miércoles, 28 de diciembre de 2011

La cultura del cómic



Otro regalo inesperado: Enciclopedia del cómic. Gracias colega. Pero no sé qué te ha hecho pensar que a mí me gusta el cómic. De todas maneras ha sido una lectura grata, placentera y muy interesante. Es más me ha hecho reflexionar sobre muchas cosas. Ya sabes, amigo, que mi imaginación me hace volar por otros lares. Verás.

Los impresos invisibles proliferan a nuestro alrededor: faxes y correos electrónicos, comunicados de prensa y memorándums de oficina, oscuras ficciones de género envueltas en cubiertas metálicas que apenas notamos camino de la tienda libre de impuestos. Un día, en el futuro cercano, cuando se haya tirado abajo la última central corporativa y todos nos ganemos la vida en el terminal doméstico, las antologías de memos de oficina de nuestro siglo serán un tesoro tan valioso como la correspondencia entre Virginia Woolf y T.S.Eliot. Si esto parece improbable, convendría anotar que los originales de los libros de cómics de diez centavos que se publicaban en los años treinta ahora valen miles de dólares, lo cual excede en mucho el valor de las primeras ediciones de la mayor parte de los escritores de ese periodo. La separación entre cultura alta y popular ahora es prácticamente total, probablemente en detrimento de la primera.

En estos últimos cincuenta años, tan sólo Dalí, Magritte y Warhol han podido competir con los pintores anónimos que llenaban de tinta sus viñetas en el "redi" del King Feactures Syndicate, creando así las imágenes de una cultura popular que van del traje Príncipe Valiente con que Elvis Presley enamoraba a las matronas de Las Vegas o los clones de Superman que venden una batería de automóvil o un producto de limpieza para el baño. Sin embargo, tratándose de una forma aún raramente admitida en sociedad, la tira cómica tuvo un origen asombrosamente con clase. Comic Magazine, publicaba por primera vez, como corresponde, el 1 de abril de 1796, incluía un grabado de Hogarth en cada número mensual, reunidos en la serie "Industria y pereza", que puede ser considerda como la primera forma de tira cómica. Durante el siglo XIX, especialmente en Gran Bretaña y Estados Unidos, se publicó un gran número de revistas de caricaturas y hojas cómicas, aunque el primer personaje recurrente en su propia tira sólo apareció en 1895. La competencia entre los magnates de la prensa norteamericana, y los avances tecnológicos de la impresión en color, llevaron a William Randolph Hearst a introducir los primeros suplementos de tiras cómicas en la edición dominical de sus periódicos. El humor era aún un tema dominante a ambos lados del Atlántico, y una gran variedad de personajes excéntricos y atolondrados empezó a dar forma a la cultura popular del siglo XX, desde la pequeña huérfana Annie hasta Popeye. Entre todos ayudaron a crear un mundo genuinamente raro y barroco que desde entonces no ha tenido paragón.



En la década de los treinta, quizá como reacción a los años de la Depresión, se habían establecido las tiras policiales y de crímenes, cuyo máximo exponente era el Dick Tracy de Chester Gould, y ahora en Estados Unidos el cómic apuntaba abiertamente a un público adulto. Indudablemente, la mayor influencia en la evolución del cómic y en la cultura popular en general fue la ciencia ficción. Buck Rogers y Flash Gordon emprendieron aventuras interplanetarias que aún parecían creíbles, pero pronto dieron lugar a un ejército de superhéroes, encabezado por Superman y Batman, que permanecían en la Tierra combatiendo el crimen, el terrorismo internacional y la amenaza nazi. Ambos tenían un yo cotidiano con el que los lectores podían identificarse, el de un reportero de periódico y el de un atento playboy. Los superhéroes que los siguieron, el capitán Maravilla y el capitán América, iban más allá de las restricciones del tiempo y espacio para defender a la nación en guerra. En la década de los sesenta, de la inmensa confianza que tenía Estados Unidos en sí mismo y la frondosa imaginación de los artistas de cómics Maravilla surgió una raza de figuras divinas que tan sólo existían en el plano astral. Entre ellas estaban el Increíble Hulk, el Hombre Araña y, el más curioso de todos, el Sulfista de Plata, un emisario de las estrellas enviado para advertir a los habitantes de la Tierra de su inminente perdición, una figura noble y trágica que quedó atrapada en nuestra atmósfera. Proclive a despliegues morales angustiosos y poéticos, fue uno de los pocos en romper la regla según la cual, cuanto más avanzada fuera la superciencia que rodeaba al héroe, éste sería menos inteligente.


Ninguno de estos cómics, debo admitir, ejerció su encanto sobre mí, y dejo con gusto a otros la psicología profunda del universo del cómic. Solo existe una excepción: Corto Maltés. Admiro profundamente a Hugo Pratt.

Para bien o para mal, la inmensa energía visual de los artistas de cómics, con los ángulos de enfoque en zoom, los repentinos primeros planos y las tomas de grúa han influenciado en el cine contemporáneo (el videojuego también bebe de él), estructurados con las mismas fantasías compensatorias y una visión paranoica del mundo.

Es aún más deprimente pensar que prácticamente toda la población estadounidense, entre otras, lee los cómics norteamericanos hasta bien entrada la adultez, y que éstos han sido probablemente la fuerza dominante en la conformación de la imaginación americana, entre otras. La influencia del cómic no sólo se ve en el cine sino en la novela actual, con su constante búsqueda de acción, su rechazo de la voz pasiva y su aversión a toda explicación, su relato equivalente a un clímax visual cada cuatro viñetas y un diálogo que quedaría mejor en letras de imprenta y dentro de un bocadillo.

Nos guste o no, las curvas de nivel de nuestra cultura han esquivado hace tiempo a Bloomsbury y la Rive Gauche, para volver a la carrera a esas oficinas anónimas de Manhattan y Los Ángeles donde un signo de exclamación ya es una sutileza.

A ver si alguien me regala uno de esos libros caros sobre John Ford.

sábado, 24 de diciembre de 2011

¡Qué noche la de aquel día!



