De nuevo en la carretera

Libro de Manuel (1973), es una novela de perfil tan cismático como Rayuela y 62. Modelo para armar, se construye sobre la realidad de esa tragedia latinoamericana, concretada en un gurpo de exiliados en París. La historia, entreverada, va dibujando la situación de una realidad precisa que sale al encuentro de una ficción, pues Julio construye el libro en paralelo a los personajes y a noticias de prensa que incorpora al cuerpo de la novela. El libro no será bien recibido ni por el lector de izquierdas ni por el de derechas. El primero consideraba que no podía hacerse literatura de un tema tan grave; el segundo le pareció inaceptable su mensaje político. Esa práctica conllevará sus dificultades, dado que literariamente será una desventaja y, al mismo tiempo, tiene un valor; tiene el valor de que la historia te conduce al libro, tú estás en contacto con lo que sucede, y entonces fluctuando como un río que tiene que seguir los desniveles del suelo. El experimento dio como conclusión, a juicio del escritor, unos resultados poco atractivos en el plano literario, pero muy positivos entre otras cotas, ya que el impulso interno tenía sobre todo un nervio ideológico que cuajará incluso en su sentido práctico, pues el dinero recaudado servirá para ayudar a los prisioneros políticos.

En el plano literario, Libro de Manuel dejó insatisfecho a Julio y dejó insatisfecha también a una parte muy amplia de la crítica especializada y a diversos sectores de público. Para algunos la atmósfera, que no la trama (el proyecto del secuestro de un diplomático a manos del grupo de La Jorda), recordaba en exceso la de Rayuela, pero empobrecida, talada: latinoamericanos en París, complicidades, pláticas intelectuales. Si Rayuela y su ambiente eran un fogonazo en la noche, Libro de Manuel era solo una pequeña chispa, y a plena luz del día. El desarraigo existencial de sus personajes, la desinhibición en materia erótica (en esta historia muy obvia), las conversaciones irónicas y la patafísica, pero sin la sustancia vital y enérgica que sí se descubre en estos. Es Rayuela, solo que escrita por un Julio que ha variado su ángulo de enfoque vital: alguien que ha pasado de la existencia a la realidad.

De cualquier manera, no podemos hablar de fracaso. La publicación de Libro de Manuel, que obtuvo el Premio Médicis al mejor título extranjero y cuya recompensa económica Julio donó a la resistencia chilena, sirvió para avanzar un paso más en su evolución. La carrera de un escritor, como cualquier profesión, está marcada por avances y retrocesos, y Julio siempre se sintió ajeno a presiones editoriales y a condicionantes de moda. Libro de Manuel logró en gran medida los propósitos perseguidos: su conversión a un motivo pragmático y preciso. No obstante, anotemos, y quizá sea significativo hacerlo, que estas sería su última novela.

Larga disertación para llegar a Corrección de pruebas en alta Provenza; una pequeña joya nunca publicada hasta ahora y gracias a la editorial RM México, Barcelona, podemos volver a leer a Julio por vez primera. Es un diario íntimo, un examen de conciencia, un texto paralelo en donde reflexiona respecto a su novela Libro de Manuel. Aquí, Julio vuelve a conducir (esta vez sin su Osita, Carol Dunlop), su adorada camioneta roja Volkswagen (Fafner), vehiculo adorable y también personaje de aquel maravilloso viaje que realizaron ambos de París a Marsella en Los autonautas de la cosmopista. Ahora, Julio cocina como un ermitaño. Le acompaña unas latas de conserva, vino tinto, cigarrillos y una máquina de escribir. Un recorrido fascinante que va de lo interior a lo exterior.

Julio (el lobo) en Los autonautas de la cosmopista

El libro está prologado por Juan Villoro, donde nos revela aspectos más que interesantes de un autor que no deja nunca de crecer.

<< Cortázar divide la ciudad literaria entre los que "leen porque viven" y los que "viven para leer". Lo dice con la satisfacción de quien se cuenta al fin entre los primeros, pero pasó parte de su vida entre los segundos. Este afán vitalista produce a un simpático héroe cultural post mayo del 68: el autor de jeans, al que se le queman los canelones, usa melena y barba estilo George Harrinson, es poco amigo de la ducha y comanda una camioneta como discípulo de Jack Kerouac y precursor de los detectives salvajes. >>

Juan Villoro

Utopía y distopía

"Las mejores utopías son aquellas que más ampliamente fracasan".

Fredric Jamenson, Arqueología del futuro, Akal, 2009

Milan Kundera sostuvo en una entrevista que toda utopía comienza siendo un enorme paraíso que tiene como anexo un pequeño campo de concentración para rebeldes a tanta felicidad; con el tiempo, el paraíso mengua en bienaventurados y la prisión se abarrota de descontentos, hasta que las magnitudes se invierten. Como elemento psicológico de la psique humana, lo utópico, la impresión de que algo mejorará en el futuro, de que todo será mejor, guarda poderosas relaciones con nuestra búsqueda del sentido de la vida y de los objetivos que nos planteamos en ella. Cada vez que nos decimos a nosotros mismos: "mañana me levantaré antes y podré desayunar tranquilamente en el bar que está cerca de mi trabajo" o "cambiaré de trabajo y desarrollaré todas esas ideas que siempre he querido promover", en realidad estamos dando rienda a nuestra faceta utópica. Y a partir de las características de dichos deseos podríamos reflexionar sobre nuestro propio ser.

Utopía ha habido y habrá siempre en la historia de la humanidad a menos que seamos lobotomizados y se nos extirpe la fantasía. Como muestra, escribo justo tras los levantamientos en Egipto y Túnez, con el sueño de un mundo diferente, en medio de la spanish revolution que está teniendo lugar en la Puerta del Sol de Madrid, en mayo de 2011, y a las puertas de lo que podría quizá ser futuras iniciativas utópicas frente a la complejidad actual del planeta. Sean cuales sean las posturas personales ante estos movimientos, sirven para demostrar que lo utópico no es algo del pasado, de los sueños ilustrados del XVIII o de los grandes proyectos político-económicos del XIX, sino un movimiento siempre vivo y dinámico.

