Esta noche

  Para José Martínez Clares

Esta no es una noche de swing. Esta es una noche seria. Dentro, los músicos, liderados por el arreglista y campechano Gordon Jenkins, ensayan sus arreglos sin voz. Esperan su llegada. Fuera, en el recibidor, los guardias uniformados esperan y se preguntan qué hacer con sus manos. Los rebeldes violinistas, a los que les gusta tanto grabar como los atascos de tráfico, esta noche se llevan a sus mujeres, que esperan en un lado con sus jerséis negros. Estas esposas, estos violinistas y todo son diferentes esta noche. Porque en unos minutos un poeta empezará a hablar de los años pasados.

Llega. La corbata floja, el cuello suelto. Los guardias del estudio se hacen a un lado.

-Buenos días, caballeros - dice-. ¿Alguien está siguiendo el partido de béisbol?

Treinta esposas de músicos de la orquesta desean que hubieran memorizado los últimos marcadores. Cuatro hombres rebuscan un transistor.  

-Hola, Sydney, ¿qué tal te va? ¿Qué está ocurriendo en el negocio de la música?

Se pone detrás de Gordon Jenkins que está ensayando las cuerdas. Sinatra escucha 32 compases y luego se vuelve hacia Mike Romanoff:

-Cómo escribe este tío las cuerdas. Si encima fuera judío, sería insoportable.

El Príncipe se despierta un poco.

-¿Listo, Gordie?

-Estoy listo - responde Jenkins -. Siempre estoy listo. Estoy listo desde 1939.

-Yo estaba listo con nueve años.

Sube al estrado de los músicos, aclarando su garganta.

-Creo que me he tragado un vaso de chupitos.

Jenkins comienza con una canción, dirigiendo con los brazos a la altura de la cintura, moviéndolo de lado a lado. No dirige la orquesta: es la orquesta.

Sinatra empieza a cantar sus reflexiones de septiembre. Jenkins, en el podio dos pies por encima, le da la espalda a su orquesta para encarar a su cantante. Le observa atento, su cara es como la del padre que ve cómo su hijo no ha golpeado la bola.

Las esposas de jerséis negros sujetan sus pulseras para que no hagan ruido. 

Canta de los días en que unos centavos eran dinero. De las chicas con labios de rosa y de los tiempos de las manzanas de caramelo. De vientos verdes, de la primera chavala con el pelo perfumado. Pensamientos de abril. Canta con perspectiva. Este hombre vital, este arquetipo de la buena vida, esta estrella idolatrada..., este hombre hace una pausa. Mira atrás. Recuerda, y revive su memoria con visión de poeta. Ha vivido lo suficiente para dos vidas y ahora puede cantar sobre septiembre. De los días de las cicatrices. De los labios pintados y los tiempos del bourbon. De los vientos fríos, de las damas olvidadas que van en limusina.

Septiembre puede ser una actitud, o una edad, o una anhelante realidad. Para este hombre es un momento para amar. Un momento para cantar.

Mil días tuvo septiembre.

Centenario Gene Kelly (ensoñaciones)

¡New York, New York! Era una ciudad viva, abierta, que admitía cualquier nacionalidad, insolente, muy alerta día y noche. Un lugar donde uno podía comprar un libro o encontrar un amigo a cualquier hora. Ya no. Y Gene Kelly era El pirata. Las secretarias que taconeaban por Madison Avenue todavía olían a Negulesco y Cinemascope, eran guapísimas, rubias, morenas, pelirrojas, con sus trajes de chaqueta por debajo de la rodilla. Y Gene Kelly cantaba bajo la lluvia. Pasear al atardecer por Washington Square, iluminado por los cielos naranjas, era un experiencia imborrable. New York, New York (había que nombrarla dos veces, como Kelly y Sinatra, tan importante era ya), fue la primera experiencia del Arte pop, aquel renacimiento que englobaba el cine y la fotografía, la moda y los cómics, la publicidad y los teatros. Y Gene Kelly baila al mismo tiempo que elevaba anclas. Todo lo que merecía la pena. Los edificios de oficinas, las librerías, el Metro, los Museos, los Bancos, las tiendas, los Cafés, los clubs nocturnos, los clubs de jazz, las azoteas de las casas en las que se daban fiestas..., todo, todo era como un cuadro de Lichtenstein. Nueva York, la capital del mundo. Más. La capital de su época y Gene Kelly nos invitaba a la danza.

Existían los trenes elevados que pasaban por la Tercera Avenida y la Calle 51, recuerdo que siempre he atesorado. En Nueva York me sentí como en casa sabiendo que no lo estaba. La ciudad todavía era la de El apartamento (la más perfecta combinación entre drama y comedia), la de Shirley corriendo por las calles acompañada de la música de Adolph Deutsch. Pero a cada uno lo suyo y Gene Kelly estaba con Las señoritas de Rocheford. Esto sí es bailar.

Fueron escritoras como Rona Jaffe y Jacqueline Susann las que influyeron al viejo zorro de Wilder y Capote. Yo miraba aquellas chicas, que se movían por el corazón de Manhattan filmadas en Technicolor. Veinteañeras que llegaban de las universidades a las grandes editoriales o a agencias de publicidad como la de Cary Grant en Con la muerte en los talones. Me fijaba en sus vestimentas y en sus peinados, me habría gustado saber dónde vivían, cómo, con quien, si las gustaba el cine e ir a cenar a los pequeños restaurantes italianos del Village. Y Gene Kelly bailaba en Las Girls, La herencia del viento. El sexo, el adulterio, la ambición, el ascenso, el éxito, todo lo tenías ante ti, como en aquellos libros de amor y lujo de pasta dura rebosante de amenidad. Armas de mujer también bebió en las novelas de Jaffe y Susann. Y Gene Kelly recibía Miles de aplausos.