Era lógicamente inevitable que, cuando los Beatles se convirtieron en un fenómeno de la música pop sin precedentes a comienzos de los 60, el cine intentase aprovecharse de ello. Lo que no era tan previsible, sobre todo teniendo en cuenta la baja calidad de los vehículos puestos al servicio de otras grandes estrellas del pop, como por ejemplo Elvis Presley, era que su primera película fuese tan asombrosamente innovadora y original. La película se titulaba ¡Qué noche la de aquel día! (1964), precisamente el año de mi nacimiento., y el hombre que la dirigió fue Richard Lester. Al tener que hacer frente al desafío de filmar una película al servicio de cuatro intérpretes de la música pop (algo completamente distinto de una estrella individual), un grupo del que se había hablado ya abundantemente tanto en la prensa como en la televisión. Lester y su guionista Alun Owen, respondieron con gran osadía y sofisticación, librando la batalla contra los medios de comunicación de masas en su propio terreno.


¡Qué noche la de aquel día! es una especie de documental de ficción acerca de los Beatles, que les sigue mientras ensayan, celebran conferencias de prensa, graban en estudios de televisión, etc., al mismo tiempo que, a modo de contraste, les observa también cuando se dedican a ser ellos mismos y a correr como niños en medio de un campo de fútbol. Esa secuencia, filmada en parte desde un helicóptero, constituye una contagiosa exhibición de rodaje libre e improvisado. Pero, aparte de la aparente informalidad de su estilo de "cinéma-verité" constituye un absoluto pastiche, al igual que el show de televisión de la película contiene una dimensión de impacto visual de la que carecería cualquier show real. Resulta también evidente que los Beatles no se limitaban a interpretarse a sí mismos, sino más bien a una versión domesticada de su mito. En ¡Qué noche la de aquel día! el sexo y el alcohol brillaban por su ausencia; después de todo se trataba de una película destinada a toda la familia.



La película contiene además un cierto intento de trama narrativa, centrado en la figura del supuesto abuelo de Paul MacCartney (Wilfrid Brambell), que se parece mucho al escritor Hermann Hesse, que por aquella época, ya viejo, experimentaba con las drogas y los viajes a la India. Resulta sin embargo significativo que estos intentos de reforzar el contenido argumental de la película representasen sus elementos más flojos, forzados y cansinos con la sensación de espontaneidad creada en episodios tales como el del encuentro de Ringo con una pareja de truhanes mientras pasea a lo largo de la orilla de un río. Esas escenas fueron las que convirtieron a la película en tan innovadora y sorprendente, y las que hicieron que los espectadores se acuerden todavía de ella, aparte, como es lógico, también por sus canciones.

No descubro nada nuevo, mis queridos amigos. Es que a veces me la pongo y algo se rehabilita en mí. Muevo los pies y sonrío.


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¡Felices fiestas!


                                    

viernes, 23 de diciembre de 2011

Recuerdos de la prima Angélica



"Los muertos... los que hay en el fondo del puerto. Están ahí desde no se sabe cuando... el mundo lo ha olvidado... Por eso los buzos, cuando los ven, no dicen nada. Total, para qué... Hay historias que no se dejan contar".

Víctor Erice, La promesa de Shanghai


La memoria es un instrumento falaz, y los recuerdos de la niñez suelen estar desfigurados por influencias que en el momento uno es incapaz de discernir. El niño no tiene una perspectiva del mundo, sus horizontes son limitados, sus intereses egocéntricos. Mucho de lo que experimenta es interpretado para él por los padres. No discrimina entre las cosas que ve.


Una vida escrita no es lo mismo que una vida real. Vivir no es un arte, pero sí lo es escribir sobre la vida. La vida es una sucesión de accidentes y desengaños, mal recordados y peor comprendidos, con enseñanzas sólo vagamente aprendidas. La vida es desorganizada, no tiene una forma, no es una historia.

A lo largo de la infancia aparecen misterios en el mundo que nos rodea. Son misterios sólo porque no se da de ellos una explicación adecuada, o por nuestra inexperiencia, pero persisten en la memoria por la simple razón de que son tan intrigantes. Las explicaciones suelen presentarse en la edad adulta, pero llegan demasiado tarde: para entonces, ya no tienen la fascinación imaginativa de un misterio. ¿Qué es más verdadero, sin embargo: el recuerdo o la realidad?

Nunca he estado de acuerdo, tal vez a causa de mi experiencia personal, con esta afirmación comúnmente extendida de que la infancia es un poco la época dorada de la vida. Me parece por el contrario, que la infancia es una época particularmente insegura, porque entre otras cosas, es vivida enteramente por un interpuesto, que se desarrolla a través de grandes miedos, de carencias de todo tipo. Y todo esto deja una huella, imborrable, sobre todo cuando se ha vivido en el seno de un medio hostil.


Todas estas reflexiones vienen a mi encuentro cada vez que veo La prima Angélica (1974), de Carlos Saura una película maravillosa y conmovedora interpretada por el inolvidable José Luis López Vázquez en el papel de Luisito. Luisito vuelve a la pequeña ciudad castellana que le vio crecer, la prima Angélica es una mujer casada. El encuentro de Luis con el amor de su infancia hace presentes los recuerdos de aquel verano de 1936, las inocentes correrías y los primeros descubrimientos asombrosos. Y también el estallido de una violencia que el paso del tiempo no ha sido capaz de someter. El regreso al pasado, al odio de 1936, llena el reencuentro con el primer amor de paseos de provincia, el cara a cara con la violencia contenida que plagó una generación. Saura utiliza inteligentemente el hallazgo de Igmar Bergman en Fresas salvajes (1957), haciendo que el propio personaje de José Luis López Vázquez niño, sea incorporado por el actor adulto, al igual que Liktor Sjostrom hacía con el doctor Borg. Woody Allen emplearía la misma técnica en varias de sus mejores películas.


