sábado, 29 de septiembre de 2012

Kafka en el aeropuerto de Barajas (una anécdota)


Pere Portabella

El productor y director de cine catalán Pere Portabella tenía un proyecto con Marco Ferreri. Se trataba de una versión libre de El Castillo de Kafka. Un día, Portabella, le habló a su amigo don Luis Buñuel sobre dicho proyecto. Inmediatamente a don Luis se le ocurrió gastarle una broma al torero Luis Miguel Dominguín, amigo de ambos. Sus estantes estaban llenos de obras completas y enciclopedias. Según don Luis el torero no había abierto nunca ninguno. Le propuso a Portabella que la próxima vez que coincidieran los tres, sacara a relucir el tema de los derechos de la obra de Kafka. Y así lo hizo Portabella. Mientras comían en un restaurante, de improviso, Portabella se dirigió a don Luis para decirle que el proyecto con Marco Ferreri le hacía mucha ilusión, pero que no sabía cómo ni a quién dirigirse para obtener los derechos de la obra de Kafka.


Luis Miguel Dominguín

Don Luis, muy serio, le respondió: "Hombre, yo tengo muy buena relación personal con él. Nos carteamos a menudo". Entonces Dominguín intervino: "Bien, estupendo. Escríbele a Kafka y le hablas de Pedro y así le echas una mano". Para amarrar el asunto, Portabella le preguntó a don Luis: "Por cierto, ¿y Kafka dónde está ahora?". Respuesta contundente de don Luis: " En Irlanda. Mañana mismo le llamo".


Don Luis Buñuel

Y empezó la broma que duró días. Se enteró todo el entorno hasta que un día prácticamente ya no quedaba nada más que fijar la fecha para la llegada de Kafka al aeropuerto de Barajas y convocar a la prensa. Dominguín ya les había sugerido que para que tuviera repercusión mediática fueran a recibirle su mujer Lucía Bosé y él mismo. Dominguin, como siempre, asumió la broma riéndose de sí mismo, les llamó a don Luis y a Pere Portabella hijos de puta y desalmados, pero le encantó el juego. Don Luis le decía, muerto de risa: "Domingo, eres un analfabeto. El más inteligente que he conocido, pero analfabeto".

Esta canción se la dedico a Luis Miguel Dominguín 

         

Visto ayer y hoy


En 1967, falleció el productor David O' Selznick, la Metro restauró la película más famosa de la Historia del Cine, Lo que el viento se llevó (1939), realizando un concienzudo trabajo de laboratorio y reeditó el filme en 70mm. Fotograma a fotograma, obtuvo un nuevo negativo e imprimió otra copia estandard. Y ésta es la que circula por los videoclubes de todo el mundo. Su presentación en el ancho marco del cinerama se llevó una dura crítica de los especialistas franceses en el Festival de Cannes de ese año.

No obstante - visto ayer y hoy -, aunque esta copia pierde un tanto la poesía de su trama sentimental, el imperecedero Gone With the  Wind logra mantener el espíritu del original, la enorme dimensión dramática y su acción cobra más espectacularidad. Solo se aprecia en algunos momentos, cuando se contempla en la pantalla grande (tuve el privilegio de ver esta película hace más de veinte años en una sala de cine de Barcelona) el grano de la imagen, debido a la desproporcionada ampliación, especialmente en los primeros planos. De ahí que pueda hablarse de Lo que el viento se llevó como de un espectáculo grandilocuente; pero, con todo, de un gran espectáculo que vale la pena revisionar.


Personalmente, he comprobado como los alumnos de una escuela de cine salen del aula de audiovisuales emocionados tras la contemplación de la película (incluso más de una ha vuelto el mismo día, en la siguiente sesión). Sin embargo, lo que no supieron evitar sus nueve realizadores fue la carga literaria que se aprecia en la puesta en escena. El artífice Selznick y sus siete guionistas tampoco reescribieron convenientemente el texto de la novela de Margaret Mitchell. Su traducción en imágenes sería casi literal, con las dosis de literatura que ello comporta. El equipo técnico-artístico tuvo poco ingenio al respecto, aunque sí mucho gusto estético en la concepción de cada escena - con secuencias tan antológicas como la fiesta aristocrática o el incendio de Atlanta - y en la consecución de un ritmo idóneo y de creciente interés a lo largo de sus 220 minutos, bien subrayado por la pegadiza partitura musical del eterno Max Steiner. Ahi radica el primer gran valor de la obra.


Tampoco supieron eliminar sus creadores la carga melodramática del libro; lo cual si resta hoy valor al filme, entraba perfectamente en los esquemas de producción y en los gustos del público de ayer. En cambio, pese al melodrama, sí consiguieron dar profundidad psicológica a la trama y a sus personajes, por el encuentro de unos mundos y el violento choque de caracteres, logrando finalmente un agudo estudio de mentalidades y un idóneo reflejo de la época de la Guerra de Secesión. Y ahí está el segundo gran valor de la película.


Por último, cabe resaltar la extraordinaria actuación de aquellos inolvidables intérpretes. Vivien Leigh, la apasionada Scarlett O' Hara, está francamente arrolladora y supera con creces a sus partenaires. La desaparecida actriz inglesa encanta de nuevo a todo el público que la mire a los ojos, que sienta con ella sus pasiones y viva su estado de ánimo. Le siguen con propiedad Olivia de Havilland, la espiritual Melania, Clark Gable como el conquistador Rhett Butler, y Leslie Howard, el sufrido Ashley, además de un sinfín de artistas que, encabezados por Thomas Mtchell y la simpatica e inolvidable Hattie McDaniel - primera actriz de color que obtuvo el Oscar por su papel de la leal Mammy -, ofrece con brillantez cada uno de sus respectivos "tipos". Y ahí reside - para terminar - el tercer gran valor de Gone With the Wind
Y como dice Escarlata: "Mañana será otro día".


