miércoles, 29 de febrero de 2012

El pozo de las serpientes


Casi todos en En bandeja de plata (1966) son pícaros y tramposos, y Wilder no ahorra dardos sobre al amor y el matrimonio, la familia, la maternidad, la policía, la abogacía, la medicina, la infancia y las mujeres. Es como un espejo invertido de algunos pecados capitales, avaricia, lujuria, un ataque despiadado al amor y un canto a la amistad. Casi todos los valores e ideales del American Way of Life resultan vapuleados, pero Wilder lo hace desde el centro del sistema y no renunciando al mismo, como si advirtiera que en sí no son malos, aunque advirtiendo cómo están siendo prostituidos continuamente.


Porque En bandeja de plata es estilizadamente - eso siempre está en Wilder -, un prodigio de observación costumbrista, algo que le viene de su formación periodística y de su vocación de escéptico social. Desde el fútbol americano a los escenarios, hospitales, boleras, despachos lujosos y desvencijados de abogados, apartamentos desvaídos de suburbios, y a la manera con que el director de fotografía Joseph LaShelle los recoge en una espléndida Panavision en blanco y negro, una elección de puesta en escena bien significativa, Wilder rueda balanceando costumbrismo y farsa. Una puesta en escena exacta y matemática. No desea que nada nos distraiga de la acción, de los diálogos, que nada nos recuerde que estamos viendo una película. Las claves de la sutileza del estilo wildesiano residen en pequeños detalles, todos aprendidos de Lubitsch, con la elección de los secundarios: impagables monjas muy de McCarey; médicos, con el inevitable y filonazi teutón doctor Winterhatter (Sig Ruman) y su teoría del pozo de las serpientes donde arrojaban a los pacientes de los que sospechan que fingían - si escapan trepando de las mortíferas serpientes... y perdían un paciente -; el trío de letrados; el cliente de Gingrich (Walter Matthau); el ayudante de Purkey; o el mismo Purkey (Cliff Osmond), cuyo chaplinesco bigote demuestra las intenciones de Wilder. El ambiente es de realidad; el tono, el de un cuento exagerado, con un estilo de viñetas lubistschianas, presentes en el reconocimiento de los médicos a Hinkle (Jack Lemmon); en las negociaciones entre Gingrich y los tres letrados de la compañía de seguros; en los retratos al minuto de la madre de Hinkle, histérica perdida pero que se va a Florida a cuenta de la estafa de su hijo y su yerno; la esposa de Gingrich, gris pero aprovechona de un abrigo de pieles a esa misma costa; y unos niños Gingrich maleducados e insoportables que juegan al patinete en los pasillos del hospital y a los que su padre llama imbéciles.


Wilder nos muestra a la sensual ex esposa de Hinkle, Sandy (Judi West), diciéndole cosas tiernas a éste; pero al fondo intuimos a un hombre que se despereza en su cama, y en otra secuencia, al mismo o a otro duchándose. Hinkle no es un mal tipo y no quiere el dinero del seguro, siente incluso el padecimiento de Boom Boom Jackson (Ron Rich), hundido por considerarse responsable de lo que le ha sucedido, "todo por no ceder el terreno ganado", un buen lema para la hipercompetitiva sociedad norteamericana; pero acepta entrar en la estafa de Gingrich y miente, para recuperar a Sandy un pendón desorejado que no es nada de fiar. Amén de ello utiliza a Boom Boom Jackson como masajista, enfermero, cocinero, criado y fisioterapeuta; una verdadera explotación en toda la regla.


El único que pierde, el único que no miente, es Boom Boom Jackson, que Wilder nos presenta casi como un buen salvaje, un tanto corto mental, pero sano de cuerpo y corazón. Hawksianamente, habría que acusarle de poco profesional; la grave lesión que cree que ha producido arrollando a Hinkle mientras este filmaba para la televisión el partido, le conturba de tal manera que se entrega a cuidar a su víctima, abandona los entrenamientos, pierde la concentración en los partidos, bebe inmoderadamente, se mete en peleas de bar y le suspenden como jugador de los Browns. La estafa de Gingrich y Hinkle le destroza la vida y a la vez se la arregla, porque, como tantos otros héroes wilderianos, descubre la solidaridad, la amistad, el cariño; y llena su soledad. Porque el gran tema de Wilder, y En bandeja de plata lo muestra meridianamente, es la soledad; solo el amor o la amistad redime de una intrínseca y devastadora soledad.


El obtuso buen salvaje de Boom Boom Jackson descubre a qué ha venido Sandy a Cleveland, y el sentir el daño que eso hará a su amigo y víctima, le hunde el ánimo. A solas, en la cocina del apartamento de Hinkle, saca la botella de whisky y bebe en silencio. Wilder, el cínico romántico y sentimental, nos oculta el rostro de Boom Boom. La puerta armario de la cocina nos evita contemplar su desarraigo sentimental, aunque lo sintamos intensamente merced al talento - otra vez Lubitsch - de Wilder, al sugerirlo poderosamente con su alusión visual. El soberbio guión de Wilder y Diamond, visualmente dividido en capítulos irónica y brillantemente rotulados - una nueva apuesta por las viñetas de los tebeos - explora personajes, situaciones y trama, con meandros que cultivan el suspense: ¿logrará ese canalla simpático de Gingrich sacarles la pasta a los de la compañía de seguros?, ¿descubrirá el terco de Purkey la estafa de Gingrich?, ¿reconquistará y reformará - recuerden El apartamento e Irma la Dulce - el bueno de Hinkle a su ex esposa Sandy?, ¿descubrirá todo Boom Boom Jackson? Una galería de actores extraordinarios especialmente el genial Matthau, en su mejor papel y personaje de siempre, repleto de matices, humor negro y alma sin conciencia no exenta de humor imbatible, ayuda a que los diálogos se conviertan en algo natural y a que las inevitables exageraciones de un cuento en tono de farsa nos conmuevan en gran manera.


En bandeja de plata se cierra circularmente, otra característica hawksiana, en el estadio de los Browns. Solo que ahora ya no hay treinta mil espectadores ululantes y enfervorizados. Las gradas están vacías, el partido ha acabado, el vestuario desierto, un par de cuidadores apuestan al par o impar, con trampas, sobre el número de las arrugadas y sucias camisetas de los jugadores. En el césped, con unos pocos focos iluminando tenuemente el terreno de juego, se reencuentran Harry Hinkle, el verdugo y supuesta víctima, y Luther Boom Boom Jackson, la víctima y el supuesto verdugo. Hinkle ha sacrificado todo e, incluso, misóginamente, ha despedido con una patada a su mujer, por defender de un insulto al ausente y derrotado Jackson. Éste no está airado ni enfadado; solo quiere irse lejos y beber un trago largo y amargo. Hinkle quiere algo más y le lanza un balón a Jackson. Éste saca el profesional que tiene dentro, acelera, finta, golpea y derriba a Hinkle, que intenta - están jugando, otra vez fingiendo - detenerle; y Jackson corre, corre, hasta la línea de fondo y anota el touchdown. Cuando se vuelve, descubre con terror a un caído Hinkle que finge repetir la historia. Algo ha surgido entre estos dos golpeados, solitarios e ingenuos seres humanos. Amistad. En el estadio en penumbra recuperan la infancia, el juego, la complicidad de la intimidad, se pasan el balón, se jalean, mientras desde la grada los contemplan curiosas dos empleadas de la limpieza.


Ésa es la frontera de Wilder, la precariedad del futuro de las relaciones humanas, de la amistad o del amor. No sabemos si los Browns de Cleveland repescarán a Boom Boom Jackson o si la CBS decidirá o no despedir a Hinkle cuando sepa que ha intentado estafarlos. No creo que los personajes wilderianos busquen la felicidad; la perdieron irremisiblemente en algún rincón oscuro de la vida.

Avanti!