                                     

jueves, 22 de diciembre de 2011

Los niños de Robert Capa



El regalo de reyes me ha llegado este año demasiado pronto o, quizá no tanto. Llevaba largo tiempo acariciando el deseo de tener Niños de la guerra, niños de la paz, del magnífico fotógrafo Robert Capa. En Niños... son las extraordinarias imágenes de Capa, relacionadas entre los 70.000 negativos que dejó a su muerte en 1954, y que nos recuerdan cuánto se ha apartado el mundo de la Europa y el Asia que él comenzó a fotografiar hace más de setenta años. La televisión nos ha hecho más atractiva la guerra, ya sea el noticiario de Vietnam, con su paleta de una jungla empapada propia de una película, o el siniestro cine en blanco y negro que llegó a nuestras salas de estar desde las cámaras colocadas en la punta de las bombas inteligentes de la Tormenta del Desierto, que casi incitaban al telespectador a convertirse en un misil de crucero.

Pocos de los niños de Capa sonríen. Algunos están heridos; muchos, claramente hambrientos, alargan las manos en dirección a la cámara o tienden un plato vacío a un transeúnte. Vagan entre escombros de la guerra y se sientan a horcajadas en la torreta de un tanque o el fuselaje de un bombardeo derribado como si fueran los muebles comunes de la vida cotidiana. Hasta los que juegan en tiempos de paz parecen recelosos del cielo sobre sus cabezas, como si esperaran el vuelo de la aviación enemiga que se acerca. Sin embargo, son evidentemente niños, en el sentido de que la mayoría son pequeños y menores de diez años, pero tienen el aspecto de adultos demolidos, con miradas mucho más penetrantes que las que se pueden ver hoy en día en un patio de recreo suburbano o un centro comercial. Sobre todo, parecen conscientes de que existen fuera del tiempo, y sólo poseen un pasado confuso que es mejor no recordar y un futuro con el que nunca pueden contar.



Mientras tanto, la sociedad de consumo ha hecho de nuestras ciudades unas extensas galerías de vídeo, con niveles contrapuestos de irrealidad dispuestos como estratos de una Troya electrográfica. Al girar las páginas de este emotivo libro, uno está mirando prácticamente la última generación de niños reales, silenciosos como testigos del último mundo real. Los niños de hoy de buena parte del planeta llevan zapatillas y chándales fluorescentes, y tienen un habla y un lenguaje corporal que imitan a los héroes de la cultura televisiva. Un mundo adulto aburrido y complaciente le ha endosado a su prole la imagen de una especie de superniño acicalado experto en el uso de ordenadores a los cuatro años, en sintonía con los últimos caprichos del consumo y buen conocedor de la psicología de sus padres.


En contraste, los niños de Capa, fotografiados en la China y la España de los años treinta y en la Europa de los cuarenta, no parecen mostrar ningún entendimiento del mundo que los rodea. Ven pasar sin expresión los desfiles, levantan la vista cuando se aproxima un bombardero o arrastran con dificultad una pequeña maleta por el camino de los refugiados hacia la frontera más cercana, inconscientes del significado de los hechos que han sacudido su vida. Tan potentes son las imágenes de la guerra de Capa, que incluso determinan la percepción de los escenarios más inocentes. Sólo Pablo Picasso, fotografiado en 1948 en Golfe-Juan, en la Riviera francesa, mientras retoza con su pequeño hijo, proyecta una alegría desinhibida en la joven vida que tiene entre sus manos.


En su mayor parte, sin embargo, Capa tendió a fotografiar la paz como si fuera otra forma de la guerra, y consiguió que Europa-y ciertamente Gran Bretaña-se parezca al Tercer Mundo. Mientras juegan en las calles de la Europa de posguerra, los niños de Capa parecen aguardar el sonido de los tanques o las pisadas de hombres armados. Tan sólo las fotos tomadas en Estados Unidos tienen lugar en un país que no ha conocido la guerra en el siglo pasado (aunque el Idaho de Hemingway, donde es fotografiado junto a su hijo Gregory, y rodeado de armas, reúne quizá las condiciones de la zona de guerra honoraria).

Dado el fondo constante de nervios y agitación - que culmina con la fotografía de un vehículo de combate del ejército francés, tomada pocas horas antes de que el propio Capa muriera al explotar una mina en Vietnam -, puede parecer sorprendente que ninguno de los niños dé muestra de miedo. Pero los niños, mientras estén con sus padres o con adultos en quienes confían, pueden sentirse emocionados por la guerra incluso en los momentos de mayor violencia y terror. Teniendo en cuenta los trágicos sucesos de lo que los sujetos de Robert Capa habrá sido testigos, y la probabilidad de que la mayoría haya crecido hasta hacerse adulto, uno se siente agradecido de que se haya conservado al menos esta pequeña dosis de inocencia.

lunes, 19 de diciembre de 2011

Del samurai al hikikomori



En 1971, el más grande de los cineastas japoneses, Akira Kurosawa, se cortó las muñecas con una navaja, desesperado al parecer por el derrumbe de su carrera y el fracaso en conseguir respaldo comercial para sus futuras películas. El intento de suicidio de Kurosawa-una manera de escapar de los problemas que él nunca concedió a su héroes samurais. Puede que el suicidio sea un acto perfeccionado por los japoneses, pero cuesta imaginarse a Billy Wilder metiéndose estoicamente en el mar y dejando atrás la playa de Malibu tras el fracaso de Fedora. Por aguda y brillante que sea una película, como en el caso de Wilder, no vale la pena mojarse los pies por ella.


François Truffaut, en el libro de conversaciones con Alfred Hitchcock, lo felicitaba por su tino en marcharse a Hollywood, y hace el comentario de que hay algo inherente a Inglaterra que es anticinematográfico. Truffaut menciona la naturaleza antidramática de la vida inglesa; de rutina imperturbable y modales apagados, y hasta su clima, afirma Truffaut, son anticinematográficos. A primera vista, estas restricciones se aplicarían aún más a la noción de un cine japonés (sobre todo la lluvia, que ciertamente empapa muchos de los filmes de Kurosawa). Dada la rigidez glaciar de la vida en el Japón de la preguerra, la deferencia absoluta a la autoridad y al consenso social, y la supresión del menor destello de individualismo, es simplemente un milagro que haya surgido un cine japonés, ni que decir de un talento inconformista como el de Kurosawa.