                                 

viernes, 28 de septiembre de 2012

Mentiras y verdades sobre la música en el film noir (final)


Lo que nunca fue la música del "cine negro" - un método, una forma diferenciada de entender el hecho musical -, lo acabó siendo a fuerza de insistir los compositores en utilizar los mismos recursos musicales en sus obras, muchos de los cuales provenían del jazz. Y más en Europa que en ningún otro sitio con música del saxofonista Johnny Dankworth; en los polars de Melville se pone en estas fechas. El silencio de un hombre, música de François de Roubaix - con presencia abundante de músicos de jazz. Pero incluso en las parodias del género de atracos que orquestó el estupendo (y muy poco reconocido) Piero Umiliane con un pie en Gerry Mulligan y el otro en Federico Fellini, las impagables Rufufú y su secuela Auda ce colpo dei soliti ignoti. ¡Atención fetichistas! en esta última, puede escucharse la trompeta del "enorme cronopio" (Julio Cortázar dixit) Chet Baker, conocido como "el James Dean de los músicos de jazz".

 Julio Coll

Bien entendido que todo esto ocurría fuera, en el extranjero. Aquí, en la España cansada y cansina, los asesinos eran como Dios manda, desalmados, sin escrúpulos y afectos a todo tipo de vicios, además de ateos, y a los agentes del orden no se les permitía la menor duda moral ni de cualquier tipo. La excepción fue el catalán Julio Coll quien en los años cincuenta-sesenta dio inicio por su cuenta a una corriente de cine negro a la medida del país y de su talento artístico, que no era poco - "existencialismo cristiano", dijeron los críticos - dibuja una España negra - negrísima sin que la amplia sonrisa profidén de Alberto Closas pueda hacer nada por remediarlo: ambientes de asfixia moral, tipos humanos repulsivos, todas ellas merecedoras de la calificación moral de "gravemente peligrosa". Ninguna fue lo que se dice un éxito resonante, todas contaban con excelentes bandas sonoras que su director mimaba con delectación muy especial. Algunas de ellas, las que compusieron Xavier Montsalvatge (Distrito Quinto) y José Solá (Un vaso de whisky) son auténticas obras maestras, y es lástima que a nadie se le haya ocurrido reeditarlas en disco, sobre todo las de Solá, uno de los mejores músicos del cine español, amén de un notable seguidor de jazz. También lo era Jesús Franco, alias Jess Frank, alias Clifford Brown, autor de un curioso thriller, La muerte silba un blues, con música del alemán Paul Grassl, que por aquel entonces era el "pianista de la casa" en el Whisky & Jazz Club de Madrid. Franco, como Coll - que terminó abandonando el cine para dedicarse a escribir música, fundamentalmente en Cine en 7 días - eran directores obviamente muy alejados de la corriente del "nuevo cine español", por decir algo, claro.

 José Solá

Se me dirá que es mucho lo que queda fuera, los músicos de los que no se ha hablado, como el estimable y desigual Jerry Goldmith (Chinatown, Instinto básico), los géneros afines al film noir que se han omitido - el blaxplotation de Shatf (Gordon Parks-Isaac Hayes, Oscar a la mejor canción en el año 1971 -; que tampoco se ha hablado de la corriente que marca el regreso al clasicismo, evidente en filmes como L.A.Confidential cuya banda sonora incluye la obertura de las Hébridas de Mendelsshon, mas no pretende el autor de estas líneas cansar más al lector de lo que, seguramente, ya ha hecho. Otra vez será.


                                

jueves, 27 de septiembre de 2012

Mentiras y verdades sobre la música en el film noir (3ªparte)

Peggy Lee

El "Código Steiner", aplicado al film noir, contiene algunas claves que no conviene pasarse por alto, pues son consustanciales al sutil mecanismo narrativo que mueve al género. Está el asunto de la canción, que no es una canción cualquiera, como no era una vaca cualquiera la de la canción del maestro Morcillo. La canción, en el film noir, es la madre del cordero. Cancionero de cabaret, de casino, de antro de mal vivir, canción que entona a desgana la rubia peligrosa con síntomas de padecer algún tipo de afección intestinal a petición de quien se esconde tras el telón. "Se trata de un favor especial, cariño, ¿lo entiendes?" Y la nena, claro, la canta.

No pocas veces la canción sustituye a la razón y desata los acontecimientos que deben ser desatados para llegar a la conclusión que se busca, la resolución del misterio. Por medio de la canción, y por encima de su insubstancialidad habitual, Marlowe se explica por qué el difunto estaba por sus huesos, por qué obró como lo hizo antes de irse al otro barrio y cuál es la combinación de la caja fuerte donde se esconden los documentos probatorios del crimen. Muchas de estas canciones las cantaron las mismas actrices, otras sus dobles entre las cantantes profesionales. Averiguar cuándo sucedió una cosa o la otra, es un pasatiempo que ha mantenido ocupados a los expertos desde que el cine, además de verse, se escucha. La afición de la mayoría de las prima donnas del celuloide a no someterse a la norma que aconseja a quien interpreta la melodía y a la orquesta que le acompaña el coincidir en el mismo tono de música, puede proporcionarnos alguna pista al respecto. Añádase, como anécdota, el que el mismo Steiner compuso no pocas de estas canciones: As long as I live, Come next spring, Honey-babe, It can`t be wrong, My own true love...

