Donde se guardan los libros

"Los libros de mi biblioteca son jalones de mi propia biografía."

Rafael Chirbes, Por cuenta propia

Donde se guardan los libros. Biblioteca de escritores (Siruela, 2011), del periodista Jesús Marchamalo, es un delicioso libro donde el autor llama a las puertas de veinte escritores para fisgonear en sus bibliotecas. Los escritores son de la talla de  Javier Marías, Vargas Llosa, Antonio Gamoneda, Vila-Matas, Clara Sánchez, Soledad Puértolas, Juan Eduardo Zúñiga, etc. Dice el autor: "Siempre he tenido la manía, entre otras, de fijarme en las bibliotecas ajenas. Pararme ante los estantes, recorrer los lomos de los libros y reparar en las afinidades y diferencias con las propias". También cita a Marguerite Youcenar: "Una de las mejores maneras de conocer a alguien es ver sus libros". El libro está bien provisto de un amplio material fotográfico que nos ofrece hasta el último detalle de las pequeñas particularidades de cada autor.

Leyendo este libro no he podido evitar, y con cierto resquemor, rememorar mis propias andanzas y desventuras que conllevaron desde mi infancia a fundar mi propia biblioteca. Nací y viví hasta los diecisiete años en una casa pequeña, oscura, mal ventilada y triste que compartía con mis padres y mis dos hermanas pequeñas. Yo no tenía habitación propia y todavía no conocía a Virginia Woolf.  Mis dos hermanas compartían, a duras penas, una minúscula habitación y yo dormía en el comedor sobre un viejo camastro plegable rodeado de un caos de muebles viejos, amontonados y devorados por los ratones. Apenas tenía sitio para colocar mis primeras novelas de Verne, Salgari, Tarzán y Stevenson, y  corrían el riesgo de ser roídas por los insaciables roedores que campaban por doquier y haciendo de las suyas cuando la casa quedaba a oscuras y musicada por los ronquidos de mi padre. A mí me perturbaba el sueño aquellos malditos ratones. Me los imaginaba allí sentados, junto a mis libros con una servilleta anudada al cuello y aferrando entre sus dos patitas delanteras un cuchillo y un tenedor, dispuestos al festín. Por aquel entonces ya se me antojaba el mundo como una broma cruel e indescifrable. También padecía el tormento de la falta de intimidad que más tarde Kafka me confirmaría que esa falta era una de las grandes lacras del siglo XX.
Recuerdo que tras un sueño agitado despertaba en medio del alboroto matutino de la familia. Mi madre servía el desayuno en la mesa pasando con dificultad, casi, por encima de mi cama.

Al cumplir los diecisiete años nos mudamos por fin a un piso más espacioso, pero a mí me tocó la habitación más pequeña, lo justo para una cama, un armario y una mesita de noche. Por primera vez en mi vida tenía una habitación propia y libre de aquellos roedores de sueños que eran los libros de Kipling, Doyle y London. Coloqué mi pequeña biblioteca como pude. Después vinieron la colección del Club del Misterio, y, la maravillosa colección de ciencia ficción de la inolvidable editorial Nebulae. Mi biblioteca se iba haciendo más grande. Llegué a colocar libros incluso dentro del armario de la ropa, en el suelo y debajo de la cama.

Con el tiempo me casé y me fui de casa. Corría los ochenta y la especulación inmobiliaria no se atrevía del todo a salir de su oscura guarida, pero era evidente que el monstruo ya estaba bien alimentado y dispuesto a salir en cualquier momento. Tuvimos la suerte de conseguir un piso de noventa metros cuadrados a un precio razonable y allí consolidé por primera vez mi auténtica biblioteca que ascendía ya a casi cuatro mil libros. Trabajaba horas extras para seguir adquiriendo libros de otra índole; filosofía, antropología, astronomía, arqueología, etc. Mi hambre lectora era insaciable. No me compraba, prácticamente nada, solo libros. Siempre llevaba la misma ropa y las mismas zapatillas deportivas. Por aquel entonces, todavía no era consciente de que mi pasión por la lectura no era debida por el puro escapismo, sino para llenar de conocimiento un vacío heredado de mi familia, del pésimo sistema educativo que me tocó vivir, de una provincia gris que se decantaba en su totalidad exclusiva al sórdido mundo laboral y a la inmoral postura de tener el dinero en un banco para acumular dichos dividendos como único propósito en la vida. Como era evidente, todo el mundo veía con malos ojos mi malversación económica. Incluso llegaron a decir de mí que me estaba volviendo loco. Por suerte, vino a rescatarme don Quijote.

El propietario del piso estaba a la expectativa del despertar del monstruo de la especulación y traicionó nuestro contrato subiéndonos el alquiler de tal manera que no pudimos asumir el descarado despropósito y tuvimos que abandonar el piso arrastrando una buena cantidad de cajas. Mi biblioteca ascendía a siete mil volúmenes. Por suerte encontramos otra vivienda lo bastante amplia y a un precio que se ajustaba a nuestra economía. Todavía no sabía que sería el último lugar donde viviría con todos mis libros.

Fue a principios de los noventa cuando se desató la bestia, la locura de los precios de las viviendas y entró con fuerza el timo de las astronómicas y eternas hipotecas. La especulación inmobiliaria acabó  para siempre con el espacio vital del ser humano, hacinándonos a espacios cada vez más reducidos dejándonos únicamente los metros necesarios para comer, defecar, dormir y ver la televisión. El concepto de biblioteca quedó solo para la gente adinerada, para los que adquirieron sus viviendas en los años setenta y para los que tenían contratos muy antiguos. Pasamos impunemente de las ciudades dormitorios a habitáculos dormitorios donde apenas queda el espacio suficiente para ser vivida nuestras vidas.

Entramos en el dos mil. Mi biblioteca ascendía a más de ocho mil libros. Mi vida dio un giro inesperado y todo se fue al garete; la familia, el piso y el trabajo. De nuevo me vi por las noches como una sombra buscando cajas limpias que dejaban las tiendas de ropa para depositar todos mis libros. Es un trabajo arduo y laborioso encontrar cajas a la medida y en buen estado. Por otra parte, ya no había posibilidad de encontrar un piso para volver a instalar mi biblioteca, a lo sumo, un habitáculo para meter mi vida al vacío y con lo puesto. Llevé todas las cajas a un almacén oscuro y húmedo que tenía mi padre. Recordé la casa de mi infancia amenazada por los ratones. Ahora mis libros se enfrentaban a la humedad, tan enemiga del papel impreso. Ni el Nautilus, ni Nemo lograrían vencerla.

Hoy vivo en un piso de cincuenta y seis metros cuadrados y un alquiler excesivo que va subiendo como la espuma. Aquí solo poseo una pequeña parte de mi biblioteca, pero no es lo mismo. La echo de menos con sus estanterías de madera, mi escritorio colonial, mi sofá de lectura, mis cachivaches que adornaban los lomos de los libros, mis pósteres de cine y el de Corto Maltés fumando plácidamente en una playa. Estoy perfectamente concienciado de que nunca más podré tener mi biblioteca después de cuarenta años de mudanzas y trasiegos.

Si Jesús Marchamalo llamara a mi puerta vería pocos libros y se iría por donde ha venido, pero antes le diría que no solo los escritores de renombre tienen  bibliotecas. Ya me gustaría a mí tener a buen recaudo esos libros que se van deteriorando poco a poco en la oscuridad de un almacén y que con tanto esfuerzo fui atesorando contra viento y marea.
Donde se guardan los libros, sí, el único lugar posible: en el corazón.

Pido disculpas por la extensión del texto, pero necesitaba decirlo. Y ahora un poco de alegría, la necesito, la necesitamos.    

La vida en el cine

No sé si os pasa a vosotros, mis queridos amigos, pero yo suelo soñar con frecuencia que vivo momentos maravillosos y de repente miro a mi alrededor y me pregunto dónde están las cámaras. Me siento frustrado al comprobar que esos momentos no han sido filmados para que no mueran del todo. Otras veces es al revés; soy consciente de que estoy interpretando rodeado de decorados, focos y cámaras y luego todo desaparece y debo continuar mi historia que se vacía sin ningún sentido aparente. Cuando despierto todo se derrumba. El día fuerza por levantarse, cauto, desconfiado, sobre los cables más altos, sobre las últimas azoteas. Me siento al borde de la cama con la sensación de un presidiario reflexionando en su condena.

