martes, 31 de julio de 2012

Mi Bette Davis


Bette Davis sigue siendo mi actriz favorita y me es difícil elegir una de sus películas para escribir cosas pequeñas ante su grandeza. Me viene a la memoria Eva al desnudo (1950), de Josep L. Mankiewicz. La interpretación de esta diosa como Margo Channing es probablemente el estudio definitivo de la estrella temperamental, asustada ante la idea de envejecer, de lengua viperina pero profundamente vulnerable; a ratos, una gran señora generosa y dispuesta a ayudar a los demás, y a ratos, una mujer amargada y solitaria, atormentada por la inseguridad y la falta de verdaderos amigos. La diosa resulta especialmente memorable y conmovedora durante la secuencia de la fiesta. Tras advertir a sus invitados con la tan citada frase de: "Abróchense los cinturones. Esta va a ser una noche muy movida", se emborracha, se pone impertinente y termina derramando un verdadero torrente de insultos sobre todos los presentes. Toda una exhibición de temperamento. Toda una mujer. Toda una actriz. Toda una diosa del Séptimo Arte.


lunes, 30 de julio de 2012

Al rojo vivo y con nervio


Al rojo vivo (1949), de Raoul Walsh es una de mis películas preferidas del género de gangsters por ser la más elíptica, la de mayor tragicidad y la que entraña las mejores metáforas de un mundo, una época, un país y una cultura y ya no solo en materia cinematográfica.

Al carácter redondo del resultado contribuyen el conocido nervio narrativo de Walsh - energía demoníaca, concisión, ritmo sostenido y aquí sincopado al máximo, como un buen solo a la batería de Max Roach -, y el papel, no sabemos si escrito para él, pero que se ajusta como un guante al genio de James Cagney. Tanto, que acaso constituye su cima en la postguerra - en los treinta su filmografía es impresionante pero la conocemos mal - junto con Un, dos, tres (1961) a las órdenes del viejo zorro Billy Wilder, probablemente de la misma opinión que sobre el actor tenía y explicitó Orson Welles que fue el mejor de su tiempo, y ya es decir.

En la cima de la composición de villanos y canallas memorables, se suele colocar a Cagney junto a Borgart y a Edward G. Robinson. La irradiación maligna que se desprende de los bandidos que encarnó Cagney, no encuentra alivio alguno a lo largo de su permanencia en pantalla, cosa que sí ocurre con era mirada tristona en Bogart que nos predispone a su favor o el lado zoológico de Robinson, pero no el que correspondería a una hiena sino a un batracio, animal que nos produce una mezcla de repugnancia y de reacción divertida ante lo grotesco de su diseño. Vi siempre a Cagney más cerca que de esos dos otros grandes, en línea con George Raft o Paul Muni - más con éste -, para no establecer paragones con estrellas o actores, a partir de los cincuenta. 

La brutalidad de Cagney siempre es afilada y contundente, a lo cual contribuyen su pequeña estatura, su incansable motilidad, el estado de tensión muscular con que se mueve y esa conjugación de mirada de hielo y rictus de boca, sin apenas labios, que recuerdan la mejor y más cortante hoja de afeitar. La trepidación y agilidad de las secuencias lleva, por otra parte, a una extraña vivencia, que se me reproduce  cada vez que veo Al rojo vivo: el estar ante una película muda, de persecuciones y peligros evitados en el último momento usualmente dentro del género cómico (Keaton, Keystone Cops, etc).

Raoul Walsh

El demonio que guía las acciones de Cody (Cagney), hay que reconocerlo, es un espíritu irredimible. En la secuencia de espera y planeo para el último golpe en la refinería, los integrantes del gang oyen, dormitan, miran al vacío o reflexionan melancólicamente. Cody no es capaz de relajarse: dispara una y otra vez una especie de bolas o semillas a un recipiente que las acoge con tintineos. La secuencia se resuelve con el jefe loco, arrojando el puñado que le queda con una furia cósmica. Con ésa, resultan mis secuencias predilectas - si cupiere elegir en película tan rotunda y perfecta - la muerte del lugarteniente "Big" Ed, compuesto por Steve Cochran, un habitual del negro plenamente convincente y la comunicación a Cody, interno en la prisión de Illinois, de la muerte de su madre, que culmina en la más violenta y escalofriante escena que he presenciado nunca, en un género que adoro, y quizá en todos los géneros del cine.

Para concluir: no poco de lo mejor del cine negro con nervio, posterior a nuestro autor: Fuller, Scorsese, Tarantino, deben lo suyo a esta película. También Godard que demasiado europeo, demasiando intelectual, cuando rodaba sus primeros filmes, hubiera querido ser el sabio, tuerto y condenado Raoul Walsh, al menos tan "profesor de energía" como lo fue Stendhal.

domingo, 29 de julio de 2012

Casanova y sus memorias



Es bastante improbable que una vez leídas las Memorias de Casanova volvamos a releerlas de nuevo, o al menos, desde el principio hasta el final. Pero sí es bastante probable volver a ellas y releer aquellos capítulos que más nos gustaron, y, en eso ando ahora. De todas maneras las Memorias de Casanova son interesantísimas, divertidas y no exenta de poética prosa exquisita.

La licenciosa vida del italiano nacido en 1725 y fallecido en 1798, ha convertido su nombre en un sinónimo del término "mujeriego". Sin embargo, sus episodios eróticos ocupan un lugar menor en su gigantesca autobiografía en doce tomos, sus Memorias. En cualquier caso, Casanova merece la celebridad, ya que su existencia es una de las más emocionantes del siglo XVIII. Casanova pasó casi toda su vida viajando. Estuvo en Venecia, París, Praga, Berlín, Moscú, Londres, Varsovia, Madrid y Viena. Recorrió toda Europa y durante una temporada llegó a poseer una "vivienda rodante", con cama. Alternaba en todas las grandes cortes europeas y conoció a algunas de las personas más importantes de su tiempo: los papas Benedicto XIV y Clemente XIII, la emperatriz María Teresa, el rey francés Luis XV, Federico el Grande (que le ofreció un puesto en su corte), la zarina rusa Catalina la Grande, el rey inglés Jorge III, la amante del rey francés, Madame Pompadour, Voltaire, Rousseau, D'Alembert, el erudito inglés Dr. Johson, Joachim Winckelmann, el médico y poeta suizo Albrecht von Haller, el estadounidense Benjamín Franklin y Mozart.


Casanova, hijo de una pareja de actores, fue clérigo, secretario, soldado, bibliotecario, traductor, espía, filósofo, jugador, el inventor de la lotería y alquimista. A la edad de treinta años, su inquieta vida se calmó durante un tiempo. Le acusaron falsamente de ser un hechicero por lo que le confinaron en los famosos Plomos (cámaras revestidas de ese metal que se utilizaban como cárceles), situados bajo el techo del palacio ducal en Venecia. Tras permanecer un año encerrado, Casanova protagonizó una fuga aventurera que le hizo célebre. Consiguió llegar a París y se convirtió en la estrella de la distinguida sociedad. Dos años más tarde introdujo los juegos de azar en la metrópoli francesa. Llegó a ser millonario.

