Axolotl

Acabo de llegar a París. Los lugares de paso son tristes, lo pienso mientras sigo esperando el equipaje. Son tristes las estaciones de ferrocarril de las ciudades y sus alrededores. Siempre hay bares de frituras, un pequeño quiosco de prensa, tiendas donde venden maletas baratas, pensiones con gatos en los mostradores, tubos de neón y olores agrios. Son tristes los andenes, los muelles, los vestíbulos de los grandes edificios, las paradas de metro, las de autobuses.

He venido a París para ver y fotografiar el axolotl.

La habitación de mi hotel, de este hotel en el 3 del Boulevard Montmartre, no tiene ninguna puerta condenada. Siempre, cuando viajo, lo compruebo. Miro detrás de los armarios, de los muebles libreros, de los estantes de pared. A veces he descubierto alguna (no pongo valijas contra ella como Petrone, sí alguna silla, algún zapato cruzado en el camino), pero nunca he oído a ningún bebé llorar, ninguna mujer me ha despertado a mitad de una noche mientras le habla a una almohada. Voy al cuarto de baño para cepillarme los dientes. Pienso en los años sesenta y en los setenta cuando muchas mujeres quisieron ser Magas y muchos hombres quisieron ser Oliveiras, apretar con descuido frente al espejo cada mañana el dentífrico donde a uno le viniera en gana y dejar el taponcito junto al grifo, en la pila, sin preocuparse de volverlo a enroscar. Muchos quisieron ser también Julio Cortázar, un escritor cuyos personajes se expresaban como lo hace la gente en la calle, sin retórica, sin engolamiento, sin peajes academicistas, y una persona de gran alcance carismático. Comportarse desinhibidos como lo hacen ellos en el Club de la Serpiente, cuando la Maga enciende otro Gauloises y canturrea, cuando alguno de ellos se pregunta en voz alta por qué París es una enorme metáfora, y Rocamadour tiene fiebre, el pobre, y cae la noche tras los puentes, en las calles cae la noche, sobre el Marais y sobre esas habitaciones con techo de viga que se adivina (las he visto muchas veces) desde la rue des Frances Bourgeois. Ese es el París que justamente nos transmite Cortázar, el que sentí cuando leí Rayuela en mi adolescencia, esa novela de espacios y componentes míticos, pero dislocada al mismo tiempo en su estructura, lo que la hacía más atractiva; en su suma de partes que dan un todo si el lector quiere, ya que él es quien hace cristalizar su unidad, nunca el narrador demiurgo.

Me introduzco en el metro. Siempre que lo hago no puedo evitar pensar en uno de esos personajes de un cuento de Cortázar, en el que nos decía que "no todos los que bajan al metro vuelven a la superficie". Sí, el metro donde Johnny Carter perdió el último saxo. Docenas de veces me he sentido fuera del tiempo, introduciéndome por un pasillo mental hacia otro crono temporal. Carter es un tipo que no tiene claro que él es el centro activo de sus propias contingencias psíquicas y orgánicas: "yo no pienso nunca; estoy como parado en una esquina viendo pasar lo que pienso, pero no pienso lo que veo". De repente miro por pura distracción hacia el extremo opuesto y veo a Julio Cortázar, estoy seguro de que es Julio. Está sentado, sobresale por encima del resto por lo menos dos cabezas, va solo y me digo ahora me levanto y me acerco a él, pero no me atrevo, me quedo paralizado. El metro llega a una parada, Julio lleva libros y se apea.

He salido ileso a la superficie. Camino pensando en las bestezuelas de Julio. Es obvio que sus animales no siempre son lo que parecen sino que sugieren más de lo que representan. El joven violentado por los conejitos en "Carta a una señorita de París", la transmigración del visitante en el Jardín des Plantes en "Axolotl", el caballo enloquecido que golpea con los cascos la casa mientras Mariano selecciona un disco de Beethoven en "Verano", el tigre que deambula en lo de Funes en "Bestiario" como un perro dócil, las hormigas que irrumpen y lo ocupan todo en los zócalos de Banfield en "Los venenos", ofrecen ese juego que siempre buscaba Julio en su relación con la literatura y en la relación de su literatura con el lector, que no es otra cosa que el de la provocación. Provocar una exhalación, un aspaviento, una confusión, una reflexión, una carcajada, una extrañeza. Llego al Jardín des Plantes para fotografiar el axolotl, sopla un viento muy frío, pero el pabellón de los anfibios está cerrado, aunque sí tomo una fotografía del edificio con mi Minolta donde Julio descubrió el axolotl, ya viviendo en París. No vuelvo a bajar por donde lo hace el personaje del relato; Port Royal, St. Marcel y L' Hôpital, al encuentro de la estatua de Linneo (siempre que la veo, quizá por efecto empático, tiene una paloma, un mirlo, un reyezuelo en la cabeza).