 Del mismo modo, si aceptáramos de que la utopía constituye un sentimiento innato de cualquier ser humano, deberíamos aceptar que lo distópico representa la realización de nuestros temores en el futuro: "Si este tipo llega a jefe, se acabará la posibilidad de diálogo y toda la oficina caerá en una era de oscuridad" o "si me casara con esta chica, mi vida sería una lucha para que su familia no invadiera todos mis fines de semana y gran parte de mis vacaciones". Por consiguiente, podemos afirmar que vivimos en un juego constante entre lo utópico y lo distópico.

La palabra utopía, del griego ou-topos, fue acuñada por Thomas More con el sentido de "lugar que no existe". El filósofo escribió el conocido ensayo Utopía (1516), donde proponía una sociedad ideal en la que los seres humanos podrían alcanzar la felicidad, y dicho término es el que se utilizó a partir de entonces para denominar todas las propuestas literarias de idéntica temática. Pero conviene recordar que ese tipo de obras ya existían con anterioridad al libro de More. Al respecto, el ejemplo más célebre es la República, de Platón, del siglo IV antes de nuestra era.

El término distopía fue propuesto por primera vez por John Stuard Mill, quien lo usó en un discurso parlamentario para designar una utopía negativa. A menudo es sustituido por el de anti-utopía, menos extendido, pero que tiene significado idéntico. Dado el origen y significado etimológico de la palabra utopía, el término "dis-topía" no parece muy acertado desde un punto de vista literal, punto que estrictamente significaría algo así como anti-lugar. No obstante, es el término que más se ha extendido, con su giro etimológico poco culto, pero con una mayor eufonía que el menos afortunado antiutopía que, con todo, es usado a menudo por la academia anglosajona. Sin embargo, la Real Academia Española sigue hoy en día sin admitirlo en su diccionario, la necesidad de definirlo ya no parece tan superflua.

Si pensáramos que el tiempo es un esquema cíclico como el referido por la célebre frase del Eclesiastés: "Nada nuevo bajo el sol", no podríamos aceptar que las sociedades cambian, que ningún sistema es único ni eterno. El mundo gobernado por la nobleza y la religión postulaba que no era posible, ni siquiera deseable, un cambio en los sistemas sociales. Los siglos XVIII, XIX y XX demostraron que tales cambios no solo eran posibles, sino inevitables. Ante estas ideas agobiantes de que el futuro no ha de parecerse al presente, nuestro paradigma posmoderno preconiza que ese futuro no tiene por qué ser mejor. En este punto nos encontramos enfrentados, por desgracia, con los ideales de la entusiasta Ilustración. Evidentemente los fascismos de principios del siglo XX (con la especial relevancia del nazismo), los desastres provocados por la Segunda Guerra Mundial. la Guerra Fría, los terribles conflictos bélicos, el miedo al holocausto nuclear, la pobreza mundial, el avance vertiginoso y relativamente incontrolable de los cambios tecnológicos y el progresivo e impune dominio de las empresas multinacionales han desembocado en una explosión de distopías a través de numerosos lenguajes estéticos. Por este motivo la distopía se ha convertido en el síntoma más expresivo del paradigma posmoderno, si entendemos dicho paradigma con aquel en el que todo sistema cultural es sospechoso de falibilidad.

Distopía no es más que la extrapolación de los inconvenientes derivados de la aplicación absoluta de un determinado sistema a partir de un sofisma, tal y como el ser humano ha aprendido tras la puesta en práctica de numerosos sistemas de todo tipo. Contra los postulados idealistas del comunismo, nos encontramos con el desastre soviético; contra los del capitalismo, la pobreza del Tercer Mundo y la crisis económica e intelectual, además de sus permanentes choques con los descubrimientos científicos; contra la democracia, las minipulaciones e imposiciones del presente. A mi juicio, el problema de las utopías es que pretenden ser universales, válidas siempre y para todos los seres humanos, independientemente de su individualidad. Y esto, por muy arrogante que me ponga, solo puede ser una fantasía.

"La estupidez es una enfermedad mortal, contra la que deberíamos vacunarnos, porque en un plano personal produce desdicha y en el plano social injusticia, que es otro tipo de desdicha".

José Antonio Marina, La inteligencia fracasada

De momento, mi pequeña utopía, tras redactar este texto, es servirme un whisky, encender un cigarrillo y poner en mi equipo de música Take Five, de Dave Brubeck, antes de que la distopía me la arrebate. Al tiempo.

Un Maigret olvidado

Jean Gabin

"Desde los primeros Maigret, el cine desempeñó el papel de hada buena para mí", confiesa George Simenon en sus Memorias íntimas. Y es en éstas, y en las que tuvo la humorada de titular Memorias de Maigret, haciendo que el comisario se presente como autor, donde menciona a sus principales intérpretes cinematográficos y los juzga. Positivamente, a Pierre Renoir, hermano de Jean, el genial realizador francés; negativamente, al obeso y bonachón Tarride, lo mismo que a Harry Baur, porque le hizo aparecer con veinte años de más (es Maigret quien firma), y a Préjean, porque, al contrario le rejuveneció veinte años. Aparece mencionado Charles Laughton: "una enorme masa sonriente que evoluciona con la ligereza de una bailarina", recuerda Simenon, el cual añade el nombre de "Maigret inglés", el "extravagante" Rupert Davies, con sus cincuenta y dos películas sobre el personaje, de las que, según Simenon, no quedan ni los negativos.

 Charles Laughton en el papel de Maigret

Ni en las Memorias de Simenon ni en las de Maigret aparece Jean Gabin como intérprete del comisario, pero la editorial Caralt, en su edición española de la serie de Maigret, tuvo el acierto de incluir en las portadas un recuadro y en él la imagen del actor, con sombrero flexible, pipa, bufanda y su mirada inconfundible: el mauvais garçon del realismo poético de los años treinta, convertido en el arquetipo del fiel servidor de la ley, pero sin olvidar sus palabras claves: "No te juzgo de ninguna manera - dice Maigret -. Estoy tratando de comprenderte".

Dry Martini

Dice José Luis Garci en su obra maestra Beber de cine:

"El Dry Martini es sin duda, el rey de los cócteles de trago corto, una bala de plata que - en vez de matarte, como al hombre lobo - reaviva tu corazón, un rayo de mercurio que ajusta la temperatura de tu cuerpo, la Biblia del alcohol, o, al menos, su Catecismo, un hallazgo, en fin, al que debieron haber distinguido con el Nobel de Química. Junto al Room Service - y ahora la Internet -, el Dry Martini es uno de esos prodigios que te permiten contemplar el mundo de una manera distinta."