La agitada vida de Casanova le impulsaba a moverse contínuamente por toda Europa. Rara vez se quedaba demasiado tiempo en el mismo lugar. En todos lados tenía aventuras, amoríos y, ocasionalmente, relaciones más largas y serias con mujeres de todas las clases sociales. Una de ellas fue el gran amor de su vida, la inteligente francesa Henriette, con la que mantuvo un romance de tres meses. Otra fue la mujer M.M.; otra, la romana Lucrecia, con la que tuvo una hija que más tarde también fue su amante. De vez en cuando creía poder serle fiel a alguien, pero pronto se daba cuenta del error. En una ocasión, prometió a Cristina - una de sus amantes - que se casaría con ella, pero luego lo pensó mejor y le proporcionó un marido de repuesto. Estos comportamientos le dieron reputación, sus asombrados colegas masculinos aseguraban que "todas las mujeres le estaban agradecidas"


Casanova consumía mujeres. Las disfrutaba, las amaba, las adoraba y vivía en un extraño universo cuya única moral era el libertinaje, un mundo en el que no era reprobable irse a la cama con la propia hija. Naturalmente, de vez en cuando se infectaba con alguna enfermedad de transmisión sexual. Los últimos trece años de su vida transcurrieron en Bohemia, donde el envejecido seductor trabajaba de bibliotecario de un conde. Lo único que hacía soportable su aburrida vida eran los recuerdos de su ajetreada juventud y las aventuras amorosas que revivió otra vez. Página a página, hasta completar cuatro mil, puso por escrito sus Memorias.

viernes, 27 de julio de 2012

Las amistades peligrosas (1782) de Choderlos de Laclos


"En el amor, todas las cumbres son borrascosas"

Nada hubiera sido más absurdo en el mundo de la aristrocracia francesa del Antiguo Régimen que relacionar la sinceridad de los sentimientos con el amor. Los matrimonios eran negociados y, tras ellos, comenzaba el mundo de las aventuras amorosas. En la sociedad parisina, los amoríos eran un secreto universalmente conocido: todos saben que todos tienen aventuras, pero también son conscientes de que la falta de discreción en las mismas podía suponer la muerte social. Esta sentencia rige especialmente para las mujeres, cuya reputación se arruina aún más rápido que su virtud. Los affaires se manejan decentemente, pero el amor no es un asunto privado. Está expuesto a los ojos de la sociedad. Por eso es necesario mantenerlo en secreto en la medida de los posible.


En la sociedad francesa del Antiguo Régimen, el amor es un juego complicado. La regla que lo rige es la siguiente: no dejes de mantener la pasión bajo control. Los que juegan han de dominar algunos aspectos: cálculo, estrategia, hipocresía y habilidad para manipular al contrario. La aportación de cada jugador es su representación personal. Los premios son el poder, la sensación de desagravio cuando se consigue eliminar a un enemigo y la satisfacción de la vanidad. Las reglas son extremadamente complejas ya que se basan en el principio de que no pueden ser claramente expuestas. El objetivo es saber en todo momento lo que uno está haciendo, aún en plena pasión. También al contrario: incluso en las situaciones con más incidencia del cálculo, hay que dar la impresión de estar poseído por la pasión. Quien quiera participar en el juego y, además, ganar, debe aprender a llevar una careta. Él o ella han de actuar reflexivamente. Deben observar a los demás para reconocer sus debilidades y aprovecharse de ellas. El que pierde el control queda fuera de juego. Y puesto que el amor es ardor - pasión -, es muy fina la línea divisoria entre mantener el control y perderlo.

Las amistades peligrosas marca el fin de una concepción del amor como un juego de refinadas estrategias de seducción. En el mundo de la aristocracia europea de los siglos XVII y XVIII el amor era considerado como una obra maestra de la retórica: se podía aprender y controlar. En realidad era un asunto superficial. El amor podía contenerse en un compendio de gestos estudiados: a finales del siglo XVII se publicó en Francia un Manual de suspiros. Con ayuda de este libro, los jóvenes podían aprender a expresar su desesperación o su disponibilidad soterrada con elegantes matices.


 El amor no se interioriza hasta finales del siglo XVIII, cuando empieza a ser una cuestión sentimental. También entonces resultará novedosa la idea de confiar en la sinceridad del comportamiento de los enamorados. Las amistades peligrosas supone el final de una cultura que creía en la seguridad de una comunicación estudiada: la retórica. La novela de Laclos descubre el mundo perverso y corrupto de las aventuras amorosas, pero también demuestra su ineficacia. La obra apunta el fin de la vieja concepción europea del amor como equivalente de la retórica. Pero también señala el final de una era. Valmont, el archiseductor, sucumbe a sus propias artimañas y pierde la cabeza. Pocos años después de la publicación de la novela, todo el estrato social al que pertenece el protagonista la perdería en la guillotina.

jueves, 26 de julio de 2012

Sueños eternos


Si preguntásemos cómo se inicia La mujer del cuadro (1944), de Fritz Lang, se nos diría en muchos casos que comienza con el protagonista despidiendo a su familia. Así lamentablemente, se suprime el verdadero e importante inicio, que expone bastantes más cosas sobre el hecho de que el protagonista sea un profesor de psicología criminal. Para la mayoría de los espectadores, pues, todo comienza en una estación de tren donde el profesor despide a su típica, tópica, honorable y cotidiana familia. Asistimos a la felicidad (mentirosa o venenosa) de un pequeño burgués, que se cree feliz y en el mejor de los mundos. Olvidar el comienzo llevará a no entender la idea del filme. Quizá, podría admitirse, con reservas, en el caso de no engancharse con la falsamente típica, pero arquetípica, historia policiaca.

Las luces (casi siempre tres) inundan el espacio y al reflejarse en los múltiples cristales/espejos conforman el tono fantástico-expresionista de la narración. Los rostros de los personajes son máscaras inexpugnables, que muestran deseos reprimidos. Miradas falsas, movimientos repetidos y convencionales. Intérpretes, en fin, de sus oficios.

Sobre el eterno presente que es la negación del tiempo, un cuadro representa a la mujer de nuestros sueños, reflejada en el escaparate sobre su propio retrato ante la sorpresa del protagonista. Una duplicidad que indica todo un sentido de posesión, un más allá, un paso hacia el otro lado: el otro yo. El deseo se ha hecho realidad, la imaginación ha eliminado la represión difícilmente controlable, de la misma manera que Peter Lorre en M. (1931) era capaz de ver en un escaparate a una niña rodeada de cuchillas. Elementos que encierran a los personajes en sus juegos inteligentes o ingenuos, que esconden su verdadero rostro o lo muestran tan transparente que parece difícil admitir su verdad.


Tiempo y espacio. Relojes que inexorablemente marcan las horas. Tiempo perdido en unas conversaciones vacuas. Continuo giro de unas agujas que señalan la cotidianidad, el mañana, la vejez, el acercamiento a la muerte. Una muerte que simboliza la propia Joan Bennet, esa mujer de la que nunca sabremos realmente su nombre: "Si tiene que volver a llamar hágalo donde dice Alice" dirá al profesor, pero ¿acaso es ése el nombre de la mujer eterna, de la mujer que espera agazapada con su elegancia, su negrura y su eternidad a los seres que quiere perder? Un rostro en un cuadro que mira y mira, que siempre permanecerá como representación del deseo (sobre una repisa llena de espejos E.G. Robinson mira una estatua de una mujer desnuda. Inmediatamente su rostro se vuelve hacia el lugar donde se encuentra la mujer) y por tanto con la necesidad de poseerla. Es la morena - eterna y desconocida - amada y amante del Cantar de los cantares del Rey Salomón, libro que el profesor lee en el club, mientras imagina los amores prohibidos, la grandeza y el esplendor que él nunca ha vivido. Y la habitación de la mujer aparece llena de espejos, de puertas acristaladas. Otra vez el otro mundo, el más allá soñado o encontrado al otro lado, quizás en la muerte. No es raro que muchas veces los personajes se reflejan sobre lo espejos (el primer momento donde ocurre es en la biblioteca cuando el profesor tome el libro amatorio) antes de aparecer realmente dentro del encuadre.

Paso inexorable del tiempo, deseo, muerte, un más allá desconocido. Y el destino como detonante al igual que en cualquier filme del maestro Lang: los hechos forman una cuerda ininterrumpida. Todo se ordena de una manera lógica dentro de la narratividad. La mujer del cuadro no acaba con el despertar (en su muerte) del profesor. Es más irónico (y en Lang hay mucha ironía). Piénsese en el discurso del explorador en el documental o en el anuncio de pastillas para el estómago antes de las noticias): el profesor sale a la calle. Vuelve, como al comienzo, a mirar el retrato. Otra mujer - no la morena exótica, sin nombre y elegante de Salomón - le habla. Es una prostituta vulgar, sin clase. El profesor sale corriendo, pero Lang aún no cierra el filme: la cámara se acercará al retrato que sarcásticamente sigue eternamente presente llamando al deseo, señalando lo imperecedero dentro de un tiempo que corre hasta llevarnos al encuentro con la mujer maldita (o bendita) de nuestros sueños eternos.


miércoles, 25 de julio de 2012

En el camino


Si recordamos al héroe Holden Caulfield de El guardíán entre el centeno, de Salinger, al final de la historia acaba internado en una clínica. Ésta es la ironía del libro: en la sociedad occidental de mitad del siglo XX ya no existen áreas no civilizadas en las que refugiarse si uno no encaja en la comunidad. Entonces solo quedan dos vías de escape: o ir al psicoanalista o "bajarse" del mundo.

