El cine español de los 50

Que no me quiero enterar,

no me lo cuentes vecina,

prefiero vivir soñando

que conocer la verdad.

(Canción interpretada por Conchita Piquer)

La década de los 50 es, sin duda, la década de Bienvenido, Mister Marshall (1952), tal vez porque ninguna película como ella simboliza lo que el periodo para el cine español quiso y no pudo ser. Son los años de una voluntad colectiva de cambio, pero asimismo los años de una aparente frustración, transcurridos los cuales era fácil creer que nada había sido posible, pese a los desesperados intentos por lograr un cine distinto. Es la década de las Conversaciones de Salamanca, en las que la apasionada inquietud por el Séptimo Arte culmina en un ideario teórico que trata de prender en la conciencia social y administrativa. Son los años de Bardem y de Berlanga, pero los años también de Ladislao Vajda y de Juan de Orduña, y de Sara Montiel, y de Joselito. Es el ambiguo periodo de tiempo durante el cual el cine español camina desorientado, yendo sin saber de un lado a otro, de Surcos (1951) a Marcelino, pan y vino (1954), de Muerte de un ciclista (1955) a El último cuplé (1957). La década de los 50 constituye para la cinematografía nacional una larga espera, una etapa de transición en la que el viejo cine, sumido a la más absoluta tradición, sostiene artificialmente una industria expirante y moribunda, incapaz de renacer a pesar incluso de las medidas proteccionistas que la Administración inútilmente promueve.

Tras las primeras tentativas de un cine innovador, de aproximación neorrealista, la cinematografía española parece dispuesta a un cambio de rumbo en sus planteamientos formales y en sus estructuras. Las presiones administrativas, pese a ello, impiden que así sea. Se impone, por tanto, el cine de siempre, bajo la protección de una industria frágil y decadente.

De una parte la tardía llegada de la corriente neorrealista a España y, de otra, el enérgico dispositivo que la censura desplegaba en torno a la cinematografía nacional, fueron en principio los dos condicionamientos básicos que impidieron el desarrollo del movimiento surgido en la Italia de los cuarenta. No obstante, había quienes, pese a lo imposible del hecho, alimentaban la ilusión por realizar un cine en el que prevaleciera el relato puro y directo, en oposición a toda esa falsa tramoya estética y argumental en la que parecían ampararse las películas de años anteriores. En ese clima de deseos nuevos, sumidos a la voluntad ajena, surgen autores en los que la expresión realista había prendido desde que Zavattini hiciera su primera presentación en el Instituto Italiano de Cultura. Tal es el caso, entre otros, de Nieves Conde, realizador de una no muy brillante carrera cinematográfica, pero a quien se debe la autoría de una película que yo considero mítica dentro de la historia del cine español. Surcos, en efecto, nace originalmente como un loable intento de potenciar los valores testimoniales y objetivos que un filme es capaz de lograr mediante el descriptivo poder de la imagen.

Con guión de Natividad Zaro y Gonzalo Torrente Ballester, sobre un argumento de Eugenio Montes, Surcos narra en un tono de sordidez realista el eterno fenómeno de la emigración campesina, el éxodo de una familia que busca en la gran ciudad su esencial supervivencia. A partir de ahí se reconstruye todo un mundo de denuncia, en el que el hecho de la desintegración moral constituye el punto de más profunda reflexión. De este modo el cine español abre por primera vez las fronteras que dan paso a una distinta forma de concebir la narrativa cinematográfica. En Surcos lo exterior prevalece sobre lo interior, el suburbio sobre la gran mansión, lo miserable sobre lo ostentoso, lo gris sobre lo azul, lo real sobre lo ficticio.

Ciertamente Nieves Conde logra un meritorio filme, de una más que estimable calidad, pero carente tal vez de ese halo de vibrante poética que respira en las películas netamente neorrealistas. Quizá Surcos era demasiado oscura, demasiado tremendista, demasiado sobria, como para conseguir que su fuerza realista supiera trascender más allá de ella misma. Pese a los conflictos administrativos que, como era fácil suponer, la película tuvo, debido, sobre todo, a determinados sectores católicos, y más concretamente a la Comisión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad, su exhibición pudo lograrse, no sin antes ser sometida a ciertas correcciones que dulcificaran toda su temática.  Con Surcos no sólo se reafirmaba un deseo colectivo de configurar una nueva perspectiva de creación, sino que, a un mismo tiempo, a través de ella se concretaba el rechazo a la gran parte del cine de los años cuarenta, grandilocuente y descaradamente falso.