¿Por qué me atrae tanto el axolotl? El oxolotl tiene los ojos de oro, dos puntas de fosforescencia dorada en los globos, dos puntos aúreos en ese cuerpo de piel en extremo sensitiva, en esa especie única en el mundo que habita en el lago de Xochimilco, el axolotl, del nahuartl (monstruo o perro lanudo), un animal que pertenece siempre en forma larvaria, que posee branquias externas, un anfibio de hasta medio metro que se cobija en la nocturnidad, incluso es capaz de reponer sus células cerebrales. Ese cambio del hombre que llega en bicicleta al Jardín des Plantes, se baja de ella y la apoya contra la verja, entra en el pabellón, entorna los ojos al primer golpe de oscuridad, descubre el mundo del silencio y agua a quince grados de los oxolotl, los observa, el hombre que deja de ser hombre y se metamorfosea en uno de los axolotl que miran la vida a través del vidrio de aumento, inmóviles seres, axolotl aliementándose de larvas de mosquitos, axolotl negro, blanco, albino, gris, universo de soledad. Es una lástima que ese hombre con su cámara Minolta no pueda fotografiarme. Hoy el pabellón está cerrado por descanso de personal.

El Tiempo Ganado cumple 5 años

Quiero dar las gracias a todos los que me leen, a todos los que comentan, a los que pasan de largo y a los que pasaron y no he vuelto a saber nada de ellos. Gracias, de verdad. El verdadero contenido del humanismo está basado en la capacidad de comunicarse, de reconocer las cosas, de nombrarlas, en definitiva, de pensar y hablar y escribir y compartir. Y como dice T.S.Eliot:

Y el final de todo nuestro explorar

será llegar adonde empezamos

y conocer el lugar por vez primera. 

Un fuerte abrazo a todos y a todas. 

Recuerdos de entonces

"Yo no tengo mundo interior, tengo mundo anterior".

José Luis Garci

You're the one (Una historia de entonces) (2000), es una larga historia sin historia, una analogía del imaginario infantil de José Luis Garci y una recreación lenta de los paisajes, las caras, las personas, los muebles, todo ese almacén de recuerdos que llamamos el tiempo. Garci prolonga su nostalgia hacia atrás hasta el punto de que tiene recuerdos de lo que no ha vivido, por edad, pero es un entusiasta de la memoria, y así como Hollywood resuelve eso de la memoria con un flashback, Garci le dedica toda una película a un recuerdo.

Entre Bergman y John Ford tiene desgarrado su oficio como entre Cole Porter y El guerrero del antifaz tiene desgarrada su infancia. Una historia de entonces es el entonces, los 40, sin historia, una orgía del proustianismo infantil que todos hemos cultivado, solo que nosotros con intención crítica y Garci limpio de política, bañándose felizmente en la literatura de la memoria, que es memoria de la literatura. Incluso las ironías contra la Iglesia las resuelve de modo venial. Garci estira la memoria más allá de su memoria personal. Habrá quien diga, simplificando brutalmente: "Cine de derechas". Falso. La derecha quiere odio, sangre y violencia. Raza. Cine puro y meditativo. ¿Por qué el cine tiene que ser necesariamente narrativo, hijo espurio de la novela, que a su vez medita? Larga meditación sobre las cosas, que acumulan más tiempo que las personas.

En Tiovivo c. 1950 (2004), José Luis Garci vuelve la mirada hacia una época difícil, sin saña ni edulcoramiento, y logra captar la temperatura de una ciudad - Madrid - convaleciente de mil heridas y, sin embargo, deseosa de seguir viviendo. Es una película ajetreada de alegrías y sinsabores, hilada por mil personajes que se sobreponen al dolor y endulzan sus penas con un mendrugo de buena voluntad. Una verdadera obra de arte redimida en cada fotograma por su destello de discreta piedad, de pudoroso humor, de apretada emoción, de humanismo de ley. Tiovivo c. 1940 marca una importante diferencia con respecto a sus películas anteriores. No solo por su carácter coral, sino por su ambición, por su tratamiento de los personajes y la visión de una época - los años cincuenta - que es afectuosa, pero nada complaciente. Es un homenaje, de primer al último fotograma, a Madrid.