Dos aceitunas si estoy con una mujer. Los cócteles avivan la amistad e iluminan esas zonas poco claras que todos tenemos. Imprescindibles. A este mundo ha venido uno a divertirse y a empujar con la yema del dedo la aceituna hacia el fondo del martini mientras resumes el mundo y la existencia con una frase feliz.

Cedo la palabra al maestro Buñuel para que nos dé su exquisita fórmula y podamos degustar un buen Buñueloni.

Salud

Un espanto de músico

Si Woody Allen se tuviera que ganar las habichuelas tocando el clarinete, no habría número que se le dedicase en revista de cine, música o materia relacionada alguna. En cuanto que músico, el neoyorquino no pasa de ser un aficionado del montón y no muy diferente de los muchos que circulan por aceras y festivales de jazz de segunda división, y bastante peor que la mayoría de ellos. Con una diferencia: lo que tiene de mediocre, como músico, lo tiene Woody de melómano informado y fervosoro propagandista de uno orden musical que responde a un criterio estético definido, bien que limitado a cualquier cosa que haya sido compuesta o interpretada antes del medio siglo XX. Definitivamente, Woody no tendría precio como dee-jay en un geriátrico.

Existe una foto del realizador adolescente practicando el clarinete sentado sobre lo que parece ser una duna. Corresponde a una época en la que el joven Woody y sus amigos, acostumbraban a reunirse para escuchar discos de jazz tradicional. Hay quien asegura que el Woody diletante ganó un concurso de sabiduría jazzística en un programa de televisión. Desde entonces, el joven practica todos los días con el instrumento. En 1953 fundó un trío musical  "como divertimento"; de él formaban parte Elliot Mills, batería, y la pianista Harlene Rosen, una atractiva morena dos años más joven que él que fue su primera novia. Su pasión primeriza por la música de la big band del clarinetista Woody Herman le llevó a adoptar el sobrenombre por el que sería conocido a partir de aquel momento: "si me dan a elegir entre el cine y el jazz, me quedo con el jazz". Semejante afecto hacia la materia sincopada, lo ha trasladado Woody al cinematógrafo.

Wild Man Blues (1998), de Barbara Kopple, es menos un documental que uno que trata acerca de un tipo afamado que recorre Europa tocando el clarinete como por accidente. Un músico de segunda en una gira de primera división, en jet privado (para él y los suyos, no para el resto de los músicos). Lo que a Kopple le interesa, y no solo a ella, es el "totem" en su trastienda, sus relaciones con su esposa, Soon-Yi Previn, en un momento particularmente conflictivo; sus contactos con el resto de parientes que le acompañaron, incluyendo una hermana. Los fans, el backstage, el ídolo fuera de su pecera, tratando de no llamar demasiado la atención hacia su persona, ni sobre el escenario, ni fuera del mismo.

Se nos dice que la Woody Allen´s New Orleans Jazz Band tocó en Madrid sin amplificación de ningún tipo, ni siquiera para los cantantes; que, por no haber, ni siquiera existió un formato de espectáculo - "simplemente, salíamos y tocábamos" -. Como si de un grupo de madrigalistas se tratara, transportándose a un canon musical remoto cuya aspereza aún resaltan. "La música, tal vez al público le está gustanto demasiado. Veamos si podemos llevarla por otros derroteros". En estas condiciones, imaginarse uno atado a la butaca durante las dos horas y media que venían a durar los conciertos, no resulta la perspectiva más apetecible del mundo. Cabe especular si este jazz ramplón que escuchamos en Wild Man Blues e integraba el repertorio de la orquesta, hubiera mantenido el interés de alguien, de no tratarse de quien se trataba.

 La gira se inició en Madrid, y visitó Barcelona, Ginebra, Viena, Venecia, París, Milán, Florencia, Bolonia, Roma, Frankfurt, Turín, Nápoles y Londres. No por casualidad, los días de reposo se fijaron en ciudades de un alto interés artístico: Venecia, Florencia, Roma y Nápoles. En Bolonia, una multitud cortó el tráfico frente al hotel donde se hallaba alojado el "astro" para verle llegar al teatro. En Roma, la recepción fue más bien fría, la audiencia se hallaba "como anestesiada".

"Estas son las cosas que hacen que la vida sea interesante. Bueno, supongo".

Woody Allen

Y ahora vamos con un clarinetista de verdad: Sidney Bechet.

Yo también te quiero

Érase una vez un vendedor de seguros honesto y sensible como cualquier otro. Honesto porque defendía el dinero de la empresa, aun cuando en el fondo de la mente de todo agente de seguros dormite la idea de la trampa perfecta, del engaño certero a la compañía de seguros. Sensible porque era capaz de captar la belleza de los rayos de sol filtrándose entre las persianas. Sensible porque era capaz de sentir el aroma de las flores en el aire de California y hasta notar que el perfume de la madreselva es como el aroma del asesinato. Sensible porque su amistosa devoción por su jefe le hacía tener siempre a punto la cerilla que encendía el puro del viejo torpe y gruñón, cuando escuchaba beatamente los discursos de ese "perro de presa", Barton Keyes, el insobornable inspector de demandas. Hasta era capaz de contemplar desde su apartamento el atardecer sin encender las luces. Y se llamaba Walter Neff.

Pero un día el honesto y sensible Walter se quedó enredado en la cadena que Phyllis Dietrichson llevaba alrededor del tobillo. Phyllis era rubia. Sabía aparecer en lo alto de una escalera envuelta solo en una toalla de baño, sabía acabar de abrochar su vestido en el momento adecuado, sabía cruzar y descruzar las piernas estratégicamente sentada y supo arrastras a Walter hasta el crimen. Para conseguirla a ella y para conseguir una suculenta doble indemnización, Walter debía matar al marido de Phyllis (un hombre que no le había hecho nada), simulando un accidente. Todo esto lo sabemos porque Walter nos lo cuenta cuando decide revelar toda la verdad en el dictáfono de su jefe y amigo.