Marilyn Monroe

Hay otros asuntos que es de la orquesta que toca en el local o cabaret donde acaban, inevitablemente, Marlowe, la bella y el rufián de turno, pero no nos hagamos ilusiones: conociendo el legendario mal gusto de la élite neoyorquina-californiana, todo lo que se nos da son orquestas de medio pelo, mucho esmoquin a juego con el atril, mucho violín, alguna rumbita desmayada, algún vals estilo "Aprenda a bailar el vals en diez cómodas lecciones", el inevitable tango de salón y, como número fuerte, un fox, lo que, para las mentes preclaras de la industria cinematográfica, era todo lo cerca que se podía llegar al "pecaminoso" jazz. 

Semejante estado de opinión que asocia medias luces y miradas turbias con la música de jazz, justificándose que "cine negro y jazz son las dos aportaciones artísticas originales del siglo XX", resulta un estereotipo que no corresponde con la realidad. Al menos, durante la época de oro de Hollywood, que es la época de oro del cine negro, en los scores más clásicos, la presencia del jazz es meramente ocasional, a no ser que por jazz se entienda algo como As time goes by porque la interpreta un músico negro. Hay excepciones: Envuelto en la sombra, con música de Cyril Hockridge y la aparición fugaz de una orquesta de swing fetén, la del pianista Eddie Haywood.

Rita Hayworth

El film noir descubrió el jazz según Marlowe que pasó de beber sus combinados en sitios donde los parroquianos gastan frac y los camareros saludan en francés, a hacerlo en tugurios del Bronx cuyo mayor aliciente consiste en contemplar la celulitis contoneante de la bailarina de strip-tease. A partir de este momento, surcaron los estrechos márgenes de las bandas sonoras un ejército de contrabajos insidiosos y saxofones lacerantes avisando del peligro y la melancolía aristocrática de antaño dejó su lugar a la sensualidad entendia de un modo franco. El blues-resignación, cinismo, sarcasmo...- cobró forma asaz tórrida en Fever. La desgarradora y moderadamente erótica canción-blues con aires cool que nunca cantó Marilyn Monroe, como algunos creyeron, sino Peggy Lee (en la vida real, Dorma Dolores Egstrom), que también era rubia. Fever era lo que era y lo que no era, lo que sugería y lo que dejaba entrever, la canción que debiera haber cantado Gilda si Glenn Ford no se hubiera puesto de por medio para cortarnos la diversión, y, después del guante, hubiera seguido el espectáculo del despojamiento de prendas. Lo más curioso de todo es que la canción Amado mío, que media humanidad asocia con el cine negro, no fue compuesta originalmente para este filme ni figuró en ninguna película del género ni de ningún otro.


                       

miércoles, 26 de septiembre de 2012

Mentiras y verdades sobre la música en el film noir (2ª parte)


Se ha dicho que la aparición de un cine negro no hizo una música negra (distintiva, original, identificable), lo que es cierto, aunque no del todo. Una de las obras maestras del género, El tercer hombre, fue conocida tanto por sus virtudes filmicas como por las musicales, acaso, más por las segundas que por las primeras. Su director, Carol Reed, se la jugó al colocar la música infrecuente, desde luego muy alejada de la ortodoxia de Steiner, de la cítara austríaca (instrumento de origen árabo-medieval, emparentado con el salterio, el santur hindú y el qanun sirio), en interpretación de quien devendría una de las primeras estrellas de la world music (obviamente todavía no conocida como tal). Anton Karas. El éxito del contraste entre la Viena ruinosa, centroeuropea y austera y el exaltado aroma oriental que expelen las piezas contenidas en la banda sonora - el tema de Harry Lime, el Vals del "Café Mozart" -, pudo muy bien haber decidido, nueve años más tarde, a Orson Welles a utilizar semejante método en Sed de mal.



Se sabe que, cuando Welles contactó con Henry Mancini, por entonces un autor de segunda fila empleado por la Universal para ponerle música a producciones de serie B - fundamentalmente westerns y las entonces muy en boga producciones de ciencia ficción -, le solicitó "algo que se apartara del estilo tradicional" (donde debe leerse Max Steiner) según convenía al ambiente de pesadilla que preside la acción. Sin pararse en la verosimilitud geográfica, el compositor, más tarde conocido en su faceta de autor romántico - Desayuno con diamantes, Charada - tejió su tórrido fondo de percusiones afrocubanas que subrayan el clima pesado, malsano y llega a su cenit con el estrangulamiento del personaje "Grady" (Background to munder en la banda sonora editada en disco y CD) sobre un toque de tambores que bien pudieran estar ejecutando algún ritmo secreto de la santería. Mucha de la restante música que se escucha en la cinta proviene de aparatos  mecánicos (radios, juke boxes, la pianola de Anya), cuyo repertorio consiste en la música popular de la época, proto-rock & roll, ritmos latinos, canciones vaqueras, blues y boogies interpretados por grandes orquestas...era norma común a los malhechores de la pantalla en los años cincuenta y sesenta, el perder el sentido por los nuevos ritmos. Se oye un boogie boogie y el espectador piensa: "malo, malo..."
                       

martes, 25 de septiembre de 2012

Mentiras y verdades sobre la música en el film noir (1ª parte)

Max Steiner

Una entelequia: La músique noire

Lo que nunca existió: la música del cine negro, quiere decirse, una música que sea al susodicho género del cinematógrafo lo que la fotografía en luto riguroso, los diálogos esgrimidos como estiletes o la inevitable femme fatal envolviendo a Philip Marlowe en volutas de humo de cigarrillo turco. De núsica negra, entendiendo por tal un sello, una estética, un algo que, según se escuche, nos transporte mentalmente al universo de hampones, asesinos despiadados y polizontes descreídos, de eso, nada.

