando ya estamos en la calle. Llueve. "A casa", respondo. Y nos echamos a reír. Porque nuestra única casa era por aquel entonces el cine.

Iletrados políglotas

"Las campañas de lecturas son hipócritas. Cualquier gobierno prefiere un pueblo estúpido a uno inteligente."

Alberto Manguel

Me encontré hace ya tiempo con un amigo, que por aquel entonces, tenía veintisiete años. Había dejado sus estudios en su adolescencia para incorporarse en el mundo laboral por propia decisión, es decir, no lo hizo por la imperante necesidad económica razonable, sino porque le atraía las maravillas del consumo. Todos damos por hecho que "la escandalosa agonía de los valores morales, basados en el afán de alcanzar una sociedad solidaria, más justa y libre, se inició, con el desnortado aplauso general, a finales de los años setenta y, sobre todo, en el decenio de los ochenta con la entronización, en los países occidentales, del individualismo a ultranza y el poder del dinero". Manifiesto personal, de Ana María Moix. Pero sigamos con mi amigo. Tras unos años de descalabros laborales: trabajos duros en fábricas, despidos, contratos basura, salarios miserables y malos tratos psicológicos, decidió volver a estudiar de nuevo, sin ganas y sin ningún interés especial y personal hacia una rama en concreto. Solo le motivaba hacerse con unos títulos baladíes para poder acceder a trabajos de mejor calidad y mejor remunerados. Pues bien, fue en ese momento cuando se produjo nuestro encuentro. Vi que llevaba bajo el brazo un libro. Me dijo un tanto desairado que en clase le habían obligado a leer una novela, y acto seguido, una redacción de su lectura. ¿Te ha gustado la novela? le pregunté y él me respondió que la había abandonado a las pocas páginas porque no entendía nada. La encontraba "ilegible".

Era muy significativo que la novela llevara por título Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, una historia donde denunciaba un estado totalitario en donde la lectura estaba prohibida y se quemaban los libros. Cuando leí la novela en mis años de adolescente creí ver en la historia de Bradbury que hablaba más del pasado que del futuro. Y creo que no me equivoqué del todo. Los estados totalitarios, al fin y al cabo, también evolucionan con el progreso y Bradbury no pudo llegar a imaginar hasta donde sería capaz de llegar el totalitarismo más sutil. En tiempos pretéritos los dictadores al prohibir la lectura o, ciertos libros, daban a entender que todavía tenían un alto concepto de la peligrosa capacidad que podía desarrollar el pueblo. Solo con el hecho de prohibir demostraban que el pueblo era capaz de leer esas obras y se pusiera a pensar por sí mismo. Hoy tenemos un acceso a los libros como no se ha dado nunca en la historia. Librerías de grandes superficies. Librerías especializadas en todos los géneros. Librerías de viejo y nuevas e incesantes ediciones de bolsillo de clásicos a precios más que asequibles. Bibliotecas públicas e internet. Puedo imaginar todos estos millones de libros a nuestro alcance y, que para la mayoría de la gente, le resulte ilegibles, incapaz de entender todo lo que se dice en ellos. Hoy ya existe el iletrado políglota. Los del poder saben que pueden estar tranquilos.

Os dejo con un fragmento de Ana María Moix de su excelente Manifiesto personal.

"Lo primero, no saber leer, sería un problema subsanable; lo segundo, que lean y no entiendan lo que leen, es un problema impensable hasta ahora para una mente lógica y para el que, por el momento, nadie tiene solución. Se trata de un sector de la población para cuyos integrantes los franceses acuñaron hace ya años, en cuanto detectaron el problema-no es un problema sólo español-, la calificación de iletrados, distinguiéndola de los analfabetos. Es decir, no estamos hablando de analfabetos, sino de iletrados, de individuos que saben leer pero que no comprenden lo que leen. Si a una persona analfabeta se le enseña a leer, a lo mejor, cuando esté en disposición de hacerlo, llega a comprender el sentido de las palabras y de las frases que lee. Con una persona iletrada, en el sentido que los franceses han dado al término, ya no hay remedio: al cabo de unos minutos de leer, de intentar infructuosamente descifrar signos impresos, se ha perdido en el vacío mental. Eso sí, puede utilizar correctamente un ordenador, incluso ser un buen informático; puede aprender a hablar en inglés, en francés, en alemán y en cuantos idiomas se imponga dominar oralmente; pero no podrá comprender un texto largo en la pantalla del ordenador ni en un libro escrito en francés ni en italiano ni en alemán ni en el suyo propio. Estamos, pues, frente a iletrados en varias lenguas, frente a ciberiletrados multilingües y analfabetos en varios idiomas. Estamos frente a iletrados políglotas."

De vuelta con James M. Cain

Si tuviera que elegir a un escritor de novela negra eligiría sin ningún tipo de duda a James M. Cain. Aquí en España Cain se publicó cuando debido a la demanda popular y cinéfila se produjo el boom de la serie negra al final de los 60 y, así, los críticos literarios serios lo aceptaron como a Hammett, Chandler, Ross MacDonald o Jim Thomson. De todos modos, Cain no fue una estrella, se olvidaron del aprecio que tuvo entre los franceses. Andrá Gide fue un gran admirador suyo, y Sartre. Y Albert Camus que tomó El cartero siempre llama dos veces como modelo para El extranjero. Y en América fue considerado como uno de los grandes, un escritor para escritores. A mi juicio, Cain escribió la novela pura que nos lleva a experiencias cuya especial cualidad no se encuentra en el trabajo de ningún otro escritor. El arte de Cain, más que cualquier otra cosa, lleva al lector serio a una casi completa adhesión emocional con las traumáticas experiencias que nos ofrece. El gran novelista fue un rebelde en la elección de sus temas lo que le llevó a muchos enfrentamientos con la Oficina Hays: asesinato, adulterio, prostitución, homosexualidad, incesto, sacrilegio, negocios sucios, corrupción policial, bulimia, cleptomanía, violación, traición, etc. Eso sí, los temas elegidos podían ser sucios pero su tratamiento jamás.