Garci rinde tributo a aquellas gentes que él veía en su infancia, cuando apenas llegaba a la altura de la mesa de los cafés. A una vida horizontal y gris. Para Garci, las películas son fantasmas que salen de la infancia. Recuerdos de entonces, pero también falsos recuerdos, ya sabemos, las cosas que nos han contado, las que creemos que hemos vivido. Ese mundo extinto de los cafés, las academias de mecanografía y de baile, las pensiones en las que vivían algunos de sus compañeros del Banco Ibérico, ya en 1960, forman parte de su mitología personal. Quizá, por ejemplo, quiso que el Banco fuera lo más parecido posible al suyo, a aquel en el que él trabajó casi diez años. Y puso como extras a sus amigos que no ha perdido la amistad.

Los 50: época de abatimiento, claro, pero también de un surrealismo asombroso. Había consultas médicas reconvertidas en prostíbulos, potentados andaluces que organizaban extrañas corridas de toros, aprendices de escritor que pasaban hambre, verdadera hambre, pero nadie les iba a publicar, además, tampoco existían tales novelas. A Garci le interesa especialmente el mundo de las reventas, que eran los reyes de la Gran Vía y que sabían de cine más que André Bazin; su olfato era infalible: veían una película y, al instante, calibraban sus posibilidades artísticas y, más importante, comerciales. Hablaban de Hitchcock o de Zanuck con una naturalidad pasmosa.

Quiero hacer una mención especial a Gil Parrondo, maestro del decorado del cine español. Para Tiovivo se construyó más de 30 decorados con mano maestra. Creo que no hay otra forma de hacer un filme-mosaico de época a sí, con decorados de ambientes, una película de narrativa simultánea. Esto es algo que viene de Dos Passos. 

Insisto: uno de los logros de Tiovivo c. 1950 consiste en ofrecer una visión muy poco complaciente de los años cincuenta, aunque al mismo tiempo sin resentimientos.

La última noche del mundo

De este libro siento debilidad por el relato La última noche del mundo. ¿Qué harías si supieras que ésta es la última noche del mundo? Así empieza Ray su cuento. ¿Qué harías si supieras que esta noche vas a morir? Siempre recuerdo que esta pregunta la dirigía un maestro, en el siglo XVI, a un puñado de niñas que asistían a clase. Las respuestas fueron varias: "Me iría corriendo a una iglesia"; "Haría penitencia"; "Me confesaría", etc. Sin embargo, una niña, con gran aplomo, contestó: "Seguiría jugando". Esta niña sería años después conocida como Teresa de Jesús. Confieso, como ya he dicho, que tengo una predilección invencible por este brevísimo relato - tan solo cuatro páginas -. Lo he leído docenas de veces. En mi opinión, es algo muy parecido a eso que se denomina obra maestra. Un matrimonio con tres niños - Ray y los suyos, con toda seguridad - conoce que ésa es la última noche, y lo acepta con gran naturalidad. No hay bombas; no hay guerras. "Solo, digamos, un libro que se cierra". Todas las personas del planeta han tenido el mismo sueño. Saben que todo acaba. ¿Qué hace ese matrimonio? Dar la cena a las niñas, acostarlas. Leer el periódico. Hablar. Oir un poco de música. "¿Tienes ganas de llorar?" "Creo que no". Recorrer la casa. Pensar en otras gentes y en lo que éstas pensarán esa noche. Apagar las luces. Entrar en el dormitorio. "Estoy cansada" "Todos estamos cansados". Desvestirse. Retirar la colcha. Meterse en la cama.

La última noche del mundo es un prodigio de sensibilidad, de descripción humanística. Un documento sobre los hombres y mujeres; sobre unos años muy concretos - los cincuenta en USA -. Uno de esos relatos que hacen a uno pensar en la magnificencia de la profesión de escritor. Lo que yo quisiera decir es sencillamente esto: si no lo han leído, ya llegan, casi, tarde.

Hay algo que a mí siempre me estremece. Un detalle cómico, y tan humano... La mujer se levanta porque oye gotear un grifo de la cocina. Lo cierra y vuelve a acostarse. Es algo que me lo creo. Sé de cientos, de miles, de millones de personas que lo harían. No es que se hayan olvidado de que a la mañana siguiente ya no habrá nada; no. Es el amor a una casa, a un hogar. La obra perfecta de la vida hay que hacerla bien. Hasta el final.