Pongo un ejemplo: El sueño eterno, el encuentro entre los colosos Faulkner y Chandler; Howard Hawks, Bogart, Bacall y Max Steiner. Nacido en Viena y emigrado a los Estados Unidos en tiempos de la guerra mundial, la Primera, ahijado de Richard Strauss, Steiner mareó el romanticismo decimonónico, lo condimentó con una pizca de Gershwin y lo parcheó en pequeñas unidades intercambiables en función de su aplicación dramática. Su método era el huevo de Colón, lo mismo servía para un roto que para un descosido, con pequeñas modificaciones podía ser aplicado a virtualmente no importa qué género narrativo. En el caso de El sueño eterno, la música es el único elemento sin dobles ambages en una narración en la que, precisamente, reina lo oblicuo, la ambigüedad y los juegos de penumbra.

Alfred Newman

La música de Max Steiner nos resulta insospechadamente explícita, melodramáticamente tópica, algo empalagosa, incluso épica, en algunos momentos. El cine negro solo conoce una épica: la del fracaso. Steiner, que para la misma utilizó el material más convencional de la orquesta sinfónica, transmite un mensaje claro y meridiano: en el cine negro y en el cine en general, lo que quiera que se entienda por tal, cuenta menos la intriga que el sentimiento y esto vale para un melodrama, como Laura, incluso para un filme de acción, un western o para una biografía recreada de alguna celebridad del pasado. En El sueño eterno, el músico no toma partido ni interfiere en el sucederse de los acontecimientos, el ritmo es el de la narración de Chandler, pausado a veces, electrizante cuando Marlowe se debate en el ring de la elocuencia discreta y efímera nos prepara para acontecimientos venideros de importancia o bien acentúa la carga dramática allá donde ésta requiere ser remarcada, y eso es todo.

Bernard Herrmann

Difícilmente podría reprochársele a Steiner - a quien se deben, entre otras, las partituras de Casablanca, Ángeles con caras sucias, El sueño eterno y Cayo Largo, las cuatro con Bogart -, como padre del invento que fue, junto a Alfred Newman, el primero de todos los grandes creadores de música para el cine -, anterior a Bernard Herrmann, a Roy Webb... -, quien, por así decirlo, establecieron las reglas del juego, no solo en cuanto toca al género que nos ocupa. Se trata, si acaso, de una cuestión de elección, o de gusto, si se prefiere. Su fórmula hizo fortuna en Hollywood y aún hoy se tiene por modelo a seguir.

lunes, 24 de septiembre de 2012

Acrofobia



Las pocas veces que he subido a un avión he podido comprobar que debido a los altos costes de la fabricación de las aeronaves comerciales, el precio del queroseno que consumen, más todos los costes del personal de tierra y de aire, además del coste de las infraestructuras y el mantenimiento, todo ello si lo sumamos, ha llevado a las compañías de aviación a acotar de una manera muy significativa el espacio destinado al pasajero convencional o turista, así como los servicios y atenciones que se dispensan. Los pasillos entre hileras de asientos son reducidos, hasta la comida y la bebida es reducida.

Personalmente, encerrado en un espacio diminuto y con suerte al lado de un pequeño ventanuco, no tengo tanto la sensación de que estoy volando; en todo caso, puedo suponer que alguien y algo me están llevando de un sitio para otro por el cielo, partiendo de la tierra llana para volver a la bendita tierra llana. Y rogando en todo momento para que este trayecto sea lo más plácido y corto posible, dada la gran distancia existente entre mi cuerpo atado a una butaca y la tierra firme de la cual provengo, en lo físico y en lo psicológico.



Lo que más me aterroriza es saber que cuanto más alto vuela un avión, menos esfuerzo precisa sus motores para luchar contra la fuerza de gravedad, por lo que aviones comerciales suelen volar a diez mil metros de altura, por encima de los mares de nubes, a fin de ahorrar el máximo de combustible, y también para evitar costosos rodeos por culpa de cumulonimbos amenazantes y las consecuentes tormentas. ¡Malditos comulonimbos!


Lo que más me consuela de mi incurable acrofibia es que no soy el único en la tierra (nunca mejor dicho). Para algunos pasajeros de avión no es fácil aceptar el hecho de que durante unas horas se encuentran más altos que el Everest, a otras les resulta insoportable estar encerrados en un habitáculo de reducidas dimensiones sin apenas poder moverse y sin ver nada más que los techos de las nubes en el caso de ser un afortunado con ventanuco. Y no quiero olvidarme de aquéllos que están siempre "escuchando" los sonidos del avión acompasados en los latidos de su corazón, a fin de detectar cualquier anomalía sonora. Hay quien nada más poner los pies en el avión "saldrían volando" en el sentido metafórico de la expresión, por el simple hecho de sentir el miedo a estrellarse. También hay quién en una zona de turbulencias solo está pensando en volarle la tapa de los sesos al cabrón del jefe que le ordenó ir a hacer negocios en los confines del mundo.