 

Entonces los bares estaban abiertos toda la noche. Las mujercitas fumaban y bebían Martinis. Susann, más que Saffe, nos secretó escenas de cama, abortos, peleas de madrugada, suicidios, el otro lado de Cómo casarse con un millonario. Las chicas perdían su virginidad, se hacían amantes de sus jefes y empezaban a ser infelices con su peso. Fueron las primeras en dar la cara por la emancipación de la mujer. ¡New York, New York! Y Gene Kelly bailaba. En el bar de Jack Dempsey daban cerveza de barril a buen precio y el Manna Leone se comía por ocho dólares y antes del amanecer unos camioneros recogían las bolsas (de plástico negro) de basura que había en los contenedores cerca de Time Square. Así, todo mezclado, ese es mi primer ¡New York, New York! cuando todavía no se habían inaugurado Las Torres Gemelas, se estrenaba El padrino y Nixon ponía micrófonos en el Watergate. Y la Calle 42 estaba llena de vampiros. Y Gene Kelly bailaba como nadie.

Y como dice mi hermano mayor José Luis Garci: "Amigo, somos las películas que hemos visto."

La otra ciudad

El otro día estaba en casa con unos amigos, y, entre copa y copa, uno de ellos me hizo esta pregunta: “¿Cuál es la historia que más te ha conmovido sobre la muerte de un escritor?”. Existen muertes atroces de escritores que aprecio: exilios, miserias, torturas, encarcelamientos, suicidios…, pero me vino de repente a la memoria la muerte de Julio Cortázar. Todo lo que viene a continuación fue mi respuesta, a la vez, de continuos viajes de mi silla a mi biblioteca para extraer de ella libros, apuntes, fotografías y recortes de entrevistas para constatar mi historia. Hoy, quiero compartirla con todos vosotros.

A finales de 1983, Julio Cortázar, ya muy enfermo, regresó a su casa en la calle General Beuret, al lado de su ex esposa Aurora Bernárdez, de quien se había separado cinco años antes, pero con quien siempre guardó una estrecha relación y un hondo y vivo apego. La noche anterior a su internamiento en el Hospital Saint-Lazare - donde moriría apenas unos días después, el 12 de febrero de 1984, seis meses antes de cumplir los 70 años -, Aurora lo vio muy mal y trató de atenderlo con especial solicitud y cuidado. Julio la tranquilizó.

-No te preocupes más por mí. Voy a marcharme a mi ciudad.

Julio le había hablado de esa ciudad a Ernesto González Bermejo en una entrevista en 1978: "Créase o no, esa ciudad existe en mí. Existe realmente, tal como se describe en 62/modelo para armar. Entre mis papeles, guardo un plano de la ciudad, al que fui agregando detalles, plazas, calles, canales, a medida que mis sueños me iban internando en ella."

 Dibujo realizado por Julio Cortázar

 En efecto, en 62/modelo para armar, Madrid, Punto de Lectura, 2004, pp. 40 y 41, escribió: "Entro de noche a mi ciudad, yo bajo a mi ciudad donde me esperan o me eluden, donde tengo que huir de alguna abominable cita, de lo que ya no tiene nombre... hacia un destino que conozco pero que olvido al regresar... la calle que serpea me lleva al encuentro con eso que no sé."

También, unos meses antes de morir, le habló a Omar Prego de la ciudad: "Mi ciudad tiene características perfectamente definidas geográficamente. Es una ciudad en la cual yo nunca he estado despierto, y tampoco conozco ninguna ciudad - de las muchas que he conocido - que se le parezca."

La muerte, parece, no cabía en ese sitio privilegiado, que además fue la fuente de su literatura. 

A Julio no le gustaba nada aquella habitación del hospital, cuya ventana daba a un patio desnudo y a una reja perteneciente a una dependencia policial y por eso murió con la cabeza vuelta hacia la pared opuesta.

Arrivederci, Federico

El Gran Hotel de Amarcord (1973), de Federico Fellini

Hace tiempo que me despedí en este espacio del western y de Billy Wilder porque ya no tenía nada más que decir, y ahora, me despido de mi admirado Federico Fellini al cual le he dedicado 15 artículos. Creo que ya ha quedado bien claro mi gran admiración por este artista sin par. Inicié la aventura en 2008 con la mítica Amarcord y hoy vuelvo a ella como despedida centrándome en la historia del Gran Hotel de Rímini, ciudad natal de Federico.

Toda la mitología erótica de la ciudad se refugia en el Gran Hotel, que el erudito local llama la Vieja Señora. Él mismo cuenta un par de historias ligadas al edificio y que constituyen una parte de la memoria colectiva: la de la Gradisca y la del sultán. La de la Gradisca, que sirve para explicar el apodo de la hermosa mujer, se basa en un juego de palabras, por lo que en la versión doblada al español resulta incomprensible. Es una especie de leyenda local que une a la bella peluquera con un príncipe vagamente austrohúngaro.

La Gradisca interpretada por Magali Noël

Se desarrolla de noche en el Gran Hotel, lugar imaginario de lo prohibido, del vicio y del placer. Todo está vacío. La bella sube por unas escaleras inmensas y poco iluminadas que conducen a un mundo fantástico: el del cine, pues solo tras un fundido en negro empieza la película, se pone en marcha los figurantes como autómatas. Es un mundo de ensueños donde se flota más que se anda: la cámara oscila suavemente en vertical como si estuviéramos en un barco. Su puesta en escena tiene el aire de una opereta o de un teatro de títeres. La acción se desarrolla en una suite concebida como escenario teatral, en el sofá y la cama con dosel,  desempeñan un papel importante. Son imágenes muertas que se ponen en movimiento como sueños, los sueños de la Gradisca.