Kurosawa solo pudo encontrar la libertad para hacer su personalísimo cine gracias a la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial. La población, que con el ánimo destrozado contemplaba las ciudades bombardeadas como un paisaje lunar, se dio cuenta de adónde le habían llevado el consenso y la obediencia, y ella la predispuso a encontrar algún tipo de alternativa. Desde el inicio de su carrera, mientras hacía películas de propaganda bélica, Kurosawa creyó en el poder del cine para promover una regeneración nacional, y estaba convencido de que los japos hallarían la salvación si se consideraban a sí mismos ante todo como individuos. En 1950 produjo Rashomon, una obra maestra de la subjetividad en la que la muerte de un guerrero y la violación de su mujer se ven desde cuatro puntos de vista contrapuestos. La mayor atracción de Rashomon consiste en su negativa a convalidar ninguna de las versiones de los testigos como la historia verdadera. En un mundo de absoluta relatividad, no hay manera de saber quién dice la verdad. Esta misma ambigüedad subsiste en los filmes de Kurosawa con escenarios contemporáneos - Diunken Angel y El perro rabioso -, sombrías visiones de la criminalidad de posguerra que partieron de las mismas fuentes del cine neorrealista italiano, y que transmiten la inequívoca impresión de que los japos, más que ningún otro pueblo, disfrutan al deprimirse.


A pesar de contar ya con una larga serie de películas reconocidas, la carrera de Kurosawa empezó a correr peligro en los años sesenta. Con el triunfo de la televisión, la audiencia cinematográfica japonesa no salía de casa y veía epopeyas de samurais estereotipadas producidas con una mínima fracción de los fastuosos presupuestos de Kurosawa. Además, con el ascenso de un Japón industrializado, había surgido un nuevo modo de pensar uniformado y una nueva obediencia corporativa. La victoria global de Sony, Datsun y Matsushita Electric no daba cabida a la torturada duda existencial ni a la relatividad moral. El cine japonés se fragmentó en las industrias del porno ligero y el entretenimiento de masas, dejando a un reducido grupo de directores de filmes de arte que aborrecían las epopeyas universales de Kurosawa y lo que ellos veían como relatos "hollywoodenses".


A veces me pregunto: ¿qué pensaría hoy Kurosawa sobre un síndrome que asola Japón llamado Hikikonori, que significa el aislamiento que sufre mayoritariamente los jóvenes que se encierran en una habitación de la casa de sus padres durante periodos de tiempo prolongados, generalmente años. Sienten tristeza y apenas tienen amigos, y la gran mayoría duermen o se tumban a lo largo del día, y ven la televisión o se concentran en el ordenador durante la noche?

Menuda epopeya, mi querido Kurosawa. Aquí también llueve.

domingo, 18 de diciembre de 2011

2012




La locura siempre ha ejercido un atractivo enorme entre pintores, poetas, novelistas y cineastas, todos ellos fascinados por ese atajo práctico y estimulante al corazón secreto de la naturaleza humana. Sorprende aún que el público en general haya compartido esa creencia en gran medida errónea, incluso aquellos que han vivido de primera mano el colapso nervioso y el terrible calvario de cuidar a quien ha perdido la razón. Cualquiera que haya ido a un hospital psiquiátrico habrá notado lo difícil que es distinguir a los pacientes de los parientes, si bien estos últimos suelen dar la impresión de estar más agotados y trastornados. No obstante, la mitología de la locura y la vasta literatura y cinematografía que ha generado son más potentes que nunca. La demencia que truncó la vida de tantos filósofos, escritores y compositores-en general ocasionada, durante el siglo XIX, por una sífilis terciaria-parece arrojar luz en retrospectiva sobre su obra y darle algún tipo de autoridad moral, como si al volverse loco Nietzsche y Schumann hubieran quemado deliberadamente sus almas en busca de la verdad y la belleza. Hasta el hecho de que Nijisnky se creyera un caballo tiene cierta dignidad sencilla.

Nuestro siglo XX (todavía tenemos ambos pies en él y sólo nuestra nariz arrugada se perfila en el XXI), ha juzgado románticamente la locura, y consideraba a la psiquiatría como una ciencia, no como una ideología. El universo entero de lo psicópata fue erigido como el estilo de vida alternativo final, sobre todo si se lo combina con alcohol o suicidio para hacer el más embriagado de los cócteles. Pero ni siquiera Sylvia Plath, Hemingway o Anne Sexton alcanzaron jamás el patetismo trágico de Dorothy Wordsworth y su autodestrucción no buscada, cuando a los cincuenta años se hunde en la demencia senil y muestra los clásicos síntomas iniciales, el resentimiento pueril y la irritación con los parientes, de lo cual parece haber sido consciente a juzgar por las cartas publicadas hace ya unos cuantos años.




James Boswell escribía una columna en el periódico con el seudónimo de "El hipocondríaco", en la que sugería que estaba bien visto en sociedad sufrir de depresión, ya que los sufrimientos que causaba eran el rasgo distintivo de un alma bella, la evidencia de una sensibilidad superior. Algunas carreras políticas más siniestras de nuestro tiempo se han aprovechado abiertamente de nuestra reacción ambigua ante lo psicológicamente pervertido y anormal.

"El psicópata es un tipo que sabe lo que de veras pasa", escribió William Burroughs, un concepto válido si se lo aplica al infierno paranoico de El almuerzo desnudo. Pero, los enfermos mentales tienen muy poca idea de lo que pasa, tanto en su cabeza como en el mundo que los rodea. Para casi todos ellos, como para la mayoría de los neuróticos que tienen una ficción con algún agravio del pasado, el tiempo se ha detenido y ellos han perdido la habilidad de aprender de la experiencia futura.