Bajarse fue precisamente lo que hizo en los años cincuenta la generación Beat, antecesora del movimiento hippie. Su máximo gurú fue Jack Kerouac, que escribió el libro de culto del movimiento: En el camino (1957). Los autocalificados beats o beatniks eran un grupo de escritores en ciernes del barrio neoyorquino de Greenwick Village y de San Franciso. Entre sus miembros se contaban el propio Kerouac, Allan Ginsberg y William S. Burroughs. Los beats rechazaban todo aquello que remotamente se pareciese a una existencia burguesa. El nombre "beat" pretende expresar un estado de aflicción general que les abatía cuando pensaban en la clase media estadounidense (de la locución inglesa feeling beaten down, "estar abatido").

Los beats se negaron a cumplir con las convenciones sociales. Destestaban toda colocación fija y despreciaban aquello que hace la vida más segura y cómoda. Trabajaban en empleos temporales y coqueteaban con una existencia de pobreza elegida. Si se les observa con los parámetros estéticos de los años cincuenta, se vestían de forma desaliñada, con caquis y camisas de pescador, prescindían de las lámparas y solo colgaban bombillas para iluminar, dormían en colchones colocados directamente sobre el suelo y eran capaces de mirar arte abstracto sin desvanecerse. Los beats no participaron de la fiebre comunista de los años cincuenta, salvo que se tratase de consumir mujeres, marihuana o alcohol. Crearon su propio vocabulario, cuyos residuos todavía se pueden escuchar hoy: los beats buscaban continuamente tener un kick (emoción) y eran hip (estaban "en la honda"). La vida debía ser como el jazz, igual de rápida, inmediata y vital, una experiencia directa, espontánea y colectiva. Por esa razón, el nombre de los marginados rebeldes aludía también al beat (compás) del jazz.


Jack Kerouac, el rey de los beats, escribió su obra para poner en movimiento a la juventud a partir de los veinte años. En el camino es la crónica, con fuertes tintes autobiográficos, de cuatro viajes a través de los Estados Unidos. Estas travesías conducen al escritor Sal Paradise (alias Jack Kerouac) y a su amigo Dean Moriarty por todo el territorio norteamericano. En la vida real, Moriarty era Neal Cassady, un miembro del movimiento beat. Cassady se ganó la reputación de provocar la antipatía de todos los presentes en el menor tiempo posible. En la novela, Moriarty, carismático pero completamente incapaz de comportarse en sociedad, es la suprema encarnación del humor de los beats: pasado de vuelta, descomprometido, irreverente, hedonista y con unas arrolladoras ganas de vivir.


El universo opuesto a la existencia burguesa se halla en la calle. Los espacios infinitos del país permiten liberarse de todo aquello que resulta opresivo. Los viajes sin rumbo fijo son visiones del sueño americano: posibilidades ilimitadas, libertad y movilidad. La novela de Kerouac generó un culto al vagabundeo en autostop, popularizó la road movie y convirtió el viaje en parte de la cultura de la juventud. La siguiente generación europea se compró un billete Interrail y se puso en marcha para recorrer el continente desde Copenhague hasta Atenas. Aquellos que tenían menos de veinticinco años viajaban. Todos los demás se quedaron en el sofá viendo la televisión.

Una ligera sombra caía de vez en cuando sobre el mito de libertad e independencia en la vida real de este autor de culto. Las incursiones en la existencia como un nómada solían acabar con el escritor completamente agotado. Entonces regresaba a casa para recuperarse de las fatigas de una vida no sedentaria. La infinita movilidad también tenía sus límites: en realidad, Jack se quedaba atrapado algunas veces en algún pueblucho de mierda, sin un céntimo en el bolsillo. En esos casos, su madre, que trabajaba en una fábrica de zapatos, le enviaba un par de dólares.


                            

martes, 24 de julio de 2012

Veinte años después


Douglas Coupland escribió el libro de culto de la generación que creció en los años ochenta: Generación X (1991). Si bien no ideó el título, sí que es mérito suyo haberlo convertido en la consigna de los años noventa. La novela trata de tres amigos en la mitad de la veintena: Andy, Dag y Claire. Se han bajado del tiovivo profesional y se han retirado a Palm Springs, un territorio que es el paraíso de los jubilados, situado al borde del desierto californiano. Han dado la espalda a la sociedad de consumo de la cultura de los yuppies y trabajan en el sector de la prestación de servicios, en los "Mctrabajos", muy por debajo de la calificación que poseen: empleos indignos y mal pagados, con escaso prestigio y ninguna perspectiva de futuro. Viven solos, cada uno en un bungalow. Representan una extraña forma de vida moderna: la retirada completa a la familia privada sin lazos familiares. Sus padres viven en otros Estados del país, a los que por lo general se viaja en avión. En cualquier caso, para ellos tres, la familia siempre fue una colección de curiosos desconocidos con lo que uno se vio obligado a compartir casa durante un tiempo.

Los amigos pasan el tiempo contándose historias. Algunas de ellas son intensas, otras terriblemente sentimentales y ninguna tiene un tono especialmente optimista. Andy, Dag y Claire han crecido en una cultura en la que las experiencias relevantes estuvieron inevitablemente relacionadas con el consumo: serie de televisión, juegos de ordenador, pastillas de éxtasis y videoclips de la cadena de televisión MTV. Los héroes de Coupland se preguntan si es posible tener una identidad independiente de aquello que se posee. La narración de Coupland recuerda a El decamerón de Boccaccio. En el caso del italiano, los jóvenes aristócratas huyen de la peste de Florencia y se refugian en el campo. Andy, Dag y Claire se retiran al desierto californiano para escapar del capitalismo cuyos virus se propagan a través de las instalaciones de climatización de las grandes oficinas o del ordenador.


Apenas llegó la idea de la "Generación X" a los medios de comunicación, comenzó una viva discusión acerca de qué era realmente y quiénes la componían. Algunos amigos de la estadística propusieron una definición totalmente inservible: todos los nacidos entre 1960 y 1979 formaban parte de esta generación. Los que sobrepasaban los cuarenta tampoco fueron especialmente originales y rezongaron afirmando que los miembros de la nueva generación eran unos vagos sin objetivos, desmotivados y holgazanes. Los que tenían entre 18 y 30 años, para los cuales se inventó la definición, se resistían a ser etiquetados. En la mayoría de los casos, la denominación Generación X significaba algo así como: "no tener jamás oportunidad de optar a un trabajo decente", "ser un hijo de padres divorciados" o "formar parte de una generación cuya conciencia política consiste en saber cuándo se abrió el primer McDonald's en Moscú".

En 1995, Coupland declaró que la "Generación X ya había pasado". Tenía razón. Para entonces, la idea de los marginados sin futuro en el capitalismo se había convertido en una especie de marca comercial con la que se ganaban enormes cantidades de dinero: con gorros de lana, con publicidad y con divertidas series de televisión en los que jóvenes ironizan sobre las dificultades de acceder al mercado laboral.

 George A. Romero

Fue una experiencia frustrante para los miembros de la "Generación X": ellos se habían atrevido a acercarse a lo límites. Querían descubrir valores que fueran irrelevantes para el capitalismo. Cuando se dieron la vuelta, contemplaron tras de sí una agitada horda de publicistas, productores de televisión y creadores de moda (como la marca de ropa GAP) que manoseaba billetes de dólar. Coupland recibió lucrativas ofertas publicitarias que rechazó. Su libro de culto lleva el subtítulo Historias para una cultura cada vez más rápida. Cuando se convirtío en un culto, la "Generación X" ya no existía. Los medios de comunicación fueron más veloces.

De momento el gran visionario de nuestro tiempo sigue siendo un tipo que se llama George A. Romero, que por allá los sesenta fue el primero en ver una extraña horda hambrienta que surgía de la noche: cadáveres reanimados por la tecnología y la ciencia.