Como no podía ser de otro modo, Avanti! (1972), calificada tan apresurada como erróneamente de obra menor, despachada infatuadamente como una simple comedia de situación (?!) fue recibida con manifiesta incomprensión, cuando no hostilidad, por el establishment crítico. A mayor abundamiento, no era una comedia a la (de) moda, su condición de filme agradablemente otoñal, levemente nostálgico, seriamente romántico, sugerentemente anticuado, carente de la explícita (que no implícita) avidez, pero dotado de una evidente carga de excitante ternura inédita en Wilder, descolocó de inmediato a la crítica del momento. Incluso más de un legañoso gacetillero postuló que Wilder chocheaba. ¡Por favor! Lo expuesto no es un obstáculo para saludar Avanti! como un (otro) ejemplo de la saludable mordacidad, del proverbial sarcasmo, de la implacable causticidad que respira la obra de este cineasta de leyenda, aparte de que sirve para demostrar su notorio epicureísmo.

La comedia acostumbra a surgir de la confrontación de dos personajes, imposibles de conjugar, a menudo ubicados inicialmente en el lado equivocado, que terminan por (inter) cambiar posiciones. O expresado de otra manera: las transformaciones sociales suelen acarrear cambios personales. O viceversa. Avanti! lo refrenda. El cambio se ofrece como una suerte de educación (sentimental), de revelación del protagonista masculino; una revelación que adquiere los rasgos de una mujer. En cierto sentido, podemos hablar del encuentro de dos civilizaciones/continentes, o cómo la vieja Europa educa en el arte del vivir, en el disfrute de la inmoralidad a los modernos (y puritanos) Estados Unidos. Wendell Armburster Jr. (Jack Lemmon) es un eficiente y áspero hombre de negocios, casado, mojigato y conservador, que paga con una úlcera de estómago su estricta moral de vida; en cierto modo, sería la prolongación/evolución del C. C. Baxter de El apartamento (1960) si éste no hubiera echado a perder su futuro. En un viaje a la Italia meridional, para hacerse cargo del cadáver de su padre fallecido en un accidente de automóvil, descubre que su progenitor llevaba una doble (y feliz) existencia, reuniéndose con su amante secreta en Ischia todos los veranos.


La condición de adúltero de su padre le molesta, pero entonces conoce a Pamela Piggott (Juliet Mills), la hija de la amante de su padre. Y el disgusto, porque representa todo lo que él no es y de lo que carece, se trueca en amor, cautivado por su falta de prejuicios, su espontaneidad vital, por su imagen de ambulante y dionisíaca feminidad. El dolce far niente y el amor relajan su moral. Wendell Armbruster Jr. despierta al goce de la vida. A su regreso a Estados Unidos, con el cadáver de un bajito y mafioso italiano, es un nuevo Wendell, ya conquistada una ebria liberación, y se halla lejos de su antaño reprimida personalidad. Se encuentra más próximo de su padre muerto que vivo. Le comprende. De hecho, la conclusión del filme, uno de los desenlaces más alegres ofrendados por Wilder, institucionaliza un adulterio de segunda generación. Y es que los hijos, tarde o temprano, aprenden de sus padres.

En esta película agitada y conmovedora, en esta comedia deliciosa e inteligente, triunfa el hedonismo; pero la cercanía o presencia de la muerte, siempre activa en el cine de Wilder, adquiere un peso cada vez mayor y más insistente en esta última etapa de su filmografía. Considérense los diversos toques de humor macabro que amueblan la historia y que siempre suponen una lección para los vivos: desde los paseantes cuerpos de los difuntos hasta la intriga secundaria del mayordomo y la criada. Con todo, prevalece un encomiable carpe diem muy acorde a un bullicioso Wilder. Como bullicioso son los hoteles chez Wilder, lugar de confusiones de objetos e identidades, espacio donde convergen los personajes más divertidos, señoriales o subalternos, casanovas caducos y conserjes/porteros serviciales... o el impagable gerente Carlo Cartucci (Clive Revill) de Avanti!, no por azar auténtico maestro de ceremonias de la nueva vida de la pareja.

 Sin ser ni pintor de costumbres, Wilder efectúa un fosforescente retrato de la Italia contemporánea (con sus folclóricos tipos italianos) y pone en solfa los valores más idiosincráticos de Estados Unidos. Estratos ambos que facilitan la abundancia de chistes, bromas, chanzas, etc., aunque la inmediatez del gag visual vence al gag oral. Cabe mencionar al delirante agente del Departamento de Estado, un J. J. Blodgett (Edward Andrews) que asegura muy en serio que mientras él permanezca en el Gobierno de las islas griegas continuarán a su derecha. Sin embargo, prevalece en el recuerdo el poder de imágenes como el veloz utilitario de los Trotta, la escena de la manicura, el momento en que Pamela compra cuatro helados delante de tres niños y se los zampa todos, etc.


 Y es que a Wilder le encanta jugar (y darles la vuelta, vapulearlos) con los tópicos y los estereotipos nacionales, en un ejemplo más de su satisfactorio sistema de desmitificación paradójica o paradoja de la desmitificación que alimenta, dinamiza todo su cine. El juego de máscaras y su destrucción es uno de los principios rectores del cine de Billy Wilder. Y Avanti! una comedia romántica similar a su táctica a Irma la Dulce (1963), cumple adecuadamente esos estilemas. Un filme que recurre antes al pincel que al bisturí, si bien usa un humor recio y menos amable de lo que pudiera parecer, que visto hoy, por su propia valía y por su posición en el devenir de la filmografía del gran Wilder, está necesitado de una urgente revalorización. Y no es una simple demanda, o capricho, de un conspicuo wilderiano, como se considera el firmante de estas líneas, sino un ejercicio de justicia histórica.

Artículo número12 sobre Billy Wilder. Vendrán más.

martes, 28 de febrero de 2012

¿Dónde está esa botella de bourbon?


"Dicen que Wilder ha perdido el contacto con el tiempo en que vivimos. Lo considero francamente un cumplido. ¿Quién demonios desea estar al día en los tiempos que corren?"

Billy Wilder

Con faldas y a lo loco (1959) es una comedia tan hilarante como malvada, que parodia las relaciones sexuales con un raro sentido del deporte. Nada ni nadie es lo que parece, empezando por las lindas saxofonistas de una orquesta de señoritas, allá por los locos años veinte, en realidad músicos en paro (Curtis y Lemmon) y testigos involuntarios de la matanza del día de San Valentín, que han de vestirse de mujeres para salvar el pellejo. Y terminando por su no tan oscuro objeto del deseo, una guapa vocalista (Monroe) con cuerpo de vampiresa y alma de niña, que teje continuos sueños eróticos, pero es más virtuosa que Penélope. A partir de ahí los gags se encadenan en un guión perfecto, delirante, cínico, de ritmo endiablado. Un entramado perfecto en el que, además, no se aprecia ni la más mínima roncha de pretenciosidad, y sí, en cambio, esa capa de cinismo necesario para meter en el mismo saco la belleza, la moral, la inteligencia, la riqueza, la honestidad y el amor como un fuego de artificio y continúa despidiendo chispas llenas de vida hasta el mismísimo final.

Discípulo egregio de Lubitsch, Wilder juega aquí con todas las barajas: las cómicas de Mack Sennett, el cine de gangsters - con la presencia de unos veteranos George Raft y Pat O' Brien, homenaje irónico a la edad de oro de la Warner -, la comedia picaresca y el musical. Aúna sabiamente los viejos recursos del slapstick - la loca persecución inicial del furgón funerario, los policías ridículos, las descomunales tartas con sorpresa y las disparatadas carreras de los protagonistas - con los diálogos más equívocos del vodevil. Y su sentido del equilibrio le permite navegar con elegancia por las aguas más escabrosas del travestismo y la confusión de los sexos, temas hoy de consumo corriente, pero más bien arriesgados en la época.


El humor se basa en que los protagonistas se hacen pasar por mujeres, pero en ningún momento dejan de pensar como hombres. Uno solo piensa en seducir a la guapa cantante del grupo - inolvidable Curtis imitando a Cary Grant -. El otro se promete con un viejo millonario, no porque sea homosexual, sino porque le encanta el dinero y la idea de que le mantengan. La ya mítica frase final - "nadie es perfecto" - viene a resumir la ambigüedad en que se mueven todos los personajes del filme, una constante en algunas obras del genio y malévolo judío vienés.