Imagen actual del Gran Hotel en Rímini

En junio de 1993, Federico fue sometido a cirujía de bypass en Zúrich, tras lo cual inició su recuperación en su ciudad natal y alojado en el epicentro de su fascinación juvenil: el Gran Hotel. En agosto sufrió una apoplejía en dicho hotel y dos meses más tarde, otra. Murió el 31 de octubre.

Arrivederci, Federico. Arrivederci, Giulietta.

 

                              

Ay, Cabiria

Ay, Cabiria, casta prostituta lunática, niña que nunca abandonó la infancia y que tiene en su amiga Wanda una especie de madraza, se ofrece continuamente como víctima, gruñona y falsamente segura de sí misma, pero en el fondo inerme, porque no pertenece a la realidad. Ay, Cabiria, bufonesca, corazón mío, directamente venida del circo e influida por Chaplin, como Gelsomina en La strada, que hace increíble su personaje como tal, además de que, por el mero guión, no se puede creer que sea una prostituta: nunca la vemos en una situación amorosa.

Ay, Cabiria, de mirada inocente y crédula ante el amor.Siempre da vueltas a la noria de la vida sin salir del círculo de engaños al que le conduce su propia inocencia lunática, la proeza imposible del amor se ancla en una época o edad mítica: la de la infancia. Ese es el mundo al que pertenece Cabiria, salvada como un cachorrillo por los niños de las barriadas periféricas de Roma. Se muestra por primera vez en la escena del río, cuando voltea el bolso en la orilla bajo la mirada vigilante del chulo, al acecho para robárselo. El vaivén del bolso de bandolera, como si fuera a lanzar al río una piedra por medio de una honda, es un sabio elemento de puesta en escena. También lo es la exhibición del enorme fajo de billetes sacado del otro bolso en una escena paralela del final. Ay, Cabiria. Y es que Cabiria exhibe no su sexo, que no lo tiene, sino su dinero, el contenido de su bolso. Y provoca con ello su propia ruina.

Cabiria, ay, Cabiria. Se enamora de un tal Oscar. Éste le pide matrimonio a Cabiria y ella le profesa amor eterno. Wanda, su amiga, se queja de que no conoce a Oscar. ¿Y quién le conoce?. La entrada en el bosque de los novios es siniestra como la de Caperucita Roja. Ante el acantilado Cabiria exclama: "Che luce strana!" (¡qué luz extraña!). Y entonces todas las intenciones asesinas de Oscar se manifiestan en el primer plano del rostro de ella, con el solo apoyo de un plano detalle de los ojos de él y de su frente sudorosa. Ay, Cabiria, es ella quien inventa esa muerte anunciada, ella la que interpreta un papel patético en el escenario del precipicio teniendo como fondo el crepúsculo. Hasta el paisaje resulta equívoco o engañoso: el cielo y las nubes se proyectan en el lago como un espejo. Es, como la felicidad de Cabiria, un cielo engañoso: un abismo. Él huye con el bolso, pero sentimos que es más bien porque se ha asustado de la psicomaquia que se ha librado en el alma de Cabiria.

Cabiria, ay, Cabiria, vuelve a cruzar el bosque, lugar de la iniciación, y sale a la carretera, donde se ve rodeada por gentes alegres que van o vienen a una fiesta, como en el principio y final de Blow-up de Antonioni. Es el carnaval de la vida que la envuelve de nuevo, preparándola para otra aventura exterior o interior, y al mismo tiempo un final de la representación, un saludo, que incluye una breve mirada a la cámara ante la que ha desplegado sus fantaseos. Es imposible que un espectador sensible pueda evitar también una lágrima ante semejante escena, y, otra, por qué no, al sentir  lo que era capaz de hacer el cine.

El mundo del cine es mágico, musical, fascinante, de juguete: la apertura de un armario con muchos espejos que hacen girar a Cabiria como una muñeca dentro de una caja de música. Es una gran caja de música en movimiento, como un carrusel de feria, que compone Nino Rota en una de las bandas sonoras más bellas de la historia del cine.

El circo de la vida

Cartel realizado por Milo Manara

Al Sr. Feliú y a Javier Jiménez creadores de un blog verdaderamente mágico titulado: Circo Méliès

El circo ha sido siempre un espectáculo compuesto de retales, de jirones, de desechos, deglutido por la lona y autodenominado el mayor espectáculo del mundo. Algo parecido hará el espectáculo hegemónico hoy, la televisión, con las ruinas de espectáculos anteriores, fagocitándolos en una especie de embutido o porchetta, según concluye el propio Federico Fellini en esa maravilla que es Ginger e Fred (1985). Pero el propósito de I Clown (1970) es otro: es dar vida a esa materia muerta utilizando el pretexto del filme-encuesta para hacer una obra circense paradójica: representar la muerte del circo con una celebración circense exuberante, espectacular sítesis de todos los episodios anteriores, con un rondó ensordecedor, delirante, admirable de invención, de potencia y de aliento. De vida, en suma, y de lo que ésta tiene de absurdo, crueldad y maravilla. Los payasos son, como el propio cine de Fellini, un espejo que devuelve al hombre su imagen grotesca, deforme y burlona. Dice Fellini: "Creo que el mundo del cine debe ser análogo al del circo, donde el vínculo entre la mujer barbuda, los enanos, los trapecistas y los payasos es mucho mayor que el que tienen con sus hermanos normales que viven vidas civiles lejos del circo". Compone así una obra barroca, paródica, irónica, que niega la muerte afirmándola. Muestra a los clown como una especie en vías de extinción y fagocita sus números que ahora forman parte de otro circo, el de la parodia felliniana del documental. Ahí el gesto artístico, la razón de todo arte: el bufón, el saltimbanqui, el clown, han sido las imágenes hiperbólicas y voluntariamente deformantes que a los artistas les ha gustado dar de sí mismos y de la condición de su arte.