                                  

lunes, 23 de julio de 2012

De vez en cuando con Dante


El grandioso poema de Dante es, entre otras cosas, un documento de la historia de la sociedad florentina al comienzo del siglo XIV. Es, además, la narración de una transformación interior. Dante (el narrador del poema) tiene treinta y cinco años al comienzo del viaje. Ha llegado a la mitad de su vida y está en crisis. En medio de esta confusión se presentan en su camino, de improviso, tres animales salvajes: una pantera (símbolo de la lujuria), un león (la soberbia) y una loba (la avaricia). Entonces aparece Virgilio, el poeta de la Antigüedad, autor de la epopeya romana la Eneida, y se ofrece a Dante como guía en un viaje espiritual.


El periplo comienza el Viernes Santo del año 1300. Una semana más tarde, el jueves después de la Pascua, Dante habrá alcanzado el Paraíso. Entre tanto se habrá encontrado con cerca de seiscientas almas de personajes históricos: habrá visto Papas, reyes, príncipes, artistas, delincuentes, banqueros, héroes de sucesos escandalosos, parientes y amigos de juventud. Con muchos de ellos intercambiará algunas palabras al margen del camino.


El primer lugar por el que caminan Virgilio y Dante es el Infierno. "Perded toda esperanza al traspasarme" se lee en letras oscuras sobre el portón. Rápidamente se oscurece todo y unos gritos terroríficos emergen desde la negrura. Se trata del anteinfierno, el reino humeante de los eternos indecisos, los que durante su vida no fueron ni bondadosos ni malvados. Tras esta antesala comienza el verdadero Infierno: un embudo gigantesco inclinado hacia el centro de la tierra, horadado en su interior por Lucifer en su caída desde el cielo. El averno se compone de nueve círculos infernales, alienados de forma escalonada como terrazas que descienden hasta el centro. Cuando más profundamente se penetra, más terribles son los tormentos.


Círculos tras círculo se suceden los escenarios más terribles. Poco antes del centro del universo, allí donde Lucifer está sentado en el hielo eterno del centro de la tierra mientras va royendo las cabezas de los tres mayores traidores: Casio, Bruto y Judas, Dante describe las visiones de horror más impresionantes. Dos ladrones se transforman de forma repugnante en criaturas semejantes a reptiles. La recreación de este desagradable proceso es tan precisa y causa tanto espanto que puede competir tranquilamente con la película de Ridley Scott, Alien (1979).

El último tramo - el cielo - es, probablemente, el menos asequible para el lector moderno. Ello se debe a dos razones: para poder imaginarse hacia dónde flota Dante junto a Beatriz, hay que conocer la imagen tolemaica del mundo. Al igual que todo lo demás en la cosmología medieval, también el cielo respondía a un orden jerárquico. 
Dante retorna al final a la tierra transformado en su interior. La divina comedia sigue siendo hoy una obra fascinante de leer aunque el Infierno también ha sufrido algunos cambios.


                               

viernes, 20 de julio de 2012

Cosas del tiempo


En octubre de 1995, el profesor Stephen Hawking, el más importante físico cosmólogo de Gran Bretaña, asombró al mundo de la ciencia admitiendo que un punto de vista que había sostenido durante años - la imposibilidad del viaje en el tiempo - podría estar, después de todo, equivocado. El profesor de Cambridge y autor del best seller Historia del tiempo (1988) confesó:"Si se combina la teoría general de la relatividad de Eisntein con la teoría cuántica, el viaje en el tiempo comienza a parecer una posibilidad".
Ese comentario fue toda una sorpresa tanto para científicos como para legos: se trata de un hombre que había argumentado, en una combinación de ciencia avanzada y lógica normal, que el viaje en el tiempo permitiría a la gente alterar su propio pasado: asesinar a sus antepasados e incluso evitar su propio nacimiento. Tal situación era claramente ridícula, había dicho, y añadió: " La mejor prueba de que el viaje en el tiempo será siempre imposible la tenemos en que no hemos sufrido la invasión de una horda de turistas del futuro". Se nota que Hawking no ha ido todavía a Venecia ni a Barcelona.

Sin embargo, una reflexión posterior le llevó, en el otoño  de 1995, a cambiar su punto de vista. "Una de las consecuencias del viaje interestelar rápido sería la posibilidad de retroceder en el tiempo", y a continuación procedió a solicitar al gobierno fondos para más investigaciones sobre "curvas cerradas del género tiempo", el término técnico para el viaje en el tiempo. Sonrío al pensar en Rajoy. Tales investigaciones ya se estaban realizando en varias universidades, dijo el profesor Hawking, incluyendo la suya y el Instituto Tecnológico de California, y habían sido los resultados de esas investigaciones los que le habían llevado a cambiar de opinión.


Las discusiones sobre el viaje a través del tiempo se remonta muy atrás, hasta el siglo XVII, con el mismo sir Isaac Newton, quien rechazó decididamente la idea, declarando que el tiempo y el espacio eran fijos e inmutables. Ése siguió siendo el punto de vista habitual hasta 1916, cuando Albert Eisntein demostró que el tiempo y el espacio están íntimamente relacionados y que los dos se ven afectados por la gravedad. También comenzó a teorizar que el viaje a grandes velocidades haría posible visitar el pasado. Eso, a su vez, había estimulado elucubraciones sobre "agujeros negros" (estrellas colapsadas) y "agujeros de lombriz" (dos agujeros negros unidos por una garganta), que absorben luz y materia a un ritmo extraordinario con la posibilidad de que sus campos gravitatorios sean tan grandes que lleguen a invertir el flujo del tiempo.

Hoy en día, algunos científicos proponen que un viajero en el tiempo podría entrar por un extremo del agujero de lombriz y salir por el otro en un momento temporal completamente diferente. El problema con  esa idea es que algunas personas creen que el viajero  chocaría consigo mismo viniendo en la dirección contraria. Puro Buster Keaton. Sin embargo, también tenemos el punto de vista contrario, que dice que la naturaleza no le permitiría emerger cerca de sí mismo o cerca del lugar del que partió. En consecuencia, el único lugar que podría visitar probablemente estaría en el otro extremo del universo. Las agencias de viajes todavía no han llegado hasta allí.


La paradoja de la persona que muere asesinada por su propio nieto se ha estudiado con la ayuda de la física cuántica. Las investigaciones proponen que si el universo se considera como un "multiverso" en el que todas las historias posibles se desarrollan simultáneamente, entonces un viajero temporal podría viajar al pasado, pero solo al pasado de otro universo paralelo en el que él, como viajero temporal que no ha nacido allí, mata a su abuelo. Claro está, todos los implicados en las reflexiones sobre el viaje en el tiempo saben que no sería fácil construir una máquina, ni encontrar el suministro energético. Algunos científicos opinan que la fuente de combustible más probable se encuentre en el espacio exterior. Y por tanto encontrarla crea el problema de llegar hasta ella.


Sin embargo, ninguno de esos problemas ha limitado a escritores de ciencia ficción y fantasía. El viaje en el tiempo ha sido uno de sus temas favoritos durante más de un siglo, desde que H. G. Wells popularizase la idea con la novela La máquina del tiempo, publicada en 1895. La imaginación y el ingenio han sido el motor de todas las máquinas del tiempo, desde la destartalada invención de Wells hasta los aerodinámicos vehículos de hoy. Algunos de esos hombres y mujeres también han viajado por medio de paradojas y desplazamientos temporales; otros en túneles del tiempo o en deformaciones temporales. Todos han viajado hacia el pasado y el futuro - en su mayoría- han regresado para contarlo. Sus viajes al pasado y sus historias del futuro se han convertido en un área rica y diversa de la ficción fantástica. Generalmente se asume, claro, que la gente que viajase al pasado inevitablemente querría interferir en la historia. Más aun, muchos de nosotros podemos pensar en algún acontecimiento de nuestras vidas que nos gustaría invertir. Pero eso casi con toda seguridad produciría todo un conjunto nuevo de problemas.


Dejando de lado los argumentos a favor y en contra del viaje en el tiempo, recuerdo una fórmula que me describieron hace años y que demostraba que era posible, por ridículo que parezca, que un hombre se convirtiese en su propio abuelo. Déjenme explicarles.