El hombre ilustrado - dieciocho narraciones referentes a los dieciocho tatuajes que se animan y cobran vida en el cuerpo del hombre ilustrado por la bruja del Futuro -, es, también, en su conjunto, la obra más profunda de Ray Bradbury. Y la más filosófica. Ray expone, a través de sus historias, las ideas más personales sobre una amplia serie de problemas. Por esto, tal vez, es el libro que más claramente, y mejor, representa el mundo bradburyano, lo cual le concede la importancia referida. Es como una meticulosa introspección que Ray ha realizado. Se ha mirado por dentro y se ha visto. El hombre ilustrado, evidentemente, no es otro que el propio Ray. La conclusión que sacamos del libro, podría ser esta: no hay nada en el mundo que pueda perjudicarnos, salvo nosotros mismos. El mago Ray, el envidiable hechicero de asombrosos encantamientos, es, además, un hiriente fabulista, capaz de reflejar nítidamente el mundo actual (o futuro), lleno de desesperadas ilusiones y monstruosos engaños. En otras palabras: un experto catador de algo tan tenue, y cierto, como el alma humana.

Texto recomendado en el blog El nombre del mundo, de Paco Ortiz: A propósito de Ray Bradbury (vacunas contra el cinismo y el nihilismo)

Castillos en el aire

"Si has construido un castillo en el aire, no has perdido el tiempo, es allí donde deberías estar. Ahora debes construir los cimientos debajo de él".

George Bernard Shaw

"¡Qué poco cuesta construir castillos en el aire y qué cara es su destrucción!".

François Mauriac

Cuando era niño leía constantemente un cuento que me fascinaba en donde dos valientes héroes emprendían la búsqueda del país de Odainsaker, situado, según se decía, en oriente, más allá de la India. Recorrían un largo camino hasta que al fin llegaban a un río cruzado por un puente de piedra. Al extremo del mismo se hallaba un terrorífico dragón dispuesto a devorar al osado que se aventurara a cruzar el puente. Uno de ellos vacilaba, pero el otro se lanzaba como un poseso contra el monstruo y se precipitaba en las fauces del dragón, siendo al instante consumido por las llamas. Transido de dolor por la pérdida de su compañero, volvía a su país. Sin embargo, al cabo de los años, el desaparecido regresó. El dragón había sido tan solo un espejismo, ya que, de hecho era la puerta de entrada a una maravillosa llanura poblada de unas flores embriagadoras que resplandecían como las estrellas. Se trataba de un país en el que reinaba un verano perpetuo y en el que no había sombra de criatura humana. Él lo atravesó hasta dar con una delicada torre que estaba suspendida en el aire. Había una escalerilla que colgaba de su base y el héroe, naturalmente, no dudó en subir por ella. En el interior de la base había cuanto pudiera desear un hombre: exquisitos manjares, deliciosos vinos, lujosos muebles y un perfume que inundaba de una infinita alegría a quien lo respirara. Estaba seguro de haber encontrado el Odainsaker, la llanura Esplendorosa.

Nunca he llegado a separarme del todo de este cuento y mis viajes a ese castillo en el aire me sirven para no perder del todo la cordura. Con los años y lo que trae la edad me topé con otro castillo, más acorde a nuestro tiempo: el castillo de La muerte de la Máscara Roja, de Poe. Las murallas de la fortaleza son altísimas y prácticamente inexpugnables y, por si fuera poco, se ordena que las puertas de acceso sean soldadas de modo que no puedan abrirse ni para entrar ni para salir. Fuera de aquellos muros, bien puede hundirse el mundo. En efecto, a su alrededor la peste se ceba almacenando ricos manjares y se ha hecho llamar músicos, saltimbanquis y bufones para que nada falte. Al cabo de cinco o seis días de reclusión, el príncipe organiza un baile de disfraces en uno de los ricos edificios que ha hecho construir en consonancia con sus gustos tan extravagantes como decadentes. Cuando en el carillón suenan las campanas que anuncian la medianoche, hace su entrada en aquella grotesca reunión un extraño personaje enmascarado que hace estremecer de horror a los asistentes. Se trata de una figura de una lividez cadavérica que va envuelta en un sudario manchado de sangre. La careta que cubre su rostro muestra el gesto desencajado de las víctimas de la Muerte Roja. Aquel disfraz que representa todo el verdadero horror del que el príncipe Próspero ha intentado alejarse, logra sacar de quicio al anfitrión. Éste, en el culmen de la exasperación, ordena que se desenmarcare al osado. La macabra figura echa a correr, y cuando el príncipe Próspero está a punto de alcanzarla en la sala negra dispuesto a clavarle su daga, cae muerto de improvisto al pie del reloj de ébano. Sus servidores se echan encima del enmascarado y levantan el antifaz, pero descubren aterrorizados que no tiene rostro. Aquel ser es incorpóreo, al igual que la Muerte Roja. Y uno tras otro van pereciendo los asistentes al baile. Ninguno sobrevive. El castillo que debía ser su salvación, se convierte de pronto en un sepulcro sin escapatoria.