Wilder había dicho en una ocasión que el ochenta por ciento de una película es guión y el otro veinte por ciento consiste en saber poner la cámara y procurar tener buenos actores. Ambas cosas las tuvo en Con faldas y a lo loco: un guión redondo que se iba haciendo a medida que rodaban, escribiéndolo mano a mano con el que sería su colaborador durante más de veinte años, I. A. L. Diamond, y unos actores excelentes. La actuación de los tres protagonistas es inolvidable. Es difícil decir quién supera a quién. Hay quien dice que Tony Curtis alcanza cotas interpretativas difícilmente superables. Otros, que el inmenso y adecuadamente histriónico Jack Lemmon - tal vez el más beneficiado del descomunal éxito del filme - es el rey de la función, ya que su patética y divertidísima parodia de una mujer en continuo coqueteo con el ridículo viejo millonario presenta más complicaciones. Ambas apreciaciones son probablemente ciertas: no se estorban. Como igualmente cierto es que la interpretación de Marilyn Monroe, encantadora como siempre, aunque con mayores y más variados matices de lo habitual, agiganta la de sus compañeros de reparto. Aunque ahora nos cueste creerlo, hubo una escena que tuvo que rodarse cincuenta y nueve veces, pasando a ser la tercera secuencia que más tomas ha requerido en la historia del cine. Debía pronunciar únicamente: "¿Dónde está esa botella de bourbon?", mientras la busca en un cajón. Wilder, de quien se decía que tenía cuchillas de afeitar en vez de ideas dentro de su cabeza, llegó a decir que la estrella, como su personaje en la película, tenía "los senos de piedra y el cerebro de queso de gruyère".


Pocas veces brillaron tal alto el candor, la dulzura y la capacidad de fascinar de Marilyn como en esta ocasión, donde reveló nuevas facetas de su talento, cantó con matices deliciosos y aportó nuevas experiencias al erotismo contemporáneo. Con este trío de intérpretes el éxito está asegurado, sobre todo si los acompañan secundarios de la talla de George Raft o Joe E. Brown.

Nadie es perfecto. Eso es cierto. Pero hay un puñado de películas que sí lo son. Y ésta es una de ellas. Una comedia magistral a la que los años y las revisiones no han hecho más que aumentar su valoración, confirmar su condición de obra maestra. Qué más se puede pedir sobre un despliegue tan excepcional de inteligencia, gracia y narrativa como el evidenciado en este filme admirable, que es parte de la eternidad del cine. Con faldas y a lo loco, abrió para Wilder una etapa de excepcional fecundidad creadora, permanece increíblemente moderna después de medio siglo de su estreno. A su lado cualquiera de las películas actuales parece veinticinco años más vieja.

                            

lunes, 27 de febrero de 2012

Moustache



Moustache (Lou Jacobi) es un camarero corpulento, cuidadoso y siempre en guardia tras la barra, apaciguando peleas y corazones. Billy Wilder, como todos sabemos, fue un cineasta cargado de sabiduría, y sabio en este personaje de quien el espectador desconoce y descubre a cada rato un nuevo origen. Empedernido viajero que ha ejercido los más venerables y turbios oficios. Las mejores sentencias que se encuentran en Irma, la Dulce (1963) las dice nuestro sagaz camarero. Ahí van algunas de mis favoritas:

"En este mundo en que vivimos el amor es ilegal, pero el odio no", todo un alegato contra el pensamiento pequeñoburgués.

"Ser honesto es como desplumar una gallina contra el viento, te llenas la boca de plumas", una buena advertencia para el agente Patou (Jack Lemmon).

Por último, una profecía y un diagnóstico:

"La cárcel está llena de inocentes que dijeron la verdad".

"Difícil forma de tener una vida fácil". Ingeniosa observación cuando Patou se muestra dispuesto a todo para tener la exclusiva de Irma (Shirley McLaine) convirtiéndose en Lord X. A la vez protector y cliente.

El papel del sabio Moustache había sido pensado para Charles Laughton, el actor favorito del viejo Wilder, como el gran ejemplo de actor inglés con quien había establecido una relación cómplice desde su colaboración en Testigo de cargo (1957). Dice Wilder: "Cuando en 1962 empecé a planear Irma la Dulce, quise tener para el papel protagonista, el del encargado del bistrot, a Charles Laughton. Pero Laughton en aquella época ya estaba marcado por la muerte. Tenía un cáncer. Poco antes de su muerte me recibió en su casa. Interpretaba el papel del hombre sano o convaleciente. Quería hacerme creer que al cabo de poco tiempo volvería a estar en situación de dar vida a Moustache. Poco después murió. En Irma la Dulce le eché mucho de menos, a pesar de que Lou Jacobi interpretó muy bien el papel, que acorté considerablemente". 

Lástima, viejo zorro, pero estoy de acuerdo con tus apreciaciones, pero ésa es otra historia.

sábado, 25 de febrero de 2012

Ciudad


"... esas largas paredes negras, tediosas para el ojo, siniestro cinturón del anchuroso cementerio que llamamos una gran ciudad."
Baudelaire

Es de noche, un hombre corre desesperado por una calle desierta, llena de alargadas sombras amenazantes y con el pavimento mojado, sabe que no podrá escapar, que está perdido, que ha llegado su final, aunque siga huyendo desesperado. Se oye un disparo y cae lentamente.

En el cine negro la ciudad es el mal, provoca el pecado y la perdición de unos personajes que ya son perdedores antes de iniciarse la acción. Esta comparación entre ciudad y maldad no surge espontanemente y sin motivos. En los albores de los Estados Unidos como nación primaban los planteamientos de Jefferson y los puritanos en los que la comunidad agraria de pequeña escala era el fundamento del orden democrático. Ese mundo se va perdiendo paulatinamente a lo largo de la última midad del siglo XIX, mientras el territorio se va transformando en una nación industrializada, al mismo tiempo que se idealiza y añora el estado de gracia con que se vivía en aquella Arcadia bastante falsa, se anatemiza la ciudad que va creciendo como un monstruo que devora a quienes emigran desde el campo. Una ciudad donde además de múltiples avances técnicos que disfrutan muchos de sus habitantes, surgen nuevos términos para expresar hechos terribles, palabras como marginalidad, explotación, chantaje, mafia, gangsterismo, etc. Las calles de la ciudad son un verdadero campo de batalla donde se libra una guerra no solo entre bandas antagónicas sino fundamentalmente contra la ciudad.


Un campo de batalla delimitado por las fachadas de los edificios, que no son planos rígidos e impermeables, sino que tienen adosadas escaleras y vallas tras las que hay patios ingleses abiertos hacia una vía y cuyo suelo está más bajo que la calle. Lugares donde apostarse para iniciar la lucha o donde esconderse para evitarla. Las fachadas además son permeables, hay escaparates que se hacen añicos, ventanas y puertas por donde escapar o para disparar desde ellas. Un campo de batalla que discurre entre elementos urbanos como farolas, bancos... y hasta una boca de incendios que inevitablemente acabará rota para permitir que salga un gran y estético chorro de agua. La ciudad es también el centro de la brutalidad. Es una verdadera extensión expresionista de la violencia latente en ese universo moral; la creación del hombre, esa antinomia de la naturaleza, se ha convertido en una jungla feroz y brutal en la que algunos personajes pueden sobrevivir porque conocen sus reglas.

La ciudad está construida en función del automóvil y en el cine negro esta relación es importante, no solo en los planos generales en los que se ven las evoluciones de los distintos coches, sino en los planos más cercanos donde las luces de la urbe se reflejan en el parabrisas delantero o desaparecen detrás de los personajes al verse cómo la calle se va alejando por el cristal trasero.