Primero, hay que casarse con una mujer que tenga una hija bonita. Tu padre, que tiene buen ojo para las chicas bonitas, procede a conquistar y casarse con tu hijastra. Él  se convierte así en tu yerno, mientras que tu hijastra se convierte en tu madre al ser la esposa de tu padre. A continuación, tu esposa da a luz a un hijo: tu hijo también es el cuñado de tu padre y- como hermano de tu madrastra - tu tío. Pero para no quedarse atrás, tu padre y tu nueva madre tienen un hijo, y su hijo es tanto tu hermano como tu nieto.
En este momento, tu esposa, al ser la madre de tu madre, es tu abuela, mientras tú eres simultáneamente su marido y su nieto. Y como marido de tu esposa sería el abuelo del nieto de tu esposa entonces tú eres su... ¡abuelo! Y además, sin jubilación.

jueves, 19 de julio de 2012

El puto genio



Tengo el hábito de coger al azar cualquiera de los seis volúmenes de Las mil y una noches y leer uno de sus cuentos. Hoy me he topado con el rey Suleimán (Salomón) que aprisiona a un genio dentro de una botella de cobre y lo arroja al fondo del mar.
El genio jura hacer rico a quien lo libere. Pasan cien años. El genio jura que convertirá a su liberador en dueño y señor de todos los tesoros del mundo. Nada sucede en los cien años siguientes.
El genio jura entonces que cumplirá tres deseos, cualesquiera que sean, formulados por quien lo libere. Nada. Pasan los siglos.
El genio hace entonces juramento de matar a quien le devuelva la libertad.

De todas la veces que he leído este cuento solo hoy he considerado por primera vez que esta historia presenta un hallazgo psicológico, verosímil y sorprendente al mismo tiempo.

Nada

Carmen Laforet

Nada
(fragmento)

A veces un gusto amargo
Un olor malo, una rara
Luz, un tono desacorde,
Un contacto de desgana,
Como realidades fijas
Nuestros sentidos alcanzan
Y nos parece que son
La verdad no sospechada...
J.R.J

La novela de Carmen Laforet empieza de esta manera: "Por dificultades en el último momento para adquirir billetes, llegué a Barcelona a medianoche, en un tren distinto del que había anunciado y no me esperaba nadie"
En su tiempo el tema de esta novela resultó nuevo y osado pues recrea el ambiente sórdido y hostil de una gran ciudad y el de unas relaciones familiares marcadas por la desconfianza y el egoísmo a través de una "respetable" familia de la burguesía catalana de mediados del siglo pasado. Se la calificó, incluso, de tremendista, y si bien la trama y el punto de vista era simples y hasta planos, resultaba notable la capacidad de la joven autora de veintitrés años para crear un ambiente de pasiones sórdidas, de cainismo y odios, que enmarcan bien la situación de asombrada perplejidad de la protagonista: Andrea, que ha padecido el desafecto de su prima Isabel y viaja, llena de ilusiones y esperanzas a Barcelona para estudiar Filosofía y Letras.


Vive en casa de la abuela con su familia materna, unos seres no solo carentes de capacidad afectiva, sino de escaso equilibrio mental y moral: el melómano Román, oscuro maniaco metido en negocios de contrabando que se suicida; un pintor fracasado que maltrata a su mujer; la desequilibrada Angustias, que busca en un convento subliminar sus frustraciones. Todos le reprochan a Andrea la deuda que contrae con ellos al acogerla, e ignoran a la abuela, una pobre mujer rodeada de parientes egoístas.
Todo un pozo de relaciones tormentosas, desencantos y bajas pasiones que da sentido al título de "Nada": la vaciedad de la vida tras las apariencias y la decepción de las expectativas. Todo un clásico que siempre nos alcanza.

miércoles, 18 de julio de 2012

Investigaciones sobre una institutriz


¿A qué tuerca se refería Henry James al titular de su obra maestra Otra vuelta de tuerca? Sin duda, a la tuerca del terror, a su oficio mismo de novelista que, al escribir esta narración, había conseguido el más difícil todavía, había dado una vuelta más a esa tuerca, que había conseguido crear en su relato una auténtica espiral de terror, una espiral que ha fascinado a sus lectores y, a la vez, ha intrigado a la crítica que la ha recorrido una y mil veces a lo largo de todo el siglo pasado, pero que ha sido incapaz de llegar al fondo de ella.

A primera vista, la historia es muy sencilla. Una joven inglesa llega a una vieja mansión en el campo para encargarse de la educación de dos niños que han quedado huérfanos. Poco tiempo después de su llegada, descubre que los niños reciben periódicas visitas de sus antiguos preceptores, un hombre y una mujer que habían muerto hacía más de un año. La institutriz, horrorizada, decide hacer lo posible por defender a los niños, cuya custodia se le había encomendado, y trata de interponerse entre ellos y los dos fantasmas. Escuetamente, esta es la historia que James nos relata en su novela.

El intríngulis del asunto está en la persona que narra la historia. James pone la narración en boca de la institutriz. ¿Hemos de fiarnos de su versión de los hechos? Y más importante aún, ¿quería James que sus lectores tomaran al pie de la letra las palabras de la institutriz? ¿No sería que James mismo había dado otra vuelta de tuerca a la historia, escribiéndola de forma que las palabras de la institutriz pudiesen ser cuestionadas por el lector? ¿O sería eso pasarse de la rosca?

Después de una lectura exhaustiva de la novela, no he encontrado ninguna evidencia de que los niños vieran fantasmas. Los niños siempre, desde luego, nunca admiten haberlos visto. Se trata siempre de conjeturas, de indicios, de suposiciones que recoge y nos transmite la institutriz, que es la que narra la historia. Mi conclusión es que los fantasmas no existieron más que en la mente enferma y perturbada de la institutriz. Es una mujer neurótica, o, más exactamente, una solterona reprimida. Al principio de la historia se había enamorado del hombre que le había ofrecido el empleo, el tío de los niños a los que debía cuidar. Ahí está la clave de la cuestión. Esta soltera reprimida quiere hacer méritos ante el hombre a quien ama y se inventa la historia de unos fantasmas. He aquí la institutriz convertida en una nueva Juana de Arco, desafiando a las fuerzas del mal que supuestamente la amenazan y salvaguardando así la inocencia de los niños que tiene a su cuidado. No se trata, pues, de una historia de fantasmas, sino de un relato psicológico, del análisis de una mujer mentalmente desequilibrada.


Los fantasmas son, pues, representaciones del trasmundo, del subconsciente, de la "otra realidad" que todos llevamos dentro. Lo que ocurre es que la institutriz había reprimido este mundo oscuro y oculto hasta el momento de su llegada a la mansión de Bly. En ese momento, y por diversas circunstancias, aflora a la superficie de su conciencia, se materializa en unos seres fantasmales. El horror que siente la institutriz hacia ellos es el horror que siente hacia sí misma, al descubrir zonas oscuras de su alma ignorada. La institutriz es hija de un pastor protestante, sometida a la rígida moral propia de la Inglaterra victoriana. Los fantasmas que ella ve son consecuencia del choque entre su moral puritana y sus deseos más íntimos e inconfesables. Más que en Freud, habría que buscar en el inconsciente colectivo de Jung, los móviles de la cordura de la institutriz.

Otra vuelta de tuerca es una historia tan rica en posibilidades, que cada lector ha de hacer su propia lectura, aunque esta lectura sea totalmente diferente a la mía. Una lectura que debe servir de aliciente para que el lector la destruya... y construya su propia lectura.

¿Qué es, en definitiva, Otra vuelta de tuerca? ¿Es una novela gótica con su castillo y sus fantasmas? ¿Es una historia criminal, un relato de la serie negra en la que solo falta la presencia de Sherlock Holmes? ¿Es un análisis psicológico, que hay que abordar desde una perspectiva freudiana o jungiana? No es, mi más ni menos, que una escalofriante novela de terror.

lunes, 16 de julio de 2012

La cosa con plumas


Debo reconocer que me gusta el Woody escritor que queda corto ante una posible valoración de su obra impresa. El humor de Woody en sus relatos recuerda muchas veces a nuestros humoristas del siglo pasado, que tantas pruebas de ingenio nos dieron. Leyendo a Woody, en ocasiones recuerdo a Enrique Jardiel Poncela, a Tono, a Neville y a Mihura, especialmente. Ese humor del absurdo, con raíces italianas, en muchos casos - Pitigrilli, Campanile, Zavattini, Mosca... - está presente en sus diálogos y estilo. Obviamente, es pura coincidencia, pero sin caer en falsos chauvinismos es preciso resaltarlo. Hay mucha influencia en Woody y ciertas coincidencias que hablan mucho a su favor.