Castillo de Frydlant donde Kafka se inspiró para su obra

Tras la lectura del relato de Poe fui a parar a un castillo mucho más contemporáneo: El castillo, de Kafka. K. llega a pie hasta una ciudad dominada por la mole imponente y misteriosa a la vez de un castillo gigantesco. Aunque todos afirman que ha sido convocado, a lo largo de toda la historia no consigue encontrar a nadie con la autoridad suficiente para dejarlo entrar. Sus esfuerzos por enterarse del motivo de su convocatoria o por hallar algún medio de obtener audiencia o por saber quién vive en aquella fortaleza resultan vanos. El castillo es como una fallida búsqueda del Santo Grial. Sin embargo, la invisible divinidad del castillo no parece que sea un ser luminoso, portador de la más excelsa revelación, sino el siniestro, oscuro y burocrático superior de un estado laberíntico: una divinidad esquiva y frustrante por decisión propia. El castillo es un símbolo del estado y el gobierno. Es un sistema y una estructura que simbolizan la opresión y la imposición de la autoridad. Se defiende a sí mismo y exige a sus vasallos lo que se le antoja sin dar ninguna explicación. K. no sabe si quien lo ha mandado llamar es Dios o el Diablo. Ni siquiera hay prueba alguna de que en efecto exista un dueño del castillo. Incluso se podría pensar que no hay nadie que ocupe el centro de aquel edificio inmenso, con lo cual toda esa maquinaria de control autocrático no sería en último término más que una broma macabra.

Ay, Ulises en la Iliada encuentra la manera de penetrar las murallas de Troya gracias al ingenio del caballo de madera. K. nos descubre que el acceso al castillo es imposible, porque son las leyes del castillo las que han asaltado y poseído el mundo entero.

La gente me sigue llamando loco cuando en momentos de desesperación me recluyo con facilidad en mi maravilloso castillo en el aire.

Esa noche en la Tierra

Ray Bradbury comenzó a escribir Crónicas marcianas a mediados de 1949. Y al decir escribir, me refiero al hecho de que entonces Ray era consciente que estaba forjando las crónicas de la conquista y colonización de Marte, y no episodios aislados - algo que ya había realizado anteriormente - que tenían como decorado el planeta rojo. Como es sabido, la mayor parte del libro (la mitad, para se exactos) había ido creándola de forma independiente. A base de historias sin ningún nexo entre sí, escritas sin pensar que, en un futuro, daría vida - y unidad - a un libro. En este sentido, podría asegurarse que esa mitad era, en realidad, un material que sería necesario trabajarlo, montarlo, adecuadamente, dentro de la estructura general del libro.

La primera crónica que escribió, en 1945, fue Los observadores, un relato que narra el trágico instante en que los colonizadores del planeta salen un anochecer a los porches de sus casas para observar cómo aquel lejano astro verde, la Tierra, parecía haber estallado en unos segundos. Los colonizadores siguen durante largo tiempo observando aquel mundo, su mundo, hasta que, a la madrugada (y mientras se preguntan unos a otros qué estarán haciendo sus familiares, sus amigos, esa noche en la Tierra), llegan los primeros mensajes de radio, y escuchan: Explosión atómica... Los Ángeles, Londres, bombardeadas... Vuelan... Vuelan. Explosión atómica... Vuelan...

Una imagen, en verdad, terrorífica. Atroz. Fantasmagórica. Imposible comenzar con mayor fortuna. Que vean desde la terraza, en una noche de verano, mientras cenan tranquilamente, cómo su viejo mundo estalla, se enciende y arde, allá lejos, en un hallazgo que merece el apelativo de extraordinario.

El libro, sin embargo, no existe todavía. Y a pesar de que en 1948, Bradbury escribe cinco nuevas crónicas, no ve aún claramente cómo desarrollar esa idea que da vueltas por su cabeza desde hace varios años: escribir sobre Marte y sus habitantes, sobre la llegada de los hombres de la Tierra, y sobre la soledad y el espanto que representará aquella invasión para los seres de ambos mundos.