Hasta aquí la ciudad. Pero ¿qué pasa detrás de esas fachadas ennegrecidas por el humo y el tiempo? ¿Cómo son los espacios donde se mueven los personajes del cine negro? Lo significativo es que ese submundo suele ser más atractivo que el lugar donde habitan las fuerzas de la ley y el orden. Se establece así una tipología de los espacios en el cine negro, que curiosamente responde a términos morales abstractos como el bien y el mal. El detective y el policía soltero viven en pequeños apartamentos con raídos papeles pintados en sus paredes, en los que la ciudad está siempre presente a través de las ventanas, gracias a la música, habitual y afortunadamente de jazz, los ruidos de la calle o un molesto letrero luminoso de neón que intermitentemente anuncia algún antro. (Recuérdese la mala suerte del alcohólico que intenta rehabilitarse, Jack Lemmon en Días de vino y rosas, y se muda a un piso en cuyas paredes se refleja incansablemente la luz de un letrero luminoso con la fatídica palabra bar). Si están casados quizá tengan la fortuna de poseer una vivienda con jardín en un suburbio para que su monstruosa prole pueda corretear, al tiempo que ellos asan pedazos de carne cruda con sus compañeros.


Volviendo a la calle y terminando otra vez en la ciudad hay que decir que las vías urbanas del cine negro son casi intercambiables, aunque la película suceda en una u otra ciudad real, sus calles modelo o estándar, porque lo que interesa son sus sombras o sus elementos y no su configuración o la arquitectura que la limita. El cine se anticipa a las ciudades actuales, esas no ciudades en las que se desconoce dónde se está, ni en cuál de ellas, porque son todas iguales. El cine predice la crítica de la ciudad contemporánea y en el cine negro esta crítica es aún más feroz. 

Por eso la única opción que queda es salir de la ciudad e ir al campo, ya que, como dice Dix Handley (Sterling Hayden) en La jungla de asfalto (1950): "Lo primero que haré será bañarme en el río para no tener de la ciudad ni el polvo".
Aunque el campo solo le sirve a Dix para morir.


viernes, 24 de febrero de 2012

Embrujos y promesas


La verdad se inventa pero la invención se fomenta, aunque sea en los urinarios de una sala de cine. Como no podría ser menos, también la fragua de El embrujo de Shanghai de Juan Marsé. De nuevo es una imagen, recurrente desde que Marsé era un niño, la que convoca la anécdota germinal de la que habría de partir la escritura hacia no se sabe dónde, solo con la seguridad de que quien la evoca tiene, como el personaje que encarna Forcat en El embrujo de Shanghai, el don de hacernos ver lo que cuenta. Dice el autor: "Entré cierta vez en los lavabos de un cine de barriada y me encontré con un hombre vestido de gabardina y sombrero, que metía un cargador en la culata de una pistola con un golpe seco de la palma de la mano. Mi imaginación trasladó luego a este personaje real hasta la guerrilla urbana que operaba en aquella época...".

A pesar de la sorpresa que supuso el cambio de género, lo que se mantuvo fue el lema que preside la historia, convertido en fundamento de El embrujo de Shanghai: "La vida no es como la esperábamos porque traiciona mucho". La sentencia oculta el relato de un desengaño, tanto personal como de las gentes de su generación, esforzados individuos que en sus años de juventud lucharon con el entusiasmo, la fuerza y la generosidad que lleva implícita esa etapa de la vida, para luego acabar traicionados con el paso de los años, encargados de atenuar, incluso de aplastar aquellos ideales. Recorren la historia verdaderas sombras autobiográficas, nada nuevo en el horizonte, pero el poder que la palabra adquiere en Marsé convierte la novela en ficción pura.

En esta ocasión, el hilo argumental gira en torno a las fábulas con las que fantasean unos jóvenes cuyas vidas empiezan a ser un viaje a ninguna parte. El embrujo de Shanghai no se encuentra tanto en la presentación de la vida real como en la de la imaginada, tal vez la única vida verdadera a juzgar por el cúmulo de promesas perdidas. Lo único inalterable en tales circunstancias es el mundo de la fantasía, más rico cuanto más embrutecido resulta el real, amparado en las sucesivas idas y venidas de los maquis que llegan desde el otro lado de la frontera para animar la vida gris del barrio barcelonés en la época de las ofensas. El personaje del capitán Blay, ya conocido por el lector en entregas precedentes, con su cabeza vendada y sus suspicacias sobre los escapes de gas que están a punto de hacer volar toda la ciudad, se pasea por el barrio sacudido aún por los estertores de la guerra perdida y acompañado por los espectros gimientes de sus hijos muertos.


El pequeño Daniel, huérfano de padre y aprendiz de joyero, como lo fue el propio Marsé, se convierte en su sombra y le escolta a través de aquellas calles póstumas, en las que conocerá a los hermanos Chacón, que son quienes custodian la verja de entrada de la casa en la que convalece Susana, una niña enferma de los pulmones, hija de Anita, bella y ajada taquillera de cine. Pronto llegará a la casa su amigo y compañero de viaje llamado Forcat, un revolucionario, huido del país y nimbado por el fulgor mítico de los furtivos, que narrará a los niños la arriesgada aventura que emprendió en Shanghai. Con ella, se intercala, convertido en una ráfaga de aire fresco en el aire viciado de la postguerra, el relato de la aventura de un Kim traspasado por el aura mítica de los héroes lejanos, cuando embarcó rumbo a Shanghai, la China convertida en un cuento chino dentro de una caja china, para cumplir una arriesgada misión entre pistoleros. Una aventi que sigue muy de cerca  algunos de los títulos del cine clásico que continúa fascinando a Juan Marsé: El expreso de Shanghai (1932) y El embrujo de Shanghai (1941), ambas de Josef von Sternberg, y  La dama de Shanghai (1948), del también genial Orson Welles, en cuyo final sigue encontrando Marsé su frase predilecta dentro del séptimo arte: el momento en el que el marinero irlandés Michael O' Hara (Orson Welles) se dice a sí mismo después de salir mal parado por su aventura con Elsa Bannister (Rita Hayworth), "creo que lo más sensato que los hombres hacemos en este mundo es envejecer. Así que mejor será que me dedique a ello desde ahora mismo".


El cine como pretexto y la palabra como paratexto. Tan importantes llegan a ser los paratextos para Marsé y éstos son piezas cotidianas de juego y se instalan de forma indistinguible, e incluso fundamental, en la ficción. Aquí también el recurso acaba convertido en arte.
Víctor Erice trabajó durante cuatro años en uno de los guiones más sólidos y fascinantes de los últimos tiempos pero todos sabemos que no llegó a realizar la  película por culpa de un productor ciego y mentecato. Recomiendo la lectura de este guión publicado por la editorial Areté, a mi juicio, superior a la novela.

 Un cierto productor quedó embrujado por Fernando Trueba que convirtió su El embrujo de Shanghai en una película  fallida y olvidable. No tuvo ni la posibilidad de quedarse en una promesa.

martes, 21 de febrero de 2012

Nostalgia épica



 " Uno que pide compañía. Dos cabalgan juntos. Me pido empezar la conversación con una taza de café humeante, imagino que asqueroso, alrededor de una hoguera en mitad de la noche, en ningún sitio, rodeado de peligros, vivos y degustando (como no podía ser de otra manera) la conversación. La estamos perdiendo. La conversación digo. La suple el google de los cojones. No tenemos campo desnudo en el que volcarnos. Deberíamos fundar en el salón familiar un reducto tipo western, un fuerte para defendernos de los indios. Hay muchos afuera.¿Los identificas? Algunos van enchaquetados y lucen un verbo escandalosamente ortodoxo. Un abrazo, buen amigo."

Comentario dejado en este espacio por Emilio.

Dice Andre Gide en su diario que toda nostalgia es un fervor decaído. Puede que no le falte razón al sátiro. Quizá la nostalgia no sea todo lo que solía ser. La nostalgia ya no es lo que era: con este título de redoblada añoranza encabezó sus memorias Simone Signoret. Y es que a veces, ciertamente, lo que uno echa de menos es la nostalgia misma. Una especie de impaciencia de lejanía nos distancia del propio momento que vivimos y que ya nos urge considerar pretérito. Nostalgia del velo del recuerdo, de la pátina de añoranza que embellece con su pérdida y su sfumato la crudeza demasiado chillona de la actualidad. Todo gana cuando se ha perdido, todo mejora en cuanto ya no es.