Los crueles y diabólicos instrumentos que se aplicaba a los enfermos mentales en el siglo XIX - los grilletes en la cabeza, las máquinas de inmersión en agua fría y las sillas giratorias - han sido igualados en nuestros días por la lobotomía, el electrochoque y el coma de insulina. El mayor adelanto, en parte porque dio carta blanca a enfermeras y médicos para que emplearan un poco de terapia, vino con el desarrollo del Largactil y de otros tranquilizantes en los años cincuenta. Pero ese supuesto adelanto se consiguió al precio de un estado letárgico semejante al de un zombi, lo cual hace que una visita a un hospital psiquiátrico sea como una velada en una casa de fantasmas.




Solo en los últimos años del siglo pasado comenzó a desvanecerse el halo de misterio y respeto que rodeaba a los psiquiatras. Cuesta imaginar quién tomará su lugar hoy: ¿los programadores de realidad virtual, sus usuarios, los dietistas del New Age, los ecofatalistas...? A pesar de ser un asunto serio, la locura ha sido siempre una fuente ilimitada de humor. Hoy los pacientes campan por doquier, y en especial los paranóicos, que dan muestra de un don excepcional para incorporar las últimas maravillas tecnológicas a sus propias fantasías. Los rayos mortíferos y los superordenadores malvados de antaño dejan paso a los teléfonos móviles por telepatía y los procesadores de textos guiados por vía astral. Los pacientes de hoy, que son legión, ya no imaginan ser Napoleón, sino presentadores de programas de televisión, políticos, publicistas, editores de libros de autoayuda, psicólogos, etc. La capacidad de recuperación de la mente dañada en el siglo XX nos daba esperanza a todos... por cierto, ahora que lo pienso ¿por qué estoy escribiendo todo esto?, se me ha ido la cabeza. Quería escribir un texto lleno de esperanza y de grandes deseos para el 2012.
Bueno, en el próximo texto.

viernes, 16 de diciembre de 2011

Nuevo milenio (2ª parte y final)

Estrella oscura (1974), es la Catch-22 del espacio exterior. El espíritu anárquico de la novela de Joseph Heller, con su lógica invertida y su humor de celda acolchada, preside la producción de John Carpenter, de presupuesto extraordinariamente bajo. Hecha, según se afirma, con sesenta mil dólares, Estrella oscura fue filmada originalmente en 16 milímetros por un grupo de estudiantes de la Universidad de California, y más tarde se transfirió a 35 milímetros. Ante este brillante delirio uno se ve obligado a aceptar una vez más que el talento por sí solo siempre es suficiente. Al igual que tantas sátiras aparentes-en este caso, del propio cine de ciencia ficción-, Estrella oscura supera el tema que le concierne. El mundo cerrado de la nave espacial, con su tripulación agotada y al borde de la psicosis, el capitán "muerto" en su cápsula criogénica y al que resucitan periódicamente para pedirle consejo, y las bombas inteligentes, con la que tienen que discutir para que no detonen antes de tiempo, acaba pareciéndose a esa otra nave espacial llamada Tierra.


El hombre que cayó a la Tierra (1976) es la incursión de Nicolas Roeg en la ciencia ficción. Un valeroso fracaso, revela lo emocionante y peligroso que resulta ilustrar un tema convencional del género-el visitante extraterrestre que es destruido por una Tierra insensible-con imágenes tomadas en buena medida de otros géneros. Aquí la estrella de rock David Bowie interpreta al extraterrestre, cuya presencia extraña e hipersensible nos convence de inmediato de que ha venido de otro planeta. Su creciente aislamiento no se ve como reacción a la brutal incomprensión de los demás, sino como seducción a manos de la televisón y de nuestro mundo de las comunicaciones, con esa tolerancia ilimitada que tienen por el comportamiento anómalo. Por encima de todo, el personaje de Bowie se deja seducir por la fragmentación y el estilo de vida puramente irónico que percibe en la Tierra, y cuyo mejor ejemplo es la técnica cinematográfica de Roeg, una mezcla de atractivas fotografías y trastocamientos tan de moda. Pero, una vez que el desmoralizado extraterrestre de derrumba, Roeg no tiene adónde ir, puesto que no puede contar con las convenciones del género, el comportamiento del héroe no es más que el de un psicótico a la moda.

La maestría de Spielberg en la ciencia ficción ya había quedado demostrada en El diablo sobre ruedas, su clásico de 1971 sobre la paranoia de las autopistas. Del "autogedón" pasó luego a dos grandes temas de la ciencia ficción, los monstruos (Tiburón) y el viaje interplanetario en Encuentros en la tercera fase (1977). El hecho de que éstas se hayan convertido en tres películas de mayor éxito de la historia del cine confirma mi antigua creencia de que la ciencia ficción establece los límites de la imaginación popular del siglo veinte. Encuentros en la tercera fase combina unos efectos especiales espléndidos con la poética y compleja historia de un técnico de una compañía eléctrica, cuya mujer se transforma a causa de una serie de visitas de ovnis. Él se obsesiona con una montaña de forma extraña que hay en Wyoming, y construye un modelo de ella en el salón de su casa. La película continúa con una serie de imágenes poderosamente sugestivas, hasta llegar al clímax con la llegada de la nave espacial extraterrestre, un aterrizaje visionario que perdurará por años en la mente del espectador.


Alien (1979) es una proeza de horror puro, un aluvión de brutales estallidos (algunos, en sentido literal) que oscurecen la existencia, oculta por la sangre y el terror, de un filme de ciencia ficción muy bien hecho. De regreso a la Tierra, la tripulación del Nostromo es desviada a un planeta remoto y allí recoge sin saberlo el organismo extraterrestre, quien prosigue luego con su metamorfosis a través de los protagonistas hasta ser derrotado por el coraje y las artimañas de Sigourney Weaver, la primera heroína feminista del cine de ciencia ficción. Mientras ocurre todo esto, uno apenas tiene tiempo de enterarse de una sucesión de delicados detalles: el mundo claustrofóbico de la nave espacial, con su crispada camaradería; la entropía de los viajes largos, en los que el tiempo se hace más lento y una breve conversación parece durar todo un día; el interior del Nostromo, un híbrido entre un terminal de ordenadores y un club nocturno; la aparición final del extraterrestre, una enloquecedora trampa de dientes voraces que parece salida de un cuadro de Francis Bacon y que queda a la vista sólo después de que la Weaver se quede en ropa interior.