Durante los seis meses, apenas existió para él otra cosa que las Crónicas. Trabajó constantemente. A todas horas. Se hallaba inmerso en el clima del libro, y no debía salir de éste, para que las historias pudieran resultar auténticas. Ray era los marcianos, y sus casas- a orillas de mares secos; hechas con columnas de cristal -, y era, también, los colonos, que llegaban a Marte por dejar odiosas formas de vida, o, simplemente, debido a los anuncios luminosos: "Hay trabajo para usted en el cielo. ¡Visite Marte!". Y gozaba en aquel momento fascinante o enfermaba de soledad al ver a su querida Tierra convertirse en una naranja, en una nuez, en un botón, en una cabeza de alfiler. Y continuaba siendo los cohetes que llegaban, y las ciudades que se fundaban - con nombres como "Ciudad Maíz", "Pueblo Cereal", "Detroit II", "Aldea Hierro"... -, y los cementerios, como los primeros muertos sepultados en tierras rojizas y extrañas. Y fue, por último, William Thomas, aquel que llegó con su mujer e hijos, y se quedó en Marte para siempre; el mismo William Thomas que, un atardecer, llevó a los suyos junto a un canal, y mientras sus cuerpos se reflejaban en las tranquilas y transparentes aguas, les mostró los verdaderos marcianos; eran ellos mismos; los marcianos de una nueva civilización.

Bradbury fue uniendo, ensamblando las crónicas. Puso en ellas toda su persona. Su amor por los hombres; su temor ante el progreso mal utilizado; la deshumanización de un mundo. Criticó ferozmente la forma de ser y actuar de su país: Norteamérica, ya que no era otra civilización terrestre que llega a envenenar a todo un planeta en menos de un siglo. Ray, en las crónicas, nos alerta: vayamos a Marte, desde luego; pero no para convertirlo en un campo de latas de Coca-Cola, de latas de conserva, de papeles empapados en grasa. Vayamos a Marte, pero no a poner puestos de venta de hot-dogs o hamburguesas.

El libro aparece en mayo de 1950. Y desde los primeros días, el éxito es inenarrable. Al finalizar el año, las ventas bordean la cifra de un millón de ejemplares; cifra que más adelante quedará rebasada ampliamente. La crítica se vuelca sobre aquel joven y desconocido autor de un pueblecito llamado Waukegan, Illinois.

Por último, creo que es necesario conocer algunas de las frases que el maestro J.L.Borges dedicó a Ray - para mí las más lúcidas que se han escrito sobre él -, al ser editada la obra en castellano, por Minotauro, en 1955:

"Otros autores estampan una fecha venidera y no lo creemos, porque sabemos que se trata de una convención literaria; Bradbury escribe 2004 y sentimos la gravitación, la fatiga, la vasta y vaga acumulación del pasado - el dark backward and abysm of Time del verso de Shakespeare -. Ya el Renacimiento observó, por boca de Giordano Bruno y de Bacon, que los verdaderos antiguos somos nosotros y no los hombres del Génesis o de Homero".

"¿Qué ha hecho este hombre de Illinois, me pregunto, al cerrar las páginas de su libro, para que episodios de la conquista de otro planeta me llenen de horror y soledad?".

"¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una manera tan íntima?... En este libro de apariencia fantasmagórica, Bradbury ha puesto sus largos domingos vacíos, su tedio americano, su soledad, como los puso Sinclair Lewis en Main Street". 

 

En busca de la ballena blanca

 John Huston quiso llevar al cine Crónicas marcianas, de Ray Bradbury. Había quedado maravillado por la belleza de aquella obra, y veía en ella muchísimas posibilidades de realizar una gran película. Escribió a Ray y le comunicó sus intenciones. Ray le dio carta blanca. John era uno de sus ídolos cinematográficos. Su libro no podía estar en mejores manos. John recorrió los estudios de Hollywood, tratando de interesar a alguna productora en la empresa. Pero, desgraciadamente, no tuvo suerte. Entonces John decide realizar Moby Dick y piensa en Ray como el hombre ideal para escribir el guión. Moby Dick es una obra que Ray había intentado leer, de pequeño, en muchas ocasiones, y siempre tuvo que dejarla a la mitad, desbordado por el mundo - tan barroco, tan simbolista, tan impenetrable - de Melville. Ray, en ese momento, coge de nuevo el libro de su biblioteca y empieza a leerlo desde la primera página, Ray se halla fascinado por una obra tan colosal como apabullante. Ahora se explica por qué de adolescente no pudo penetrar en ella. Era preciso tener esa madurez (esa lucidez) y esa objetividad crítica que solo dan los años. Moby Dick es, además, algo cercano a su sensibilidad; tanto, que nunca lo hubiera imaginado. Tras leer la novela de Melville, no sería exacto decir que a Ray le agradaba la idea de escribir una película sobre ella: le apasionaba. Así que contesta a John afirmativamente. Semanas después parte, con su mujer, hacia Dublin. Se inicia una nueva experiencia en su vida.