En cuanto a su estilo en primera persona, excepto en tres novelas, se debía a que no quería ser dios ni James M. Cain, sino el personaje narrador y sólo así conseguía crear personajes memorables, principalmente femeninos. Los títulos para él eran también muy importantes. Siempre he observado que la estructura de sus novelas es musical, lo cual unido a su cualidad trágica, su ausencia de final feliz, nos lleva al melodrama. La mayoría de sus novelas han sido llevadas al cine y no todas con acierto, desde mi opinión personal. Por ejemplo, no me gusta mucho la versión de El cartero siempre llama dos veces, de Tay Garnet de 1946, aunque Lana Turner está espléndida. Cain quedó tan encantado con el trabajo de la Turner que, después de ver la película, le regaló una primera edición encuadernada en piel de su novela con esta dedicatoria: "Querida Lana, gracias por una interpretación que es incluso mejor de lo que yo esperaba". Unas palabras realmente aduladoras. Tampoco me gustó la versión de 1981 de Bob Rafelson con Jack Nicholson y Jessica Lange, porque estaba muy mal narrada y su mejor escena y la más famosa es el primer polvo, que traiciona totalmente las creencias de Cain sobre el sexo. Sexo, por qué no, pero tiene que estar justificado, diseñar una situación que inevitablemente lleva a él, que desarrolle la emoción, que tenga un color lívido y una vez hecho esto no entrar en detalles. El lector tiene la impresión de que está leyendo sobre sexo, y sin embargo, hay poco material explícito. Hay otras dos versiones anteriores de El cartero... pero no las he visto: una francesa: Le dernier tournant (1939), de Pierre Chenal. Y Obsesión (1942), de Visconti, a quien Cain llamó ladrón porque no le pagó derechos de autor.


Cain escribió Ligeramente escarlata, dirigida por Allan Dwan, fue la única novela que escribió pensando en el cine. Pacto de sangre (Double Indemnity), publicada en 1936, es sin ningún tipo de duda la mejor adaptación cinematográfica a cargo de Billy Wilder y Raymond Chandler. (Invito a que lean el desarrollo del guión en El sombrero de Wilder y la pipa de Chandler).
Por suerte, hoy tenemos la editoral RBA en su sección de Serie Negra, una estupenda recuperación de los grandes del género y Cain está en la palestra.

Cain fue un hombre hogareño, maestro ante su máquina de escribir, era capaz de introducirnos en un mundo de personajes despiadados que estafaban y asesinaban, como si su máquina de escribir fuese una caja mágica. Fue pobre y había vivido tiempos duros, conocido mujeres de vida fácil y a criminales, y que era eso, el mundo de los horrores que había vivido, lo que sentía urgencia por transmitirnos. Hoy, leyendo de nuevo su obra, siento incluso un mayor respeto por él.

La obra de James M. Cain nos alcanza cada día.

La mano fatal que mueve los hilos (final)

La apertura de Círculo rojo (1970) es aún más ambiciosa que El silencio de un hombre. Esta vez el tablero de ajedrez no es Paría, sino Francia. Corey (Alain Delon), excarcelado al cabo de cinco años, y Vogel (Gian-María Volonté), un culpable metafísico que viaja bajo custodia policial, son los dos peones que Melville pone en movimiento. El adversario será un oscuro funcionario de Interior; el comisario Mattei (André Bourvil), que tras perder a Vogel en el tren que los conduce a París, se lanza en pos de caza mayor. Magistral cuando la cámara da cuenta de los menores detalles, pero de repente se eleva en vertiginoso vuelo desde la ventana del vagón en el que viajan, encadenados, delincuentes y policía, quizá para empequeñecerlos frente a su destino común. Ya no sólo querrá capturar a Vogel, sino también a Corey y a su ex compañero Jansen (Yves Montand), pues los tres van a asociarse para dar jaque a Mauboussin, el rey de las joverías. Durante todo el filme, Melville da pistas de los lugares por los que pasan los personajes, hasta el punto que es posible seguir sus movimientos con un mapa en la mano. A veces la pista es documental (Corey es interceptado a la altura de la villa donde nació el inventor de la fotografía) y en ocasiones ambiental (el tránsito del paisaje mediterráneo a los bosques del mediodía y de éstos a las frías carreteras del norte). El ensamblaje temporal de las distintas acciones es lo que confiere al cine de Melville su peculiar grandeza, su álgida y densa gravedad. Como Howard Hawks, Melville se expresa en términos de duración. Pese a que la suya es una inteligencia cartesiana-en el fondo muy alemana y en la forma muy francesa-, su visión del mundo se nutre de excepcionales intuiciones acerca de la interdependencia que los hombres establecen a través del destino. Vogel se ríe de la casualidad que representa haberse escondido en el maletero de Corey, liberado esa misma mañana. Pero mucho antes, Melville relacionó la entrada en el vagón de Vogel con la salida de la cárcel de Corey, tejiendo un misterioso paralelismo entre sus vidas. El hecho de que éste guarde sus pistolas no en los bolsillo ni en la guantera, sino en el maletero del coche, lejos de donde pueden hacerle falta, indica que el director le ha hecho partícipe de su perspicacia. Corey no puede saber si alguien va a esconderse allí, menos aún su identidad y aún menos si las armas que pondrá en su poder serán utilizadas en su contra o a su favor, como finalmente ocurre. Nunca sabremos lo que pasó por la mente del personaje al hacer esta elección. Todo lo que podemos suponer es que calibró la posibilidad de ser encerrado en el maletero por los sicarios del hombre cuyo dinero se cobró al comienzo del filme. Ficcionalmente, su opción triunfa por el mero hecho de estar inscrita en la cadena de relaciones del destino.