Al viejo Billy le cuesta encontrar protagonistas como ahora nos cuesta creer, a nosotros, pobres espectadores, voyeurs forzosos de toda clase de aberraciones, de exhibiciones, de corrupciones, de trampas morales, sexuales, legales y políticas que esta historia pudiera escandalizar tanto en su época. Los más destacados actores del momento rechazan la oferta por considerarla una historia excesivamente dura y es finalmente ese muchachote grande y un tanto bobalicón que es Fred MacMurray quien acepta convertirse en la víctima de Barbara Stanwyck. Tampoco ella quería verse en la piel de la fría y calculadora asesina, pero compone a la perfección el personaje bajo una peluca poco agraciada y agitando un descomunal anillo (¿será el mismo que le vemos en Bola de fuego?). Su físico y los detalles de su vestuario encajan perfectamente en la época y en el género. No tiene la intemporalidad de Ava Gardner en Forajidos o de Rita Hayworth en Gilda. Es una malvada mujer de los años cuarenta. Y encaja en el género como encajan los trenes, cierto tipo de coches y los sombreros flexibles.

Es una película de tres protagonistas porque es imposible relegar al gran Edward G. Robinson a un papel secundario. Con sus magníficas peroratas sobre la imposibilidad de desobedecer a las estadísticas, con sus constantes referencias al enanito (the litlle man) que le produce un vacío en el estómago anunciándole que le quieren engañar, como le ocurrió una vez que decidió casarse y le ocurre ante cualquier demanda tramposa, se coloca en el rango de protagonista indiscutible junto a los otros dos.

El viejo Billy rodó un final en el que Walter muere en la cámara de gas. Pero lo descartó, para la suerte de todos nosotros. Desde la primera vez que se ven, Walter enciende chasqueando con los dedos una cerilla para encender el cigarro de Barton y al despedirse le dice al viejo cascarrabias: "Yo también te quiero". Esta rutina de chasquear la cerilla se repite varias veces a lo largo del filme. Y al final, cuando Walter de derrumba moribundo sin poder llegar al ascensor, Barton se le acerca y pone una rodilla en el suelo mientras apoya su codo en la pierna doblada. Walter dice: "¿Sabes por qué no encontraste al asesino esta vez? Porque tenías demasiado cerca la persona que buscabas". Barton replica: "Más cerca aún Walter". Walter le contesta: "Yo también te quiero". Y después saca su último cigarrillo y esta vez es Barton quien chasquea la cerilla y se lo enciende.

Perdición (1944) es una película para recuperar de vez en cuando, para recordar lo que fue el cine negro, lo que fueron los guiones, los diálogos, las tenues iluminaciones, las apoyaduras musicales discretas y oportunas, las malvadas traidores e infieles, los incautos enamorados y el amigo, unas veces detective, otras jefe, otras policía que con su sensatez y agudeza es el contrapunto perfecto del desgraciado protagonista.

¿Queréis saber cómo se escribió este guión?

El sombrero de Wilder y la pipa de Chandler

Cuentos de siempre

El eclecticismo vacío, los caprichos pasajeros, las modas cada vez más fugitivas, la sucesión cada véz más rápida de las teorías, sistemas y escuelas, y esta aceleración de la historia que tanto impresiona en nuestros días. El snob no se atreve a confiar en su opinión personal, solo desea los objetos deseados por otros. Esta es la razón de que sea esclavo de la moda. Decía Oscar Wilde: "No hay nada tan peligroso como ser demasiado moderno. De repente puede estar uno pasado de moda." Pues no hay vuelta que darle: la mayoría de la gente vive según los dictados de la moda que de la razón. Ser modernos es chapucear en lo incurable. La esencia de la moda es que pasa de moda. No obstante, el verdadero modernismo está en la modernidad y no en la esclavitud del espíritu. Lo moderno es aquello que no envejece con el paso del tiempo, y no  la moda, es decir, la monotonía en el cambio. A veces, de tan modernos acabamos en los cuentos de siempre.

Nueve películas y un rinoceronte

Con toda sinceridad: siempre he admirado a Alexander Mackendrick, hoy ya olvidado. Subversivo, irónico y de refinado sentido del humor. Mackendrick, un director que se mantuvo al margen de la tradición liberal-humanista del cine británico, fue un gran creador infravalorado. Lástima. Las contradicciones del cine de Mackendrick se vieron presagiadas por su propia biografía. Aunque de padres escoceses y educado en Glasgow, nació en 1912 en Boston (Massachusetts). Las tensiones propias de una identidad cultural dividida. Los aspectos más duros y dolorosos de sus últimas películas de aventuras (rodadas en Estados Unidos) se vieron difuminadas por el sentimentalismo con que suele rodear películas de niños. Pero nunca he estado de acuerdo con todo esto.

 Su primera película Whisky a gogó (1949) tuvo éxito debido fundamentalmente a su pintoresquismo escocés, Mackendrick tuvo sumo cuidado de no hacer incurrir a sus rebeldes irlandeses en las mismas componendas políticas de la comunidad "cockney" protagonista de otras películas de los Estudios Ealing, Pasaporte para Pimlico (1949). Pero Mackendrick no se dejó tampoco encasillar en esta clase de comedias regionalistas, ya que, su película siguiente, El hombre vestido de blanco (1951), satirizó a toda la sociedad industrial británica. En ella, el tejido milagroso de Alec Guinness simboliza la ilusión colusión entre el capital y el trabajo, antes de demostrar su poca consistencia y terminar hecho pedazos.

Mandy (1952), la única película abiertamente "seria" de las cinco dirigidas para los Estudios Ealing, es también la primera que expresa su enorme fascinación por la psicología infantil y por la peculiar forma de percibir el mundo que tienen los niños. Con La Bella Maggie (1954), realizó su propia aportació a las populares películas de "viejos". Pero con este trabajo exploró muchas de las contradicciones biográficas del director en una historia cruelmente cómica.

El quinteto de la muerte (1955), en la que el humor negro de la historia apenas se ve suavizado por el tono de farsa que envuelve la narración. La preocupación crítica de Mackendrick por las estructuras sociales y su facilidad para la ironía atrajeron la atención de la compañía Hecht-Lancaster, volvió a su país natal para dirigir el guión escrito por Cliford Odets y Ernest Lehnamm su obra maestra Chantaje en Broadway (1957). En esta película supo reflejar todo el sabor de la corrupción, que en este caso emanaba del mundo "cultural" de Nueva York, encarnado en agentes de prensa y periodistas amarillos, con sus sadomasoquistas relaciones entre dominantes y dominados. Mientras que J. J. Hunsecker (Burt Lancaster) escupe veneno desde su encumbrada posición en la vida y el Sidney Falco (Tony Curtis) sufre las consecuencias de su actitud, los únicos restos de humanidad corresponden al personaje de la hermana de J. J., cuya sexualidad se ve, sin embargo, reducida a una especie de moneda de cambio.