Cuando Ray le conoce y le trata, encuentra que todo lo que se ha dicho de John, es apenas un pálido reflejo de la realidad. El primer día que se encuentran, en Dublin, se siente empequeñecido ante su personalidad irresistible, ante ese estallido de vitalidad. Tras los primeros saludos, John le invita a dar un paseo para que conozca la campiña irlandesa. Va con ellos Peter Viertel, un escritor que suele colaborar con John. Cruzan un campo cuando de repente John advierte que por allí cerca se encuentra un enorme toro negro. El toro se detiene y se queda mirándolos fijamente. Entonces John, antes de que puedan darse cuenta Ray y Peter, se quita la chaqueta y se va hacia el animal. Mueve la chaqueta como si fuera la capa de un torero. Se coloca frente a su hocico, y le girta: "Eh, toro, eh!"... Ray y Peter se quedan paralizados. Finalmente, el toro sacude la cabeza y se marcha. John se queda abatido y regresa decepcionado porque el animal no ha querido embestir. 

 Conozco muchas anécdotas referentes al encuentro de John y Ray, pero me temo que no hay suficiente espacio para contároslas, amigos, pero lo que es cierto es que ambos no paraban de hacerse bromas. Os lo juro. Yo estuve allí.

Personalmente, Moby Dick me parece uno de los más hermosos e importantes filmes que he visto. La adaptación de Ray respeta fielmente el espíritu de la novela. Y eso que tuvo que suprimir varias partes y personajes importantes del texto. John quería, además, centrarse únicamente en la compleja figura de Achab y pedía a Ray, continuamente, que simplificase la novela. De todas formas, el guión, como resultado en cuanto a servir la novela de Melville - y desde un punto de vista estrictamente cinematográfico -, es de una atmósfera apocalíptica que la envuelve, constantemente, dándole dimensiones gigantescas, o, mejor dicho, titánicas. Estéticamente es una película bellísima. El color evoca constantemente estampas románticas del siglo XVIII. Gracias al tratamiento del color, éste le sirve para rodear de un cerco trágico a la obra. El tratamiento es una huida constante de los tonos violentos. Hay bastantes ocasiones en que se tiene la sensación de estar viendo una película en blanco y negro. Predomina los grises, los marrones, los negros. Hay un contraste dramático, casi siempre, de colores. Moby Dick, muy blanca, cuando aparece por primera vez, en medio de un mar siniestramente oscuro. Ese escudo de oro, clavado en el mástil, brillando sobre un barco y una tripulación apagados, mates. El colorido - las brumas en las escenas de New Bedford - adquiere una dimensión casi física.

 Ray Bradbury y John Huston

El único fallo reside, quizá, en la interpretación que de Achab hace Gregory Peck, aunque John decía siempre que la consideraba muy acertada; pero a Ray, en cambio, no le gustó su labor. Difícilmente puede asociarse el físico del capitán Achab y actor Gregory Peck. Los demás, sin embargo, estaban perfectos: Richard Basehart (Ismael), Leo Genn (Starbuck), Orson Welles (padre Mapple), Friedrick Leidebur (Queequeg), James Robertson-Justice (capitán Booner), Harry Andrew (Stubg)...

Una experiencia, en suma, inolvidable para Ray, en la cual el conocimiento y amistad con John ocupan un lugar privilegiado. Un John arrollador, verdadera fuerza de la naturaleza, hombre de talento impar, que desbordaría al tímido Ray con su vitalismo incontrolable. John dijo de él: "Para él, Júpiter, es como el café de la esquina, y, sin embargo, ¡jamás subirá a un avión! Tiene un estilo limpio, lleno de unas imágenes maravillosas y poéticas. En cambio, creo que conversando es uno de los hombres más deslucidos que jamás haya encontrado. No abre la boca más que para decir frases hechas. Es como una banalidad ambulante. Pero, por el contrario, es capaz de escribir historias fantásticas".

Posiblemente por ser tan opuestos de carácter, lograron entenderse a la perfección y supieron seguir a Melville - sin equivocarse de ruta -, en un complicado viaje, a través de los inexplorados mares del espíritu, en busca de una ballena blanca.

Ajedrez

"La Séptima Casilla es un bosque; no obstante, encontrarás un Caballero que te mostrará el camino".