 El caso del cine es particular también a este respecto. En cierto sentido, toda película pertenece ya a la memoria desde la primera vez que la vemos. Es decir, que incluso la primera vez la vemos como recordada. Cada película es una objetivación de la memoria, una línea hilvanada de recuerdos perennizados. El cine se presta a ser recordado, se hace aún más cinematográfico en la memoria, precisamente porque la esencia misma de lo fílmico tiene tanto que ver con el mecanismo mnémico. Y, claro está, la nostalgia es inseparable de la afición cinematográfica. Incluso películas que no he visto o que llego finalmente a ver rodeadas ya del aura prestigiosa de la memoria, realzadas por el peso de los recuerdos de quienes las vieron en el pasado.


Mi nostalgia particular deplora la extinción de una cierta épica cinematográfica. Y se me intensifica con la desparición de uno de sus más grandes encarnadores, el inolvidable, incomparable Henry Fonda. Cuando Fonda murió en 1982, yo tenía 18 años y repusieron por televisión Fort Apache, de John Ford. ¡Qué película! Quizá Ford pudo hacer alguna mejor; pero desde luego solo el mismo Ford. La perfección sencilla y directa del argumento, el incomparable recital de las interpretaciones, el majestuoso y descarnado embrujo de los paisajes... Ni los cerros y monolitos del Oeste de Ford pueden encontrarse en Almería ni sus apaches tolerarían entre ellos a un Anthony Quinn disfrazado. Y luego la sorpresa para el "progre" al que algún Jack Lang de la prehistoria le habló del fascismo y el militarismo de Ford y de cierto John Wayne dedicado sistemáticamente al tiro al indio: Fort Apache es una película de 1948, en pleno triunfalismo posbélico y en la era inmediatamente anterior a la caza de brujas, en la que el ordenancista que no sabe dar cuartel ni respeta a su adversario origina el aniquilamiento de sus hombres, en la que los indios son dignos y leales a su palabra, en la que el pacto y el tratado son abiertamente preferidos al enfrentamiento a toda costa. Lo que diferencia a películas como Fort Apache de discursitos ideológicos a lo Novecento es que en Ford no hay moralina, sino moral. Ésa es la verdadera prueba de una leyenda.


¿En qué se basa la inmensa superioridad de este tipo de épica sobre la seudoépica de ingestos productos actualmente laureados? En primera lugar, en la distancia que media entre un gran talento cinematográfico y un pelmazo medio lelo por la cámara lenta como un tonto por un lápiz.

Las mejores escenas de Fort Apache están concebidas a ritmo de comedia. La seriedad del arrojo y de la muerte se enmarca en una humanidad sonriente, cuya espontaneidad antilúgubre prepara algo mejor para el día de la paz. Al final de Fort Apache, John Wayne recuerda a todos sus compañeros perdidos y dice, en tono legítimamente nostálgico: "No han muerto, aún están entre nosotros". En sobreimpresión cabalgan todos esos queridos amigos, Henry Fonda, Victor McLaglen, Ward Bond, Pedro Almendáriz, a los que hay que unir al propio Wayne y al maestro Ford, a William Holden y a Robert Ryan, a Warren Oates y a Howard Hawks, a cuantos dieron a la épica en cine su auténtica dimensión de estimulante amor a la vida, que es valor y peligro, sin reducirla a glorificación de la muerte y de las estupideces librecambistas de la realización personal.

¡Buena cabalgada, compañeros, y hasta siempre!
                                                  

                                             

lunes, 20 de febrero de 2012

Algo más sobre mi biografía




Los primeros fotogramas de la película El último pistolero (1976) de Don Siegel, con la que se despidió del western John Wayne, el más grande de los grandes actores de ese género, muestran una rápida sucesión de imágenes que sinsetizan la trayectoria artística del protagonista a través de sus más destacadas intervenciones: La diligencia, El hombre que mató a Liberty Valance, Ella llevaba una cinta amarilla, Eldorado, Valor de ley, etc. Por una hábil utilización de cierta paradoja típicamente cinematográfica, esos fotogramas sirven de ojeada retrospectiva sobre la vida del personaje que encarna Wayne en el filme, dotándole así del espesor de un pasado, pero también constituyen la más válida biografía del propio Wayne, a quien vamos viendo envejecer entre disparos de winchester y puñetazos en el saloon. En efecto, todo actor - especialmente cuando ha practicado con particular ahínco o fortuna un género - puede leer a lo largo de sus actuaciones un diseño biográfico que no es solamente el de su carrera profesional, sino el curso vital de su propio personaje, fabricado por aposición de distintos nombres y argumentos, un personaje que no es exactamente ninguno de los que ha hecho, pero que los incluye todos, sin confundirse sin embargo con el actor mismo en cuanto persona real, quiera esto decir lo que sea.

Digamos, pues, para embrollar esta obviedad con una pedantería taxonómica, que podamos distinguir tres John Wayne: primero, el actor propiamente dicho, nacido en tal fecha y muerto en tal otra, con tales matrimonios, tales ideas políticas o estéticas y tal filmografía; segundo, el que aparece concretamente en cada una de sus películas: el Davy Crockett de El Álamo, el cazador de recompensas de Valor de ley, etc.; y en tener lugar, ese pendenciero y noble vaquero transversal a todos sus western, misteriosa simbiosis de la temporalidad irreversible del primer Wayne y de la eternidad de celuloide del segundo, diverso pero fundamentalmente idéntico (como cualquiera de nosotros), al que los años y la oscilación histórica e ideológica atañen, pero sin alterar sus pasos anteriores, que siempre es posible reponer.


Y se me ocurre que la vida del aficionado a las películas del Oeste no debiera poder escribirse más que como una teoría de galopes, Colt 45 y cargas oportunas del 7º. de Caballería. ¿Qué mejor biografía para uno que apuntar: en tal año, vio por primera vez La diligencia; en tal otro, se le apareció Raíces profundas; durante dos años más no ocurrió nada y luego llegó Solo ante el peligro? En realidad, pocas cosas más de interés recuerdo que me hayan pasado. Pero tampoco la afición al western es monolítica y atemporal, pues ni siquiera en esto puede salvarse uno de la historia, "esa pesadilla de la que quisiera despertar", como decía Joyce. Allí, en la edad de piedra, hubo aquellas películas de las que recuerdo solo títulos, porque fueron tiempos inocentes en los que no existían directores, productoras ni intermediarios por el estilo: tiempos de Wichita, ciudad sin ley, de Flecha rota, de Dos cabalgan juntos, de las aventuras de Red Carson y de Hopalong Cassidy (interpretado por William Boyd) que mis amigos y yo repetíamos con minucioso entusiasmo en nuestro amado parque, hoy desaparecido.

Luego vino la era clásica, el descubrimiento sobrio y violento de la metafísica viril de la amistad encarnada en aventuras insuperables: John Ford, Shane, el Howard Hawks de Río Bravo, El tesoro de Sierra Madre, Duelo al sol... Quizá esta última y alguna inquietante maravilla como Johnny Guitar (elogiada antes y ahora por los estúpidos calificándola de "algo más que un western", como si los westerns fuera "algo menos") señalaban la inevitable transición a las convulsiones del barroco; la apreciación ética del western se la hacía a uno difícil por la empanada progre propia de la edad y derivábamos hacia una estética cuyo canto era más desaforado y catastrófico, de la que Grupo salvaje y La muerte tenía un precio son ejemplos desigualmente ilustres pero idénticamente imitados por mercaderes demasiado desaprensivos incluso para ser buenos mercaderes. Y luego el crepúsculo de los dioses, la muerte de Ford, de Hawks, de John Wayne, el declive venerable de James Stewart o Henry Fonda, los westerns sobre el western y los westerns sobre los westerns que hablan del western. Películas tan deliberada y concienzudamente nostálgicas como El último pistolero.