Esta segunda parte, de lejos la mejor de la trilogía Mad Max, dirigidas por el australiano George Miller, es un tributo al poder que tiene el cine de ciencia ficción de escaparse de las convenciones y renovarse en un estallido creativo de imágenes e ideas. Mad Max 2, en cierto modo es la película de carretera por excelencia, es una visión convincentemente reduccionista del colapso postindustrial. Se ve el fin del mundo como una incesante carretera de demoliciones, mientras bandas de salvajes motorizados vagan por los desechos de ese desierto, imposibilitados de hablar, pensar, tener esperanza o soñar, y dedicados tan sólo a la brutal realidad de la velocidad y la violencia. Pero sobre todo, Mad Max 2 es un ejemplo de cómo el puro virtuosismo puede triunfar en el medio cinematográfico. Hay una multitud de imágenes chocantes para la retina: vehículos chillones, blindajes terribles para la carretera y extraños peinados punk, que dan la sensación de un mundo desechado tras el Juicio Final. Por su poder en bruto y sus poderosos efectos técnicos, Mad Max 2 es la Capilla Sixtina punk.


¡Carlos, hijo, me debes una copa!

Nuevo milenio (1)

A petición de mi amigo Carlos un tipo incordiante (sonrío), que me ha obligado a escribir un par de post sobre las películas de ciencia ficción, o casi, que yo considero para uso del nuevo milenio.EnlaceLa invasión de los ladrones de cuerpos, El hombre menguante, 2001:una odisea del espacio, Blade Runner, Solaris y La jetée, son películas ya reseñadas en este espacio.

Ay, vamos allá:


Planeta prohibido (1956). Elegante y notable. Es un enorme paso adelante en cuanto a los efectos visuales y la riqueza del tema (una puesta al día de La tempestad de Shakespeare). Walter Pidgeon hace el papel de Próspero, el Doctor Morbius, un científico brillante pero con defectos que vive solo con su hija en un planeta aislado. Robby el robot es el siempre servicial Ariel, y los miembros de la tripulación de una nave espacial que está de paso son los marineros encallados. La verdadera originalidad de la película, sin embargo, reside en hacer del tosco personaje de Calibán la exteriorización de la propia libido de Morbius. Esto le da una fuerza inquietante al enfrentamiento final, en que el lascivo ello de Morbius, que nunca se manifiesta directamente, se muestra en todo su esplendor edípico, y luego derrite puertas de acero cuando se dirige a una trémula Anne Francis. Los efectos especiales no tuvieron paragón hasta 2001: una odisea del espacio.



Más de cuarenta años después de su estreno (1964), la sátira negra de Stanley Kubrick no ha perdido nada de fuerza. En esta historia de un general demente de la Fuerza Aérea estadounidense se lanza un ataque nuclear sin cuartel contra la Unión Soviética, Kubrick mezcla ingeniosamente el realismo documental con lo mejor del humor negro, ya que la muerte de la humanidad es tratada como poco más que la última broma de mal gusto. El golpe maestro de Kubrick consiste en desplazar la acción dramática del filme de modo que la compasión de la audiencia abandone la escala de valores y por fin coincida con los objetos de la sátira. Llegamos a admitir los magníficos B-52 con sus bombas atómicas de formas depuradas, y a los valientes aunque desconcertados pilotos; despreciamos al presidente blandengue por tratar de llegar a un acuerdo con el Kremlin, y casi nos alegramos cuando se produce el Armagedón nuclear. Al hacer que nos coloquemos en el bando de nuestros miedos más oscuros, Kubrick expone todo el encanto siniestro y la lógica inconsciente de la muerte tecnológica.



Esta alegoría poderosa y de humor variables es la película más accesible de Jean-Luc Godard, hecha para esa audiencia consumista y politizada de los años sesenta que él apodó: "los hijos de Marx y Coca-Cola". Alphaville (1965) reúne la sátira utópica, el arte pop y la imaginería de los cómics para crear el paisaje perdido del remoto planeta de Alphaville, donde un ordenador malvado tiraniza a la población amedrentada. Sin embargo, Alphaville se hace en todo momento indistinguible de la París actual. La "nave espacial" del agente secreto Lemmy Caution es su Ford Galaxy, y otros juegos de palabras similares conectan la acción de un modo más convincente de lo que parecía posible. Por primera vez en el cine de ciencia ficción, Godard hace hincapié en que, en el paisaje mediático de nuestros días, las fantasías de la ciencia ficción son tan reales como un edificio de oficinas, un aeropuerto o una campaña presidencial. El título original era Tarzán contra IBM, pero la película trasciende la imaginería pop para crear un mundo inquietante que se asemeja a un 1984 cromado. Por desgracia, después de Alphaville, Godard abandonó el género.

Barbarella (1968). El sexo, que muchos entusiastas creyeron haber inventado en los años sesenta, hace aquí su aparición en el cine de ciencia ficción. La relación entre el sexo y la ciencia ficción o, para ser más precisos, su ausencia casi total del género, ha sido siempre un enigma (explicado, supongo, por el hecho de que los escritores de ciencia ficción constituyen una auténtica comunidad de ingenuos, por lo general aprensivos ante el cambio, ultraconservadores en lo político y deseosos de no pensar en lo que hacen los adultos cuando se apaga la luz). Hay una excepción; Philip José Farmer, pero es otra historia. En todo caso, habría sido inconcebible que de los maestros de la ciencia ficción surgiera una película desfachatada y divertida como ésta, que llevó elegantemente a la pantalla las aventuras sexuales interplanetarias de la heroína francesa del cómic. Roger Vadim, quien creó a Brigitte Bardot en Y Dios creó a la mujer, esta vez posa su mirada afectuosa e irónica en otra de sus esposas, Jane Fonda, que alcanza la inmortalidad mientras retoza desnuda en una nave espacial forrada de piel.