Tampoco pueden faltar los hipocondríacos, los que sufren de claustrofobia, los entusiastas de las estadísticas de que "no hay dos sin tres", los fieles del horóscopo de que hoy es un mal día para volar, los ansiosos para que el tiempo pase volando (¡y dale!), los temerosos de Dios, los desconfiados de la tecnología, los adeptos de la Ley de Murphy, los que sufren de vértigo, los fanáticos de la saga Aeropuerto, los supersticiosos, los sudorosos y los frioleros, los introspectivos y los expansivos, los suspicaces, los egoístas y los generosos, los silenciosos y los ruidosos, ejecutivos de altos vuelos. En definitiva, seres humanos de todas las edades, razas y condiciones en un status caos-orden que compone una unidad de gran complejidad.


Realmente lo mío es estar tumbado boca arriba sobre la hierba en cualquier lugar. Me gusta ver pasar los diminutos aviones, apenas un destello ante la omnipresente mirada del sol. Me gusta, en los atardeceres, cuando la estela va cambiando de color rosa a magenta según avanza la puesta de sol, suele ser un momento mágico para mí. Nunca, desde mi infancia hasta ahora que soy una persona aparentemente más que adulta, he podido sustraerme a la visión de los aviones arando el cielo preguntándome: ¿creen que están volando o que van dentro de un aparato que vuela?

Todas las imágenes pertenecen a un capítulo de la película En los límites de la realidad dirigido por George Miller y basado en un relato de Richard Matheson titulado, Pesadilla a 20.000 pies.

Cuando todo está en silencio


Seguro que a vosotros os ha pasado más de una vez lo que voy a relatar hoy aquí. No, no es una historia grandilocuente, porque si digo que, posiblemente, os ha pasado también a vosotros, no puede ser una historia grandilocuente. Pues bien, tengo el hábito de pasear por las noches. Me gusta el silencio y la quietud que da la ciudad a estas horas. Todo está detenido. Los coches en sus garajes o bien aparcados junto a las aceras, sin ruido, sin contaminación, sin atropellar a nadie. Los ordenadores están apagados. ¡Qué descanso! Esos millones de frenéticos dedos que han estado tecleando todo el día, ahora, reposan entrelazados sobre los pechos de los durmientes cual féretro yace en su tumba. Esos millones de ojos fijos, en la pantalla aséptica, cansados de no ver, ahora, están cerrados viendo el sueño que no recordarán. Los semáforos en ámbar parecen párpados alucinados, tras un día, todos los días, por el absurdo, ajetreado y vano intento de regular un tráfico sin destino. Los objetos de los escaparates pierden su lozanía rebajados a la luz mortecina de las farolas municipales, y la banda sonora de la noche se reduce al mero ronquido de un anónimo de difícil ubicación.

Lo que realmente me fascina de la noche es cuando de repente suena una voz a través de un interfono preguntando: ¿Quién es?, y nadie ha llamado al timbre. Son esas cosas que pasan con nuestras atrofiadas percepciones debido al ruido y la furia que nos da la vida. Lo mismo ocurre con el móvil. Suena uno en la lejanía y con distinta melodía y echamos mano de inmediato al bolsillo de la camisa. ¿Quién es? Casi siempre suelen ser mujeres. Vuelven a insistir. ¿Quién es? La voz resuena en toda la calle y se pierde en la negrura de la noche. Siempre suelo sonreír allí, solo, o, a veces, acompañado de la hojarasca. Me imagino a la mujer sobresaltándose en la cama, mientras su marido sigue durmiendo, y dirigiéndose hacia el interfono con suspense, arrastrando los pies dentro de unas zapatillas y preguntándose con inquietud: ¿Quién puede ser a estas horas de la noche? Otras veces son voces masculinas, profundas, imperantes, como surgidas de una caverna: ¿Quién es? ¿Quién es? Es increíble que todo esto ocurra precisamente cuando todo está en silencio.

La otra noche, sin más, pasé por delante de un oscuro edificio barrido por el viento y me sobresalté al oír una voz femenina que surgió del interfono. "¿Quién es?" Me inquietó su voz trémula. "¿Quién es?" Más que una pregunta parecía una súplica derivada de una soledad desgarradora. "¿Quién es?". Parecía estar a punto de llorar. No podía pasar simplemente de largo. Sabía que tenía que hacer algo al respecto. "¿Quién es?" Me acerqué al interfono y os puedo asegurar que se me hizo un nudo en la garganta antes de responder: nadie.