Fellini preparándose para el gran espectáculo

Para Fellini, el retrato del artista como saltimbanqui se demuestra no de una manera figurativa, documental, sino mediante materiales con los que va componiendo una pintura clownesca: engañando, mintiendo, jugando, parodiando. No es muy productiva una lectura psicoanalítica (escena primitiva, metáfora del falo y la castración) de este bello filme abordando solo una capa que en sí misma es mascarada, gesto mentiroso carnavalesco, en la mejor tradición de la obra, sin darse cuenta de que el sentido radica en su propia textura, incluso aunque ésta fuera, como en La carta robada de Poe, la mejor forma de ocultación.

Toda la última parte de la película es una celebración de la muerte del circo, con un aparato barroco de carro de la muerte, caballos falsos, música de la belle époque y personajes grotescos, pero también una apoteosis, el triunfo del circo y de la propia película como tal, brutalmente identificada con él. Es como el final de Otto e mezzo (1963), pero con música de Giulietta. Hay un crescendo vertiginoso, una metamorfósis continua de los números del espectáculo hasta la catástrofe final, como un torbellino; bromas a los periodistas que preguntan cuál es el mensaje de la película, serpentinas, fin de fiesta, humildes saludos a la cámara de los payasos como en el final de Cabiria. Se trata de una película agridulce en la mejor tradición carnavalesca popular donde exhibe el toque final de un director que nunca cede al sentimentalismo fácil, sino que más bien, cuando ve brotar una lágrima, la convierte rápidamente en risa apagada. Al final queda solo el espacio vacío y la música solitaria del gran Nino Rota que expresa, paradójicamente, el silencio, el fin de la representación.

Toby Dammit

Me fascina el cortometraje Toby Dammit (1968), de Federico Fellini basado en un cuento de E.A.Poe, e incluido en una película de coproducción francoitaliana, titulada Tre passi nel delirio, en compañía del Metzengerstein de Roger Vadim y del William Wilson de Louis Malle.

"Aquel viaje iba a pesar mucho en mi vida", dice la imposible voz de Dammit hablando desde el cielo, desde el avión, cuando cuenta su llegada a Roma a través de los cielos inflamados. Un muerto habla sobre el viaje que le costó la vida y se dispone a desplegar para nosotros su delirio, una vez más.

Dammit aterriza en la telaraña de señales blancas del aeropuesto de Fiumicino - del reverso infernal del aeropuesto de Fiumicino -, ardiente de rojos del crepúsculo, y camina como una cámara subjetiva sin cuerpo por pasillos dotados de pantallas de video redondas y de aspecto un tanto gótico - que hace pensar en El retrato oval de Poe - desde donde emiten informaciones ininteligibles unas azafatas azuladas y sonrientes. La gente se asoma asombrada, aterrada o indiferentes a la cámara, al vacío que es Dammit, que no aparece todavía en imagen pero que crea la imagen con la mirada. No le vemos a él: vemos lo que él ve y como él lo ve. Vemos la parálisis del mundo, los movimientos desaforados o descoyuntados, los ritos. Luego, las llamas del crepúsculo dejan paso a un fondo floral y Dammit es arrebatado de su refugio en la sombra y en la oscuridad del fuera de campo como una mariposa nocturna. Se protege con los brazos, sonríe y hace muecas de dolor ante los flashes de los fotógrafos. No quiere ser iluminado, odia la luz, es un príncipe de las tinieblas, un vampiro. Dammit trae consigo desde las tinieblas la desesperación de los condenados, y la exhibe y la trabaja como actor en todo momento y en cada uno de los planos del filme. "Es todo un personaje", comentan los de la productora que le ha hecho venir a Roma a rodar "el primer western católico."

Lo que realmente me impresiona de esta obra maestra de 37 minutos de duración, en tanto que recreación del universo siniestro de Poe, no es la historia sino la atmósfera, el personaje, el extrañamiento delirante de las imágenes, la creación de un mundo hierático y angustioso como el de las peores pesadillas. Muchos maestros de la literatura fantástica, entre ellos el mismo Poe, crean sus ficciones desde el punto de vista infernal de la realidad; su método de extrañamiento es la contemplación del doble infernal de las cosas. Fellini lo intuye y si bien esa visión aparece en otras películas suyas, como Satyricon (1969) o, sobre todo, Roma (1972), en esta alcanza el esplendor de lo absolutamente pertinente. Fellini sabe, además, que el expresionismo es la manera de ser cinematográfica del terror. El carácter demoníaco de Toby Dammit no es gótico sino expresionista, y reside en todos y cada uno de sus elementos. Expresionista es su guión, su iluminación, la interpretación de Terence Stamp, los movimientos de cámara y la banda sonora.

El punto de vista es el de un muerto que habla desde su muerte como en Sunset Bulevard (1950), de Billy Wilder. La voz en off de Dammit, acusmática y diabólicamente celeste, emitida desde un cielo de nubes de fuego, desde la nada, narra la aventura de su muerte para los ojos de ese diablo burlón con aspecto de muchacha que le mira y para el que actúa como lo que es: un actor. Su aventura es infernal y su espectadora una diablesa; el relato, una especie de evocación fantasmal, nocturna, que progresa a golpe de flash, de faro, de foco, de luz artificial en definitiva, hacia el encuentro final de la cabeza cortada con la pelota redundante.