La obra literaria de Woody en lengua castellana se ofrece en un libro antológico titulado Cuentos sin plumas, con el subtítulo Todos sus cuentos. La editorial catalana Tusquets Editores hizo fortuna con su producción literaria. Arrancó con Cómo acabar de una vez con la cultura, le siguió Sin plumas y terminó con Perfiles. Luego están algunos guiones, siempre en la mencionada editorial, en su colección Cuadernos ínfimos, así como otros títulos que fueron originariamente obras teatrales, como Sueños de seductor, La bombilla que flota y No te bebas el agua. De todos es sabido que sus libros parten de una recopilación de trabajos publicados en The New Yorker, Evergreen Review, Chicago Daily Newn, The Kenyon Review, The New Republic, etc. Y que sus traducciones al castellano son modélicas.

Releyendo su producción literaria, observo que en ninguno de sus libros hay un prólogo o introducción. Especialmente se echa de menos en su antología Cuentos sin plumas. Es más, en ella ha desaparecido la frase que justifica y explica el título: "la esperanza es esa cosa con plumas...", que firma Emily Dickinson. En la edición unitaria de Sin plumas alguien lo explica, antes de que el lector llegue al párrafo en cuestión: "¡Qué equivocada estaba Emily Dickinson! La esperanza no es cosa con plumas. La cosa con plumas ha resultado ser mi sobrino. Tengo que llevarte a un especialista de Zurich". Debo confesar que siempre veo a ese sobrino en el ropaje del gallo gigante de La quimera del oro de Charlot, en la genial escena de las visiones de su compañero en la cabaña al borde del abismo.



Una referencia a la gran poetisa estadounidense Dickinson para el título de un libro indica ya, de entrada, que estamos ante un autor leído y culto. Y es que el humor de Woody no es un humor de gran público, salvo ciertas frases de indudable efecto cómico al alcance de todos los ciudadanos. El humor de Woody es un humor elitista, a veces hermético, para los iniciados. Es un constante guiño cómplice cultural, que escapa a lectores con escasa preparación. Con esto quiero decir que escapa a casi todo el mundo. Algunos han llegado a creer que Woody es un guerrillero a su aire, que pretende acabar de una vez por todas con la cultura. Más bien creo que es al contrario. Él es la Cultura y, desde luego, no tiene nada que ver con la contracultura. En todo caso, con su ironía y sus parodias deja bien claro que ama el mundo que ridiculiza. Es decir, deja las cosas en su sitio, arremetiendo con los excesos propios de los pseudointelectuales, que si son además de Nueva York, son todavía más peligrosos. Woody ama la Cultura, y eso queda patente en toda su obra.

 
En su libro Cómo acabar de una vez por todas con la cultura, el autor pone en solfa y ridiculiza a cierta psiquiatría freudiana, a cierto cine de corte “Bergman” (aunque él luego trate de imitarlo), a Gertrude Stein y las autobiografías, a la mafia de coloratura italiana, al aparato político y prepotente, a la filosofía, a ciertas memorias de guerra y hasta al mismísimo Conde Drácula. Y tiene continuación en sus siguientes libros. En Sin plumas hay una narración magistral que lleva por título La puta de Mensa, donde se ridiculiza a ciertos detectives privados y en la que a veces resulta difícil seguirle si uno no está informado de la más reciente cultura estadounidense y de sus principales intérpretes. El relato es toda una exhibición de conocimientos literarios.

 
A Woody no hay que leerlo como a Melville, aunque intentemos llegar al final. Con Woody, día a día, con calma, se puede disfrutar y asimilar su gracia, su genio, sus sorpresas e imprevisibles salidas de tono. Y es que su escritura no concede reposo. “Hoy vi un crepúsculo rojo y gualda y pensé: ¡Qué insignificante soy! Naturalmente, también pensé eso ayer y llovió”. La frase pertenece a las Selecciones de los memorándums de Allen, que según se explica “han sido tomados del hasta ahora secreto diario íntimo de Woody, que se publicará póstumamente o después de su muerte, lo que suceda primero".

De todos modos, digamos lo que digamos, a Woody le dará igual, pues tiene dicho que "no es que tenga miedo a morir, es que no quiero estar aquí cuando ocurra". 

viernes, 13 de julio de 2012

El otoño del terror



Cuando desciende la niebla, la locura reivindica la noche y ronda por los callejones traseros y las calles desérticas de Londres, en busca de la próxima y confiada víctima en un devastador reinado del terror, cobrándose vida tras vida con un afilado cuchillo y la peripecia de un cirujano, y cobrándose a continuación, sin dejar rastro, en la noche de la que surgió Jack el Destripador, y aunque muchos han pretendido conocer su verdadera identidad  - de cirujano a “lord” y miembro de la familia real – Jack nunca fue apresado.

En la tarde del 8 de septiembre, la señora Mary Burridge, del número 132 de Blackfriar Road, al sur de Londres, compró la última edición del diario vesperino The Star y cuando leyó los titulares sobre “el último horrible asesinato en Whitechapel”  se desplomó y murió “debido a un síncope”. El asesinato, el segundo en dos semanas, fue el de una prostituta llamada Annie Chapman, a quien hallaron destripada esa mañana en un patio trasero. El asesino no había adquirido aún el apodo que lo llevaría a la fama en todo el mundo: Jack el Destripador. Pero se puede considerar que la señora Burridge, descrita como “comerciante en telas para el suelo”, merece ser recordada como la tercera víctima de Jack, pues su muerte fue extrañamente simbólica. El asesino de Whitechapel era un sádico, que mataba por placer y por el deseo de conmocionar y consternar. Sus crímenes pretendían causar precisamente el efecto que provocaron en la señora Burridge.


Edgar Allan Poe introdujo al soltero, solitario y extravagante detective Auguste Dupin, precursor de Sherlock Holmes, en su relato El misterio de Marie Rogêt, basado en hechos reales y llegando a la solución del misterioso asesinato. Un detective de ficción se adentra en la realidad para resolver un caso verídico. Lamentablemente, Sir Arthur Conan Doyle no extrajo nunca a su famoso detective Sherlock Holmes de la ficción para resolver el caso de Jack el Destripador. Quizá Doyle tuvo sus motivos, dado el alcance y la resonancia de unos crímenes que traspasaron fronteras.
Toda la Inglaterra de la época de la reina Victoria se indignó por los brutales y horribles asesinatos ocurridos en la parte este de Londres, que hicieron que los últimos meses de 1888 se conociera como el “otoño del terror”. En esos meses cinco mujeres fueron asesinadas y sus cuerpos horriblemente mutilados: parecía el resultado de un diabólico frenesí sexual. En sus cartas, se recreaba llamándose a sí mismo Jack el Destripador, pero es probable que se dedicara a sus macabros actos únicamente durante unas diez semanas, periodo de tiempo que bastó para convertirlo en leyenda para siempre.

Ya he dicho que Poe extrajo de la ficción a su detective para ponerlo a investigar en la realidad, pero a Sherlock Holmes le tuvieron que tirar de las orejas otros escritores desesperadamente para ponerlo a trabajar en el caso “otoño del terror”. Ellery Queen en su espléndida novela Estudio en Terror resuelve el caso: Jack es una mujer. No revelo  nada más. W. S. Bering-Gould, en su biografía del gran detective Sherlock Holmes, publicada en 1962 titulada Jack el asesino de rameras: viernes, 9, domingo, 11 de noviembre de 1888, Holmes desenmascaró al Destripador, que resultó ser un inspector de Scotland Yard. El director de cine Bob Clark en Asesinato por decreto (1978), Holmes y Watson se enfrentan a Jack que también asesina a personas de la alta sociedad descubriendo una misteriosa conspiración en la que participan masones y miembros de la familia real.