domingo, 23 de septiembre de 2012

El vuelo del Pterodáctilo





Él ya está despierto. No suele dormir bien últimamente. Ella se debate en sueños inquietos. Él desliza su mano a través del pijama de ella hasta alcanzar un pecho. Todavía no ha sonado el despertador. Ella no siente placer y ya despierta le dice que está triste, angustiada. Que su trabajo no la motiva. Que siente el peso y el paso del tiempo. Él comprende, claro que comprende. Se siente igual, atrapado en una infinidad de cosas, de trampas. A lo lejos se oye el graznido de un Pterodáctilo, o eso es a lo que se asemeja, se le antoja a él. Se lo dice a ella y ella sonríe. Qué ocurrencia, se dice, pero es cierto, porque vuelve de nuevo a escucharse ese sonido. Una y otra vez. Es lo que tienen esos sonidos que se producen, tanto a altas horas de la noche como al amanecer, y que no hay manera de identificarlos. Nuestra percepción busca de inmediato similitudes, como la sirena de un barco, a media noche, cuando vives a cientos de kilómetros alejado del mar. Todavía no ha sonado el despertador. De nuevo el Pterodáctilo. Él le susurra al oído que están solos en el mundo y que allí en el exterior hay un paisaje de calor y clima húmedo de coníferas, palmeras y cicadáceas, de cuyo tallo es como el tronco de un árbol de grandes hojas similares a los de los helechos, que se extienden en abanico en su parte superior. Más allá la lluvia cubre de verdor. Los bosques poblados de una gran variedad de dinosaurios herbívoros que vagan por la campiña mordisqueando las plantas más jugosas. El clima es cálido de exuberante selva  que cubre gran parte del paisaje y el despertador todavía no ha sonado. Ellos han entrado en un juego estúpido de la imaginación. Ella empieza a excitarse. Los dedos de él juegan con los pezones de ella y sigue insistentemente el graznido del Pterodáctilo. La cosa no llega a más. La vejiga de él está al límite. Se levanta y se dirige hacia el lavabo. Luego va al comedor y corre las cortinas y grita: ¡Ven! ¡Ven en seguida! ¡Oh, Dios! Ella corre hacia él riéndose. Los dos se quedan mirando las interminables traseras de los edificios grises acribillados de ventanucos y tenderos de ropa. Despunta un día de oscuras nubes. El graznido del Pterodáctilo ha dejado de emitirse y en su lugar suenan unos cuantos despertadores de caprichosas alarmas, incluido el de ellos.

Interiores



Pese a que no todas las películas del viejo Woody están logradas, y alguna me parece francamente fallida y hasta un error desde su propia idea inicial, y no salvado sino agravado durante la realización, es probable que de todas ellas - y son ya un montón - sea Interiores (1978) la peor recibida, la menos rentable, la más detestada y la menos recordada. Que su acogida fuera fría, como un jarro de agua, y reservada (la gente se mordía la lengua para no insultar al genio descubierto y proclamado justo con la anterior. Annie Hall) no es lo que me sorprende, ya que Interiores pilló a los críticos desprevenidos, y eso es algo que los profesionales del ramo no toleran. Lo que no debiera a estas alturas del metraje asombrarme, y sin embargo lo hace, es el poco interés que han mostrado por reconsiderar su juicio apresurado sobre tal película, tan parecida en forma, contenido y personajes a muchas otras de Woody, y solo diferente en el género (no es una comedia, sino un drama Ibseniano-Strindbergiano-Bergmaniano) y en el tono (sobriamente serio); creo yo, e igual me equivoco, que frustraron para siempre una posible y muy personal veta dramática de Woody; de haber sido acogida con menos desprecio e incomprensión, no me extrañaría que Woody fuese hoy muy raramente actor y con frecuencia un director de películas dramáticas de mayor alcance y variedad, y que hubiera conseguido, sin apenas esforzarse, no repetirse, hablar en tercera persona, proteger su intimidad con mayor éxito, y ser un cineasta de estatura considerablemente mayor, al no haberse convertido en un prisionero de sí mismo.


Ya sé que alguno dirá que es mi supuesto afán de llevar la contraria y de ejercer de abogado de causas perdidas lo que me lleva a defender Interiores. Lo siento, lo he hecho, bastante en solitario, desde el principio. Tal vez por no idolatrar a Woody, y por encontrar, junto a una mayoría de escenas admirables, cosas que me molestan o me irritan en Annie Hall - y, si lo pienso un poco, en casi todas sus películas, incluso las que yo mismo prefiero -, estaba más predispuesto a aceptar un brusco giro de tono. Puede que también porque nada puede extrañarme en Woody  un lado dramático y seriamente desesperado - a fin de cuentas, he encontrado siempre mucha melancolía, desolación y soledad en casi todos los grandes cómicos: Laurel & Hardy, Chaplin, Keaton, Tati; solo los Marx parecen invulnerables -, y hasta cabe que no sea ajeno a ese interés por Interiores que prefiero, entre sus ídolos, que Woody copie a Bergman y Fellini. El caso es que, ustedes me disculparán, siempre he encontrado Interiores una película admirablemente realizada, dramáticamente eficaz, sincera y emocionante; de gran belleza visual, con más orden y dominio que lo usual hasta entonces, con una dirección prodigiosa de los intérpretes (sobre todo, ciertamente, las actrices, pero también los actores, que sustituyen ventajosamente a Woody y no me hacen echarle en falta).


Interiores da la verdadera medida de la capacidad de Woody como director: contempla la acción desde fuera, sin confusión ni forzada (o dada por supuesta) complicidad con el que interpreta (y que contiene elementos autobiográficos) el propio Woody, que acababa de hacerse con las claves de su nuevo oficio (como demuestra la patente superioridad y soltura de Annie Hall frente a las anteriores), y eso le permite y obliga a la vez a dedicar más atención a los demás (y en particular a las mujeres) que a su propio ombligo; también le autoriza a presentar hombres con virtudes o defectos que, con su físico y su pinta, no serían plausibles en el suyo, lo que amplía su registro. Las unidades dramáticas del teatro clásico acuden, de la mano de Bergman si se quiere, puntuales a la cita; ayudan a Woody - que aún necesita adquirir cierta disciplina - a vencer sus tendencias centrífugas, su proclividad a la viñeta, de orígenes tan patentes (music hall, revista radiofónica, talk show televisivo) como poco conciliables con el cine sin un mínimo de reelaboración, que a veces requiere un marco engorroso y que puede ser un lastre para el ritmo.