Douglas Trumbull, que supervisó los efectos especiales de 2001, dirigió esta emotiva fábula ecológica, y hay fuertes reminiscencias de la épica de Kubrick en las escenas en que las gigantescas naves espaciales navegan por las corrientes del espacio. Es posible que la premisa no sea fácil de digerir (un día en el futuro toda la vegetación del planeta habrá muerto, y los últimos árboles con vida se almacenan en vastos vehículos espaciales que giran en círculos), pero el tema está tan bien tratado que la película remueve nuestro malestar ante el abuso del planeta y su medio ambiente. Gran parte del éxito de Naves misteriosas (1971) se debe a la espléndida interpretación de Bruce Dern en su papel de vigilante y jardinero en uno de los viveros olvidados. Su estilo tenaz y refunfuñón se adapta perfectamente al personaje de este último ecologista que desobedece la orden de deshacerse de la vegetación, mata a la tripulación y se marcha al espacio abierto con la sola compañía de los árboles.

jueves, 15 de diciembre de 2011

Brindando con Coca-Cola



Me he pasado toda la vida recibiendo el año nuevo con una copa de champaña (cava, por estos lares). Con las uvas nunca he podido. Nunca he llegado a comprender esta costumbre. Creo que no es bueno recibir el año con estrés tragándose las uvas y atragantándose con ellas al son de un tiempo marcado por una campana. A veces he visto soltar de la boca esa pasta sobre el pavo mordisqueado, en fin, estaría bien sacar a colación el número de personas (sobre todo los ancianos) que ingresan esa noche en urgencias por asfixia. Pero esto, amigos, es otra historia. Desde hace un tiempo yo brindo con Coca-Cola y recibo el año con un OK. Después me como las uvas con parsimonia. De todas maneras como no vamos a ninguna parte no hay prisa por llegar.

Coca-Cola, el producto de marca más famoso del mundo, goza también de la distinción de ser el de peor fama, por lo menos en la demonología de la izquierda. Henry Ford dio nombre a las desalmadas cadenas de producción que han hecho sus automóviles, pero por lo que yo sé nadie ha acusado nunca a Hoover o Heinz de esgrimir la maligna influencia geopolítica que marxistas y antinorteamericanos creen firmemente que ha ejercido Coca-Cola. ¿Cómo es que un líquido con gas, 99% de agua azucarada con una pizca de cafeína y ácido fosfórico, ha podido convertirse en uno de los principales símbolos de Estados Unidos del siglo XX y amenazar, según afirman algunos, la identidad cultural de naciones enteras? ¿Cómo es que, además, la compañía que hace la bebida y llena todas las botellas de silueta femenina de un líquido burbujeante de color de caramelo ha llegado a ser tomada con tanta seriedad que los representantes de la empresa en el extranjero a menudo gozan prácticamente de la posición de embajadores, y su logotipo se ve como una fuerza tan insidiosa como la combinación de la CIA y la KGB?

En la central de Atlanta, Georgia, 3.000 turistas visitan cada día el museo donde se exhibe la creación de Coca-Cola en 1886 en un hervidor de tres patas con un milagro equivalente al nacimiento de la Virgen. Su inventor fue John Pemberton, un médico de 54 años de origen escocés y sufrido morfinómano. Coca-Cola estaba lejos de ser una bebida singular. Al igual que tantos otros “tónicos nerviosos” de la época, era una medicina de libre venta cuyo principal atractivo-sobre todo para su creador-era el toque evidente de cocaína. Las críticas públicas por la cocaína que contenía la bebida hicieron que ésta se quitara en 1901, pero asombrosamente la popularidad de la Coca-Cola no decayó. Como comprendieron los astutos dirigentes de la compañía, la gente compraba la imagen tanto como el producto del eructo más refrescante.


Las heroicas hazañas de Coca-Cola durante la Segunda Guerra Mundial tuvieron su recompensa, y su alcance mundial igualó al poder norteamericano. Los militares americanos siempre tenían a mano la tranquilizadora botellita, y Mary Churchill, la hija de Wiston, llegó incluso a bautizar un destructor con una botella de Coca-Cola (para que después os riáis de mis brindis). La bebida se vendía en casi todas partes, y la publicidad implacable era parte de la conciencia y un emblema de la confianza de los americanos. Era de prever que los primeros en protestar contra lo que veían como un secreto plan cultural fueran los comunistas franceses (todo esto parece una película de Wilder), quienes en 1949 se refirieron a la “Coca-Colonización” de Europa e intentaron organizar una prohibición. Hasta el siempre tan sobrio Le Monde denunció: “los peligros de Coca-Cola representa para la salud y la civilización francesas” y comparó la publicidad de la compañía con la propaganda nazi: ambas “embriagaban” a las masas. Por desgracia para quienes protestaban, a demasiada gente le gustaba realmente la cosa, algo que los intelectuales de izquierdas nunca pudieron entender. El cineasta Jean-Luc Godard aceptó implícitamente el poder de Coca-Cola y del sueño americano cuando se refirió a los jóvenes de los años sesenta como “los hijos de Marx y Coca-Cola”.


La Coca-Cola había derrotado fácilmente al marxismo, pero una amenaza más siniestra aún aparecía en el horizonte: la Pepsi. Esta bebida a base de pepsina, creada en 1898 por Caleb Bradham, un farmacéutico (joder con la farmacopea) de Carolina del Norte, nunca llegó a igualar las ventas de Coca-Cola, pero su presencia en el mercado aumentó continuamente a lo largo de las décadas. Obsesionada con el desafío de Pepsi, Coca-Cola se encontró inmersa en un conflicto global que aún continúa en nuestros días. Coca-Cola podía tener su fórmula secreta, pero Pepsi tenía a Joan Crawford, viuda del presidente y temible testaferro. Los ejecutivos de Coca-Cola fueron los únicos americanos que consideraron que habían perdido la guerra del Golfo… contra Pepsi. Cuando Norman Schwarzkopf firmó el alto el fuego se veía claramente junto a él una botella de Pepsi Diet. En la central de Atlanta nunca se llamaba a Pepsi por el nombre sino que se refería a ella como “la competencia”, y si se sorprendía a alguien bebiendo Pepsi significaba su inmediato despido. Esa mentalidad de búnker fue la causa de la mayor metedura de pata en la historia de Coca-Cola: Coca Nueva, un intento por deshacer para siempre de Pepsi, con una nueva fórmula por la que los consumidores habían mostrado su preferencia en las pruebas de degustación.