Cuento todo esto para llegar a una de mis películas favoritas, La noche americana (el título evoca la técnica utilizada para filmar escenas nocturnas durante el día mediante filtros especiales), y combina la realidad de los personajes y la película imaginaria que están rodando. Sin embargo, se trata de un doble juego, ya que vemos una película sobre una película. Por una parte muestra los distintos elementos del rodaje cinematográfico, como el guión, la producción, la dirección, la interpretación, la iluminación, el sonido, la continuidad y la banda sonora. Por otra parte, muestra al espectador lo que sucede entre bambalinas, como los dramas entretejidos y la vida cotidiana de los actores y el equipo de rodaje. También habla de sucesos que pueden suponer una traba para el funcionamiento del rodaje y forzar a realizar modificaciones en el guión y el reparto, desde las rabietas de algunos personajes hasta la muerte de uno de los protagonistas. Tras superar estos obstáculos personales, económicos y operarios, el equipo logra también terminar la película a tiempo y se va a rodar otros trabajos con otros equipos.

La noche americana (1973) es otra película de François Truffaut que gira en torno al amor. En esta ocasión, si bien se exploran tanto las relaciones heterosexuales como las homosexuales con la capacidad de observación del director que hoy nos resulta tan familiares, el centro neurálgico de la película es el amor por el cine. Truffaut solía preguntarse si el cine era más importante que la vida, y esta película ofrece una respuesta. En la conversación entre el director Ferrand (Truffaut) y Alphonse, el primero exclama apasionadamente: "Las películas son más armoniosas que la vida. En las películas no hay cuellos de botella ni momentos en los que parece que no pase nada". Como dice entre lágrimas Julie Baker, la protagonista, y como varios incidentes del filme demuestran sin tapujos: "La vida es asquerosa". Es imperfecta, monótona, aburrida a veces, contradictoria, confusa, y a menudo llena de sufrimiento y de dolor. Pero el cine puede superar todos estos obstáculos. Puede manipular el tiempo, vencer el sufrimiento, dar forma y motivo a la vida, puede enmendar las relaciones rotas. El amor por el cine está en todas partes: los miembros del equipo detienen el rodaje para participar en un concurso cinematográfico en la televisión, la referencia cómica a las películas del oeste (el "carromato), la alusión a la película La regla del juego (1939) de Renoir, el paquete de libros de directores de cine de Ferrand, la decisión de Julie de dormir con Alphonse con la intención de que no abandone el rodaje. Este amor por el cine está presente en toda la película y culmina con la opinión irónica de Joëlle acerca de Liliane, que deja la película y se va con el especialista: "Sería capaz de abandonar a un tipo por una película, pero jamás abandonaría una película por un tipo".

El cine tiene muchísimo poder, y puede crear ilusiones. En la primera secuencia de La noche americana creemos estar ante la escena de una plaza parisina, si no fuera porque al cabo de un rato se oye el grito de "¡Corten!" y la cámara se retira para mostrar los decorados, las cámaras y el equipo. El cine incluso puede triunfar sobre la muerte. Alexandre muere en un accidente de coche, pero minutos después está vivo en las primeras pruebas del rodaje. Julie (en la forma de un especialista) muere cuando su coche se precipita por un barranco. Con la ayuda de la moviola (una máquina de reproducción instantánea), la acción (y el tiempo) se invierte, y tanto el coche como el conductor reaparecen como antes del accidente. El cine puede otorgar inmortalidad. Los actores viven a través de la película. En la lucha perpetua de los filmes de Truffaut entre lo permanente y lo provisional, La noche americana supone una manifestación de importancia vital: el arte, el acto creativo - en el caso de Truffaut, la creación de películas - es un medio de obtención de lo permanente. La vida, en comparación, es temporal, provisional.

Truffaut declaró que hasta que montó la película no fue consciente de hasta qué punto "todo los conflictos de La noche americana y el filme de la ficción están relacionados con los problemas de identidad y paternidad. Desde Stacey, la actriz de reparto embarazada, no sabemos de quién, a la actriz Julie Baker que (en la vida real) se casa con un médico lo bastante mayor como para ser padre y que (en la película) huye con su padrastro, pasando por Léaud que mata a su padre y Valentina Cortese, que bebe porque su hijo tiene leucemia". A la lista de Truffaut podría añadirse también la intención de Alexandre de adoptar a Christian. Años después de los sucesos que las generaron, al parecer el subsconciente de Truffaut siguió luchando con las cuestiones puramente personales. Conmovedor cuando el director Ferrand tiene una pesadilla recurrente que resulta ser un secreto del que se siente culpable: de niño robó fotogramas de Ciudadano Kane en el cine. De joven, Truffaut también lo hizo. Recuerdos, sueños, ficciones y realidad, al fin y al cabo, la vida en la pantalla.

Jueguecitos sádicos

Para mí, Terciopelo azul (1986) es la mejor película de los años ochenta: surrealista, subversiva, voyeurista y hasta un poco corrupta por el modo en que manipula a la audiencia. En pocas palabras, el plato perfecto para los paladares hastiados de los noventa y los que siguen. Pero hay un puñado de enigmas que subsisten. Primero, ¿cuál es la causa por la que la joven y sensata pareja, interpretada por Kyle MacLachlan y Laura Dern, planea allanar el apartamento de la maltratada cantante del club nocturno (Isabella Rossellini) y corre el riesgo de complicarse con el gangster psicópata (Denis Hopper, en su actuación más aterradora para la pantalla)?

Un rasgo curioso de Terciopelo azul es la casi total ausencia de los padres de los chicos. Supongo que la película es un auténtico drama edípico, y el gangster y la cantante del club son los padres "reales" de la joven pareja. Como niños que se esconden en el dormitorio de sus padres, ven más de lo que esperaban. Mientras el gangster practica sus jueguecitos sádicos con la cantante, vocifera "mamá, mamá, mamá"; un inútil indicador de las verdaderas intenciones de David Lynch. El joven desea tomar el puesto del gangster en la cama de la cantante y, cuando por fin lo consigue, no tarda en practicar los mismos juegos escandalosos y provoca una crisis que solo puede resolverse matando al "padre", según el modelo reconocido de Edipo.

El segundo enigma es el papel desempeñado por la oreja cortada que el joven encuentra después de visitar a su padre en el hospital y que será lo que desencadene el drama. ¿Por qué una oreja en vez de una mano o una serie de huellas dactilares? Yo creo que la oreja es realmente la suya, afinada para captar la voz interior que le informa de su inminente búsquda de los verdaderos padres. Como la oreja, la cerca blanca y el pájaro mecánico que anuncia el regreso a la moral, Terciopelo azul es una tomadura de pelo sostenida y brutal, El mago de Oz vuelto a rodar con un guión de Kafka y decorados de Francis Bacon. Más, más... sigo visionando la peli para extraer más cosillas. Os sigo informando.

El cine español de los 50

Que no me quiero enterar,

no me lo cuentes vecina,

prefiero vivir soñando

que conocer la verdad.

(Canción interpretada por Conchita Piquer)

La década de los 50 es, sin duda, la década de Bienvenido, Mister Marshall (1952), tal vez porque ninguna película como ella simboliza lo que el periodo para el cine español quiso y no pudo ser. Son los años de una voluntad colectiva de cambio, pero asimismo los años de una aparente frustración, transcurridos los cuales era fácil creer que nada había sido posible, pese a los desesperados intentos por lograr un cine distinto. Es la década de las Conversaciones de Salamanca, en las que la apasionada inquietud por el Séptimo Arte culmina en un ideario teórico que trata de prender en la conciencia social y administrativa. Son los años de Bardem y de Berlanga, pero los años también de Ladislao Vajda y de Juan de Orduña, y de Sara Montiel, y de Joselito. Es el ambiguo periodo de tiempo durante el cual el cine español camina desorientado, yendo sin saber de un lado a otro, de Surcos (1951) a Marcelino, pan y vino (1954), de Muerte de un ciclista (1955) a El último cuplé (1957). La década de los 50 constituye para la cinematografía nacional una larga espera, una etapa de transición en la que el viejo cine, sumido a la más absoluta tradición, sostiene artificialmente una industria expirante y moribunda, incapaz de renacer a pesar incluso de las medidas proteccionistas que la Administración inútilmente promueve.