Los hechos y la ficción son tan difíciles de desentrañar en la épica del Destripador que nadie se sorprendería cuando, en diciembre de 1965, L. W. Bailey cometió el sacrilegio de los sacrilegios, al identificar a Sherlock Holmes como Jack el Destripador en El caso del caso no mencionado. Bailey sugirió que el caballero detective era un maléfico villano que había escapado de la justicia todos esos años. Señaló la curiosa circunstancia de que no pidieran la ayuda del detective más famoso del mundo durante el otoño del terror de 1888, cuando Holmes se encontraba en la cumbre de sus facultades, cuando toda fuerza policiaca ya no sabía qué hacer, cuando el Ministerio del Interior ya no sabía hacia dónde mirar y cuando la reina Victoria se quejaba de la ineficacia de algunos de sus leales servidores.
-Seguramente – dijo – es inconcebible que no hubiesen consultado a Holmes en el caso de Jack el Destripador, a menos que existiese una razón apremiante para no hacerlo… Ciertamente, en el caso de Annie Chapman, que fue asesinada el 8 de septiembre de 1888, varios testigos afirmaron haberla visto en compañía de un hombre que llevaba un gorro de cazador de ciervos. No se puede dudar de que Holmes llevara habitualmente un gorro de ese tipo. Entonces, ¿qué relación había entre Holmes y este experto criminal? Para comenzar, Holmes era un genio de mente fría, que vivía en tal tensión que necesitaba drogas para relajarse. Despreciaba a la policía, pese a que ésta le proporcionaba gran parte de su trabajo. Conocía bien el East End de Londres y era un experto indiscutido en el arte del disfraz. En cuanto a los “conocimientos de anatomía”, el doctor Watson escribió que eran “adecuados, pero poco metódicos”. Holmes, por supuesto, era un asceta total y no existe ningún indicio de que haya tenido algún tipo de relación sexual. Su actitud hacia las mujeres no era abiertamente de antipatía, pero tendía a descartar la idea de la pasión con una sonrisa de desprecio. A principios de 1887, padeció una depresión nerviosa y es posible que no se hubiese recuperado por completo cuando, al año siguiente, remprendió el trabajo con una agotadora acumulación de casos retrasados. L. W. Bailey recuerda que, en los tres primeros meses de 1888, el gran detective resolvió casos en lugares tan lejanos como Rusia y Ceilán. Si la depresión nerviosa de Holmes precipitó algún tipo de demencia, es posible que una vía de escape a la misma tomara forma de crímenes violentos. Poniendo a trabajar una mente deformada y alejada de su acostumbrada lógica, pudo haber decidido extirpar de las calles de Londres las mujeres cuya forma de vida degenerada era la causa de tanto delito. Libre de la vigilancia del doctor Watson, que en 1888 llevaba una vida de hombre casado, se dedicó a pasear por las noches, probablemente disfrazado.

Videojuego 

Un indignado fan de Sherlock Holmes al leer la historia escribió al Listener, refiriéndose a la “vergonzante tesis de que Sherlock Holmes era Jack el Destripador” y diciendo que resultaba demasiado improbable para ser verosímil. L. W. Bailey refutó estas alegaciones y llamó la atención a la más famosa máxima de Holmes, o sea, que “cuando se ha eliminado lo imposible, lo que queda, por improbable que sea, debe ser la verdad”. Ciertamente, varias generaciones de destripadorólogos han compartido esa opinión.

Y solo me queda añadir el libro de Richard Wallace, Jack el Destripador publicado en 1966, un libro en el que acusaba a Lewis Carroll de ser Jack el Destripador. Se dice que Carroll tartamudeaba solo cuando estaba en compañía de adultos. Y que cuando se veía rodeado de niños su hablar era libre. Se dice que su fascinación por tomar fotografías e incluso por retratar niñas semidesnudas se debía a que era pedófilo, aunque probablemente fue célibe. Era también un hombre malhumorado que predijo la muerte de las cinco mujeres en sus poemas. Uno de ellos, escrito dieciséis años antes de los asesinatos, incluye datos y objetos que fueron más tarde encontrados en los cuerpos de las víctimas. Wallace añade que el escritor no tenía cuartada las noches en que sucedieron los crímenes y cuenta otro hecho sospechoso: Lewis escribía su diario habitualmente con tinta roja, excepto los días en que actuaba Jack el Destripador; entonces usaba tinta negra.

Toda sociedad ha estado plagada de crímenes, desde las primeras ciudades de Mesopotamia, pero el criminal se cuidaba siempre de no hacer alarde de sus actividades; actuaba en secreto, como corresponde a un parásito. Este asesino maníaco representaba una nueva actitud; parecía gritar su desafío a las fuerzas de la ley y el orden. El Destripador envió una parte de un riñón a George Lusk, jefe de la comisión de vigilancia de Whitechapel, con una nota en la que afirmaba que había frito el resto y se lo había comido  (Thomas Harris creó un siglo después a Hannibal Lecter), y todos, desde los miembros del Parlamento hasta los vendedores ambulantes y las prostitutas, sintieron que su actitud encarnaba una nueva clase de amenaza a la sociedad. Parece representar el principio de nuestra era moderna con asesinos que matan en serie y sin motivo dejando atrás un reguero de cadáveres, violadores sádicos que buscan la esclava sexual ideal. Crímenes que conforman una línea divisoria entre una era de inocencia y una de violencia y reconocemos instintivamente que los asesinatos cometidos por Jack el Destripador siguen provocando una incómoda fascinación. Y si no me creéis esperad a septiembre que se estrenará la última película de José Luis Garci con Holmes y Jack. 

miércoles, 11 de julio de 2012

Nadie



Si tuviera que elegir un personaje de mis lecturas infantiles escogería, sin ningún tipo de duda, al capitán Nemo, de la novela de Jules Verne, Veinte mil leguas de viaje submarino, a mi juicio, una de las novelas más bellas de la literatura universal. Tenía diez años y mis ojos, ávidos de aventuras, se detuvieron bruscamente en la aparición del capitán Nemo y en sus primeras palabras que nunca olvidaría: “Yo no soy lo que llama un hombre civilizado. He roto con la sociedad entera por motivos que yo solo tengo el derecho de apreciar. No obedezco a sus reglas, y le recomiendo que jamás las invoque delate de mí”. A partir de ese momento, el capitán Nemo se convirtió en mi héroe particular. Pero sigamos. El capitán Nemo no tiene psicología, sino un secreto. La tripulación de ese buque errante y fantasma, el Nautilus, está formada exclusivamente por muertos. Su capitán ha perdido su anterior nombre y rango para llamarse Nadie. Descender en el mar es un paso decisivo que no admite componendas: significa decantarse por la absoluta libertad. Así declara Nemo en su apasionado elogio al mar:

“El mar no pertenece a los déspotas. En su  superficie pueden todavía ejercer sus derechos inicuos, allí pueden luchar, devorarse y trasladar ahí todos los horrores terrestres. ¡Pero a treinta pies por debajo de su nivel, su poder cesa, su influencia se apaga, su poderío desaparece! ¡Ah, señor mío, viva, viva usted en el seno de los mares! ¡Solamente aquí hay independencia! ¡Aquí no reconozco amo! ¡Aquí soy libre!”. 

Pero esa libertad se reconquista tras una previa muerte a ojos del demonio, precio que no está dispuesto a pagar ninguno de los tres huéspedes forzosos que Nemo ha recogido de la superficie del mar. Por otro lado, ese azul y frío paraíso es pródigo en espantos, y para sobrevivir en él hay que convertirse en una amenaza no menos formidable. Tomado en un principio por un gigantesco narval o algún otro tipo de peligrosa bestia marina, el Nautilus ostenta, efectivamente, un albedrío de fiera: su independencia se confunde con el ejercicio de la ferocidad. No de otro modo puede compartirse la anegada jungla con el horror centímano de los pulpos gigantes, los carniceros cachalotes – “que no son más que boca y dientes” – o la veloz sombra aciaga del tiburón.