Alucinante la carrera nocturna de Dammit con su Ferrari por un mundo de oscuridad en el que solo los faros del coche revelan fragmentos de una realidad fantasmal, será desarrollado posteriormente por Fellini en la Roma de los motoristas. Auténtico road movie terrorífico, este episodio pone de manifiesto más que ningún otro de la película el hecho de que nos hallamos en un mundo interior, subterráneo, sin luz y sin salida, a pesar de que transcurre al aire libre. El espacio acotado por los faros es tan exiguo que acentúa el aspecto claustrofóbico de todo el filme. Los pocos personajes que Dammit encuentra en su camino son muñecos o están petrificados, pero de una manera perversa: los camareros que sirven de reclamo publicitario de un restaurante, que simulan ser de cartón, son en realidad figurantes; un rebaño de ovejas que le corta el paso permanece inmóvil, porque los animales están disecados; su pastor, tullido, risueño y mudo parece un diablo tontorrón. El recorrido no es lineal, alternan tramos de carretera y de autopista con espacios urbanos, algunos muy arcaicos, sin solución de continuidad salvo por el montaje.

Dammit llega al final de su camino y de su vida ficticia ante un puente roto. El tonel al que pega una patada y echa a rodar hacia las tinieblas, le anuncia la presencia del abismo con el ruido de su caída. Entonces sabe - o recuerda - que ahí se acaba su trayecto. Ve a la niña diabla y decide ir a su encuentro de una vez, desplegando un recital de gestos de desesperación irónica, bien aprendida en anteriores ocasiones de ese eterno retorno. Se lanza al vacío y ya no vemos nada, solo oímos algo que percibimos como un aullido siniestro. Pero no lo es: es el sonido del cable que ha segado su cabeza y que vibra en primer plano, goteando sangre. Este sonido, entre chirrido metálico y ladrido, es lo más siniestro de la película. Luego la pelota blanca de la diablesa cae desde las alturas en silencio, ralentizada, rebota un par de veces y va a colocarse mansamente junto a la cabeza de Dammit. La niña sonríe, se arrodilla junto al despojo y se apodera de él como el último acto de un ritual. Un largo fundido en negro. El último plano muestra el amanecer sobre el puente cortado, bordeado de siniestros faroles, como un paisaje surrealista.

Ay, Toby Dammit, te limitaste a exigir brutalmente el Ferrari que te prometieron. Tu cruz secreta y tu viaje de artista a los infiernos.

La escena más bella de la historia del cine

Silvia (Anita Ekberg) en la Fontana di Trevi es como un ídolo animado. Ella siempre es inaprehensible: por eso la ama Marcello (Marcello Mastroianni) que habla como si hablara consigo mismo; como si ella, que canta, mira y hace gestos como ausente, no pudiera oírle. Marcello la adora sin tocarla Es una escena con fondo de ruido acuático que se "oye" cuando cesa; entonces se pone de manifiesto, bruscamente, que el tiempo se ha detenido en un instante privilegiado. Pero fluye de nuevo y de pronto es de día. La magia de la noche, el agua y el éxtasis del enamorado se rompen. Algo queda, sin embargo, una especie de cuadro, como un nuevo monumento de la Roma inmortal, gracias a la mirada, representada por un personaje secundario - un panadero en bicicleta -, que a su vez está dentro del cuadro. Este juego barroco del monumento dentro del monumento, la Fontana di Trevi dentro de la película.

Como ya he dicho, Marcello acaricia sin tocar el rostro de Anita en una de las escenas de amor más bellas de la historia del cine, sublimación de una sensualidad que no se resuelve en el beso de Hollywood sino en la constatación súbita de que ha amanecido. Esas caricias sin tacto se repiten a la inversa en Intervista (1987). Esta vez es Anitona, madura y más felliniana que nunca, quien toma entre sus manos la cara de Marcello, no para hacer un elogio heroico de su belleza sino para preguntarle, en broma, con la amistosa crueldad de los actores entre sí, dónde tiene las cicatrices de los lifting.

 Marcello, Anita y Federico Fellini en Intervista

En Fellini el cine dialoga consigo mismo: la llamada telefónica de Marcello alude a la que hacía en la rueda de prensa de La dolce vita (1960). Pero este diálogo es siempre abismal y está lejos del fetichismo cinéfilo y de la autocomplacencia nostálgica. La fiesta se reduce ahora a comer castañas y beber parcamente, lejos de las grandes borracheras y del vicio de la mítica película. Incluso se pone al mismo nivel la masturbación que amar a una mujer. El striptease es sustituido por otro mucho más sutil y complejo, más melancólico que existencialista: el del cuerpo sometido al paso del tiempo, las arrugas y los lifting, el del cuerpo fílmico inmortal comparado con el cuerpo real erosionado de los actores. Los ritos y sonidos del Kamasutra, del mitificado amor oriental, que el hermafrodita recomendaba a Giulietta (Giulietta Masia en Giulietta de los espíritus, 1965), sirven ahora para apartar a Mastroianni del vicio de fumar.

El escándalo provocado por La dolce vita en ámbito eclesiástico quedó tan atrás que ahora es un curilla el que reconoce y admira a Mastroianni, y se siente feliz de poder guiar con su motocicleta a toda la troupe del rodaje hacia la villa Pandora, casa de Anita Ekberg.

Si os gusta de verdad el cine no dejéis de ver estas imágenes. 

Los inolvidables Tip y Coll (más Coll que Tip)

Tip y Coll fueron los hermanos Marx del humor español

José Luis Coll escribió un Diccionario, que salió primero en la revista Hermano Lobo, por entregas, cuando la cosa de la Santa Transición. La transición transicionó tantas cosas que hasta transicionó el idioma, y el humorista Coll. Aquí una muestra:

"Dalígula: pintor extravagante y déspota que nombró cónsul a su caballete."

"Falángel: cada uno de los huesos de los dedos de los espíritus celestes."