Tras las primeras tentativas de un cine innovador, de aproximación neorrealista, la cinematografía española parece dispuesta a un cambio de rumbo en sus planteamientos formales y en sus estructuras. Las presiones administrativas, pese a ello, impiden que así sea. Se impone, por tanto, el cine de siempre, bajo la protección de una industria frágil y decadente.

De una parte la tardía llegada de la corriente neorrealista a España y, de otra, el enérgico dispositivo que la censura desplegaba en torno a la cinematografía nacional, fueron en principio los dos condicionamientos básicos que impidieron el desarrollo del movimiento surgido en la Italia de los cuarenta. No obstante, había quienes, pese a lo imposible del hecho, alimentaban la ilusión por realizar un cine en el que prevaleciera el relato puro y directo, en oposición a toda esa falsa tramoya estética y argumental en la que parecían ampararse las películas de años anteriores. En ese clima de deseos nuevos, sumidos a la voluntad ajena, surgen autores en los que la expresión realista había prendido desde que Zavattini hiciera su primera presentación en el Instituto Italiano de Cultura. Tal es el caso, entre otros, de Nieves Conde, realizador de una no muy brillante carrera cinematográfica, pero a quien se debe la autoría de una película que yo considero mítica dentro de la historia del cine español. Surcos, en efecto, nace originalmente como un loable intento de potenciar los valores testimoniales y objetivos que un filme es capaz de lograr mediante el descriptivo poder de la imagen.

Con guión de Natividad Zaro y Gonzalo Torrente Ballester, sobre un argumento de Eugenio Montes, Surcos narra en un tono de sordidez realista el eterno fenómeno de la emigración campesina, el éxodo de una familia que busca en la gran ciudad su esencial supervivencia. A partir de ahí se reconstruye todo un mundo de denuncia, en el que el hecho de la desintegración moral constituye el punto de más profunda reflexión. De este modo el cine español abre por primera vez las fronteras que dan paso a una distinta forma de concebir la narrativa cinematográfica. En Surcos lo exterior prevalece sobre lo interior, el suburbio sobre la gran mansión, lo miserable sobre lo ostentoso, lo gris sobre lo azul, lo real sobre lo ficticio.

Ciertamente Nieves Conde logra un meritorio filme, de una más que estimable calidad, pero carente tal vez de ese halo de vibrante poética que respira en las películas netamente neorrealistas. Quizá Surcos era demasiado oscura, demasiado tremendista, demasiado sobria, como para conseguir que su fuerza realista supiera trascender más allá de ella misma. Pese a los conflictos administrativos que, como era fácil suponer, la película tuvo, debido, sobre todo, a determinados sectores católicos, y más concretamente a la Comisión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad, su exhibición pudo lograrse, no sin antes ser sometida a ciertas correcciones que dulcificaran toda su temática.  Con Surcos no sólo se reafirmaba un deseo colectivo de configurar una nueva perspectiva de creación, sino que, a un mismo tiempo, a través de ella se concretaba el rechazo a la gran parte del cine de los años cuarenta, grandilocuente y descaradamente falso.

Conversaciones telefónicas

"Si sobre ella se hubiera caído un helado, no se habría derretido". Así describe Raymond Chandler a una de las clientes del detective Marlowe. Alguna que otra vez trato de comportarme como si fuera una de ellas. Miro fijamente a la pupila del dependiente del Corte Inglés como si no hubiera otra pupila igual, pero aun no habiendo otra igual aparento indiferencia por ella. Ensayo diálogos tipo: "Si me necesitas, llámame" o "No podría caer tan bajo como para necesitarte".

Pero el número fuerte es la conversación telefónica. Intento sacar el mejor registro de voz para acercarme al tono de acero inoxidable, marco despacio los números del teléfono, deletreo el nombre de mi interlocutor como si estuviera fumándome su nombre. Hago largas pausas sacando las respuestas de muy lejos, del fondo de la Antártida por lo menos. Y lo mejor es el final de la conversación, nada de titubeos de despedida, nada de buenos y de acuerdos, nada de risitas amables, lo más efectivo es interrumpir la frase con un desnudo adiós. Pero todo hay que decirlo, con mi estudiado número de mujer Marlowe sólo he conseguido respuestas tipo: qué rara, ¿estás enfadada?, qué antipática estabas el otro día por teléfono, o cosas así. Pero no desfallezco, sigo intentándolo.

Tampoco está mal aprender algunos trucos de los maridos y de las mujeres Marlowe. Generalmente no tienen profesión conocida, pero son únicos llevando camisas impecables y preparando gimlets. Tengo un amigo que es famoso por emborracharse como un hombre Marlowe. Mientras los demás saltamos a su alrededor como demonios de Tasmania, contando todo aquello que antes de la primera copa juramos no contar, él llega a su punto máximo de embriaguez cuando se le levanta una ceja y después lo otro.

Los personajes del cine negro fascinan más por lo que callan que por lo que dicen. Detrás del argumento hay más argumentos, por eso nunca cansan. Saber quién es el asesino  es lo de menos. Es más importante fijarse bien en el ruido que hacen sus zapatos contra los adoquines de la calle 54 y en la forma de colocar los dedos para sujetar el cigarrillo.

Ahora voy a volver a ver El sueño eterno, cuando termine descolgaré el teléfono y practicaré una vez más el número de mujer Marlowe.

Ok, nena. Descubriremos que el destino se troncará en fatalidad y llevaremos acabo el deslumbramiento de convertirlo en belleza, que no es otra cosa que un halo fatal de circunstancias, en el que la pasión, la obsesión y la soledad, en medio de todo y de todos, compondrán las palabras, el sexo y los colores sobre los que se dibujarán este desasosegado cuadro contemporáneo. Viviremos una historia de amor fou, surgida de ese impulso romántico que nos arrastrará a perdernos en la selva oscura de la pasión amorosa. Nuestra historia será un viaje a la semilla, la búsqueda desconcertante del principio de todo, el último refugio de la huida. Las armas serán también el elemento de la fuga, el objeto sobre el que se volcará el desasosiego, la diferencia, el pesar y la ruina. Llevaremos  esta aventura a los infiernos. La turbación de cada escena encerrará en nuestra perturbadora película la sabia combinación entre las imágenes tratadas con una decidida voluntad objetiva y las elaboradas mediante las fórmulas del documental de nuestra pérfida civilización. Así, los primeros planos oblicuos, los deliberados perfiles impresionistas de lugar y personajes o las magistrales cámaras colocadas en lugares insólitos se combinarán con imágenes tan naturales que bien podrían formar parte de un noticiario de nuestra aburrida y previsible época.
Llámame a partir de mañana sobre las once de la noche. No te lo he dicho aún, pero trabajo en El Corte Inglés y me cambian al horario de tarde. Además, mi mujer empieza a trabajar en el turno de noche. Por cierto, no entiendo eso que dices que fascinan más por lo que callan que por lo que dicen... ¿me oyes?

Pi pi pi pi pi pi pi pi...

El gran Edward G. Robinson

Siempre he dado por sentado que Hampa dorada (1930) fue la primera película de Edward G. Robinson. Me explico: el puñado de películas en las que intervino antes de Hampa dorada le confirmaron en el desagrado instintivo que sentía hacia dicho medio. Él mismo cuenta que, mientras estaba trabajando en una versión teatral de Peter Gynt, se escapó para verse a sí mismo en su primera película, la muda The Bright Shawl (1923) y se quedó horrorizado al contemplar su propia imagen en la pantalla.