El capitán Nemo utiliza su prodigioso submarino para llevar a cabo auténticos desafíos a las fuerzas naturales. Por mucho que aborrezca de los poderes terrenos y sus abusos, hay mucho en él del ímpetu fáustico que mueve a los conquistadores de imperios o a los inventores de volcánicas máquinas de guerra. Pese a que la bandera que planta en la helada soledad polar sea negra, algo en su gesto nos lo asemeja más al orgullo de Alejandro Magno que al humanismo de Livingstone. También Nemo, como sus enemigos, los déspotas, entiende la independencia como  fuerza y resistencia. Esto explica su vagabundeo de tigre, su reto a la pesada y oprimente capa de los hielos, que le atrapa en un ataúd gélido,  su terca aproximación al horno insoportable del volcán submarino o su desafío a las grandes presiones de la fosa de los sargazos, donde también el Nautilus cede a la tentación de bajar más y más, en busca de “esas rocas primordiales que nunca han conocido la luz de los cielos, esos granitos inferiores que forman los poderosos cimientos del globo, esas grutas profundas excavadas en la masa pétrea…”.

De vez en cuando, los libros le hacen a uno conocer a personajes así, tan inolvidables como los mejores amigos de la vida real. El capitán Nemo no es propiamente un malo, sino un maldito que se aparta de los hombres porque los hombres le han hecho demasiado daño. También él causa dolor a otros, pues para vengarse de quienes han humillado a su pueblo hunde barcos donde viaja gente inocente. Pero también es capaz de arriesgar su vida para salvar a un pobre pescador de perlas indio de las fauces del tiburón que va a devorarle. El capitán Nemo es altivo y misterioso, a veces terriblemente testarudo, pero el lector no puede remediar sentir respeto y hasta cariño por él.


Para ti, lector, que no te ahogas en un vaso de agua, la turquesa ilimitada donde bullen los seres que jamás has visto ni soñado, el tembloroso espectro de las calles hundidas de Atlantis, la destellante tortura blanquiazul del hielo – que Dante reservó para lo más profundo de su infierno – contemplada desde abajo, la maldición espiral  del vertiginoso maelström… Busca tú mismo el camino que te es propio hacia el abismo, la inicial del remoto alquimista que te precedió en el descenso o el signo desafiante del gran desterrado: las “A.S.” arañadas en la roca o la “N” de oro que triunfa en la bandera negra.

sábado, 7 de julio de 2012

22 minutos de dos grandes silencios


Film (1965) es un cortometraje de veintidós minutos dirijido por Alan Schneider y escrito por Samuel Beckett. Es la única experiencia específicamente cinematográfica de Beckett, y, sigue siendo casi cincuenta años después de su realización una especie de obra maldita. La incursión de un escritor en el campo cinematográfico no dejaba de ofrecer un atractivo morboso para quienes disocian cine y literatura como universos significativamente distintos antes que como lo que son, dos formas diferentes, específicas, de significar una realidad más común a menudo de lo que a primera vista parece.

En el caso de Film el interés se acrecentaba por la presencia en el cast de Buster Keaton, lo que para muchos puristas momificadores era poco menos que una sacrílega desfachatez. Unos tacharon a Beckett de explotador del nombre de uno de los más grandes del cine. Otros, con miopía similar, dijeron que Film era, en el fondo, una biografía de Keaton. Ni los unos ni los otros demostraron tener la menor idea de lo que representaba o intentaba representar la escritura beckettiana, ni, al parecer, entendieron en absoluto Film.

 Samuel Beckett podía estar con alguien y marcharse una o dos horas después sin haber pronunciado una sola palabra.

Lo curioso del caso  es que Film, sin dejar de ser específicamente beckettiana (la culminación en cierto sentido de toda su trayectoria) es asimismo tan de Keaton como sus grandes clásicos anteriores a la venida del sonoro. Esta aparente ambivalencia es una de las razones de su riqueza significativa. Keaton aceptó participar en este proyecto porque necesitaba el dinero, aunque nunca entendió nada de todo aquello. La escena del encuentro entre el gran dramaturgo y el gran actor parece tomada de Esperando a Godot. Aparentemente fue un encuentro absurdo. Sin embargo no deja de ser simbólico que lo más comunicativo de aquella inexistente conversación fueran precisamente los silencios, tratándose de dos genios que han hecho del silencio su lenguaje. Ese especial tipo de silencio es lo que une dos obras aparentemente dispares.

 Buster Keaton es modernismo, actual. Hoy estamos viviendo, junto a él, situaciones, acontecimientos que nos llenan de un estupor que nos paraliza, nos petrifica, nos fija, nos inmoviliza, incapaces ya de reaccionar, tal como era él.

Ni el histrionismo de Zeno Mostel ni el sentimentalismo chapliniano tiene nada que ver con la frialdad y la indiferencia distanciada  de los personajes de Beckett. Solo la impasibilidad keatoniana se acerca. Que Keaton rechazara  representar Esperando a Godot en el estreno americano no niega esta evidencia. En todo caso obliga a matizarla. En efecto, lo que separa los respectivos mundos de Keaton y Beckett es quizá, el carácter más violentamente primario, celular de aquél frente a la elaboración y celebralismo de la concepción beckettiana. Desde el punto de vista del material de trabajo la trayectoria de Beckett tiende a un espacio que desde un principio fue propio de la obra de Keaton. Si el actor no lo supo entender así lo único que puede concluirse es una verdad tan evidente como generalizada: no siempre el artista es capaz de medir el alcance y la significación de su propia obra.


Film me sigue fascinando, quizá, por el enorme aprecio que siento por estos dos grandes artistas del silencio, y porque tienen muchos puntos en común, como por ejemplo, la inexistencia afectiva de las clases sociales así como la ausencia del trabajo y el dinero. El espacio en que sus personajes se mueven tiene, en efecto, pese a que en ocasiones aparente lo contrario, un carácter absolutamente abstracto. Si Shannon busca empleo en la maravillosa El Cameraman (1928), es porque desea trabajar junto a la mujer que ama, no porque objetivamente lo necesite. Si Rollo en El navegante (1924) es millonario, su posición no posee ningua incidencia en el desarrollo de la acción. Asimismo en Siete ocasiones (1925) Jimmy lucha por conseguir una herencia, pero solo en la medida en que tal tarea forma parte del sostén argumental de la película, sin mayor significación. En El maquinista de la General (1926) lo que hace que la chica le rechace no es su evidente desigualdad social, que nunca se plantea como barrera, sino el que se le considere un cobarde por no alistarse en el ejército.


Tampoco trabajan los personajes de Beckett, y si lo hacen (caso de Murphy o Watt, o muy remotamente de Molloy) su trabajo cumple más que un simple papel accesorio y tangencial. Por lo que respecta al dinero, tampoco cumple ningún papel en su obra.

Tema común a todo Keaton y a Film es la imperturbabilidad y constancia con que el personaje persigue lo que desea, sin inmutarse por los obstáculos. Jimmy debe casarse antes de las siete de la tarde para así cobrar la herencia. Rollo debe conseguir a su amada, etc. Que por una vez en Beckett la persecución acabe favorablemente para el perseguidor (Keaton), no deja de ser una curiosa y simbólica coincidencia. Por eso el que dos datos mínimos de Film remitan al mundo keatoniano (al parecer lo que sirvieron a los críticos, aludidos más arriba, para atacar a Beckett) no es nada extraño. Así Keaton, en Film, mira a la pared y cuya estampa rompe a pedazos puede recordar la fotografía del capitán en El navegante, fastidiando la intimidad de Rollo y a su amada, y del mismo modo la fecha en que Beckett sitúa la acción de su obra - 1929 -es a un tiempo la fecha en que se sitúa el fin de Keaton como cineasta y el inicio de su decadencia.


Que Keaton afirmara no haber entendido nada de lo que hacía en Film no elimina que Film sea tan obra suya personal como sus clásicos de la etapa muda en los que su nombre no aparecía como director. La elección de Keaton para el papel protagonista de Film, lo que habría que agradecer es haberle permitido así cerrar con dignidad una de las más lúcidas y brillantes trayectorias de la historia del cine, lejos de la mediocridad de The Railroader, Due marine e un generale y del no por respetuoso menos deprimente pequeño papel de Erronius en Golfus de Roma, de Richard Lester, películas en las que Keaton no hace sino arrastrar la sombra de un pasado glorioso.