Mackendrick hace desaparecer cualquier temor de que Huida hacia el sur (1963) sea una especie de recorrido sentimental con una primera secuencia en la que el niño protagonista contribuye a cegar a un árabe que pretende ayudarle, y le deja luego morir. La película explora las trampas emocionales propias de toda vida en familia en las escenas entre el niño y el personaje interpretado por Edward G. Robinson, al que considera como una especie de sustituto de su padre. A lo largo de todo el filme queda claro la inferioridad de la visión civilizada de la vida frente a la del niño y a lo primitivo. Pero, a pesar de todo, el sentido último de la película de Mackendrick se le escapó a casi todo el mundo, llegándose así al absurdo de que fuese elegida para una Royal Film Performance (estreno de una película inglesa bienpensante y de prestigio al que asiste la familia real británica). Lástima.

 El título siguiente, Viento en las velas (1965) sufrió las iras de los críticos de la época, que lo rechazaron por ser "manifiestamente inferior" a la conocida novela de Richard Hughes sobre niños capturados por los piratas. Pero el tiempo ha demostrado que esta realización de Mackendrick es una verdadera obra maestra llena de ironía y pesimismo, que subvierte todas las nociones establecidas acerca de la inocencia, la experiencia y la culpabilidad.

 Mackendrick volvió a Estados Unidos para dirigir lo que sería su última película, No hagan olas (1967), igualmente masacrada por los críticos por su aparente falta de pretensiones, a pesar de tratarse de una conseguida y divertida sátira sobre la forma de vida y los códigos morales imperantes en la rica y sofisticada California. Interpretada por Tony Curtis, Mackendrick se sitúa deliberadamente en un terreno aparentemente más propicio para un Jerry Lewis, pero consigue momentos de gran comicidad que exigen una revaloración de sus anteriores películas. La indiferencia del público convirtió esta película en el canto del cisne de Mackendrick. Su reputación dentro de la industria de director puntilloso y perfeccionista tampoco ayudó a llevar a buen puerto proyectos como María Estuardo o El rinoceronte de Ionesco. Lástima.

Donde se extienden las Sombras (carta abierta)

Mi querido John:

Todavía recuerdo hoy con añoranza aquellos días de primavera de 1953, cuando usted se mudó a Sandfield Road, una bocacalle de Headington Hill que nacía en London Road. Fueron para mí días de plenitud. Siempre que iba a visitarle me recibía la señora Tolkien. Una de sus tareas era la de protegerle de visitas que pudieran interferir en su trabajo. Entonces ella subía la escalera para comunicarle que yo, visitante admisible, estaba allí. Siempre le encontraba sentado ante una gran mesa atestada de papeles y libros en una habitación igualmente atestada. Usted había habilitado una suerte de despacho con más libros en donde había estado el garaje si hubiese tenido coche. Hasta el éxito de su inmortal obra El Señor de los Anillos siempre me hablaba largo y tendido sobre sus desgracias, y tenía mucho de qué quejarse. Los gastos de la mudanza lo habían dejado en una precaria situación económica, y para colmo tenía que contribuir más de lo que podía permitirse para la publicación de esa maravilla literaria. No sabe usted, mi querido amigo, cómo está hoy la situación en el mundo. Aquí, en España, cada día se desalojan doscientas familias de sus hogares. Y la salud, Y la educación... Los orcos campan por doquier. Se extienden las Sombras sobre un paisaje caído por el limbo postindustrial donde se elevan carteles con eslóganes indescifrables.

Si llegaba a la hora apropiada de la tarde, cuando los rayos de luz de oro penetraban por la ventana, usted me llevaba a tomar el té al salón del piso inferior. La atmósfera era muy distinta, apenas había papeles y libros a la vista. La calle se había deteriorado desde que se mudara allí. Antes, según usted, era una tranquila calle sin salida, pero habían abierto al tráfico el tramo inferior y los camiones y los coches tronaban a toda velocidad camino de alguna obra o del campo de fútbol del Oxford Unites. Además, se habían instalado en la calle gentes muy ruidosas. Incluso tenía por vecino a unos aspirantes a estrellas de rock and roll.

Recuerdo también que a usted le gustaba que la cerveza fuera de barril y que el pub fuera sencillo, anticuado y, sobre todo, que no tuviera radio. Ay, si usted viera cómo son hoy los locales nocturnos. Nunca olvidaré aquellos encuentros en aquel pub. Usted era feliz bebiendo cerveza y fumando su pipa entre amigos. Hoy no se puede fumar en ningún sitio y el humo ha sido suplantado por grandes pantallas retransmitiendo a todas horas partidos de fútbol, griterío y vulgaridad. Por lo general se mostraba afable y tranquilo, libre de las inquietudes de la vida cotidiana. Recuerdo que en los ratos pasados me fascinaba la expresividad de su rostro, el modo en que cambiaba para adecuarse a lo que estaba diciendo. A menudo se mostraba sonriente y cordial, o exhibia una expresión en una cáustica crítica. No obstante, pronto recobraba la cordialidad. Había algo de teatral en sus gestos, pero por lo general los temas que trataba eran muy serios. Recuerdo, con una sonrisa, que le interesaba los pájaros y los insectos, parecía sentir un especial afecto por los árboles, afecto que se remontaba a su infancia, y a menudo apoyaba la mano en sus troncos. Juzgaba su destrucción innecesaria o sin sentido casi como un asesinato. Cuentan algunos amigos suyos que la primera vez que le oyera decir "Orco" fue cuando escucharon no muy lejos el salvaje aullido de una sierra mecánica. Hoy, apenas quedan bosques viejos.