Hampa dorada es también considerada como la primera película clásica de gangters, y Rico, el inmigrante italiano cuyo ascenso y caída describe, como el primero de los grandes héroes de esta clase de cine. Robinson llegó a convertirse en un verdadero maestro en el oficio de la interpretación cinematográfica al tiempo que consideraba la mayor parte de sus trabajos en cine con el mayor de los desdenes. Como es lógico, el éxito de Hampa dorada hizo que, durante los años 30, la Warner Brothers le encasillase en papeles de gangster.

Robinson creyó siempre que su mejor papel en el cine fue el de Paul Ehrlich, el hombre que descubrió la forma de curar la sífilis en Dr. Ehrlich's Magic Bullet (1940), debido quizá a la manifiesta seriedad e importancia del tema. Resulta significativo que los delincuentes agresivos y de clase baja que interpretó en los años 40 a figuras tan respetables y burguesas como las de Perdición (1944), en la que encarnó a un osado investigador de pólizas de seguros; La mujer del cuadro (1944), en la que interpretó a un profesor de Psicología, y Perversidad (1945), en la que su personaje era un mediocre empleado en el arte de la pintura y la forma de escapar a la opresión de los medios pequeño-burgueses en los que vive y trabaja, y Todos eran mis hijos (1948), en la que interpretaba a un rico fabricante de aviones, que vende piezas defectuosas al Gobierno, provocando así la muerte de su propio hijo.

Al mismo tiempo, Robinson mostró siempre una increíble ceguera y falta de comprensión hacia Perversidad, una de las grandes películas básicas del maestro Fritz Lang, y que, por su tema, el de un pintor dominguero que, sin proponérselo, creaba verdaderas obras maestras, podía considerarse muy próximo a él. Pero, en la controversia entre arte elevado y arte popular, Robinson estuvo siempre al lado del primero. Poseía una importante colección de cuadros de pintores impresionistas, y él mismo pintaba bastante bien, aparte de ser uno de los mayores expertos en música de todo Estados Unidos.

Pero aunque sus orígenes y su formación europeos le inclinaban a adoptar una postura bastante elitista y conservadora en materia de Arte, también le predisponían a unos puntos de vista igualitarios y progresistas en el terreno de la política. A lo largo de los años 30 y principios de los 40, Robinson prestó repetidas veces su nombre, su tiempo y su dinero a toda una serie de causas avanzadas y progresistas, actitud que le  costaría cara durante la caza de brujas anticomunista de los 40 y principios de los 50. La afinidad de Robinson con los ideales democráticos y radicales hizo que, durante algún tiempo, se le incluyera en las temidas listas negras.

Esta pausa obligatoria en su carrera, unida al hecho de que siempre hubiese interpretado fundamentalmente papeles de "carácter", significó que, cuando volvió al cine, lo hizo para interpretar personajes secundarios, aunque de gran personalidad y fuerza. El lado más teatral de su persona apareció claramente en su interpretación del temperamental director de cine de Dos semanas en otra ciudad (1965), mientras que el más cinematográfico lo hizo en su papel de jugador profesional de póker en El rey del juego (1965). La observación que le formula al final de la película a su rival, Steve McQueen: "Mientras yo viva, tú serás sólo un segundón, vete acostumbrando a la idea", contenía un gran fondo de verdad.

La noche vigilante

Siento tal fascinación por la obra de Edward Hopper que casi me cuesta salir de ella. Su obra es un mundo único en su género, ese país silencioso de ciudades norteamericanas incomunicadas entre sí y bajo el cielo sin color de los años de la Depresión, de habitaciones de hotel, moteles y oficinas entrópicas donde se han detenido todos los relojes, y donde hombres y mujeres aislados miran desde un vacío a ese vacío mayor que los circunda. Hopper resume la melancolía de los bares y habitaciones de hotel de los Estados Unidos de los treinta y cuarenta, retrata ese mundo oculto y más crudo que se entrevió en El cartero siempre llama dos veces, y muchos de sus cuadros podrían ser vistas fijas de un policial negro de James M. Cain, o esa es mi impresión. No obstante, la imaginación de Hopper se formó al otro lado del Atlántico, sobre todo en las tres visitas a Francia que realizó antes de la Primera Guerra Mundial. La pasión de Hopper por lo francés iba mucho más allá de la pintura y alcanza a la poesía y la novela, el teatro y el cine. ¿No están acaso en las ventanas americanas del pintor algunas de las mejores películas de Hitchcock, que nunca dejó de mirar los Estados Unidos con una mirada de forastero que observa lugares y costumbres siempre ajenas a él, exóticas en su cotidianidad? ¿No fue Nabokov con Lolita quién inventó una América de moteles y carreteras de la que aún se nutre buena parte de la narrativa americana contemporánea?

  

Cuando llegó por primera vez a Francia, estaba consumando lo que ya era una intensa historia de amor. Comparada con la tumultuosa obsesión de Nueva York por el dinero, París le pareció elegante y tranquila. En especial le gustó la manera que tenían los parisinos de vivir aparentemente todo el día en la calle, y pasó el tiempo esbozándolos en bulevares y cafés. Sinceramente ¿no os gusta un mundo como éste? Entre estos dibujos, apareció un personaje que dominaría los cuadros de la madurez de este maravilloso pintor: una mujer desnuda de pie junto a una ventana abierta en posición pensativa. Hopper estaba particularmente fascinado por las prostitutas que ejercían su comercio en las calles de París, y la visión de estas mujeres parece haber abierto las puertas a sus fantasías sexuales. En sus esbozos, las prostitutas están sentadas en los cafés, indiferentes a las miradas de los transeúntes, poniendo así de manifiesto por primera vez el espacio voyeurístico que separa a Hopper de las impasibles y misteriosas mujeres que dominan sus cuadros.

Casi cuarenta años después, en "Mañana en la ciudad", vemos a la misma mujer junto a la ventana abierta, de pie y desnuda frente a una cama sin hacer, mientras mira a la calle. Aparece otra vez, en "Ventanas nocturnas", y "Habitación de hotel", como entrevista desde un tren que pasa por lo alto o a través de la puerta abierta de una habitación de hotel. Ese ojo desprovisto de emoción del voyeur, en el que todas las acciones se suspenden y todos los dramas se subordinan a un momento interminable de la mirada, parece ser la clave de la pintura de Hopper. Hasta las casas y oficinas aisladas que forman gran parte de su temática están representadas como si fuera también el objeto en la mira del voyeur.

Hopper nunca volvío a cruzar el Atlántico. Él y su mujer compraron un automóvil e hicieron largos viajes a través de Estados Unidos, a Colorado, Utah y California. Sus cuadros retrataban un país arquetípico de pequeñas ciudades y pueblos de provincia, bares de madrugada embalsamados en la noche vacía, oficinas mal ventiladas y gasolineras abandonadas por el trazo inconfundiblemente europeo, o eso és lo que yo creo ver. Las misteriosas vías de ferrocarril que atraviesan muchos de sus cuadros tienen una reminiscencia de las de Chirico, y las locomotoras de vapor bien podrían tirar de los vagones que Delvaux dejó inmóviles en las vías muertas, mientras los extraños desnudos van como sonámbulos por las calles nocturnas.

 Considero a Hopper no sólo el último impresionista, sino el último gran pintor francés. Su "Película de Nueva York", podría haber sido fácilmente pintada por Degas, de haber vivido lo suficiente para ver los grandes palacios del cine. En una sombría capilla lateral, la acomodadora mira hacia la oscuridad alfombrada, extraviada en sus propios sueños mientras un sueño mayor llena la distante pantalla. Degas observó que él pintaba a las mujeres como si las viera por el ojo de una cerradura, para captarlas en los momentos de mayor intimidad y falta de timidez. Las mujeres de Degas son precursoras de las de Hopper; pero, al retratar el Estados Unidos de la Depresión de los años treinta, Hopper centra su mirada en el aislamiento en las ciudades del siglo XX.