Tanto en El silencio de un hombre como Círculo rojo, los personajes circulan por una pista cotidiana jalonada de pequeños sucesos, rigurosamente ordenados, pero la cronología de estos hechos no viene decidida por el libre albedrío, sino por una mano fatal que mueve los hilos a expensas de los seres humanos. El héroe de Melville empieza a tener menos tiempo desde que la ficción arranca. Prisionero de su destino, vive a contra reloj. Ambas películas tienen una construcción similar. En el punto de partida, los proscritos obran en aparente libertad (rigurosamente administrada por Corey, recién arrebatada a la institución penitenciaria por los delincuentes); pero esa capacidad de acción se irá reduciendo progresivamente, ineluctablemente, hasta llegar a un final en el que el destino les demuestra que les ha estado aguardando con cinegética paciencia, casi siempre vestido de policía.

En el Círculo rojo, el inspector general (Paul Amiot) nunca habla de sospechosos, sino de culpables a secas; y dentro del saco mete al propio Mattei, al que tras salir de su despacho (y ese acaso lleva el nombre de Jansen, tirador de elite al que el alcohol y las pesadillas convirtieron en hereje de la causa policial). "Todos los hombres son culpables" es el lema esgrimido por este siniestro personaje, que al final se enrocará con su subordinado para dar jaque mate a los criminales.

Círculo rojo plantea la cuestión sirviéndose de un código estrictamente adulto. Aquí el padre se inviste con los castos atributos de la ley, representada en las fuerzas del Estado y personificada en el anciano inspector, un hombre que, no lo olvidemos, cree ciegamente en el pecado original. Desde su despacho, el Gran Desconfiado, dirige la lucha contra la delincuencia, lo que en argot ministerial se llama "asestar un duro golpe" al crimen organizado; pero su "brazo armado", persona de una regularidad intachable, no tiene vocación pedagógica, ni ejercerá su tutela más allá de las esposas que debe poner a Vogel para impedir su fuga. Mattei no se rige por ningún precepto moral. Es un sabueso infatigable. Vive con arreglo a sí mismo, sujeto a hábitos frugales, siempre apegado a su celibato, sin otra familia que sus gatos. Jamás establece relación emotiva con los proscritos, no los compadece ni los odia; menos aún pretende su rehabilitación. Carece de móviles personales. Su único objetivo es terminar el trabajo que ha empezado. No sólo su fisonomía, acreditada en un rostro sucinto, ojos pequeños, boca recta, nariz corva, nos proporciona información valiosa sobre su persona y costumbres. El sagaz Melville propone que en torno a él-a su vacío-se cierre el círculo de los tres fugitivos. La clave reside en la transición que se opera entre dos espacios oscuros. Después de haber consumado el golpe (y de haberse rehabilitado a sus ojos), Jansen enfrenta sin miedo la negra cavidad del armario por la que antes entraban sus pesadillas; pero el director, el gran Melville, enlaza esa negrura con la del apartamento de Mattei, que enciende las luces para hacerse reconocer por sus animales de compañía. ¿Cómo no ver en esa oscuridad comunicante un paisaje hacia la muerte, un presagio de la nada?

Melville sigue siendo hoy un director ignorado que ocupa todavía un lugar ambiguo en la historia del cine negro.

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No es la noche

A la memoria de Jean-Pierre Melville (1917-1973)

Sinceramente sigo sintiendo una enorme fascinación por su cine, y, en particular, por la magnífica El silencio de un hombre (1967). El personaje de Jeff Costello encarnado por su ideal, Alain Delon, se expresa mediante pocos gestos, habla lo justo y sólo de vez en cuando amplía su registro con una mirada al espejo que sus espectadores confunden con un impulso narcisista. Cuando Costello se demora frente al espejo y acaricia el ala de su sombrero no lo hace por propia galantería, sino, en el fondo, para verificar la imagen que proyectará una vez que salga por la puerta. Le interesa la ropa en tanto instrumento de su voluntad, del mismo modo que el arma será la prolongación de su extremidad superior. La única intención fetichista corresponde a Melville, que percibe en el sombrero una fuerza intimidante, en el arma una herramienta y en el actor su ministro.

El retrato de Costello es el de un pistolero que ha ingresado en la edad adulta demasiado rápido. En una de las primeras escenas, Melville nos lo presenta manipulando un juego de llaves mientras su rostro aniñado, aparentemente ajeno a los movimientos de su mano, dibuja una mueca triste tras el cristal empañado del coche que acaba de robar. Esta brutal pérdida de la inocencia (este sentimiento de orfandad sobre el que el director nunca hace énfasis) guía todos los pasos del personaje, desde su arrogante forma de entrar en los locales hasta la minuciosa cura del brazo, que Melville observa con cierta piedad paterna, no exenta de complicidad viril. Los atributos del hombre armado pasarán inadvertidos entre ciudades desiertas, calles vacías y salas de fiesta donde se suceden aburridos números de music-hall. No es la noche, sino la madrugada el medio en el que mejor se desenvuelven sus taciturnos comulgantes, pues la vigilia, ese cómplice secreto, fotografiado en tonos fríos por el gran Henri Decae, resulta un aliado más fiable, para el ladrón que el traicionero tumulto diurno.

En torno a la personalidad de sus actores, Melville construye una mitología basada en la moda y en la gestualidad. La calculada evolución del intérprete es seguida con detalles a través de la planificación y-desde el punto de vista del director-mediante movimientos alternativos de atracción y distanciamiento. La prueba se halla en algunos desplazamientos de la cámara, a primera vista poco funcionales, pero que hablan de la relación subjetiva que Melville establece con sus personajes. En algunas escenas de la calle el director realiza una aproximación a Costello para luego separarse de él como si le hiciera sitio.