Como filósofo estaba usted pertrechado para su búsqueda personal. Ya en la escuela había aprendido sin ayuda alrededor de una docena de idiomas. Más tarde, sus conocimientos sobre mitología anglosajona, céltica y nórdica le ayudaron a conformar su mundo imaginario personal. Con el tiempo usted estaría entre los primeros filólogos del mundo. Lo que le empujaba a trabajar hasta altas horas de la noche no era meramente el deseo de contar una historia sino la conciencia de formar parte de ella. Tal vez estuviera escribiendo ficción, pero estaba narrando la verdad acerca del mundo como ésta se le revelaba. Y esta verdad la descubrió a medida que escribía, a través del proceso de la escritura misma. Para descubrir semejante espacio mítico, tuvo que sumergirse en la búsqueda de los manantiales donde nace la imaginación, tuvo que atravesar una suerte de "velo" para alcanzar el corazón de la creatividad humana, el lugar donde nace el lenguaje. Tuvo que adentrarse en el lenguaje. Así pues, las lenguas inventadas que encontramos en su obra no fueron creadas meramente para decorar las historias o crear una ilusión de autenticidad, aunque ciertamente tienen ese efecto. Más importante aún, las historias y las lenguas emergieron de la mista fuente y al mismo tiempo. Las historias nacieron primero como poesía, y solo más tarde se convirtieron en prosa. Así es como debería ser, pues de ambas, la poesía es la expresión más concentrada y directa de la experiencia.

La última vez que le vi pasaba usted buena parte del tiempo leyendo novelas de detectives. La obra de su vida estaba completa, y, nunca olvidaré cuando jugaba con sus bisnietos a los trenes: "Soy la locomotora. Puff, puff, puff". Fui reclutado con usted. Este amor por los niños y el deleite que encontraba en los juegos infantiles y los placeres sencillos fue otra de las cosas que contribuyó a su integridad como hombre y al éxito de sus libros.

Quizá en medio de la Sombra de nuestro Mordor moderno todavía quede esperanza. Tal vez nuestra Sombra, como la de Sauron, será solo algo pequeño y pasajero. Tal vez usted haya mostrado que más allá de la anticultura moderna hay una luz y una belleza más alta para siempre fuera de su alcance.

                                                                        Atentamente suyo,
                                                                       Francisco Machuca 

Ronda Ariza

... esa voluntad de minutos en sucesión que llamamos vivir...

Dámaso Alonso

Ayer me llegó por correo La suave piel de la anaconda (Ed. Talentura), de Raúl Ariza. Abrí el libro y descubrí una dedicatoria del autor: "Mis palabras correrán el riesgo de no ser capaces de llegar a transmitirte la estima que te tengo, Paco". Me leí el libro entre las horas inciertas de la tarde y parte de la noche infiel. Cuando terminé de leerlo ya era tan tarde que no valía la pena irse a dormir, además de tener los 51 relatos todavía en mi mente. ¿Escribo otra reseña? ¿Qué podría decir yo de más, tras el excelente prólogo del escritor Ángel Olgoso y la magnífica reseña de Juan Herrezuelo? ¿Para qué repetir lo ya dicho sobre La suave piel de la anaconda? Es lo que pasa cuando uno conoce al autor personalmente, y, para más inri, este tipo tuvo la desfachatez de arrastrarme a sus endiabladas aventuras por toda la geografía española. No, no se contentó solo con ésto, sino que me cogió por la oreja y me introdujo en un avión, yo, que tanto pánico le tengo a volar. Pero no, tampoco tenía suficiente. ¡Una vez me sacó a bailar! Y bailé. Bailamos.Carraspeo, fue el alcohol, que nadie se lleve a engaño. A quien pueda interesarle cómo nos conocimos (aquí). Es mi manera de correr el riesgo y no ser capaz de transmitir la estima que le tengo.

Bailando en la oscuridad muy cerca del abismo de la noche en Barcelona

No quiero escribir una reseña, quiero hablar de él, y la culpa es de la anaconda de los cojones, con su suave piel que te atrapa y no te suelta. En estos relatos vuelvo a reconocer el fulgor de la genialidad, la fuerza concentrada, sintética, de una escena, de un personaje atrapado en una situación. Se diría que las palabras y frases de estos cuentos tan breves son más punzantes, más profundas que en su anterior libro Elefantiasis. Las frases parecen más difuminadas, se encadenan unas a otras con una cadencia distinta, más lenta y melancólica. El alma difusa se muestra más despacio, y es un alma más compleja, más incierta. "La carretera, mientras tanto, pasa a un palmo escaso del abismo". El día de todas las cosas.

Estoy escribiendo una reseña y no la quiero escribir. Hay más sombras y claros aquí y allá. Adivino muchas vidas alrededor de esa vida que se despliega ante nuestros ojos sin llegársenos a mostrar del todo, porque Raúl, que en dos palabras define a un personaje, que con dos pinceladas configura una atmósfera, siempre se mueve en los umbrales, se interna y se echa atrás, y yo lo sigo, me asomo a la oscuridad del zaguán, de una vida, retrocedo, miro el portal, la vida, desde la acera de enfrente, ese trocito de acera, la invento con él, la imagino con él. Eso es lo que me ofrece Raúl, que comparta su mirada, y su mirada viene y va, a veces muy deprisa, otras, más lentas, de dentro afuera de los personajes, de afuera a dentro. Su mirada me dice, aquí tienes a este hombre o a esta mujer, esta es la vida que lleva, y yo soy el que mira, es mi mirada lo que te estoy mostrando, a través de mis ojos ves a este hombre a esta mujer. Haz tuya mi mirada. Comparte conmigo lo que siento al verles, esta mezcla de dolor, de compasión, este deseo de belleza que, pese a todo, algunos sienten. Lo siento dentro de mí, y es lo más poderoso y verdadero, lo mejor que puedo ofreceros.

Estoy intentando describir mi amistad con Raúl y me está saliendo una reseña. Esto es lo que me da Raúl con su literatura, la belleza siempre; en la amargura, en el dolor, en la tristeza, la belleza de la vida, llena de contrastes, de ironía, de miedo, de ilusión. No me propone, como mi admirado Cervantes, que crea otra realidad, sino que mire lo que veo con ojos nuevos, unos ojos que sepan ver en la oscuridad. Porque la vida es, en verdad, muy oscura. Y puede llegar a ser terriblemente amarga, cruel, dolorosa, triste como la muerte. Por eso escribe Raúl, porque la vida es oscura y solo la mirada puede iluminarla, la mirada transformadora en palabras, en relatos. Las palabras de Raúl nacen de la oscuridad y a ella vuelven. Un relato de Raúl es un estallido de vida, un trozo de vida expuesto con luz casi cegadora.