¿Debo concluir ya mi biografía? No lo creo. Siempre me sorprenderá de nuevo un western sacado de la manga de cualquier director o actor para devolverme la confianza en una madurez en la que el relativo decaer de los ímpetus no equivale a la sucia resignación.
Ánimo, Paco, pues también en el Oeste la vida comienza a los cuarenta y muchos...


Confesiones bajo el sol


Para Alfredo

El clásico por excelencia de la novela del Oeste es Zane Grey, en cuya abundantísima producción encontramos todos los ejemplos de tramas, situaciones y personajes que retornarán inacabablemente en los discípulos de su escuela. Si Jaspers pudo decir que toda la filosofía occidental son notas a pie de página de los Diálogos platónicos, con mayor verdad puede afirmarse que casi todos los relatos contemporáneos del Oeste son paráfrasis de modelos planteados por Zane Grey. Aunque su estilo es algo lento y las tramas sentimentales que comete menos que soportables, no cabe duda de que amó profundamente el sueño de coraje y libertad que la palabra "Oeste" ya significa, y logró transmitir ese amor a una progenie incansable de lectores. 



El realismo costumbrista de su narrativa nos concede una sorprendente y grata familiaridad con los héroes de sus relatos, que no los rebaja, pero los hace creíbles y simpáticos. Incluso cuando se pone morosamente informativo conserva el encanto de quien levanta acta de lo prodigioso ante un círculo ávido y, para aumentar el entusiasmo de los lectores, disimula el propio so capa de neutra precisión. Adivino que sus páginas han deleitado a John Ford y a Howard Hawks, confirmádoles míticamente el paisaje y los hombres que luego filmarían. Sin Zane Grey son difícilmente imaginables Pasión de los fuertes o El gran combate: aunque no tuviésemos otros motivos de agradecimiento, esto bastaría para que nuestra deuda con el dentista de Nueva York (Grey) fuese abrumadora. 


Personalmente, mis preferencias en este género siempre se han inclinado por Karl May, narrador mucho más ágil e imaginativo que el anterior, aunque menos documental. El Oeste de Karl May es ya un Oeste de película avant la lettre, pero de película rodada en cualquier parte menos en el Oeste. Sin embargo, posee una habilidad embrujadora para urdir peripecias y tiene ese envidiable sentido rítmico necesario para transcribir de modo literariamente adecuado a la acción. En la gracia de sus personajes reside buena parte de su eficacia: el pluscuamperfecto y algo ingenuo Old Shatterhand, teutón vagabundo por tierras americanas, en el que se idealizan recuerdos juveniles del autor; el sobrio, valiente y apasionado Winnetou, prototipo del "indio bueno", apache cuya previsible dignidad no carece de auténtico atractivo, la cohorte de viejos tramperos o cazadores de búfalos que aparecen en todos sus relatos, jactanciosos, valentudinarios, chistosos y que tan pronto deciden una batalla con su intervención como provocan un desastre con alguna chifladura, los peligrosos malos, malísimos, de los que es muy difícil librarse, pues tienen la mala costumbre de resurgir cuando parecían enterrados cien páginas atrás.

Una vez aceptada la elementalidad de las pasiones que mueven la trama, el lector de Karl May se encuentra en la estupenda disposición del perfecto aficionado literario a la aventura: saber que en cada página  va a pasar algo y que ese "algo" puede ser cualquier cosa. Recuerdo haber vivido todo un verano literalmente atrapado por Karl May y los personajes de su Oeste life size. El capítulo de la muerte de Winnetou, por ejemplo, pese a su traicionera conversión cristianizante, supuso una de las mayores emociones novelescas de mis años adolescentes. Ese indio silencioso y valiente había llegado a serme oscuramente necesario.


Recuerdo hoy a ese chico camino del colegio leyendo espasmódicamente El forastero llegó a Sacramento, deudor de la gloria y la aventura. Leía  con la carpeta llena de papeles, ajenos y forzosos debajo del brazo, la cara algo pecosa, ceñuda de esfuerzo y los labios formando silenciosamente las palabras que hablaban de Texas y de bisontes. Llegaba al colegio y él no lo advertía, enfrascado en una contemplación mítica, que nada sabe de matemáticas ni de ciencias sociales... "Las puertas del salón oscilaron para dejar pasar a un hombre alto y enjuto, cubierto de polvo. Miró lentamente a los parroquianos silenciosos que habían dejado sus bebidas sobre el mostrador y dijo con voz clara y reposada: Aquí huele a cobarde. Nadie repuso. Avanzó hacia la barra, con los brazos colgando descuidadamente a lo largo del cuerpo...".

domingo, 19 de febrero de 2012

La jungla



"El hombre que no puede ofrecer más que su trabajo, está condenado por la naturaleza a encontrarse casi completamente a merced del que lo emplea".
Eden Firdes, s.XVIII

"Si los obreros conocieran verdaderamente su condición, se suicidarían en masa o se sublevarían sin tardanza".
Rosa Luxemburg

Upton Sinclair eligió Chicago a principios del siglo pasado como escenario de su novela industrial, La jungla (Capitán Swing, colección Polifonía, 2012). Eligió la mayor ciudad industrial del país, la única ciudad del país que fue industrialmente el especímen más perfecto de civilización-jungla que podía hallarse. No cabe duda de la sabiduría de la elección del autor, pues en efecto Chicago era la industrialización encarnada, el ojo de la tormenta del conflicto entre capital y trabajo, una ciudad de sangrientas luchas callejeras, con una organización capitalista con conciencia de clase y una organización obrera con conciencia de clase, donde los maestros de escuela se unían en sindicatos obreros y se afiliaban con los peones y los albañiles de la Federación Americana del Trabajo, una ciudad donde, desde las ventanas de los racacielos, incluso los empleados administrativos hacían llover muebles de oficina sobre las cabezas de la policía, que intentaban añadir carne de esquirol a la huelga de la ternera, y de donde salían en ambulancias casi tantos policías como huelguistas.

La jungla es uno de los libros más influyentes del siglo XX: Roosevelt lo utilizó para sacar adelante la estancada ley sobre pureza de alimentos y medicamentos, y la de inspección de carnes. Es una cruda y, en ocasiones, nauseabunda crónica basada en incidentes reales ocurridos durante la huelga que protagonizaron en 1904 en Chicago los trabajadores de los mataderos y corrales de aves. Como manifiesto por un cambio social, revela salvajemente la decepción del "Sueño americano". Sinclair desmantela el mito de unos Estados Unidos convertidos en la meca de los fatigados, de los pobres, de las masas que acuden ansiosas de respirar libertad. La tierra dorada del destino manifiesto resulta ser una pesadilla dickensiana, en la que los esclavos asalariados apenas pueden sobrevivir y donde los inmigrantes sin recursos se ven engullidos por una maquinaria capitalista engrasada por la corrupción y la pura codicia.

Pero la novela va más allá de la polémica: es un relato apasionante y desgarrador. Sinclair no escogió como protagonista a un americano nativo que de algún modo consigue ver, a través de la bruma de la retórica del Cuatro de Julio y de los cantos de sirena de las campañas electorales, la atroz realidad de la vida del trabajador americano. Sinclair no cometió ese error. Escogió a un extranjero, a un lituano, Jurgis Rudkus, que huye de la opresión y la injusticia de Europa, para llegar a una tierra nueva y prometedora con la idea de crear una familia. Su vida se verá impregnada por la pestilencia de la basura y los despojos de una industria  cárnica primitiva y por la lucha diaria para ganarse el pan. Los sueños de Jurgis, junto con su familia, serán sistemáticamente aniquilados. Y él mismo, amargado por los crímenes cometidos contra su familia, desciende hasta actuar también como un criminal.
Es difícil imaginar una novela que haya tenido semejante importancia social.

Es un libro estremecedor que me ha dejado clavado en la butaca. Desde Si esto es un hombre, de Primo Levi, no había experimentado un desgarrón semejante. Uno no es dado a la sensiblería, pero la conmoción ha sido debida a mis recuerdos de cuando trabajaba en las fábricas de producción y montaje. Allí experimenté la destrucción humana, de pobres engranajes rotos en la despiadada molienda de la máquina industrial. Esto solo lo sabe el que  ha pasado más de media vida en esos lugares.