En este brillante filme las vidas de Jeff Costello y del comisario (François Périer) se cruzan con motivo de una larga ronda nocturna de reconocimiento. De pronto, Costello, un ser metódico y triste, descrito en el duro trato con las cosas, ingresa en el carrusel policial. Allí le aguarda un antagonista que, a semejanza de él, carece de opiniones ("Yo nunca pienso", le espetará a un subordinado), pero que, al contrario que él, tiene mucho tiempo que perder, sobre todo si se trata de encontrar culpables. En este punto, la película sintetiza las dos esferas de actuación. Costello deja de maniobrar para que lo haga su adversario. Y el minucioso proceder del asesino es trasladado al comisario, quien como un irritado jugador de ajedrez va y viene disponiendo obstinadamente sus piezas sobre el tablero (notable hallazgo de puesta en escena) y obliga a que varios peones intercambien sus prendas con el fin de desenmascarar al asesino. Tan pronto como finaliza la sesión, éste vuelve a ajustarse su sobrero y su gabardina. En apariencia todo es muy sencillo, pero mientras Melville retira las piezas del tablero, Delon-magnífico aliado de los objetos-hace que el sombrero y la gabardina prestadas vuelvan a él de forma natural, como si reconocieran efectivamente a su dueño. Costello reingresa en su mundo solitario y el policía debe recomenzar la partida.

Acerquemos un poco más la lente. En una de las mejores escenas de El silencio de un hombre, el comisario irrumpe en el domicilio de la novia de Costello, Jenne Lagrange (Nathalie Delon). La muchacha recibe un trato humillante. Los esbirros del comisario ponen patas arriba su apartamento mientras éste reprime una sonrisa compungida: "Son terribles", bromea. Pero aún más terrible es el discurso moralista que emplea para sonsacar a la chica, esto es para forzarla a la delación. Primero finge tratarla como una adolescente indefensa ("tengo una hija de su edad") para después sugerirle que se encuentra a un paso de la prostitución. No es un mero ardid policiaco. Al comisario le gusta impartir doctrina. Recordemos que, antes de la rueda de reconocimiento, había interrogado a Costello como un director de escuela enojado ante las sospechas que ha acumulado sobre su peor alumno. En respuesta, el joven había mostrado su irritación y su rebeldía frente a un padre que se extralimita en el ejercicio de sus derechos, un padre que, además, desea su caída para verse confirmado en su suspicacia.

En los personajes de Melville siempre están solos, pero únicamente los policías ganan la edad en la que deben pudrirse. Una miserable pensión, dos o tres medallas y la compañía de los gatos, a lo sumo una esposa. Melville prefiere la sagrada inmolación de sus perdedores: el gesto del samurái (la película se titula originalmente Le samurái) Jeff Costello al vaciar el cargador de su pistola para bien morir ante la exótica pianista. La figura castradora del padre-policía reaparecerá al fina para recordarnos al culpabilidad de todos los hombre sin excepción. Al mostrar el cargador vacío, el verdugo de Costello certifica su suicidio: una broma de quien no tenía escapatoria. En las afueras de París, la ley también estrecha su cerco. El inspector general se cobra las piezas levantadas por su sabueso, y Melville retira sus peones. De este modo se cierra el círculo fatal donde todos los hombres han de encontrarse.

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Periodismo de cine

"Hay mucho que decir en favor del periodismo moderno. Al darnos las opiniones de los ignorantes, nos mantiene en contacto con la ignorancia de la comunidad."

Oscar Wilde

Al periodismo o se le quiere con locura, o se le detesta. En esa doble lectura se ha movido siempre el cine, y en especial el film noir americano, el que se desarrolló en el tercio del siglo XX, apoyando ciegamente a los más conspicuos directores de periódico en la ficción, y de igual forma crucificando a los detestables gusanos que promovían el crimen, la mentira, la delación y la delincuencia. En eso el cine, una vez más, es reflejo de la realidad. En esta profesión que muchos dicen bendita, te encuentras al sobornado y al insobornable, al corrupto y al incorruptible, al zafio, al cobarde de espíritu, al comprometido, al interesado y al altruista, al irresponsable, al pura sangre profesional y al oportunista, tipologías todas ellas que han sido plasmadas con acierto en la pantalla. Y, además, en buena parte de los géneros considerados hoy como clásicos. Dutton Peabody (Edmund O'Brian) en el western El hombre que mató a Liberty Valance. Ann Mitchell (Barbara Stanwyck) y Connor Macaulay (James Stewart) en las comedias Juan Nadie e Historias de Filadelfia. Warren Justice (Robert Redford) en la romántica Íntimo y personal; Johnny Jones (Joel McCrea) en la intriga hitchcockiana Enviado especial; Charles Fostes Kane en el drama Ciudadano Kane, todos ellos has demostrado la versatilidad que la figura del periodista permite al cine, las múltiples historias en que puede verse envuelto, y las mil y una formas de desenvolverse, o cavar su tumba para siempre. Son variados y ricos registros normalmente situados al filo de la ley y/o la ética, ya que cuando no golpean con dura mano a la primera, castigan sin piedad a la segunda entendida como la inalcanzable deontología que se estudia en la facultad. No valen medias tintas con ellos, no hay en esos retratos periodistas vulgares o aplicados ratones de redacción que no logran pasar nunca a la historia. Lo negro y el periodismo, el crimen y el poder de la prensa, son conceptos que en el subconsciente colectivo anidan juntos hasta confundirse: el periodista del cine negro es un sabueso que hace las veces de investigador privado o agente de policía, que suele ridiculizar a éstos y que desentraña complicadas tramas de asesinato, delincuencia organizada, juego, entramados políticos corruptos, en frecuentes ocasiones cayendo él mismo en las redes de lo que trata de denunciar. Las armas de fuego, las porras, devienen máquinas de escribir y blocs de notas, o se transforman en esa salvadora Polaroid que esgrime Joe Pesci como única defensa en El Ojo Público, de Howard Franklin, una de las grandes películas del género negro que retrata la ambigua profesión del informador mezclado en asuntos sucios. Tim Burton, David Mamet, Oliver Stone o el mismísimo Paul Schrader, meterían la cabeza en la jungla periodística para sacar más lingotes de oro de esta mina cinematográfica.