Bebiendo cerveza dorada como el sol en la época elefantiásica bajo el cielo de Alemania

Y ahora voy a hablar de Raúl: "emoción", palabra rara vez mencionada en sus presentaciones. Creo que  escribe movido por la emoción, por la incertidumbre de no saber qué pueden hacer los personajes con sus emociones. Creo que le interesa lo más íntimo de las personas, ese núcleo que los hace ser y comportarse de determinada manera. Muchas veces presenta a estos personajes en un momento decisivo de sus vidas, cuando el alma asoma necesariamente a la superficie, cuando aflora la verdad esencial. Aunque no exista en términos objetivos la verdad, cada ser humano tiene su verdad. Siempre deja un amplio margen para el juicio del lector, para la discusión y la lectura inagotable. Es que, por encima de todo, le interesa el mundo interior de sus personajes, su estupor - muchos de ellos son presentados ante nosotros en el instante de mayor perplejidad -, sus dudas, su dolor - también muchos de ellos nos miran en un momento de intenso dolor - y sus melancolías - sobre todo, que en el fondo de sus almas sienten verdadero horror hacia la sociedad en la que viven. Raúl acaba situando a los personajes en el lugar central, y, aunque los males que aquejan a la sociedad no empalidezcan, el personaje se impone. Sus relatos no buscan nuestro asombro, no persiguen sorpresas, no recurren al golpe de efecto. Buscan algo mucho más intenso, una reacción en el mundo de nuestras emociones. Las emociones que están ligadas a nuestra ética y estética en un mundo en descomposición.

Esto se está haciendo largo y sigo sin hablar de él. Sin embargo, más que ninguna otra cosa, es el gran equilibrio de Raúl lo que nos emociona y admiramos, nuestra conciencia como lectores de que relato a relato, paso a paso en la esfera de la existencia humana observable, la medida de Raúl es perfecta. Dado los temas, los personajes y las acciones que pone en juego, automáticamente tenemos la sensación de que todo lo importante está siempre presente en él. Y por esa razón nuestras imaginaciones se ven espoleadas a saber exactamente a qué responde esa gran equilibrio, cuál es la urgencia subyacente por la que casi todos los relatos de La suave piel de la anaconda nos llevan a sentirnos, gozosa y dolorosamente, más asentados en la vida. El perturbador efecto de belleza exquisita en la vida cotidiana: pérdida, dolor, pesar. Una perspectiva muy poco halagüeña. Pero ¿quién no la ha vislumbrado de manera fugaz entre los encantos más prometedores de la belleza, y la ha apartado bruscamente de su vista? Apenas nunca da a entendernos que la vida no merece la pena vivirla, ni nos hace sentir desorientados o demasiado en deuda con su genialidad. Por el contrario, en un acto de empatía cuyo mensaje es que la vida es básicamente como la conocemos en nuestros esfuerzos por aceptarla y seguir adelante.

Raúl, te prometo que te llamaré el domingo por la tarde.

A tu manera.

Descenso a los infiernos

Para mi buen amigo Emilio Calvo de Mora

La primera vez que vi Detour (1949), de Edgard G. Ulmer, una imagen quedó grabada en mi mente con más fuerza que la peor de las pesadillas. Su protagonista, Al Roberts (Tom Neal, cuya inexpresividad le va como anillo al dedo a su apocado personaje), intenta romper el cable telefónico por debajo de la puerta, después de que la improvisada compañera que tiene en su particular descenso a los infiernos, Vera (Ann Savage), se haya encerrado con el teléfono en la habitación contigua con la intención de llamar a la policía. Roberts no sabe que Vera, medio borracha, se ha tumbado sobre la cama con el cable despreocupadamente enroscado al suelo. La fuerza del joven al tirar del cable termina por estrangularla. Así de dramático y azaroso es el destino de Al Roberts, un tipo introvertido, pobre e inocente, que ni siquiera necesita estar cerca de una persona para acabar con la vida de ésta.

Al volver a ver la película para pergeñar las presentes líneas, esta secuencia adquirió un peso aún mayor. Su conocimiento previo se incrusta en las imágenes del filme desde el principio - es el momento esperado que puede llegar a vampirizar toda una película y su recuerdo -, reforzado aún más, si cabe, la sensación de desazón y abatimiento que Detour propone con los mínimos y más efectivos elementos. El estrangulamiento desde el otro lado de la puerta se expande por todo el filme y da la medida exacta de la historia y de su protagonista principal.

Detour puede que sea la gran película norteamericana sobre la fatalidad y, también, uno de los títulos que mejor ilustra la teoría y práctica de la serie B, junto a Jacques Tourneur, Joseph H. Lewis y Robert Siodmak. Si la palabra inglesa detour significa desvío, desviación, vuelta o rodeo, en francés détour puede traducirse también por dilación, sutileza, subterfugio y, en sentido figurado, simulación. Con cualquiera de estos términos podría haberse entrenado la película, que permanece inédita comercialmente en España.

Si en Detour la vida de Al Roberts sufre un crucial desvío, la simulación - en este caso la suplantación de la personalidad de otro - se erige en el factor condicionante del relato. Al Roberts, un personaje al estilo de los personajes del gran escritor de novela negra David Goodis, trabaja como pianista en un night-club de Nueva York, desde las ocho de la noche hasta bien entrada la madrugada. Está amargado porque su sueño es tocar en el Carnegie Hall. Es tan pesimista que un billete de diez dólares representa para él un trozo de papel lleno de gérmenes; papeles por lo que los hombres se esclavizan y mueren. Su novia Sue (Claudia Drake), cantante del mismo club, no le ayuda demasiado a tomar la decisión de trasladarse a Hollywood para triunfar como actriz. Detour, narrada en un inquietante flashback de poco más de una hora de metraje, se inicia con un plano de Roberts caminando de noche por la carretera, la mirada perdida, el rostro macilento, la ropa sucia, el andar cansino. Entra en un bar y se irrita con una parroquiano porque pone una canción que le trae malos recuerdos. La cámara se desliza hacia la máquina juke box y Ulmer encadena con el bombo de una batería, en el club nocturno, allá donde empezaron los problemas del pianista Roberts. Cuando arranca el recuerdo, la sensación de abatimiento es pareja a la del plano inicial: Roberts y su prometida pasean por la calle devorados por una niebla indisimulada en su artificio de estudio, que actúa como una losa cuando Sue le comunica su decisión de partir hacia la soleada California.

