Descenso a los infiernos

Para mi buen amigo Emilio Calvo de Mora

La primera vez que vi Detour (1949), de Edgard G. Ulmer, una imagen quedó grabada en mi mente con más fuerza que la peor de las pesadillas. Su protagonista, Al Roberts (Tom Neal, cuya inexpresividad le va como anillo al dedo a su apocado personaje), intenta romper el cable telefónico por debajo de la puerta, después de que la improvisada compañera que tiene en su particular descenso a los infiernos, Vera (Ann Savage), se haya encerrado con el teléfono en la habitación contigua con la intención de llamar a la policía. Roberts no sabe que Vera, medio borracha, se ha tumbado sobre la cama con el cable despreocupadamente enroscado al suelo. La fuerza del joven al tirar del cable termina por estrangularla. Así de dramático y azaroso es el destino de Al Roberts, un tipo introvertido, pobre e inocente, que ni siquiera necesita estar cerca de una persona para acabar con la vida de ésta.

Al volver a ver la película para pergeñar las presentes líneas, esta secuencia adquirió un peso aún mayor. Su conocimiento previo se incrusta en las imágenes del filme desde el principio - es el momento esperado que puede llegar a vampirizar toda una película y su recuerdo -, reforzado aún más, si cabe, la sensación de desazón y abatimiento que Detour propone con los mínimos y más efectivos elementos. El estrangulamiento desde el otro lado de la puerta se expande por todo el filme y da la medida exacta de la historia y de su protagonista principal.

Detour puede que sea la gran película norteamericana sobre la fatalidad y, también, uno de los títulos que mejor ilustra la teoría y práctica de la serie B, junto a Jacques Tourneur, Joseph H. Lewis y Robert Siodmak. Si la palabra inglesa detour significa desvío, desviación, vuelta o rodeo, en francés détour puede traducirse también por dilación, sutileza, subterfugio y, en sentido figurado, simulación. Con cualquiera de estos términos podría haberse entrenado la película, que permanece inédita comercialmente en España.

Si en Detour la vida de Al Roberts sufre un crucial desvío, la simulación - en este caso la suplantación de la personalidad de otro - se erige en el factor condicionante del relato. Al Roberts, un personaje al estilo de los personajes del gran escritor de novela negra David Goodis, trabaja como pianista en un night-club de Nueva York, desde las ocho de la noche hasta bien entrada la madrugada. Está amargado porque su sueño es tocar en el Carnegie Hall. Es tan pesimista que un billete de diez dólares representa para él un trozo de papel lleno de gérmenes; papeles por lo que los hombres se esclavizan y mueren. Su novia Sue (Claudia Drake), cantante del mismo club, no le ayuda demasiado a tomar la decisión de trasladarse a Hollywood para triunfar como actriz. Detour, narrada en un inquietante flashback de poco más de una hora de metraje, se inicia con un plano de Roberts caminando de noche por la carretera, la mirada perdida, el rostro macilento, la ropa sucia, el andar cansino. Entra en un bar y se irrita con una parroquiano porque pone una canción que le trae malos recuerdos. La cámara se desliza hacia la máquina juke box y Ulmer encadena con el bombo de una batería, en el club nocturno, allá donde empezaron los problemas del pianista Roberts. Cuando arranca el recuerdo, la sensación de abatimiento es pareja a la del plano inicial: Roberts y su prometida pasean por la calle devorados por una niebla indisimulada en su artificio de estudio, que actúa como una losa cuando Sue le comunica su decisión de partir hacia la soleada California.

El semblante de Roberts no varía en todo el filme, hosco y amargado. Es más, su cara se va convirtiendo progresivamente en una suerte de máscara facial para la que el dolor resulta ya una simple anécdota. Ulmer parece alertarnos de los peligros de hacer autostop, como si ésa fuera una consigna subliminal del pequeño estudio de serie B que costeó la película, porque todo lo que le ocurre a Roberts en la carretera le aleja de su destino, reencontrarse con su amada Sue en las colinas de Hollywood. Como no tiene dinero, perdón, papeles verdes repletos de gérmenes, el pianista frustrado se sirve de su pulgar y un tipo charlatán y jactancioso lo recoge. El individuo, llamado Charles Haskell, muere en extrañas circunstancias: nunca sabremos si fallece después de quedarse dormido mientras Roberts conduce de noche, o la causa de la muerte es el golpe que se da contra una piedra al abrirse la puerta del vehículo.

Por miedo a que la policía no le crea, Roberts esconde el cadáver, se queda con la cartera y el coche del finado y suplanta su personalidad para no despertar sospechas. Podríamos estar perfectamente ante una de esas obras languianas sobre el destino trágico, paro Ulmer y su guionista, Martin Goldsmith, van aún más lejos y se inventan una cruel jugarreta del azar. Roberts invita a subir al coche a Vera, sin saber que es la chica que unos días antes había recogido el verdadero Haskell. Vera recuerda el automóvil, descubre la falsa identidad del protagonista y le amenza con delatarlo si no le ayuda a hacerse con la fortuna que el muerto, que a los ojos de todo el mundo sigue vivo bajo los rasgos de Roberts.

 Edgar G. Ulmer (Viena, 1900 - Woodland Hill, 1972) es una de las figuras más enigmáticas y estimulantes del cine rodado en la trastienda de los grandes estudios de Hollywood y uno de los autores que, sin duda por desconocimiento - casi el mismo que sigue teniéndose hoy de él, quedó apartado, incluso, de las primeras reivindicaciones cahieristas.