Ingmar Bergman

Si Woody no hablase tanto, lo que le permitiría no dar constantemente el parte de sus preferencias actuales en todos los terrenos, y hubiera evitado cuidadosamente - lo que no es fácil con los operadores que emplea - toda semejanza de encuadres, composiciones e iluminación con su adorado Bergman, puede que alguien se hubiera olvidado del director de Fresas salvajes, La hora del lobo o Pasión - que entonces estaba poco de moda, más bien olvidado- y hubiera pensado, remontándose en el tiempo, en las películas de los años 30 y 40 de William Wyler, con las que tiene bastante más que ver, ya que hacían compatible una escenificación puramente cinematográfica con la concentración de las piezas de teatro bien construidas y un material humano y un bagaje de preocupaciones vitales puramente americano, y más concretamente del Este de los Estados Unidos y sus ambientes más o menos cultivados (profesores de universidad, escritores y artistas en general, médicos, abogados, editores, actores, empresarios teatrales, algún que otro político), que Woody conoce y ha retratado en varias ocasiones.

Y, ya que su mera presencia provoca risitas, la ausencia de Woody era condición necesaria para que la película cobrara el tono serio, austero y hasta solenme que el drama que narra o expone requería. Para mí, pues, y más todavía que Annie Hall, Interiores confirmaba - y lo sigue haciendo hoy- que Woody es algo más que un cómico, que puede ser - si se lo propone y mantiene firme la decisión de aspirar a ese objetivo - un gran director de cine, es decir, alguien que, con ayuda de la cámara, es capaz de descubrir cosas de los seres humanos - reales o creados por su fantasía - que sin ella nosotros, los espectadores, no alcanzaríamos a vislumbrar o, mejor aún - puesto que nada es seguro - a intuir.




viernes, 21 de septiembre de 2012

Zelig



 Zelig (1983), puede ser resumida como la historia de un hombre dotado de una cualidad tal que le permite asimilar los rasgos físicos y culturales de todo aquél que le rodea. Pero es obvio que Zelig es mucho más que esto. Por un lado es una comedia hilarante; por otro, una crítica ácida y sin compasión de numerosos aspectos de la sociedad. También es una historia de amor, pero no deja de lado la denuncia política y de paso arremete contra la religión. Es un nuevo divertimento, el reflejo de una época desenfadada y en apariencia feliz. Pero también alerta sobre los peligros de la comodidad y el conformismo. En Zelig, el viejo Woody plantea numerosos interrogantes sin responder abiertamente a ninguno. Se limita a exponer y diseñar situaciones extremas hasta la exageración, pero lo hace con tal maestría que en el puzzle no falta ninguna pieza. Es un falso documental impregnado por todas y cada una de las obsesiones del neoyorquino y, por si fuera poco, aprovecha la ocasión para darse el festín autocomplaciente que siempre soñó. Zelig es la invención del "hombre camaleón" que no es nadie, quizá porque es todo el mundo, es de todos los personajes "allerianos" el que más íntimamente expresa la atroz fagocitación del creador por sus criaturas. El despersonalizado y camaleónico Leonard Zelig (en su inmensa necesidad de ser querido) no es otro que Woody, aunque ninguno de sus biógrafos sea capaz de confirmar convincentemente si el cineasta ha acabado ya de leer Moby Dick.


 Leonard Zelig no solo se convierte en objeto del ficticio análisis literario de Scott Fitzgerald, algo así como la antítesis de lo que podría ser el Gran Gatsby, sino que - como por arte de magia - consigue posar codo con codo junto a uno de sus grandes ídolos, ineludible referente en sus gustos musicales, el genial Duke Ellington. Lo que nos trae a la memoria la historia del clarinetista Milton "Mezz" Mezzrow, otro mito del jazz, un judío blanco que se hizo pasar por negro con tanta eficacia que en su cartilla militar decía "negro de piel blanca". Y él mismo proclama sin rubor "soy un negro voluntario". Pero también en el deporte - esquizofrénica filia y fobia al mismo tiempo del cineasta - Leonard Zelig (¿no es el propio Woody y todavía no nos hemos dado cuenta?) obtiene su íntima recompensa. La primera vez que se percibe en público la presencia del anodino hombrecillo es precisamente en el campo de los Yankees de New York, esperando pacientemente el turno, para batear. Su inmediato predecesor no es otro que Babe Ruth, uno de los mejores jugadores de la historia y toda una leyenda del béisbol. Más adelante, convertido ya en héroe popular, Leonard es fotografiado junto al boxeador Jack Dempsey en actitud familiar y cariñosa. Woody incluso intentó contar con el testimonio del propio Dempsey para corroborar la autenticidad de esta falso encuentro pero la grave enfermedad del ya envejecido deportista truncó la iniciativa.



La extraordinaria fotografía de Gordon Willis y una cuidada técnica cinematográfica lograron crear un universo en blanco y negro en el que Zelig-Woody se codeaba con algunas de las figuras más representativas de la sociedad. Todo ello en un tiempo en el que cualquiera (incluido Al Capone) era susceptible de convertirse en héroe. Marion Davies, Josephine Baker, Pío XI, Herber Hoover e incluso Aldolf Hitler, entre otros, forman parte del reducido grupo de escogidos que estuvieron a unos centímetros del fenómeno del siglo XX, el camaleón. Pero Woody no se limita a utilizar la técnica para jugar con la Historia (así, en mayúsculas). También el sentido y lúcido homenaje a una época que le fascina le permite parodiar un tema que le obsesiona continuamente en su filmografía, la psiquiatría y los psiquiatras.