De las ya mencionadas me siguen gustando: Chantaje en Broadway, La barrera invisible, Luna nueva y Primera Plana, El cuarto poder, El Político, Muero cada amanecer, Yo creo en ti, Trágica información, El cuarto poder, Mientras Nueva York duerme, Los seis misterios, El dedo acusador, Okay America, El reloj asesino, El misterio de una desconocida, Abandoned, Shakedown, Un hombre acusa, Todos los hombres del presidente, JFK, Park Row, y, sobre todo El gran carnaval, que ya reseñé en su momento, pero quiero decir algo más sobre ella. En El gran carnaval, de Billy Wilder, en la que el auténtico agujero al final es el que nos deja en el alma el desalmado Tatum (Kirk Douglas). Después de todo lo que se ha escrito y dicho sobre este guión, afilada, acerada y despiadada crítica de Wilder hacia el oficio en el que hizo sus primeros balbuceos con la pluma, no queda más que repetir lo que Javier Coma ha dicho del personaje en diferentes libros consultados (aunque más bien debería decir libros de cabecera): "es la desmitificación de la figura del periodista"; "supone un feroz ataque al periodismo sensacionalista", o "es un violento e inescrupuloso fabricante de historias". Viendo una vez más El gran carnaval nos volvemos a preguntar si en realidad el órdago con forma de puñal envenenado va más contra la sociedad americana, escenificada en la población de Albuquerque que acepta el número ideado por Tatum para rentabilizarlo a escala nacional, que contra el mercenario sin escrúpulos que es el propio Tatum, o tal vez contra el sheriff que consiente el espectáculo, o quizá cargue en mayor medida contra la avaricia de la mujer del pobre Leo Minosa, atrapado allí abajo sin poder opinar sobre el evento establecido en torno a su tragedia. Siempre nos haremos esa pregunta, aunque la evidente respuesta señala al oportunista que pone en peligro la vida de un hombre para lograr lo que en buena lid no ha conseguido, el éxito profesional. Un circo tiene muchos payasos, y Wilder puso a trabajar a todo su elenco.

Todas estas películas demuestran la plena vigencia del cine sobre el mundo de la prensa, y la actualidad de sus temas que podría ser aplicada a nuestros días de explosión mediática: los sobornos a periodistas, la aplicación de las nuevas tecnologías, la ambición por el poder en los medios, etc.

Yo ya no leo periódicos. Ahora prefiero a Homero. Homero es joven cada mañana y el periódico de ayer es ya terriblemente viejo.

La personificación de la incógnita

-¿Conoce a ese tipo?
-Sí, estuvimos casados una vez.

Joan Crawford y un extra. Alma en suplicio (1945), de Michael Curtiz

Las primeras damas de la fatalidad fueron Marlene Dietrich y Greta Garbo; ellas ya solían adoptar la estilización de mariposa o libélula de un broche Art Nouveau engarzado en brillantes, siluetas afiladas y mortales como un puñal; y que algunas veteranas de la traición como Bette Davis o Barbara Stanwyck tienen una habilidad camaleónica para reproducir desde la pose astuta de raposa a la actuación rápida e inclemente de una mortífera serpiente o que Rita Hayworth siempre tendrá el encanto algo salvaje de una potra desbocada y Lana Turner la dorada sensualidad de un pavo recién salido del horno. Claro que habría que añadir a éstas las mujeres fatales que parecen muñecas atadas a un paquete de dinamita como Louise Brooks, Gloria Grahame o Marlyn Monroe.

-Me fascina las rubias.
-¿Y a quién no?

Edmound O'Brien a un actor secundario. Al rojo vivo (1950), de Raoul Walsh

Sea cual sea el particular modismo zoológico con el que las actrices adornen el personaje, la trama, pergeñada en torno a la mujer fatal es un drama en tres actos ya diseñado por la propia naturaleza. Algunas historias funcionan mostrando cómo la mujer fatal es una mantis religiosa que devora al macho lentamente, destruyendo cualquier referente externo a ella misma que él pueda tener-la profesión, las amistades, la familia-. La hembra está impulsada por una especie de posesividad desatada o por una sed de venganza que la llevan a aniquilarle en un último esfuerzo por conseguirle: Sunset Boulevard, Pasión bajo la niebla, Que el cielo la juzgue. En otros episodios la mujer es una araña para quien el hombre es sólo una pieza más en una red de engaños, un engranaje mortal del que él no se puede librar por muy lejos que vaya: Forajidos, Retorno al pasado, El abrazo de la muerte.

-Hogar es el lugar al que regresas cuando ya no te queda otro sitio a donde ir.

Barbara Stanwyck. Clash by Night (1952), de Fritz Lang

Pero la verdadera mujer fatal es aquella que suscita la ambigüedad sobre su auténtica naturaleza. Hay muchas películas que admiten perfectamente una lectura basada exclusivamente en ese interrogante que puede llegar a ser tan moral o metafísico como se quiera, un interrogante sobre la capacidad de amar y la integridad del personaje femenino. Esa podría ser la verdadera cuestión del relato aunque se presente oculto en otras circunstancias y tramas que parecen el tema central.

-Hogar es el lugar al que vas y te dejan entrar.