  

A uno este diccionario siempre le ha parecido asombroso. Coll era el más bajo de Cuenca, y pronto comprendió que así no podía seguir. Coll triunfó en seguida en La Codorniz y otras revistas. El humor de Coll se divide en dos: lo que él piensa, elabora, trabaja, inventa, y lo que se le ocurre sobre la marcha, que suele ser lo mejor, como le pasa a todo el mundo. Por una parte va el humorista de oficio y por otra el humorista de genio, aunque yo siempre he dicho que estar todo el rato riendo es como estar todo el rato llorando: monstruoso; por eso no comprendo muy bien el humor como género. Coll fue actor, Coll sabía hacer de sí mismo, como Charlot, Coll perdía todo lo que ganaba con su talento al póker. Sus respectivas esposas estaban encantadas, porque peor era cuando se iba con una pandilla de golfos al Casino, y volvía al alba, con la cara lívida de haberse pegado el tiro de la ruina total y seguir andando.

 Coll tuvo el hallazgo genial del hongo, que sale hasta en la portada de sus libros, sombrero hongo o bombín que es como la cúpula de su inmenso ingenio. Coll iba de humorista grave por la vida, a lo Buster Keaton, y uno cree que, aparte la pose, Coll era un hombre triste. No ese tópico del payaso que llora, sino el antitópico del humorista que ni siquiera sonríe ni sonllora, como decía Juan Ramón, porque lo que a nosotros nos da tanta risa, a él le costaba una parida lírica y patética del alma, y con cada "greguería" se le volaba el corazón y el sombrero. Y si no miren:

"Suizidio: quitarse la vida en Suiza."

El inolvidable amigo Chumy Chúmez

Dibujante y humorista de intensa personalidad en el trazo y de una intencionalidad que está entre el surrealismo, el anarquismo y la gamberrada intelectual. Frecuentó mucho a las damas y sostenía que "la que no quede contenta, que se meta la jabonera". Enfermo profesional, hombre solitario, casó con una china y al hijo le puso Chino Chúmez. Un día en que una francesa, que estaba en Madrid haciendo una tesis sobre él, se mató con el coche cuando iba a buscarle, Chumy, al recibir la noticia, sacó la agenda y llamó en seguida a otra chica para comer con ella. Trabajó y vivió en solitario. Practicó enfermedades, vicios solitarios y chistes geniales. Su libro Una biografía es una obra maestra del collage y un texto hermoso y simbólico que recoge la peripecia negra de nuestra generación, siempre mediante la metáfora. Chumy Chúmez perteneció a la segunda generación de La Codorniz y su humor negro pronto contrastaría con el tono por entonces amable y venial de la revista. Deja discípulos como El Roto, que tiende más a la crítica política, mientras que Chumy, anarcoindividualista, nunca ahondó otra cosa que el absurdo y la irracionalidad del universo. Viene, así, a ser un metafísico, quizá el último.

 

 

El inolvidable amigo Gila

Que Gila era uno de los grandes maestros universales del humor no ofrece duda alguna. Él consiguió que nos riéramos de hechos trágicos y absurdos como la guerra, cualquier guerra; armado tan solo con un teléfono y su palabra, puso al descubierto las miserias del militarismo, satirizó la crueldad con que a veces tratamos a nuestros ancianos, parodió mejor que nadie el lado esperpéntico de la vida cotidiana y supo extender su ironía a todos los comportamientos humanos, a menudo tan irracionales.

Y como dice el amigo Gila: "Yo les diría que de vez en cuando apaguen la televisión y enciendan un libro."

Donde la noche olvida su viaje

"Luego había que ir a Toledo con la mayor frecuencia posible y ponerse en disposición de vivir las más inolvidables experiencias."

 Luis Buñuel, Mi último suspiro (Memorias)

En el mes de agosto el calor en Toledo es infernal, pero por la mañana temprano y sobre todo al atardecer la terraza del Parador es un lugar agradable. Su estratégica y privilegiada ubicación permite una visión de Toledo sin par. Este lugar siempre me deja embelesado al mismo tiempo que contemplo esta ciudad ibérica, romana, visigótica, judía y cristiana. Lamentablemente es también el centro de reunión de turistas de todo el mundo, especialmente orientales, y de recién casados que posan para hacerse la obligada foto de boda teniendo como fondo la ciudad.

He vuelto a esta ciudad por muchas cosas que me son queridas. Me gusta rememorar a  Don Luis cuando descubrió con fascinación Toledo en 1921 y fundó con sus amigos en marzo de 1923 la fantasiosa "Orden de Toledo", pero también estoy aquí para llevarme de una vez por todas La Mesa de Salomón. Dicha mesa desapareció del templo de Salomón y no se volvió a encontrar hasta que Buñuel y sus amigos dieron con ella en uno de esos días toledanos con generosos tragos de vino, devoción poética, recogimiento mortuorio ante la tumba del cardenal Tavera y huéspedes en la Posada de la Sangre, que ya existía en época de Cervantes y aún no disponía de agua corriente.

 "Al regresar, a pie, hacíamos un alto obligatorio en la tumba del cardenal Tavera, esculpida por Berruguete. Unos minutos de recogimiento delante de la estatua yacente del cardenal, muerto de alabastro, de mejillas pálidad y hundidas, captado por el escultor una o dos horas antes de que empezara la putrefacción. Se ve esta cara en Tristana. Catherine Deneuve se inclina sobre esta imagen fija de la muerte."

Luis Buñuel, Mi último suspiro 

Un servidor tras las huellas de La Mesa de Salomón ante la tumba del cardenal Tavera.