Sus mujeres se exponen a una mirada mucho más pública que a través del ojo de una cerradura. Están de pie junto a las ventanas como si nadie pudiera verlas, como si el anonimato de la ciudad moderna las volviera invisibles a los pasajeros de un tren que sigue de largo. Lo exponen todo pero no revelan nada. En un bar de madrugada, en "Halcones de la noche", una pareja está sentada como los personajes de una obra de teatro, pero no se transmite ningún drama al público. La mirada de Hopper es mucho más distanciada que la de Hitchcock en La ventada indiscreta (1954). No le interesan los triviales misterios que rodean a los hombres y mujeres solitarios, ni los insignificantes negocios que tienen lugar en las oficinas de provincia de sus cuadros.

Las habitaciones incomunicadas de los hoteles de Hopper parecen de lo más atractivas. En el contexto de un futuro que se desenvuelven en la puerta de casa, el voyeurismo y la soledad sin disfraces de Hopper tienen casi un aspecto de intimidad, pero una generación de mujeres más aisladas aún no tardarán en clavar la vista a través de sus habitaciones. Pero esta vez no habrá ojo de cerraduras por lo que alguien pueda observarlas, ni puertas entornadas o ventanas que se abran a la noche vigilante.

El expreso de los fantasmas

La campana, que anuncia la salida del expreso y la inmediata llegada del rápido, nos mete en el cuerpo la emoción del viaje, la tristeza de los que se quedan, la esperanza de los que se van, el miedo del agente secreto que teme ser desenmascarado, el terror de la víctima que sabe que va a morir antes de ver Londres. También se oye el resoplar de la máquina de vapor, el ralentí del tren al encarar los andenes y sobre todo el silbido de la locomotora cuando se dispone a partir, porque no es lo mismo partir que salir, y este tren parte. En tono mucho más agudo suena el pito del jefe de estación y sobre la cubierta de cristal golpea la lluvia. En el vagón-restaurante se miran a los ojos el asesino y la víctima, y en el wagon-lit esconde la dama al presunto criminal, del que acaba de enmorarse.

Cuando alumbra el sol el tren tiene una luz especial, muy matizada y suele adaptarse a los paisajes por donde discurre: en Inglaterra mezcla el humo de la locomotora con la niebla y al llegar al páramo no sería extraño escuchar el ladrido lejano del perro de Baskerville. En los Cárpatos la luminosidad de la nieve nos hace entornar los ojos. 

El atardecer le sienta bien al tren: desde una ventanilla luce la puesta de sol y no sería raro que, al entrar en un túnel, saliéramos de noche. En los tiempos gloriosos del ferrocarril pasaba un empleado vestido de azul haciendo sonar una campanilla: "¡Primer turno! ¡Primer turno!". Algunos viajeros privilegiados iban a cenar al vagón-restaurante. Los camareros-vestidos de etiqueta-sirven los entremeses variados y la sopa en silencio. En una mesa apartada Agatha Christie huye de su marido, el traidor Archibald: la pobre lo ha olvidado todo incluso el nombre del asesino de Roger Ackroyd. Menos mal que la sombra de Hércules Poirot le echará una mano antes de llegar a Estambul. Lástima que en este tren de cine negro ni siquiera se pueda oler la sopa, ni la carbonilla, ni el perfume de las señoras, ni el humo de los ligeros cigarrillos egipcios.

El tren es largo como la vida misma e inmortal como la eternidad temida: pasarán aviones supersónicos por el cielo, invisibles submarinos bajo el mar, naves por el espacio, pero jamás-mientras quede una persona de buen gusto en este mundo, un asesino con talento (como yo), un policía paciente y astuto y un racimo de sospechosos-jamás desaparecerá el tren en blanco y negro o en color, con carbón o con oculta energía, descubierta o por descubrir.

En cualquier estación del mundo se oye una voz que grita:

-"¡Viajeros al tren! ¡Asesinos al tren! ¡Agentes secretos al tren! ¡Mujeres fatales al tren! ¡Comisarios listos y policías tontos al tren!"

Por un lado sube Marlene Dietrich y por el otro Greta Garbo, que no se saludan. Barbara Stanwyck tira disimuladamente a su marido por la ventanilla y entre las ruedas lo remata Fred MacMurray. Como una sombra se cuela Cary Grant en el coche cama donde viaja Eva Marie Saint. Un señor gordo y disfrazado de obispo anglicano, entra en un vagón de primera clase procurando que le vean todos sus partidarios. En el andén se queda esperando la hora del ángelus el valiente Gary Cooper.

Pido un dry martini en el vagón-restaurante, es un cóctel duro, el brebaje ideal para una película de asesino y víctima en un tren de lujo (como en el que estoy ahora). Los crímenes bien urdidos se cometen siempre en los grandes expresos, de largo viaje y cochecama, de millonarios muertos y de asesinos imposibles de descubrir (como yo). Tengo el ojo echado a la espectacular Diana Durbin, esa rubia que va en pijama por ahí. La dama del tren. 

El niño lector

"No he querido volver a leer nunca más los cinco o seis libros que me gustaron con delirio en mi primera juventud: tengo miedo de perderlos para siempre."

Giovanni Papini, Diario sin fechas 

A los siete u ocho años, llegararon a mis manos Las mil y una noches, Hans Andersen, los hermanos Grimm, Alicia en el país de las maravillas, antologías de cuentos victorianos de fantasmas e historias de terror, ilustrados con unos dibujos amenazadores que tenían algo de los de Beardsley y proyectaban un mundo interior tan raro como el de los surrealistas. Al mirar en retrospectiva las lecturas que hice de niño, me asombro al ver lo aterradoras que eran la mayoría de ellas. Eran cuentos crueles y las espeluznantes láminas en color con esa melancolía asfixiante de los prerrafaelistas, pieles sobrenaturales y niños atormentados con miradas casi de autistas. El tono moralista y despótico era explícito en Los niños del agua, de Charles Kingsley, una obra maestra a su manera, pero uno de los textos de ficción más desagradables que nunca he leído. El mismo tono se oía en muchas ficciones infantiles, como si la infancia y la imaginación del niño fueran perversiones que hubiera que reprimir y castigar.

La gran excepción era La isla del tesoro, aterradora pero de un modo estimulante y positivo. Stevenson me gustó tanto como Conrad y Graham Greene, pero supongo que Los niños del agua y todos esos siniestros cuentos de hadas desempeñaron un papel mucho más importante en el desarrollo de mi imaginación. Ya a los diez u once años me di cuenta de que había algo extrañamente morboso que se cernía sobre aquellas páginas, y que la disposición de esa atmósfera escalofriante me ayudaría a comprender mejor el mundo en que vivía que las sólidas tramas de Stevenson.

A medida que envejezco los libros de la infancia se me hacen más y más vívidos, mientras que todos aquellos que leí hace diez o incluso cinco años, lo he olvidado del todo. No sólo recuerdo, casi cuarenta años después, mi primera lectura de La isla del tesoro y Robinson Crusoe, sino que percibo claramente los sentimientos de aquella época, el entusiasmo inocente de un niño de siete años, y esa curiosa vulnerabilidad, el temor de que la riqueza de esos mundos inventados superara los límites de mi imaginación. Incluso ahora, sólo el pensar en John Silver o en las olas de la isla de Crusoe me conmueve mucho más que leer el texto original. Supongo que esos cuentos infantiles han abandonado hace mucho tiempo las páginas y han pervivido en mi cabeza.

En contraste, apenas me acuerdo de lo que leí cuando tenía treinta o cuarenta años. Al igual que mucha gente de mi edad, cuando llegué a los veinte años ya había leído las grandes obras de la literatura occidental. En los últimos tres o cuatro años de mi adolescencia devoré una biblioteca entera de ficción clásica y moderna, de Cervantes a Kafka, de Carson McCullers a Camus, a menudo a un ritmo de una novela por día. Mientras intentaba encontrar mi camino en la luz gris del tardofranquismo en mi provincia austera, era un alivio sumergirme en el mundo rico y generoso de los grandes novelistas. Estoy seguro de que el diseño de mi imaginación fue trazado mucho antes de ir al instituto.

Ahora lamento que tantas de mis lecturas ocurrieran durante mi adolescencia, mucho antes de tener una experiencia adulta del mundo, mucho antes de enamorarme, de aprender a comprender a mis padres, de ganarme la vida y tener tiempo de meditar sobre los hábitos del mundo. Es posible que el haber leído con tanta intensidad durante aquellos años en realidad me estorbara en el proceso de crecimiento. Realmente me pregunto lo que pudieron significar para mí Kafka o Dostoievski, Sartre o Camus.