 La amenaza actual del desempleo, lejos de una posible solución, parece ser que se está decantando de nuevo a lo que Sinclair denunció en su obra hace más de cien años. El libro se publicó en 1906. Es una novela altamente recomendable donde podemos apreciar por primera vez  los 36 capítulos de la versión original que fueron censurados en su día.

sábado, 18 de febrero de 2012

La medida de un hombre


Bien pensado, los días
de juventud valen mucho
para no darles un alto precio.
Si fueron ricos en fuego y en acción y disponibles
para todo (...)
Si fuiste
fracaso, anhelo y soledad y reserva
de la chispa que enciende bosques
y no sólo
proyecto avaro de ganancias
de hipócrita dominio,
sobre todo si fuiste
puro en lo puro
diré que has dado
la medida de un hombre.

Joan Vinyoli, La medida de un hombre




 Si tuviera que elegir dos de mis relatos favoritos eligiría La muerte de Iván Ilich y ¿Cuánta tierra necesita un hombre? ambas de  Liev Tolstói.
El primero trata de un hombre común y corriente que en su persona y profesión aspira sobre todo a sentirse cada vez más a gusto, sin otros sinsabores que los mínimos que inevitablemente concurren en toda vida humana. Y poco a poco su aspiración va convirtiéndose en realidad hasta que un accidente, al parecer sin importancia, provoca una dolencia física que los médicos no aciertan a diagnosticar con exactitud. Al seguir empeorando, causa al paciente dolores cada vez más insoportables. Pero es cabalmente el intolerable dolor físico y la espeluznante intuición de la muerte cercana lo que empuja a Ivan Ilich a un inmisericorde examen de conciencia, a revisar en un gradual regreso mental a su infancia las diversas etapas de su vida. Tal revisión le persuade de que, de hecho, su vida mal vivida, como a decir verdad, lo ha sido también la de sus familiares y colegas, y que lo que con tanto ahínco y apremio había deseado alcanzar en sus diversas funciones de juez, marido, padre de familia y ente social había sido un espejismo o una voluntaria y falsa percepción de la realidad, peor aún, una fruslería.


En esta historia cuenta que un gran señor muy generoso a quien un hombre pobre había hecho un favor diciéndole a este último que caminara tanto tiempo como pueda y toda la tierra que haya circunscrito sus pasos sería suya para siempre. El hombre se puso enseguida con mucho cuidado a recorrer primero un círculo limitado y después ampliándolo en cada vuelta. Caminó noche y día, estaba agotado, había perdido la noción del tiempo y del espacio, pero no quería dejar de andar.
Al final cayó exhausto sobre el suelo y se murió.
Quienes lo encontraron cavaron un hoyo con las dimensiones exactas de su cuerpo.
 Era su parte de tierra.

martes, 14 de febrero de 2012

Antoine Doinel (final)


Truffaut decidió llevar a cabo el último proyecto de Antoine en L' amour en fuite (1979) a finales de mayo de 1978 y el rodaje duró solo veintiocho días. El montaje, por contra, conllevó cuatro meses de trabajo.

Antoine, ahora un corrector de pruebas, ha pasado la noche con su nueva compañera Sabine. Es el día de su divorcio. Al salir Colette de los juzgados, actualmente abogada, lo reconoce a cierta distancia. Como ha prometido a Sabine que esa noche la acompañará a una fiesta, la llama por teléfono para decirle que no podrá ir porque tiene que llevar a su hijo Alphonse a la estación. Entoces ve a Colette, quien va a salir en otro tren; sostiene entre sus manos la autobiografía de Antoine, Les salades de l' amour (Los líos del amor). Decide subirse al tren en marcha. Al principio ella está encantada con su presencia. Antoine le explica que la novela que está escribiendo habla de un joven que encuentra los fragmentos de la fotografía de una chica y, tras recomponerla con gran esmero, se enamora de ella. La novela sigue con los grandes esfuerzos del protagonista por hallarla hasta que lo consigue, pero luego vuelven a separarse. En el compartimento de Colette, Antoine intenta seducirla. Ella le hace creer que es una prostituta de lujo. Antoine tira de la palanca de emergencia del tren y huye. Mientras, Sabine ha decidido dar por concluida la relación porque Antoine se niega a comprometerse. Cuando finalmente logra verla, ella le tira con rabia las cartas que le ha escrito. En otro orden de cosas, el señor Lucien, antiguo amante de la madre de Antoine, coincide por casualidad con este último. Comen juntos y visitan el cementerio donde está enterrada la madre de Antoine.


Colette conoce a Christine y ambas se ríen por pertenecer al club de las mujeres de Antoine. Intercambian impresiones y recuerdan la infidelidad de Antoine con Liliane. Finalmente Antoine consigue que Sabine le escuche. Le cuenta la verdadera historia de cómo la conoció: encontró su fotografía rota, se enamoró de ella y la persiguió. Antoine logra reconquistarla y la película acaba con su acuerdo de vivir juntos como si fuera para siempre.

Truffaut se mostró tan vacilante e indeciso en relación con L' amour en fuite como Antoine en su relación con Sabine. Pero aunque a Truffaut no le gustó, a su público sí, y la película logró el tan anhelado éxito y la recaudación que la productora necesitaba. Lo que él consideraba una mera fuente de ingresos hecha con pocos medios resultó contener nuevas percepciones y perspectivas acerca de temas vigentes. Antoine es inevitablemente el centro neurálgico de la película, ya sea dentro o fuera de la pantalla. Truffaut dijo sobre Antoine: "Es una especie de figura marginal aunque no se de cuenta de ello (...) No puede decir a los demás lo que tienen que hacer, no vale para el deporte. En Antoine solo existen limitaciones y muy positivas (...) Es lo opuesto a un personaje excepcional, es un antihéroe, pero lo que le distingue del resto de la gente es que nunca le vemos en un estado de ánimo normal (...) o bien está profundamente decepcionado, completamente desesperado (...) o bien eufórico y apasionado con gran entusiasmo". Las responsabilidades de la paternidad, el trauma del divorcio y la dura realidad de tener que buscarse la vida parecen no haber causado estragos en él. Ha aprendido poco, como siempre, corre de aquí para allá sin ningún motivo ni ningún objetivo. Y no obstante, son sus defectos los que le protegen ante el mundo y le hacen atractivo. Léaud resulta tan persuasivo como siempre y ahora el personaje quizá está más cercano a él mismo que a su creador.


Uno de los episodios más intensos de la película es el encuentro con el señor Lucien, que permite descubrir la otra cara de la madre de Antoine. Independientemente de si el espectador comparte o no la opinión del señor Lucien - la define como un "pajarito" y una "anarquista" -, se da a entender que quiso a su hijo. La escena se cierra con una lenta superposición del rostro de la madre de Antoine sobre su tumba acompañada del lirismo musical de Deleure. Lo cierto es que este tributo tardío de Truffaut en reconocimiento a su madre resulta muy conmovedor.

Me gustaría decir, a modo personal, que el nuevo visionado de estas cinco películas y la redacción de estos textos me han llenado de enorme emoción. Antoine Doinel ha estado más cerca de mí de lo que yo imaginaba. También he desempolvado mis viejos libros de Balzac y su Comedia humana me acompaña ahora por las noches mendicantes de mi existencia. Dice Fernando Pessoa: "No me comprendí en el pasado positivamente. ¿Cómo he avanzado hacia lo que era? ¿Cómo me he conocido hoy lo que me desconocí ayer? Y todo se me confunde en un laberinto donde, conmigo, me extravío de mí".
               
                               

lunes, 13 de febrero de 2012

Antoine Doinel (4ª parte)


Truffaut volvió a recuperar a Antoine con la idea de completar el ciclo en 1970. La falta de presupuesto obligó a utilizar el piso superior de las oficinas de Les Films du Carrosse como apartamento de la joven pareja protagonista.