George Sanders. Uncle Harry (1945), de Robert Siodmak

Así, toda Gilda está en la famosa pregunta con que aparece Rita Hayworth en la pantalla, "¿Gilda estás decente?", "¿Eres decente?". El tema de la naturaleza de la mujer faltal es el argumento esencial del Film Noir, como en El sueño eterno, Cara de ángel, Casablanca, El expreso de Shanghai, Callejón sin salida, Ángel o Diablo... En todas ellas hay una dialéctica entre el aspecto externo de la protagonista y su realidad, el misterioso contenido de su personalidad de la que sólo se pueden hacer conjeturas. Ella parece un ángel, un sueño, pero ¿cuál es su verdad? Ya lo dice Sam Spade al final de El halcón maltés-una película que también puede englobarse en esta categoría-de lo que se trata es de saber "de la materia de la que están hechos los sueños."

-¿No le cabe en la cabeza a un hombre el que una mujer pueda vivir sin él?

Ida Lupino a Cornel Wilde. El parador del camino (1948), de Jean Negulesco

La escasez de referentes, de contexto, desde dónde poder juzgarla, nos da la característica esencial de la mujer fatal: su soledad. Viene de alguna manera corroborada por el uso simbólico del negro en el modo de vestir, todas las auténticas mujeres fatales visten algo de viudas, como todas la mujeres enamoradas visten algo de novias. Son mujeres que ya han estado con otros hombres y, le recuerden o le olviden, llegan envueltas en su pasado como en un traje caro, peligroso y seductor, una segunda piel. Llevan el luto de lo que fueron a la vista y ahora nadie sabe con certeza en qué se han convertido. "Conozco tu especie", le dice Philip Marlowe a Inés en El sueño eterno cuando ella, en la mejor tradición-vestida de negro, con dólares y en un coche-emprenderá una fuga nocturna.

-La cabeza siempre dice una cosa y la vida nos dice otra. Siempre pierde la cabeza.

Humphrey Bogart. Cayo largo (1948), de John Huston

La mujer faltal es aquella que puede prescindir de su pareja, que puede sacrificarle por dinero, por orgullo o perversidad. No tiene familia, ya que como los propios hombres de esas películas, siempre huyendo hacia alguna parte, su familia y su inocencia quedaron el algún rincón, preferiblemente oscuro, de su mente. Pero no sólo no tiene familia sino que la pericia de la película es a menudo el relato del intento de ella por liberarse, en especial del marido: El cartero siempre llama dos veces, Deseos humanos o Perdición. En cuanto una mujer tiene descendencia la posibilidad de que entre en la categoría de mujer fatal es escasa, a pesar de las apariencias, como Marlene Dietrich en La venus rubia, combina el contradictorio cocktail de glamour y maternidad. Las auténticas mujeres fatales viajan solas, fuman solas, beben solas. Esta mujer sin lazos familiares que llevarse al cuello, para quien el hombre que tiene al lado es sólo un alero donde resguardarse momentáneamente, a las que se dudaría en ofrecer matrimonio con vistas al futuro, peana incluida, sólo puede darse en el paisaje de las ciudades. Sólo en el medio urbano encaja su figura con cigarrillo y gabardina. Una combinación de fuego y agua que marca el carácter ambiguo de su conformación y de una sexualidad tan pronta para encenderse como a desaparecer en la lluvia.

-Todos mis vestidos son bonitos. En este negocio tienen que serlo. Nada como los vestidos, son el azúcar que atrae a las moscas.

Isabel Jewell a Jane Bryan. Marked Woman (1937), de Lloyd Bacon

La imperturbabilidad de las mujeres fatales está implícita en sus gabardinas, una ley de lluvia y llanto. Pueden llorar sin mojarse, aunque raramente lo consigan. Entra y sale de bares, juega en los casinos y vive en hoteles: la única lumbre del hogar que existe para la mujer fatal es la que arde en el extremo de su cigarrillo. A veces pueden llegar a compartir cigarrillo o a encendérselo al hombre, como quien enciende una pasión. No hay que olvidar que en las películas de la época el lenguaje de los cigarrillos es todo un manual de cama y cortejo. En realidad es una imagen de mujer construida a base de unos pocos trazos, de unos pocos detalles comunes, de modo tan leve que parece la personificación de algo intangible como el destino, el azar o la muerte. Ese ambiente en que todos los gatos son pardos y en el que sin embargo sólo hay dos opciones morales, el blanco y el negro, es el núcleo del simbolismo estético en el que se mueve el género negro.

-Fred MacMurray: Le maté por el dinero y por una mujer. No conseguí el dinero, ni a la mujer.

Perdición (1944), de Billy Wilder

En él es posible asociar la incógnita de la mujer a un mundo en que las relaciones entre los sexos se vuelven cada vez más complejas, se hacen visible la sexualidad femenina, y que sin embargo sigue funcionando con los códigos del pasado. Finalmente, la mujer fatal es más que nada, travestida de hombre, con velos o pieles, con sombrero, gafas oscuras y guantes, todas esas prendas que sirven para dar trascendencia a la desnudez. Pero al mirarla de frente no encontramos más que un reflejo, es ni más ni menos el fantasma que cada uno llevamos dentro.

John Dall: Por las noches... a veces me despierto... y pienso que nada de esto ha ocurrido. Me parece que nada es real.
Peggy Cummins: Cuando te suceda, mira a la mujer que duerme a tu lado. Soy tuya, y soy real.