Dice Salvador Pániker en su Cuaderno amarillo: "Lo que ocurre es que hay pocos encuentros reales. Hay poca literatura. Hay poca vida." Todavía no sé lo que intento decir en este texto. Me viene a la memoria aquellos veranos cuando mis amigos de la infancia y yo solíamos, también, ir en bicicleta por aquellos caminos, hoy desaparecidos, y merendábamos al son de las chicharras las doradas manzanas del sol.

A ninguna parte

Le prometí a Marcos Callau un texto triste,muy triste.

Saber por qué es así. ¿Qué se desencadena en nosotros para que la emoción permanezca? ¿Qué ocurrió ayer, hace decenas de años, para que sea lo que ha sido hoy?. ¿Cómo puedo adivinarlo para mañana? Porque nunca nada ha sido para lo que reconozcamos en lo que fue un día. Una llaga negra para que no hubiera claridad. Una vergüenza en un pliegue nuestro que se formó para que fuéramos tersos. Pero inserto en eso, algo creció después, se sobrepuso a todo lo demás, se transformó en belleza por la disipación del tiempo. Nadie sabe si una alegría pasada desapareció de la memoria o es la alegría que ha terminado por quedarse. Nadie sabe si un disgusto es lo mismo que floreció después en leyenda. Porque sólo lo irreal permanece, es decir, lo que nunca existió. Es lo irreal que no se ve todo de modo que pudiese saberlo hoy. Es decir, su nada de lo que está hecho todo.

Si yo supiera decir lo que me oprime en una lengua que nadie supiese. La amargura, la humillación, la frustración. El desorden de la vida y del pensamiento. La desorganización del mundo. El pandemonio del arte y de sus cretinos salteadores. La niebla cerrada de la Historia que no nos deja ver a un palmo de distancia. El trabajo de esclavo con el que fuimos ordenando el pensar y el sentir a lo largo de la vida, para que ahora se nos diga que era inútil e ingenuo. Las ratas de los escombros del gran seísmo, y todo lo demás, y todo lo demás. Si yo pudiera poner todo eso en una lengua extraña que ni yo mismo entendiese. 

Lo Innombrable

Actualmente, la superficie del planeta aparece cubierta por una red de mallas de irregular densidad y de fabricación exclusivamente humana. Por esta red circula la sangre de la vida social. Transportes, informaciones que se cruzan, etc. Este flujo incesante aturde a la humanidad, de la que se apoderan los espasmos agónicos de su propia actividad. En las intersecciones de sus vías de comunicación, el ser humano ha construído metrópolis feas y gigantescas en las que cada cual, aislado en un apartamento anónimo en mitad de un edificio idéntico a los demás, está convencido de ser el ombligo del mundo y la medida de todas las cosas. Para ello han recurrido al ámbito donde bajo una funeral luz de neón, se han firmado millones de empréstitos y eternas hipotecas. Aparece lo Indecible en el umbral de la noche.

Asaltados por abominables percepciones, los personajes de H. P. Lovecraft se comportan como observadores mudos, inmóviles, totalmente impotentes, paralizados. Querrían huir, o sumirse en el letargo de un misericordioso desvanecimiento. Pero no hay nada que hacer. Se quedan clavados en el sitio, mientras la pesadilla se organiza en torno a ellos. Mientras las percepciones visuales, auditivas, olfativas y táctiles se multiplican y se despliegan en un crescendo aterrador. Aparece lo Innombrable.

El mundo de lo no dicho, en Lovecraft, es un mundo abrumadoramente cotidiano, de un realismo minucioso y casi testimonial y poco a poco lo Indecible gana terreno. Los sustantivos desaparecen y son sustituidos por inconcretos pronombres, los adjetivos se van haciendo más y más abstractos, mientras que llega la gran noche de los adverbios: desquiciadamente, abominablemente, inexorable y enloquecedoramente, se hacen dueños de todo el campo verbal, del que se van borrando los perfiles más definidos para difuminarse y entrar en el mundo de puros modos, de sensaciones invasoras entre las cuales crea la fantasía sus prodigiosas estructuras ya sin apoyo ni obstáculo de indiscretos comodines lingüisticos. Lo que no puede ser dicho es preferible callarlo, cierto, pero después de haberlo sugerido suficientemente y haber lanzado tras su pista a los sabuesos voladores de la imaginación.

Pero, ¿de qué están hechos los terrores del genio de Lovecraft, ya que las palabras no aciertan más que a sugerirlas?

Para definir a los Innombrables, las palabras no bastan porque lo importante de ellos no son sus formas, su color, su número de cabezas o la materia de que están hechos, sino el conjunto de pasiones atávicas que simbolizan, los presagios amenazantes o el pasmo fatídico que en ellos encuentran cifra y conjuro. Es en la descripción de esos movimientos del alma en lo que destaca Lovecraft, en la creación de un clima hecho de sentimientos y zozobras; cuando la Bestia por fin aparece, ya no hace falta describirla, porque no es más que lo que el lector está sintiendo en ese preciso momento de su lectura. Cualquier precisión verbal, cualquier detalle mal venido sólo logrará distraerle del espacio terrible, infinito y helado que se abre en él mismo y donde hunde sus raíces la verdad de todos sus cuentos. Como le ocurrió al desventurado "extraño" de Lovecraft, el monstruo que alza su forma abominable frente a él no es sino su reflejo especular: distinto para cada uno, sólo uno podríamos, en su susurro osado, describir el rostro irrepetible de nuestro miedo.

Los delincuentes sociales

El gran poeta, ensayista y memorialista Antonio Martínez Sarrión acaba de publicar su tercer libro de sus dietarios titulado Escaramuzas (Alfaguara, 2011). Los dos anteriores publicados por la misma editorial son: Cargar la suerte y Esquirlas.

Dejo aquí una pequeña selección de este brillante e inteligente libro. Las citas de otros escritores y poetas son del autor.

"Unos cuantos granujas con sangre en las corbatas

afilan sus cuchillos en lingotes de oro..."

Edmundo de Ory

"Lujo: la inclinación al lujo penetra hasta la profundidad de una persona que lo superfluo y lo desmesurado son el agua en la que más le gusta nadar a su alma." (Nietzsche).

Vanidad y exceso, lo que más abunda cada día en las sociedades ricas y envejecidas. Con un adimento que tiende a ser, si no es ya, prioritario: el miedo."

"Un grupo de banca, salvado de la quiebra por los gobiernos de Holanda, Bélgica y Luxemburgo, celebra el suceso, con cincuenta selectos, en el mejor restaurante de Montecarlo. A razón de medio millón de antiguas pesetas por comensal. Ni los nazis se atrevieron a tanto cinismo."

"En plena crisis, los señores de las finanzas, causantes de la misma, no sólo no aparecen sancionandos y separados de sus puestos, sino que siguen percibiendo sueldos récords. Así, 584 consejeros ejecutivos y altos directivos de las empresas del IBEX 35, de la Bolsa Española, cobraron un millón de euros de media. Así no hay estructura económica que no se quiebre, ni democracia viable, ni gobierno solidario de progreso social y cultural, no exclusivamente anestesiante, consumista, depredador y de despilfarro. El grosero descaro criminal con que se producen y comparecen los delincuentes sociales de hoy es inédito por masivo y a plena luz del día. Ni el más crudo puritanismo americano del dólar y el éxito se llegó a tanto como ahora."

"Cultura=Entretenimiento=Negocio."

"Vida=Espectáculo=Poder económico y político."

"Información=Publicidad=Poder."

Eduardo Galeano

"Abogo, con táctica en época tan envilecedora y envilecida como ésta, por volver a llamar a las cosas por su nombre y, al innombrable, devolverle su verdadero nombre: Capitalismo, y no Realidad, Sistema o Lo que hay."

De alguna manera más insignificante, añado mi granito de arena a esta selección de anotaciones del poeta Sarrión con una anécdota ocurrida escasos días después de haber leído su magnífico dietario.