El semblante de Roberts no varía en todo el filme, hosco y amargado. Es más, su cara se va convirtiendo progresivamente en una suerte de máscara facial para la que el dolor resulta ya una simple anécdota. Ulmer parece alertarnos de los peligros de hacer autostop, como si ésa fuera una consigna subliminal del pequeño estudio de serie B que costeó la película, porque todo lo que le ocurre a Roberts en la carretera le aleja de su destino, reencontrarse con su amada Sue en las colinas de Hollywood. Como no tiene dinero, perdón, papeles verdes repletos de gérmenes, el pianista frustrado se sirve de su pulgar y un tipo charlatán y jactancioso lo recoge. El individuo, llamado Charles Haskell, muere en extrañas circunstancias: nunca sabremos si fallece después de quedarse dormido mientras Roberts conduce de noche, o la causa de la muerte es el golpe que se da contra una piedra al abrirse la puerta del vehículo.

Por miedo a que la policía no le crea, Roberts esconde el cadáver, se queda con la cartera y el coche del finado y suplanta su personalidad para no despertar sospechas. Podríamos estar perfectamente ante una de esas obras languianas sobre el destino trágico, paro Ulmer y su guionista, Martin Goldsmith, van aún más lejos y se inventan una cruel jugarreta del azar. Roberts invita a subir al coche a Vera, sin saber que es la chica que unos días antes había recogido el verdadero Haskell. Vera recuerda el automóvil, descubre la falsa identidad del protagonista y le amenza con delatarlo si no le ayuda a hacerse con la fortuna que el muerto, que a los ojos de todo el mundo sigue vivo bajo los rasgos de Roberts.

 Edgar G. Ulmer (Viena, 1900 - Woodland Hill, 1972) es una de las figuras más enigmáticas y estimulantes del cine rodado en la trastienda de los grandes estudios de Hollywood y uno de los autores que, sin duda por desconocimiento - casi el mismo que sigue teniéndose hoy de él, quedó apartado, incluso, de las primeras reivindicaciones cahieristas.

Días extraños

Me siento tan distraído que, por la noche, antes de acostarme, dejo mi  ropa por cualquier parte y a la mañana siguiente nunca soy capaz de encontrarla. Tanto que llego a dudar si desvestirme. Decido anotar en un papel los diferentes lugares donde pongo mis cosas. Por supuesto, olvido dónde he metido el papel. Entonces escribo en un segundo papel dónde he guardado el primero. Pierdo el segundo papel, y así, sucesivamente. Cambio de método y grabo en un magnetófono, antes de acostarme, los lugares exactos en donde he colocado cada una de mis cosas, pero pongo el magnetófono en algún sitio y no soy capaz de encontrarlo. Por fin, combinando distintos métodos, hoy he logrado recuperar todas mis cosas. Por primera vez, después de mucho tiempo, me siento muy satisfecho, pero ahora oigo una voz desde lo más profundo de mí mismo que me pregunta:

-¿Y tú? ¿Dónde estás tú? 

El poder del mal

Si Force of Evil (1949), de Abraham Polonsky es una película ejemplar es porque, en cierta medida, se ofrece, sin disimulo alguno, como producto de izquierda, lo que la convierte en una de estas raras películas "únicas", que no se parecen a ninguna otra, singulares en su propuesta, rabiosamente independiente e insultantemente libre. Fue producida por Enterprise, una de las varias productoras independientes que creyeron, ilusamente, que tras la derrota del fascismo era posible una era auténticamente democrática y no el inicio de un periodo inicuo. Enterprise era una compañía organizada por David Loew y Charles Einfeld, con otros accionistas, como Bob Roberts, que dirigía la Robert Company por cuenta del actor John Garfield, que había invertido importantes sumas en ella. En Enterprise dieron sus primeros pasos, en diversos cometidos, personajes como Rossen, Polonsky, Joseph Pevney, Don Weiss, Robert Aldrich, Robert Parrish, Martin Jurow, y la presencia a su cabeza de Loew (hijo de Marcus Loew). Force of Evil provocaría la quiebra de la empresa.

Force of Evil es la consecuencia lógica de la anterior producción de Enterprise, Body and Soul (Cuerpo y alma), dirigida por Rossen sobre un guión de Polonsky y con Garfield de protagonista . El éxito comercial de la película, una historia de manipulaciones y corruptelas en el mundo del boxeo, posibilitó la puesta en marcha de un proyecto bastante más arriesgado. Porque aqui, casi en términos de parábola política, se habla de la manipulación de las grandes compañías, de la lucha entre los trusts y los pequeños empresarios, de cómo los primeros deciden acabar con los segundos y ponerlos a su servicio. De la formación del capitalismo monopolista, en suma. Ciertamente, nos encontramos en el mundo del gangsterismo, de los manipuladores de apuestas, en la que los grandes - la "empresa" de Ben Tucker (Roy Roberts) - deciden arruinar a los independientes. Los gangsters ya no actúan aquí a golpe de metralleta, de la pura violencia terrorista. Se han convertido en hombres de negocios y utilizan los márgenes que les permite la legalidad. El conflicto se personaliza en los hermanos Morse. Leo, el mayor (Thomas Gomez), es un pequeño apostador independiente, que se ha empeñado en darle carrera de abogado, con grandes sacrificios, a Joe, su hermano pequeño (John Garfield), para ver cómo éste se convierte en hombre de confianza de Tucker, en su asesor legal. Como en una obra de Brecht, los negocios y el gangsterismo son una misma cosa, un círculo del que no se puede salir.

Es ésta una película asombrosa, controlada hasta el menor detalle, propia de un cineasta que ha afirmado siempre que su director favorito es Jean Vigo, este otro cineasta singular para quien la libertad lo era todo (y, también un autor de brevísima obra, como suelen ser los cineastas singulares, de Charles Laughton a nuestro añorado Iván Zulueta). Es una película opresiva, rodada esencialmente en interiores y en ambientes nocturnos, pero también en decorados naturales de Nueva York, esos decorados que, solo ellos, permiten que en alguna ocasión el espectador pueda atisbar cierto horizonte, cierta salida al opresivo ambiente urbano que dirige toda la trama. Un ambiente urbano rodado en ese contrastado blanco y negro (cortesía de George Barnes) que caracteriza el mejor cine negro de los años 40.

Ninguna otra película del género ha mostrado con tanta claridad los resortes económicos, la ley de la jungla, que rigen las relaciones sociales. En pocas ocasiones Hollywood ha ofrecido una visión tan penetrante, desde una inequívoca izquierda, del mundo capitalista. Ciertamente, Polonsky y su coguionista Ira Wolfert, autor de la novela, Tucker's People, en la que se basa la película, saben que la audacia tiene un límite.