El demonio de las armas (1949), de Joseph H. Lewis

Los pequeños placeres, de Miguel Sanfeliu

Miguel Sanfeliu es un escritor dotado de talento para el relato corto. En Los pequeños placeres (Paréntesis Editorial,2011), es posiblemente su mejor libro hasta la fecha, y vuelve tras su magnífico Anónimos a demostrar su ingenio, y, por qué no decirlo: Sanfeliu es un hombre pacífico con un extraordinario talento criminal. Pero bromas aparte. Los pequeños placeres es una colección de ventiún relatos, es decir, veintiuna reflexiones sobre la pérdida como manera lúcida de intensificar la vida, de interpretar nuestra asombrada fugacidad. De nuevo, el celebrado y ultramoderno tema de la fragmentación del ser humano contemporáneo ante las nuevas realidades. Todos estos relatos tienen en común una particular combinación de esperanza y promesa de felicidad junto a una cierta amargura y desconfianza ante las posibilidades finales de éxito del ser humano. Algunos personajes salen mejor parados que otros en su batalla contra lo impredecible. La realidad se muestra continuamente cambiante, no sólo sometida a los vaivenes del azar, sino a la propia fortaleza mental de los personajes. En "Dolor", uno de los relatos más duros y sugestivos del volumen, se muestra el contraste brutal entre la crueldad más desoladora, y, la realidad más subjetiva. Las historias de los personajes de Sanfeliu comparten una base común; la premisa fundamental de esta manera de revelar aspectos cruciales de su propia naturaleza. La inmersión profunda en las aguas pantanosas del comportamiento y la psicología humanas, siempre pendiente de problemas que se ven sucesivamente inmersos en su enigma de orden superior. Los relatos consigue dirigir la atención hacia complicadas reacciones humanas y casi imperceptibles alternativas morales circunscritas en dilemas mayores, cualquier parte de las cuales, si las encontráramos en nuestra compleja y precipitada vida con los demás, probablemente pasaría inadvertidas incluso a la observación más sutil.

En algunos de sus relatos palpita agazapada la sombra de lo soñado y entrevisto, de lo que pudo haber sido y no fue, de lo que tal vez sucedió sin que nos diéramos cuenta. Sí, la vida que Sanfeliu se afana por recuperar literariamente se presenta en casi todos estos cuentos (véase el conmovedor relato que el autor dedica a su padre, "Remordimiento"), y los baldíos conatos por armar el rompecabezas suele acabar con la penosa constatación de que las piezas no coinciden, como no coincide la noción de felicidad fugazmente vislumbrada con los precarios y discutibles logros que el hombre ha ido alcanzando en su edad adulta. Magnífico ejemplo es el cuento "Tanto tiempo". Los protagonistas de los cuentos de Sanfeliu, anclados en la impotencia y en el rechazo, son seres perplejos y solitarios que se resignan a apearse en sus sueños y que imaginan, sin demasiada convicción, con la tenacidad con que se agarra el náufrago a un único asidero, que la vida debe estar orientada hacia algo o hacia alguien, cuyos perfiles se desvanecen engañosamente.

Naturalmente, no existe el relato "típico" de Sanfeliu, una circunstancia que en sí misma debería complacernos, ya que, si bien muchos relatos en los que la vida cotidiana ofrece una apariencia carente de interés y estéril desde el punto de vista dramático-excepto por el hecho de que Sanfeliu la convierta en objeto de una intensa investigación narrativa cuyo resultado es, digamos, el descubrimiento de una inesperada cobardía emocional o una dolorosa indecisión moral (tal es el caso del relato "Dolor"), hay otros casos de un dramatismo incuestionablemente elevado, e incluso fulminante, que hace temblar las ventanas ("La muerta"), nos alarma o encoleriza, nos provoca el llanto, y luego avanzan de manera desenfrenada hacia sus desenlaces fijados como trenes de carga.

Con Sanfeliu, compartimos la franqueza de la inalienable existencia de la vida; compartimos la convicción de hasta qué punto resultaría beneficioso que una mayor cantidad de sensación humana pudiera elevarse a un lenguaje claro y expresivo; compartimos la concepción de que la vida (en particular la vida con los demás) es una superficie bajo la cual debemos esforzarnos por construir un transfondo convincente, a fin de que sea posible aferrarse a más cosas con menos desesperación, y compartimos una esperanzada intuición de que algo más de nosotros mismos-en especial esas partes que creemos que solo nosotros conocemos-puede ser susceptible de exponerse de manera clara y útil.

Los pequeños placeres es una colección de ejemplares relatos que constituyen un acierto sin paliativos por el que debemos felicitarnos los amantes de la buena literatura. En ellos nos sumergimos sin mayor dilación en estas epopeyas contemporáneas de las gentes sencillas, en estos caracteres trazados con vigor y autenticidad en unas breves páginas, en estas historias mínimas que nos conmueven.

Lectura recomendada en el blog "Los pasadizos del Loser", de Juan Herrezuelo.

En el desierto

"Vivimos en una época y en un país tan irrazonables que ya nada se puede dar por sentado, ni siquiera la capacidad para asociar las causas con los efectos, o las imbecilidades con sus consecuencias."

Javier Marías

Cada vez tengo más la impresión de que el mundo se va progresivamente despoblando, a pesar del bullicio y del ajetreo de la muchedumbre. ¡Es tan difícil ahora encontrar una persona! No nos cruzamos en la calle sino con siluetas, con figuras, con símbolos. Un taxista, por ejemplo, no es un individuo, sino un modelo social: gruñón, amargado, insolente, antes de subir al taxi ya sabemos de qué va a hablar, qué argucias va a inventar para hacer más sinuosa y provechosa la carrera. Una dependienta de unos grandes almacenes es la misma dependienta de todos los centros comerciales: indiferente, desdeñosa, maleducada, aires de gran señora caída allí por accidente. Y la adolescente en blue-jean que nos aborda en la calzada no es el ángel personal con el que soñábamos desde nuestra infancia, sino la copia tirada de miles de ejemplares de la buscona que tanto aquí como en Londres, San Francisco o Pekín detiene al transeúnte para pedirle la moneda destinada al arquetipo que la espera a la vuelta de la esquina.