Me encontré con un amigo que trabaja en la empresa de su padre y de su socio. Estuvimos hablando sobre la falta de ética en el mundo y él me contó lo que sigue:

Le pregunté una vez a mi padre qué era para él la ética y me respondió:

-¿Quieres saber lo que es un problema de ética? Muy bien. Te voy a poner un ejemplo. Un cliente viene a la tienda y, distraído con la conversación, se deja dinero olvidado en el mostrador. Mi problema de ética, hijo, es el siguiente: ¿Tengo que quedarme con el dinero o compartirlo con mi socio?

A la chita callando

Joaquín Sabina dice en su canción Eclipse de mar que el hombre de hoy es el padre del mono del año 2000. Siempre he sido muy escéptico a la hora de admitir que el hombre proviene del mono. Lo que sí es cierto que compartimos de los monos un 99 por ciento de nuestro ADN. Sólo el uno por ciento del código genético nos separa del chimpancé, pero ese "uno" marca notoriamente una gran diferencia. Estoy más de acuerdo con Nietzsche que decía que los monos son demasiado buenos para que el hombre pueda descender de ellos. Lo cierto es que el hombre sólo tiende a la prehistoria: al cabo de unos días deja de afeitarse, de lavarse, emite gruñidos. Para llevar al ser humano hacia la civilización, fueron necesarios millones de años, mientras que el regreso al Neandertal o, peor, al Cro-Magnon, cuesta menos de una semana. Se extinguieron, claro, pero su nefasta herencia sigue en boga más que nunca. Si aceptara la susodicha descendencia  del mono nuestros descendentes tendrán peor suerte porque descenderán de nosotros que es mucho peor.

En todo esto estaba yo pensando cuando mi buen amigo Alfredo me informó que Chita (1932-2011) había fallecido. La buena  Chita que no se rebajó a ser hombre y se convirtió en una actriz (algunos dicen que era macho), noble e inolvidable. No sé si el diario habló de ella. También pude comprobar que la noticia de su fallecimiento se dio el 28 de diciembre, el día de los inocentes. Me pareció muy significativo. Pero antes de hablar de ella quiero decir algunas cosas sobre la obra literaria de Edgar Rice Burroughs (1875-1950), creador del mundialmente famoso Tarzán, sobre el que escribió veinticinco novelas, casi desconocidas en nuestro país y que nada tienen que ver con las historias creadas por Hollywood ni con Johnny Weissmuller.

En sus emocionantes aventuras Tarzán se enfrentó a muchos enemigos. Quizá los dos peores fueron dos rusos: Nicolas Rokoff y Alexis Paulvitch. Estos dos cafres eran todo lo contrario de Tarzán. Para empezar, eran cobardes, mientras de Tarzán se caracterizó siempre por su coraje. Fíjate en esta palabra: coraje. Proviene de una voz latina que significa "corazón" y consiste precisamente en tener corazón grande y fuerte. Rokoff y Paulvitch tienen corazones muy pequeñitos, temblorosos como un flan mal hecho. Además también se diferencian de Tarzán en otra cosa. Mira, Tarzán se crió en la selva entre animales salvajes, pero poco a poco fue descubriendo lo que verdaderamente hace humano al hombre, que no son las armas ni los instrumentos sino el respeto a los demás, el no hacer daño a nadie a sabiendas. En cambio, Rokoff y Paulvitch se criaron en países civilizados, fueron a buenos colegios, conocieron todos los refinamientos de las ciudades, pero se hicieron cada vez más salvajes, más crueles, más dañinos. Tarzán empezó como una fiera pero se hizo hombre; Rokoff y Paulvitch nacieron hombres pero se convirtieron en fieras, y en fieras de las peores, en fieras "racionales"... Por cierto, acabaron mal.

Ahora vamos con Chita. Lo más lamentable es que Chita no figuraba en los títulos de crédito en las películas de Tarzán, pero estaba presente en todos los carteles publicitarios de los filmes. No te preocupes, mi querida amiga, el ser humano no tiene remedio. Ni Burroughs te puso en sus novelas. Le concedieron un único premio por su trayectoria profesional en el 2006 en el Festival de Cine de Peñíscola, con motivo de su 74 aniversario, pero el chimpancé más longevo del mundo no pudo asistir dada su avanzada edad. Chita no podía desplazarse hasta Peñíscola, pero allí se dijo de ella: "Es una de las pocas estrellas de la época de oro del cine que aún permanece viva y sus escenas cómicas en las películas de Tarzán han arrancado las risas de innumerables generaciones". A veces el hombre se reconcilia con el mono que no es.

Johnny Weissmuller, que no era el hombre mono, sino simplemente un hombre, cayó en el olvido y en la más absoluta bancarrota tras seis matrimonios y padeció al final de su vida demencia senil. Fue transferido en 1979 de una residencia geriátrica a una institución psiquiátrica, porque solía proferir el característico grito de Tarzán y asustaba a los demás internos. El famoso y hortera alarido del personaje (tampoco tiene nada que ver con las novelas) fue inspirado en el de los pastores tiroleses, pero mezcla de balido de camello, chillido de hiena, gruñido perruno y sonido de violín ideado a medias entre el propio Johnny y el departamento de sonido de la MGM.

Chita murió casi octogenaria, en el refugio de simios The Suncoast Primate Sanctuay de Palm Harbor (Florida), víctima de una insuficiencia renal. Ella no pertenecía a la especie humana y dice de ella Debbie Cobb, directora del centro: "Era un animal amable y compasivo, que ha superado en mucho la media de 35 a 45 años que los chimpancés suelen sobrevivir en cautiverio. Le encantaba pintar con los dedos y cuando yo tenía mal día, se esforzaba hasta hacerme reír. Sabía percibir los sentimientos humanos".

Ojalá hubiéramos descendido del mono.


Esta canción va para ti, mi querida Chita. Descansa en paz.

El indestructible Sherlock Holmes

Hace tres años escribí un post sobre mi admiración por Sherlock Holmes, seis meses antes de que Guy Ritchie estrenara su película Sherlock Holmes (2009). Y ahora tenemos en cartelera una segunda parte, Sherlock Holmes: Juego de sombras (2012). Evidentemente no voy a escribir sobre ellas. No soporto al Holmes de Robert Downey Jr., y su exacerbado histrionismo que convierte al detective en una indigesta caricatura, mientras que el Watson interpretado por el mediocre Jude Law es soso y desnortado. Curiosamente en la mayoría de todas las películas y series televisivas de las historias del detective me parecen, en cierta medida, excelentes, y ya no digo sus actores por mencionar a mi juicio, los mejores: Basil Rathbone, Peter Cushing (mi favorito), Christopher Plummer (actor menor pero su interpretación en la interesante Asesinato por decreto, me parece estupenda), y Robert Stephens en La vida privada de Sherlock Holmes, de Billy Wilder.

Se podría fácilmente argüir que Sherlock Holmes es el personaje de ficción de más éxito de todos los tiempos. Ha pasado más de un siglo desde que fuera creado en la mente de Arthur Conan  Doyle, y en todo este tiempo ha deleitado a millones de lectores con una intensidad que no ha mermado con el tiempo. Una gran parte de estos lectores se negaban a aceptar que Holmes fuera un personaje de ficción y pensaban que era una persona viva y real, y le enviaban cartas dirigidas a 221B Baker Street contándole sus problemas.

Este éxito, que por lo general proporcionaba placer a los lectores, era, por otro lado, una fuente de constantes molestias para Doyle. Sherlock Holmes oscureció todas las demás ambiciones literarias de Doyle, y agonizaban y murieron bajo la vasta sombra sherlockiana. Incluso llegó a oscurecer a Doyle como individuo, convirtiéndolo en poco más que un intermedio entre el detective y el público. El autor sabía esto y lo resentía amargamente. Intentó poner fin a esta esclavitud pidiendo un precio cada vez mál alto por cada historia que escribía. No funcionó; siempre se pagaba lo que pedía. Acudió a métodos más drásticos y escribió una historia donde asesinó fríamente a su detective. Tampoco funcionó; el público enfurecido le exigió que resucitara a Holmes.