Muchos. Muchos aventureros de todo el mundo la han buscado, y no solo por su valor simbólico, sino por las inmensas riquezas que atesora como el Santo Grial, La Mesa de Salomón está envuelta de misterio y leyendas para todos los gustos, incluso aparece en uno de los relatos de Las mis y una noches. La Mesa es lo más parecido a un espejo que viene de muy lejos, y en donde se refleja el pasado, el presente y el futuro. Ese espejo, un espejo sin azogue - se dice en algún momento de la historia -, está guardada bajo la mole de la Catedral de esta ciudad, que fue mezquita, debajo del río Tajo. Objeto sagrado, símbolo que atraviesa el tiempo y el espacio, ha sido buscada a través de los siglos por las tres grandes religiones monoteístas. Tal vez por eso la Mesa permanece en las profundidades de la tierra, para evitar una cruenta guerra de religiones, y eso lo sabía don Luis y sus amigos, que fueron perseguidos por judíos, musulmanes y cristianos. Los tres, en su época de la Residencia, subyacía un ansia enorme, en cada uno de ellos a su manera, por quebrar el conservador corsé moral y atávico de la España alfonsina.

Carlos Saura, quizá responsable de todo.

Después de una serie de increíbles aventuras conseguí la apreciada Mesa y ahora la tengo en mi casa. Tiene forma ovalada y está suspendida en el aire. Alimentada como una planta, necesita la savia para vivir, y es a la vez óvulo, recipiente de la vida y espejo deformante de la realidad.

¿Se puede concebir la vida sin una mesa, modesta o pretensiosa, en la que comer, escribir, dibujar o soñar? ¿No están en la superficie de madera, de mármol, de cristal, cubierta por un mantel o por un plástico, las huellas de nuesta vida? En las convulsiones de la superficie de nuestra Mesa de Salomón aparecen las maltratadas imágenes de un reportaje en blanco y negro sobre el tardofranquismo, periodo que pertenece ya a la prehistoria, y que yo viví para no olvidar. Inevitablemente uno está en las cosas que hace aunque no quiera. Uno pregunta: ¿y si la Mesa de Salomón no es más que un reflejo de uno mismo?

Buñuel, Dalí y Lorca están siempre sobre mi Mesa. Es un trío en donde cada cual tiene su papel: Dalí es la imaginación desbordante; Lorca, el poeta, literato sensible y popular; Buñuel es como una síntesis de sus amigos, a lo que aporta vigor y reflexión. No concibo a don Luis sin Dalí y Lorca. Es como si cada uno de ellos anidara en la personalidad de los otros dos, como si cada uno fuera un ser con tres cabezas que se integran en una sola. Pero no busquéis demasiados datos sobre mis tres personajes. Son productos de mi imaginación.

"...pero que todos sepan que no he muerto;

que hay un establo de oro en mis labios,

que soy el pequeño amigo del viento oeste;

que soy la sombra inmensa de mis lágrimas."

"Es inútil buscar el recodo

donde la noche olvida su viaje

y acechar un silencio que no tenga

trajes rotos, y cáscaras, y llanto..."

 Federico García Lorca

El tipo de hombre

El diablo sobre ruedas (1971), está basada en un relato de Richard Matheson en donde cuenta un incidente que le había ocurrido a él cuando un camionero le intentó echar de la carretera, una anécdota muy común en un tráfico cada vez más congestionado, en el que los camiones y los motoristas de Easy Rider se consideraban como una especie de héroes, sujetos a sus propias leyes. Su héroe, Dave Mann (Dennis Weaver), el arquetípico hombre de negocios, con una casa a las afueras de la ciudad, mujer y dos hijos, inicia un viaje para tratar de un asunto importante. Cuando está cruzando el país, adelanta a un humeante camión cisterna, cuyo conductor se lo toma como un insulto. En una escalada de violencia, le persigue a través de la sierra hasta que se estrella juntos en una cantera. Solo Dave sobrevive, un hombre mejorado después de la experiencia.

Steven Spielberg introdujo cambios considerables en el personaje de Dave Mann que a mí me interesan mucho. Mann es incapaz de rescatar el autobús escolar amenazado por el camión. Cuando las ruedas de su coche giran sobre sí en señal de impotencia, mientras intenta espujar el autobús para ponerlo en marcha, los niños en su interior, se mofan de él. Mann apaga el motor y se pone a correr, después de lo cual, en la última indignidad, el camionero no solo repara el autobús, sino que de forma arrogante le ayuda a continuar su marcha. En cada situación el camión se burla de él, hasta que en un momento concreto le tiende una emboscada en un lugar cerca de las vías del tren, e intenta lanzar su coche contra el tren de mercancías. Demasiado avergonzado para pedir en las solitarias estaciones de servicio y en sus barucho, Mann finalmente recurre a una pareja mayor que simplemente sigue conduciendo. Solamente cuando su autoestima está tan erosionada, es cuando encuentra las agallas para enfrentarse y derrotar a su oponente. 

El diablo sobre ruedas ya contenía ejemplos típicos de lo que sería el cine de Steven: castración masculina, el declive de la función del padre dentro de la familia, la impotencia de un hombre que reclama a su mujer y el autorrespeto en un combate contra otros rivales. A principios de los sesenta los padres de Steven se estaban desintegrando. Steven recuerda a su padre, en plena furia chillando fuera de casa: "No soy el cabeza de familia, aunque sí que soy el hombre de la casa", una frase que utilizaría en El diablo sobre ruedas. Descubrimos a Mann a través de una fría conversación por teléfono con su mujer, de la que se manifiesta que ha fracasado al intentar defenderla la noche anterior de los excesos de un amigo que "prácticamente intentó violarme delante de otra gente". "¿Qué quieres que haga? - pregunta Mann, malhumorado -. ¿Pelearme con él?"

El diablo sobre ruedas es un filme que trata sobre todos los padres fallidos, las mujeres que toman el control, hombres que lo pierden. Es francamente edípico.