El argumento es relativamente sencillo. Antoine está casado con Christine y trabaja como florista, aunque en realidad experimenta con tintes para obtener claveles "rojo absoluto". La película nos introduce en la vida diaria de la pareja. Christine trabaja como profesora de violín, mientras que Antoine pasa el día en el patio con sus tintes y sus flores. Hay cenas con los padres de Christine, conversaciones en la cama y encuentros con los distintos personajes variopintos que viven en el mismo bloque de apartamentos. Se ríen mucho y parecen felices. Christine queda embarazada y nace Alphonse. Al no lograr el tan ansiado "rojo absoluto", Antoine busca trabajo en una empresa hidráulica estadounidense. Allí conoce a la hermosa Kyoko y ambos empiezan una relación. Christine descubre por casualidad las notas que la japonesa envía a Antoine. La joven se enfada mucho y Antoine la deja por Kyoko, pero él se cansa enseguida de la japonesa. Kyoko le deja plantado. Un año después, Antoine y Christine vuelven a estar juntos.


Superficialmente, Domicilio conyugal (1970) es una película ligera e intrascendente, humorística, optimista y alegre. Al igual que en las primeras películas de Antoine, el guión pertenece casi por completo a Truffaut, y está repleto de observaciones acerca del comportamiento social, el lenguaje, los personajes "normales" y excéntricos, y las formas de vida. Sin duda son observaciones basadas en las notas que el cineasta recopiló durante años, y también en las de sus colegas y amigos. La película incluye golpes cómicos, chistes rápidos y alusiones, como la gratuita secuencia a lo Jacques Tati en la estación de metro. La variedad de personajes secundarios resulta sorprendente: el cantante de ópera y su esposa, el conserje, el dueño del bar y sus clientes, la camarera lasciva, el hombre recluido en su apartamento, el joven que vive solo, la prostituta y el amigo pedigüeño.

Un análisis en profundidad revela una imagen distinta. El filme se estructura alrededor de enfoques opuestos en relación con el amor y las relaciones sentimentales. En el centro se hallan Antoine y Christine, que pasan de la risa a la discusión, viven las tensiones cotidianas en un pequeño apartamento, crían un hijo, y trabajan y luchan por mantener el trabajo. La película equivale a la anatomía de un matrimonio y describe su lenta desintegración. Antoine desea a su amante japonesa de una forma un tanto irregular. "Yo no sé lo que es el aburrimiento", le grita a Christine. Casi al final de la película telefonea tres veces a su esposa desde el restaurante donde cena con Kyoko para quejarse de lo mucho que se aburre con ella. Con una ironía incontenible, empieza a cortejar a su esposa mientras está en compañía de su amante. Antoine se halla tan confundido como siempre, y le dice a Christine que ella es su hermana, su hijo, su madre. Entoces la joven le responde: "Hubiera querido ser también tu esposa". Christine es elegante, madura y responde, mucho más de lo que podrá llegar a serlo nunca Antoine. La película debió de resultar hiriente para Madelaine (esposa de Truffaut), si bien el contraste entre el impetuoso y frívolo Antoine/Truffaut, y la paciente y perpicaz Christine/Madelaine podría haber compensado su dolor.

Los polos opuestos a la joven pareja son los vecinos de al lado, el cantante de ópera y su esposa, de mediana edad. El tiempo agudiza las tensiones en lugar de limarlas. En la última escena de la película Antoine, que espera impacientemente a su esposa, tira el sombrero y el abrigo de la joven por las escaleras tal como habría hecho el cantante poco antes. La vida en pareja implica llegar a un acuerdo con las triviales irritaciones que provoca la familiaridad. Los personajes secundarios representan otros enfoques en relación con el amor. La visita de Antoine a la prostituta se muestra de una forma amable. La camarera Jeannette intenta seducir repentinamente a un desconcertado Antoine. El misterioso "estrangulador", un joven que vive solo, se convierte enseguida en foco de rumores e insinuaciones. El hombre recluido en su apartamento ha decidido no relacionarse con nadie y se pasa la vida frente a la ventana o al televisor alimentándose de las emociones de los otros.


En el centro de esta rueda coral se halla Antoine, que ha crecido pero no del todo, como demuestra su nuevo trabajo que consiste en maniobrar barcos de juguete en maquetas portuarias. Todavía no se ha propuesto un objetivo en la vida, aún va de un empleo a otro, más motivado por el capricho que por la decisión. El espacio que dista entre sus ambiciones y la realidad es mayor que nunca. Así, vende claveles pero sueña con inventar colores y, decepcionado, busca otro trabajo pero se considera escritor. Su trabajo con las flores y los tintes constituye una metáfora coherente de su carácter. Se afana por crear un rojo absoluto. El resultado desastroso de su experimento, las flores humeantes y destrozadas, demuestra gráficamente su fracaso por alcanzar lo absoluto.

La concentración en múltiples relaciones, el uso repetido del foco en profundidad y el escenario convierten Domicilio conyugal en el mayor homenaje de Truffaut a Jean Renoir. El patio es una referencia indiscutible a Le crime de monsieur Lange (1936), y adentra al espectador en una trama similar de vidas entretejidas y relaciones personales. Las ventajas de la vida comunitaria en un bloque de apartamentos parisinos con sus puertas y ventanas abiertas, las vidas compartidas y el rico lenguaje coloquial sustentan ambos trabajos.

domingo, 12 de febrero de 2012

Antoine Doinel (3ª parte)


Antoine se licencia en el ejército antes de trabajar como vigilante nocturno en un hotel, ayudante de detective privado y reparador de televisores. Su vida emocional es igual de fortuita. Frecuenta prostitutas, es seducido por una mujer mayor y finalmente se declara a Christine. La historia, un conjunto de episodios discretos, recuerda a la de Les mistons y Los cuatrocientos golpes, dos películas igual de picarescas. Como escribió Truffaut: "Llenamos la película de todo tipo de cosas relacionadas con que Balzac denominaba (empezar de nuevo)". No es el desarrollo de la trama lo que mantiene el interés del espectador, sino el profundo conocimiento del personaje de Antoine y de los que le rodean.

Es posible que Besos robados (1968) no fuera un trabajo muy eleborado, pero aun así explota venas de inspiración muy ricas, y resulta de temática variada y polifacética. En Besos robados domina la visión renoiriana del mundo. "La gente es formidable", afirma la señora Tabard al evocar las palabras que dijo su padre al morir, y muchos otros personajes también confirman el tono alegre y optimista de la película. Cabe destacar otro cambio de registro, esta vez en relación con la dicotomía "provisional-permanente". Toda la película está basada en lo provisional, desde su concepción hasta su ejecución. En la vida de Antoine hay poco de permanente, y sus cambios son constantes tanto en el trabajo como en el amor, en ocasiones de una forma desconcertante en el extraño que sigue a Christine durante una buena parte de la película y que, al final, acaba por hablar. Le dice a  Christine que deje a Antoine, que solo puede ofrecer un amor provisional, mientras que él puede ofrecerle lo permanente, lo absoluto. El propio Truffaut no fue completamente consciente de la importancia de esta escena hasta ocho años después, cuando escribió: "Es la clave de casi todas las historias que cuento". La película debería acabar con el matrimonio de Antoine en perspectiva, pero lo cierto es que hay pocas evidencias que demuestren que la pareja vivirá una unión duradera. 


La compleja actitud de Truffaut en relación con las mujeres toma nuevas formas en esta película. Muchos personajes masculinos de sus filmes se preguntan si las mujeres son mágicas. ¿Ángeles o prostitutas? En esta película aparecen ambas categorías. La señora Tabard desempeña un papel importante al desmitificar a las mujeres y demostrar que Truffaut era como mínimo consciente de la perspectiva feminista. Baja del pedestal donde la tenía Antoine y se acuesta con él para compartir placeres breves pero muy terrenales y poco angelicales. La relación intermitente con Christine, simultaneada con las visitas a prostitutas, refleja una imagen sentimental cotidiana más prosaica. El personaje de Antoine crece y se hace más profundo, y Truffaut da rienda suelta a Léaud para que contribuya a esta evolución. Sin embargo, Antoine sigue siendo impetuoso, ingenuo, encantador, inquieto e incapaz de apegarse a algo.