Pero los mitos nunca mueren. Un vasto público exigió la restauración de la Coca-Cola clásica. ¿Y cuál es la fórmula ultrasecreta “7X”? Amigos, nunca fue tan secreta como pretendía los publicistas. Para nuestra desilusión, la fórmula consiste en aceites de limón, naranja, nuez moscada, canela y cilantro. Jo, yo me esperaba incienso, oro y mirra, como mínimo. Por eso constituye la fórmula de una bebida, no de un sueño, y el sueño de Coca-Cola se ha fundido para siempre con nuestra noción de un cierto tipo de alegría norteamericana que, aunque no es del gusto de todos, resulta difícil de resistir. Las encuestas, al parecer, muestran que “Coca” es la segunda palabra más reconocida en el mundo. La primera es “OK”. La genialidad de Coca-Cola es haber logrado que ambas signifiquen lo mismo.

¡A vuestra salud, amigos!


miércoles, 14 de diciembre de 2011

Vendiendo nostalgia


Tocando ya las fiestas navideñas los centros comerciales rebosan de objetos para ser consumidos. El otro día, sin ir más lejos, iba yo caminando por el centro de la ciudad y me llamó la atención un pequeño detalle. Me detuve frente a un escaparate lleno de fetiches tecnológicos. Entre los productos vi, como mero decorado, los personajes de Disney. El Ratón Mickey arropaba una blueberry. El Pato Donald tomaba el sol sobre un portátil. Winnie The Pooh apoyaba su barriguita sobre una pantalla plana, etc. Entonces me pregunté cómo era posible que todavía esos personajes persistían en un mundo como el nuestro. Este detalle me llevó a una serie de reflexiones y recuerdos…


…“¡Caramba, esto perfeccionará a Beethoven!”, exclamó Walt Disney al ver por primera vez la secuencia de la Sinfonía Pastoral en Fantasía (1940). Por extraño que ahora parezca, esta fe conmovedora en el poder de su cine de animación estaba más que justificada durante el largo reinado de Disney como monarca de los dibujos animados. Como la Coca-Cola, otro mito moderno, Walt Disney es la marca más famosa del siglo XX, identificada como los recuerdos más felices de un sinnúmero de infancias. Así y todo, ¿está perdiendo la magia de Disney el control sobre la imaginación de los jóvenes? Eurodisney, el turbulento parque temático cercano a París, fue descrito por un disgustado crítico francés como una Chernobyl cultural, aunque tal vez una Stalingrado cultural sería más fiel a la verdad: el campo de batalla en que el implacable avance de la cultura popular norteamericana fue detenido por fin y ha debido retroceder. Supongo que el Ratón Mickey y el Pato Donald ya no satisfacen a los niños de hoy, cuyas retinas titilan con los fantasmas electrónicos de los videojuegos. Ahora rige PlayStation, y el imperio Disney mercantiliza la nostalgia.




A pesar de lo entrañable que son las criaturas del panteón de Disney, su creador fue un personaje más oscuro y ambiguo. Lejos de ser el tío más favorito del mundo, Disney fue un antisemita a ultranza y un enemigo acérrimo de los comunistas, y durante veinticinco años actuó como espía en Hollywood para el FBI de J. Edgar Hoover. Tuvo una infancia brutal. Su obsesión por lavarse las manos, su enorme afición a la bebida y la incertidumbre acerca de su propio origen. El tema del abandono, presente en tantas películas suyas, pudo deberse a la sensación de su propia infancia perdida. Hijo de inmigrantes. El padre de Walt fue carpintero y campesino sin éxito, un hombre violento y alcohólico que pegaba y aterrorizaba a su hijo. Afortunadamente, el niño dio muestras de un talento precoz para el dibujo. Un socio llamado Ub Iwerks creó el famoso ratón, pero fue el genio empresarial de Disney el que transformó unos cuantos bosquejos en una estrella tan grande como ninguna otra en Hollywood.


A tiempo que les pagaba unos sueldos de hambre a los animadores, Disney supervisaba la producción de los primeros largometrajes de animación, Blancanieves (1937) y Pinocho (1940). En la década de los treinta ya era mundialmente famoso, conocía al papa, a Mussolini y a H. G. Wells. Aceptó una medalla especial de la Liga de las Naciones usando la voz del Ratón Mickey.



A pesar de su inmenso éxito, Disney se sentía atormentado por un sentimiento de fracaso personal, pues sospechaba que era hijo ilegítimo y que su verdadera madre era una inmigrante empobrecida de Mojácar, Almería, a quien su padre había conocido en California mientras buscaba trabajo. Gracias a su amistad con Hoover, los equipos del FBI fueron con frecuencia a Mojácar en un esfuerzo por localizar el origen de Disney. Pero cuando murió, en la cúspide de su fama, aún estaba inseguro sobre sus verdaderos padres: el creador de los sueños más grande del mundo de la infancia nunca conoció realmente la suya.

Hoy Disneylandia, Florida, sigue siendo el lugar donde los peregrinos adultos acuden en bandada en busca de su infancia perdida en esa planicie que alguna vez perteneció a México, Disney edificó su peculiar resumen del mundo, una ciudadela de plástico con habitantes disfrazados de ratones de fieltro…


…tras estos recuerdos y reflexiones volví de nuevo al escaparate. Vi a un empleado que recogía la blueberry que el Ratón Mickey tenía arropada. Su cuerpo de trapo cayó como un animal herido ocupando el vacío que había dejado el fetiche.