La noche vigilante

Siento tal fascinación por la obra de Edward Hopper que casi me cuesta salir de ella. Su obra es un mundo único en su género, ese país silencioso de ciudades norteamericanas incomunicadas entre sí y bajo el cielo sin color de los años de la Depresión, de habitaciones de hotel, moteles y oficinas entrópicas donde se han detenido todos los relojes, y donde hombres y mujeres aislados miran desde un vacío a ese vacío mayor que los circunda. Hopper resume la melancolía de los bares y habitaciones de hotel de los Estados Unidos de los treinta y cuarenta, retrata ese mundo oculto y más crudo que se entrevió en El cartero siempre llama dos veces, y muchos de sus cuadros podrían ser vistas fijas de un policial negro de James M. Cain, o esa es mi impresión. No obstante, la imaginación de Hopper se formó al otro lado del Atlántico, sobre todo en las tres visitas a Francia que realizó antes de la Primera Guerra Mundial. La pasión de Hopper por lo francés iba mucho más allá de la pintura y alcanza a la poesía y la novela, el teatro y el cine. ¿No están acaso en las ventanas americanas del pintor algunas de las mejores películas de Hitchcock, que nunca dejó de mirar los Estados Unidos con una mirada de forastero que observa lugares y costumbres siempre ajenas a él, exóticas en su cotidianidad? ¿No fue Nabokov con Lolita quién inventó una América de moteles y carreteras de la que aún se nutre buena parte de la narrativa americana contemporánea?

  

Cuando llegó por primera vez a Francia, estaba consumando lo que ya era una intensa historia de amor. Comparada con la tumultuosa obsesión de Nueva York por el dinero, París le pareció elegante y tranquila. En especial le gustó la manera que tenían los parisinos de vivir aparentemente todo el día en la calle, y pasó el tiempo esbozándolos en bulevares y cafés. Sinceramente ¿no os gusta un mundo como éste? Entre estos dibujos, apareció un personaje que dominaría los cuadros de la madurez de este maravilloso pintor: una mujer desnuda de pie junto a una ventana abierta en posición pensativa. Hopper estaba particularmente fascinado por las prostitutas que ejercían su comercio en las calles de París, y la visión de estas mujeres parece haber abierto las puertas a sus fantasías sexuales. En sus esbozos, las prostitutas están sentadas en los cafés, indiferentes a las miradas de los transeúntes, poniendo así de manifiesto por primera vez el espacio voyeurístico que separa a Hopper de las impasibles y misteriosas mujeres que dominan sus cuadros.

Casi cuarenta años después, en "Mañana en la ciudad", vemos a la misma mujer junto a la ventana abierta, de pie y desnuda frente a una cama sin hacer, mientras mira a la calle. Aparece otra vez, en "Ventanas nocturnas", y "Habitación de hotel", como entrevista desde un tren que pasa por lo alto o a través de la puerta abierta de una habitación de hotel. Ese ojo desprovisto de emoción del voyeur, en el que todas las acciones se suspenden y todos los dramas se subordinan a un momento interminable de la mirada, parece ser la clave de la pintura de Hopper. Hasta las casas y oficinas aisladas que forman gran parte de su temática están representadas como si fuera también el objeto en la mira del voyeur.

Hopper nunca volvío a cruzar el Atlántico. Él y su mujer compraron un automóvil e hicieron largos viajes a través de Estados Unidos, a Colorado, Utah y California. Sus cuadros retrataban un país arquetípico de pequeñas ciudades y pueblos de provincia, bares de madrugada embalsamados en la noche vacía, oficinas mal ventiladas y gasolineras abandonadas por el trazo inconfundiblemente europeo, o eso és lo que yo creo ver. Las misteriosas vías de ferrocarril que atraviesan muchos de sus cuadros tienen una reminiscencia de las de Chirico, y las locomotoras de vapor bien podrían tirar de los vagones que Delvaux dejó inmóviles en las vías muertas, mientras los extraños desnudos van como sonámbulos por las calles nocturnas.

 Considero a Hopper no sólo el último impresionista, sino el último gran pintor francés. Su "Película de Nueva York", podría haber sido fácilmente pintada por Degas, de haber vivido lo suficiente para ver los grandes palacios del cine. En una sombría capilla lateral, la acomodadora mira hacia la oscuridad alfombrada, extraviada en sus propios sueños mientras un sueño mayor llena la distante pantalla. Degas observó que él pintaba a las mujeres como si las viera por el ojo de una cerradura, para captarlas en los momentos de mayor intimidad y falta de timidez. Las mujeres de Degas son precursoras de las de Hopper; pero, al retratar el Estados Unidos de la Depresión de los años treinta, Hopper centra su mirada en el aislamiento en las ciudades del siglo XX.

Sus mujeres se exponen a una mirada mucho más pública que a través del ojo de una cerradura. Están de pie junto a las ventanas como si nadie pudiera verlas, como si el anonimato de la ciudad moderna las volviera invisibles a los pasajeros de un tren que sigue de largo. Lo exponen todo pero no revelan nada. En un bar de madrugada, en "Halcones de la noche", una pareja está sentada como los personajes de una obra de teatro, pero no se transmite ningún drama al público. La mirada de Hopper es mucho más distanciada que la de Hitchcock en La ventada indiscreta (1954). No le interesan los triviales misterios que rodean a los hombres y mujeres solitarios, ni los insignificantes negocios que tienen lugar en las oficinas de provincia de sus cuadros.

Las habitaciones incomunicadas de los hoteles de Hopper parecen de lo más atractivas. En el contexto de un futuro que se desenvuelven en la puerta de casa, el voyeurismo y la soledad sin disfraces de Hopper tienen casi un aspecto de intimidad, pero una generación de mujeres más aisladas aún no tardarán en clavar la vista a través de sus habitaciones. Pero esta vez no habrá ojo de cerraduras por lo que alguien pueda observarlas, ni puertas entornadas o ventanas que se abran a la noche vigilante.