Con frecuencia he llegado a pensar que Doyle se volcó en el espiritismo y otras senilidades en épocas más tardías de su vida en un esfuerzo (inconsciente, quizá) de disociarse de Holmes y para conseguir una fama que fuera suya propia. Los extremos de la irracionalidad a los que descendió (creía en hadas y se dejaba engañar con fotos que estában obviamente trucadas), bien podrían haber sido un intento de rebelión contra la suprema racionalidad de Holmes. 

En estos momentos estoy escribiedo una novela inspirada en estos casos donde Holmes se enfrenta encarnizadamente con el asesino de Doyle. Holmes existe y Doyle cree que es fruto de su invención. Realidad y ficción se dan la mano, pero no cuento nada más.

Holmes sentó las bases para los futuros detectives, al menos para los más fascinantes. Había detectives antes de Holmes; y algunos, indudablemente, debieron inspirar el esfuerzo creado por Doyle (sobre todo, Dupin, el detective de Edgar Allan Poe), pero el éxito abrumador y la popularidad de Holmes desbordaron todos los de sus preexistentes como si nunca hubieran existido. Fue Holmes el que convirtió el modelo.

Holmes era un amateur superdotado que podía ver a través de la niebla y mantenía a la policía profesional (chapuzas de Scotland Yard) en una confusión sin remedio. Esto parece una inversión del orden natural de las cosas. ¿Cómo pueden ser los amateur superiores a los profesionales? En realidad, es un reflejo de la superstición victoriana y de la aceptación inglesa de su rígido sistema de división social. Los chapuzas de Scotland Yard eran, en el mejor de los casos, de clase media; quizá incluso con origen en las clases bajas. El amateur superdotado, sin embargo, era un señorito educado en Eton, Harrow, Oxford o Cambridge. Naturalmente que un gentleman inglés era muy superior desde su nacimiento a cualquier comerciante.

Los escritores policíacos que siguieron a Doyle no intentaron ocultar su deuda, y aunque hubieran querido hacerlo, no habrían podido. Considérese la primera novela de misterio escrita por la gran Agatha Christie, la más exitosa de los escritores post-Doyle, El misterioso asunto en Styles. El narrador, capitán Hastings, confiesa su ambición de  convertirse en detective. Se le pregunta: "¿Scotland Yard o Sherlock Holmes?" y Hastings responde: "Oh, Sherlock Holmes, por supuesto". De este modo se prepara el escenario para la entrada de Hercules Poirot, el mejor de todos los detectives de la tradición sherlockiana.

Holmes invitaba a imitarle a personas que le admiraban y otros que pretendían burlarse de él. Robert Fish, por ejemplo, escribió historias de Holmes. Mientras los derechos de autor de Doyle estaban aún en vigor, los escritores sólo podían enfrentarse al detective más grande de todos los tiempos de forma indirecta (de nuevo indestructible), claro, pero se las arreglaron para escribir pastiches, a veces con gracia, en una gran variedad de formas. Después de que las historias pasaran a dominio público, historias nuevas de Sherlock Holmes, tan idénticas a los originales como le era posible al escritor, empezaron a ser escritas a raudales.

Señor Guy Ritchie, por mucho dinero que esté ganando con sus bodrios de Holmes, el gran detective continuará cuando usted esté completamente olvidado.

¡Watson! La partida continúa.

Sherlock Holmes

Mi Marlon Brando (2)

Para José Luis Garci que nunca leerá este post

El otro día terminé de leer el último libro de José Luis Garci Mirar de cine. Siempre es un placer leerle, sobre todo por la emoción que transmite sus escritos. Es capaz de hacernos emocionar incluso por las cosas que no nos gusta. El texto que sigue ha sido inspirado por un magnífico escrito que Garci dedica a Marlon Brando, Morir de Brando.

¿Es Marlon Brando el Mae West del cine contemporáneo? A primera vista, no hay estrellas de Hollywood que puedan parecerse menos, pero una nueva visión de las películas de ambos se empieza a percibir lo mucho que se asemejan, sobre todo en la medida en que gozaron de una inmensa fama como consecuencia de un nuevo tipo de franqueza sexual, para caer luego víctimas de la celebridad que habían ayudado a crear.

Tanto Brando como Mae West subieron al estrellato proyectando una carnalidad potente y perezosa, raramente vista antes que ellos. Ambos desbordaron completamente los papeles que les tocó representar, y fueron grandes reescritores de sus guiones en el plató, a los que añadían una profundidad y un toque que rara vez les reconocían. Tras sus primeros éxitos inmediatos, ambos vieron cómo sus carreras se derrumbaban cuando Hollywood alteró su curso y apostó por un clima de cambios sociales y comerciales, tras lo cual se hundió en una serie de películas sosas de las que apenas consiguieron salvarse a fuerza de voluntad propia. Y, sobre todo el final, ambos se convirtieron en perdurables iconos camp, adorados por esa mezcla de fracaso y orgullo combativo que los amantes de lo camp han hallado siempre irresistible, como el caso de Barrymore y Judy Garlan, y fueron el blanco de chistes crueles.

Son años de prosperidad de la era Eisenhower y cuyo despertar a la vida, tan lleno de frustraciones, fue impulsado por la aparición del joven Brando como el inolvidable Stanley Kowalski en Un tranvía llamado deseo (1951). Ladino, analfabeto y agresivo, además de soberanamente seguro de su cuerpo animal y sudoroso, el Kowalski de Brando se convirtió en el ídolo de una generación rebelde que, si bien no estaba dispuesta a violar a sus madres, representadas por la ilusa y remilgada Blanche Du Bois, sí estaba dispuesta al menos a violar los preceptos morales de sus madres.

Sigo rastreando los orígenes del forastero herido de las primeras películas de Brando-Hombres (1950), Un tranvía llamado deseo,  Salvaje (1953), y La ley del silencio (1954)- en su infancia de clase media en Illinois, exteriormente respetable pero profundamente afectada a causa de unos padres alcohólicos. Creo que los hijos de alcohólicos, al tratar de desviar la atención de la vergüenza que sienten, buscan a aquellos aún más problemáticos que ellos, y que eso explica por qué Brando eligió los papeles del que lleva siempre las de perder y en los cuales descolló. Más allá de la verdad de esta hipótesis, es cierto que los personajes de Brando han sufrido más palizas violentas a lo largo de los años que los de ningún otro actor de Hollywood.

Hacia mediados de la década de los cincuenta, Hollywood estaba desesperado por defenderse contra el creciente poder de la televisión. Los estudios comenzaron a invertir en suntuosos espectáculos de cinemascope, y así acabó la primera y más grandiosa fase en la carrera de Brando. Durante las dos décadas que siguieron, se vio actuando en una serie de películas de éxito pero de calidad inferior, como la absurda Desirée (1954), en la que interpreta a un Napoleón tímido y distraído, y que parecía no ver la hora de partir a Santa Elena. Sayonara (1957), muerte lenta en el monte Fuji y Piel de serpiente (1959), en la que se convirtió en el primer actor en cobrar un millón de dólares por una película. Entonces, elevado a la condición de superestrella, ya no podía encontrar los papeles denigrantes que satisfacían su necesidad de ser humillado, y con el paso de los años pareció volverse más depresivo, oculto tras una pantalla de acentos extraños y manierismos. Elogio su interpretación del distinguido y caprichoso Fletcher Christian en Rebelión a bordo (1962), aunque su acento británico, tan extraterrestre como los acentos de Meryl Streep.

Fue entonces, por fin, cuando logró escapar, primero con El padrino (1972), y luego con el que, a mi juicio, es el mejor papel de cuantos ha hecho, El último tango en París (1971), que de ningún modo es una película pornográfica sino el retrato pasmoroso de la desesperación de un hombre maduro, y en la que él mismo escribió una buena parte de sus diálogos. Después hizo unas cuantas apariciones como invitado en películas de segundo rango, y reservó sus mejores actuaciones para el mundo fuera del plató, en donde considero su brillante personificación de un padre convencido de la inocencia de un hijo en el juicio por homicidio a Christian Brando.