Si tuviera que describir la vida de Dave Mann antes de que el camión le dé por el culo, sería más o menos esta:

Todo empieza el domingo, cuando lleva el coche a lavar. Solo tiene que conducirlo una manzana. Y mientras lavan el coche, va al edificio de al lado con los niños y les compra helados de la marca Dairy Queen y entonces come comida plastificada en McDonald's, con sus tropecientas mil hamburguesas vendidas. Luego va al salón de juegos recreativos y echa unas partidas al "Tank and the Pong" y al "Flim-Flam". Para entonces vuelve a recoger el coche, que ya está seco y listo para llevárselo, y se va hasta el parque de atracciones de la Montaña Mágica, donde se pasa el día consumiendo comida basura. Más tarde conduce de vuelta a casa, parándose en todos los semáforos rojos y su mujer está esperando con la cena preparada. Se come un puré de patatas instantáneo y huevos sin colesterol, que son artificiales, se sienta y enciende el aparato de televisión, que se ha convertido en la realidad en oposición a la fantasía en la que ese hombre ha vivido a lo largo del día. Y se traga la franja horaria de más audiencia, que es una nueva distracción, como si mirase a una luz en la noche.  Ve las noticias, que no quiere oír porque no se conforma con la realidad que ha estado observando durante esta franja horaria. Y al final del día se va a dormir y sueña con hacer el dinero suficiente como para subvencionar la América del fin de semana. Éste es el tipo del hombre retratado en El diablo sobre ruedas.

Un servidor se toma un descanso. Sean buenos y no imiten a Dave Mann. El AVE, los cruceros, el avión, las largas caravanas en las autopistas, los cámpines, los hotelitos con piscina, las casitas rurales con caballitos, los estrenos de cine de verano, los parques temáticos, los parques acuáticos y las playas, también acechan a los incautos.

Hasta pronto.

El bueno de Glenn Ford

Su vida, su rostro, su ¿carrera? quedaron de por vida ligado a una bofetada: la que le diera a Rita Hayworth en Gilda (1946). Casi toda una existencia encerrada en un gesto, en un desplante insolente que destilaba la turbiedad del amor más puro y oscuro, más violento, pues donde hay amor hay violencia, contenida o no. Y fue en esta obra maestra de Charles Vidor (con el que ya había trabajado junto a esa guapísima pelirroja de apellido español: Margarita Cansino, que levantó, ay, pasiones bajo el nombre de Rita, Rita Hayworth) donde se nos mostró de manera ya definitiva aquel hombre a medio camino entre un abogado de oficio y un estibador refinado.

Ese muchacho nacido para el cine en Quebec (Canadá), el 1 de mayo de 1916, llegó a sumar en su trayectoria, más de 120 películas en un conjunto tan ecléctico como irregular: westerns, thrillers, documentales, comedia, drama... Pero, sobre todo, fue en sus películas de cine negro donde alcanzó un perfil interpretativo como envuelto en una onda espera y captadora. Ahí está Gilda para comprobarlo, en ella dejó el perfume agrio de Johnny Farrell, aquel truhán servil, irreprochable en su condición de hombre turbio, con aquella mirada, aquellos ojos de ese negro líquido que tienen los seres sin pasado. Era casi un galán, pues le faltaba la soberbia del amargo y se le notaba un exceso la dignidad de los vencidos. Junto a Gilda ya no era un hombre, sino un fragmento de felicidad endurecida. Y sin embargo, cumple con precisión quirúrgica con los tics, el perfil y la sombra de un verdadero hampón, hasta el extremo de convertirse en uno de los nombres más representativos de la historia del cine negro, con solo nueve películas dentro de este género.

¡Qué gran intérprete sin suerte esconde! Un tipo para el que actuar (como en Gilda, como en Los sobornados) no es un actor que derrama abundancia, sino un ejercicio de depurada economía, aprovechando, como los buenos actores, el silencio para sus autenticidades. De ahí que una mirada de Glenn, como la mueca impávida de su media sonrisa maquiavélica, sea en una sala de cine como el límite máximo del poder humano y estético. Y es que a pesar de su corte de estraperlista, de jefe de planta de un gran almacén, de pianista en un burdel, inundó a algunos de sus personajes de un fugaz y furtivo genio disolvente que nunca más volvería a repetir. El despechado Johnny Farrell (Gilda), el sargento Dave Bannion (Los sobornados), el ex combatiente Jeff Warren (Deseos humanos) forman parte de esa constelación de perdedores entrañables y rabiosamente humanos que nos hizo creer el bueno de Glenn, aquel tipo de rostro blindado a las emociones y cuya manera de coger el revólver por las cachas era tan falsa como entrañable.

Visto ahora, con la distancia de tanto tiempo y, sobre todo, silencio, su trabajo en las tres películas citadas sigue manteniendo una vigencia abrumadora. No es posible decir que estos filmes hayan envejecido mal, pues sería algo así como profanar una verdad. De algún modo que se me hace difícil explicar, es Glenn el que ha conseguido la difícil condición de que una película sea inmortal, es decir, que 40, 50, 60, 70 años después nos siga emocionando no solo por los prodigios de su composición técnica (como sucede en las de Fritz Lang), sino por la humanidad que nos ofrecen esos seres desnortados, derrotados, turbados y perturbados que siempre tienen entre manos la costura supurante de un amor, la obsesión de una venganza, un tacón de aguja como un bisturí de perdición.

Algo de todo eso es lo que nos regala el paso de este actor por las vías del cine negro, una aportación, un legado impagable no solo por su calidad, sino por esa extraña autenticidad de la que hizo gala a lo largo de su vida, sin más pretensión que el cine, con sus aciertos, con su gloria, su mentira, su olvido y sus errores.