Lewis Carroll, A través del espejo, capítulo II

El ajedrez permite una amplísima libertad de permutaciones dentro de un marco de reglas y movimientos prescritos. Como un jugador de ajedrez no puede mover las piezas absolutamente del modo que le plazca, tanto en lo que se refiere a las reglas como en lo que atañe a las exigencias de una partida en concreto, ¿se debe suponer que no tiene libertad de movimientos? La partida de ajedrez que yo en concreto libro con la existencia tiene reglas distintas de tu partida y de cualquier otra; la única similitud consiste en que nuestras partidas siempre tienen reglas que obedecer. Los dones heredados y adquiridos que me son privativos son las reglas de mi partida; la situación en que me encuentro en cualquier momento dado es la situación de la partida. Mi libertad es la posibilidad de elegir una acción y el poder de representar mi voluntad dentro de las reglas y la situación de la partida.

José María Merino, el maestro del relato

Es José María Merino, sin discusión, uno de los grandes narradores de nuestro tiempo. Al cuento ha dedicado sus mejores esfuerzos como escritor y ha conseguido con el tiempo una madurez espléndida, comparable a la de nuestros clásicos - Clarín, Bécquer, Cunqueiro, Borges o Cortázar -, de quienes ha heredado, poniéndola al día, la tensión narrativa necesaria para condensar en pocas páginas lo que el propio Merino considera cualidades esenciales del cuento: "A mi entender, un buen cuento necesita envolver su mundo en una luz peculiar, dotar a sus personajes de dones, de actitudes o peripecias singulares  y conseguir tal interés en la trama - o en la situación - que el lector se sienta empujado insoslayablemente hasta el final".

La relación entre lo real y lo imaginario es esencial en la obra de Merino. Su narrativa recoge los materiales literarios de sus propias vivencias, tanto reales como oídas y leídas, pero con el objetivo de trascenderlos por medio de recurrencias fantásticas y míticas. El autor manifiesta un especial interés por descubrir el lado oculto de las cosas y lo inexplicable de los hechos, de forma que los límites entre la apariencia y la realidad se estrechan sutil y extremadamente hasta llegar a confundirse. La realidad en sus manos se reviste de sugerentes metamorfosis o sorprendentes metáforas, por lo que su literatura no solo comunica lo real, sino sobre todo el revés de lo real, para mostrar las múltiples caras de un tetraedro mediante las que, de modo casi obsesivo, se pretende descifrar el sentido, la génesis, el proceso y la realidad de la escritura.

Los cuentos de Merino ofrecen, por tanto, una concepción unitaria en su proyecto y redacción, en la manera prístima de narrar que florece por medio de la palabra. Comparten con sus magníficas novelas idéndicos o parecidos territorios fantásticos, legendarios y metaliterarios, con el fin de trascender la vida cotidiana mediante la representación imaginaria. Una realidad cotidiana que encierra en su revés y en sus zonas ocultas o inexplicables mucho más de lo que presentan sus apariencias. De manera que, como en sus novelas, el lector puede adentrarse en unos espacios en los que se mezclan los ambientes de contornos lógicos y la ficción fantástica, dominados por las visiones y los sueños, las metamorfosis y los mitos, los mundos paralelos y las suplantaciones, la metaliteratura y la materialidad de la escritura.

Siento una predilección especial por un cuento titulado El niño lobo del Cine Mari, donde un niño, desaparecido treinta años antes, reaparece con el mismo aspecto de entonces, cuando están derribando un cine. El niño, que no presenta ningún síntoma anormal, pero que sufre una especie de mudez o de catatonía, no parece reaccionar ante las nimuciosas observaciones médicas de una doctora ni con el trato de sus familiares. Solo la música y las imágenes proyectadas por medios artificiales suscitan pequeños sobresaltos en su cerebro. Consecuentemente con estas reacciones, la doctora le lleva un día al cine para seguir estudiando su comportamiento, pero en mitad de la película el niño se acerca a la pantalla, sube a la nave espacial que se proyecta en ella y desaparece.

Merino es también un maestro del microrrelato, minicuento o nanocuento, términos que a mí, personalmente no me gustan. He aquí uno de mis favoritos:

USTED NO SABE CON QUIÉN ESTÁ HABLANDO 

"Claro que lo sé. Le he seguido muchas veces. Sé dónde vive, a qué horas lo recoge su conductor, qué restaurante frecuenta, dónde se reúne, a espaldas de sus socios, con los que quieren apoderarse de la empresa. Como sé que muchas noches recorre este callejón a escondidas, para encontrarse con su amante. Ahora en este lugar oscuro, cuando me he acercado y le he interpelado con voz segura y burlona, ha manifestado su miedo con esa frase manida y prepotente. Claro que sé con quién estoy hablando: estoy hablando con el hombre al que voy a matar."