Comprendo esta degradación de la personalidad en las urbes demenciales, sólo verifico ahora sus efectos. Pero es penoso que tengamos que vivir entre fantasmas, buscar inútilmente una sonrisa, un convite, una apertura, un gesto de generosidad o de desinterés y que nos veamos forzados, en definitiva, a caminar, cercados por la multitud, en el desierto.

Quien se lo cree todo nunca piensa nada. Para empezar a pensar hay que perder la fe: la fe en las apariencias, en las rutinas, en los dogmas, en los hábitos de la tribu, en la "normalidad" indiscutible de lo que nos rodea. Pensar no es verlo todo claro, sino comenzar a no ver nada claro lo que antes teníamos por evidente. El escepticismo acompaña siempre a la filosofía, la flexibiliza, le da sensatez: sólo los tontos no dudan nunca de lo que oyen y sólo los chalados no dudan nunca de lo que creen. Por otra parte, ¿qué es eso de la crisis de valores? Todos los valores nacen de las crisis. El valor aparece en la crisis. El valor surge de la disconformidad ante lo que es respecto a lo que debería ser. Pero lo que debería ser lo imaginamos como debería ser solamente cuando rechazamos una cosa. El valor no preexiste a lo que hay, sino que, dentro de lo que hay, al rechazar una cosa queda otra como valor. Por tanto no es que falten o sobre los valores, sino que faltan las personas capaces de reflexionar sobre esos temas.

De incongruencias y hombres perdidos (final)

A diferencia de sus películas anteriores, El último tango en París (1972), de Bernardo Bertolucci, está ambientada en el presente y no es explícitamente política. A pesar del escándalo de que se vio rodeada como película de sexo y de su persecución en Italia, no se trata de una película erótica, sino simplemente sobre el erotismo. Aunque El último tango en París es, sobre todo memorable por su retrato de la relación sexual básica entre Jeanne (Maria Schneider), de diecinueve años, y Paul (Marlon Brando), de 45, presenta también relaciones complementarias que proporcionan un impactante contrapunto al tema central. Jeanne es la prometida de Tom (Jean-Pierre Léaud), un joven cineasta. Están enamorados y se imaginan un futuro perfecto juntos, como una pareja burguesa convenional. Jeanne se refiere a su matrimonio "pop" que sonríe feliz en los anuncios del Metro. Rosa, la mujer de Paul, acaba de suicidarse, y el examen que él realiza sobre el fracaso de su unión constituye otro de los elementos clave de la película. A través de esas tres relaciones amorosas, que se entrecruzan, Bertolucci lleva a cabo un vigoroso análisis de la familia y de la sexualidad, un firme alegato en contra de la visión romántica del amor y un estudio sobre la naturaleza de la ilusión, la realidad y la verdad cinematográfica.

Ya en los títulos de crédito, Bertolucci anticipa a través de los cuadros de Francis Bacon la estética de la película y el magnífico director de fotografía Vittorio Storaro, pinta el filme sobre el lienzo de la pantalla. Después vemos a Paul bajo un puente de ferrocarril emitiendo todo un grito de desesperación que nos traslada a El grito de Edvard Munch. El filme comienza con Paul y Jeanne caminando por separados por las calles de París, en dirección de un mismo apartamento que los dos quieren alquilar. Jeanne es joven, atractiva y llena de vida y esperanzas. Paul es un hombre con pasado. Es de edad madura y está apenado por la reciente muerte de su esposa. Su futuro es incierto. Poco a poco, la película va revelando que Paul fracasó en la única relación estable de su vida, pues no consiguió satisfacer ni sexual ni emocionalmente a su esposa, debido a que no la aceptaba tal como era. En realidad nunca la conoció.

Mientras que la relación de Jeanne con Paul comenta la cultura cinematográfica del pasado, la que mantiene con Tom comenta las alternativas radicales al cine de la década de los 60. Tom es un cineasta comprometido con el cinema verité de carácter político. El y su equipo se dedican a seguir a Jeanne, a filmar su romance con él y sus preparativos y reflexiones de cara a su próxima boda. Para Tom la vida es el cine y el cine la vida. Es incapaz de vivir sin el voyeurismo que le proporciona su actividad cinematográfica. Su consiguiente distanciamiento de la realidad le atrapa en una noción convencional y aburguesada del amor y del matrimonio. Tom está interpretado por el actor de las películas autobiográficas de François Truffaut, elección que matiza y enriquece las observaciones de Bertolucci sobre el estilo cinematográfico y las formas de vida.

Al principio parece como si la relación entre Paul y Jeanne pudiese ofrecer una alternativa. Paul busca en el sexo la forma de calmar su angustia y sus remordimientos, y Jeanne se siente sexualmente excitada por el magnetismo animal de Paul, a pesar de buscar el amor. Encerrados en el apartamento grande y vacío, aislados del mundo exterior, acuerdan no contarse nada el uno sobre el otro. De ese modo, el sexo se convierte en un método nuevo, mucho más básico y elemental, de comunicación. En su condición de hombre experimentado y decidido, es Paul quien fija las reglas, y hace caso omiso de todas las convenciones escandalizando, humillando y excitando a Jeanne. Las ocasionales muestras de ternura de que hace gala ella le impulsan a variaciones cada vez más degradantes del acto sexual. Su oposición al matrimonio se expresa violentamente cuando sodomiza a Jeanne, al tiempo que la obliga a repetir frases huecas sobre la santidad de la familia.

Cuando Paul la ha conducido por fin a los abismos de la humillación sexual, cree haber encontrado alguien que le ama tal y como realmente es. Una vez fuera del apartamento, le cuenta a Jeanne quiés es, de dónde viene y todos los sórdidos detalles de su vida como propietario de un hotelucho barato. El conocimiento de la realidad mata en Jeanne el amor que sentía hacia esa especie de héroe romántico por el que le había tomado; la única opción que le queda es de matarle.