Woody dedicó casi dos años a repasar los millones de metros de documentales que su equipo de investigación le iba proporcionando. A medida que se topaba con nuevos descubrimientos el guión sufría modificaciones. Para dar impresión de veracidad Gordon Willis utilizó objetivos de los años veinte, cámaras viejas y antiguos equipos de sonido. Además rodaron con el tipo exacto de iluminación que hubieran utilizado en esa época. También fabricaron tramas de destellos para que la película tuviera luz parpadeante. Willis llegó incluso a arañar y pisotear el negativo para remarcar la sensación de documento del pasado. Para las tomas trucada en las que el protagonista era incluido en películas antiguas se recurrió a la pantalla azul.


Inteligente en el fondo y en la forma, Woody decidió incluir testimonios de famosos intelectuales contemporáneos para certificar la autenticidad del falso documental. Junto a personajes ficticios como periodistas, un camarero o la propia Eudora Fletcher, su hermana y su primo (a quienes está dedicado el filme para parecer aún más convincente), Susan Sontag, Saul Bellow y Bruno Bettelheim reflexionan sobre la vida de Zelig y sus circunstancias como si hubieran dedicado años de estudio  a comprender su historia. Solo Greta Garbo, como máximo exponente de una época esplendorosa, rehusó colaborar. Tampoco tuvo suerte Woody con Lillian Gish que, aunque accedió a la entrevista, no fue incluida en el montaje final ya que al exigente Woody no le satisfizo el resultado.

Zelig significa en yiddish "bendito". Seguramente que Woody diría al respecto que cada uno piense lo que quiera para seguir confundiendo. No quisiéramos convertirnos en camaleones, probablemente todos queremos pensar por nuestra cuenta para no convertirnos en una masa amorfa. Pero quizá sí tenemos algo en común. Todos queremos ser queridos, eso nos hace sentirnos seguros. Por si acaso, deberíamos terminar de leer Moby Dick, no vaya a ser que desaparezcamos sin haber llegado al final o nos veamos obligados a comenzar a mentir.



miércoles, 19 de septiembre de 2012

Un perro andaluz


La que es seguramente la película vanguardista más famosa de toda la Historia del Cine, Un perro andaluz (1928), fue concebida de hecho como un ataque al formalismo esotérico de la vanguardia francesa de los años 20. Luis Buñuel y Salvador Dalí pretendían molestar y escandalizar a los espectadores con la violencia de sus imágenes, pero sabían que el público estaría formado por la élite artística del momento, pintores, poetas, compositores y cineastas, pero no por el espectador parisino medio.

Así, la brutalidad de la escena en la que un ojo humano es rasgado por una navaja de afeitar, y la vomitiva visión de los burros putrefactos (idea de Pepín Bello), estaban concebidas como un ataque físico a las pretensiones grandilocuentes y abstractas de los artistas que se consideraban a sí mismos de vanguardia.



La inspiración  para la película surgió de una frase del poeta del XIX Lautréamont: "tan bello como el encuentro casual entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disecciones". El propio Lautréamont se adelantó al surrealismo en las artes con su afición a las imágenes extrañas y antinaturales, que estimuló al pintor Dalí y al cineasta Buñuel a buscar esa clase de imágenes en la colisión entre la realidad cotidiana y el funcionamiento del subconsciente. Conviene, por tanto, tomar en cuenta el aspecto "realista" de Un perro andaluz: las calles de París, las habitaciones de las casas, la playa, etc., ya que proporcionan un entorno familiar y reconocible en el que los elementos extraños (una mano cortada, burros muertos, etc.), son introducidos para crear una sensación de pesadilla en la que se combina lo real y lo macabro para crear imágenes que desafían la capacidad de la razón, pero desencadenan respuestas emocionales en el espectador.


Los cuadros de Dalí figuran entre los más conocidos de todo el arte surrealista, pero, en Un perro andaluz, las imágenes por él concebidas cobran milagrosamente vida. Todavía hay controversias sobre si fue él quien mató a los burros y robó la mano cortada de un cementerio para esas secuencias, y sus críticos más severos, entre los que destaca el novelista inglés George Orwell, le acusan de tener una "mente enferma". Pero esas acusaciones no le hubiesen preocupado a Dalí. Uno de los principios del arte surrealista era el de que la locura constituía una importante fuente de inspiración, un canal directo entre el subconsciente y el proceso de creación artística. Pero la película no está desprovista de mensajes y significados. El propio Dalí la ha descrito como: "La negación de la línea de conducta que busca el amor a través de medios tan gastados como el humanitarismo, los ideales patrióticos y los otros miserables componentes de la realidad".


Buñuel, que aparece en la secuencia inicial de la película fumando un cigarrillo y afilando una navaja de afeitar, se sentía también identificado con el sentido de la rebelión y destrucción que la película pretende transmitir. El plano del hombre amasando los pechos de la mujer por encima del vestido anuncia ya el tratamiento explícito del tema del deseo sexual que haría  Buñuel  en películas posteriores.


Trasladando las fantasías masculinas a la pantalla, Buñuel no solo irritó a los bien pensantes de su época, sino que también criticó esa represión del deseo que puede conducir a las violaciones y otros abusos sexuales. Como señalaba el cineasta Jean Vigo en 1930, en una conferencia titulada: Hacia un cine social, la escena era "una patada en el culo a todos los que han mancillado el amor con la violación".

Buñuel se mostró, sin embargo, sorprendentemente convencional en la forma de rodar la película. Por disparatadas que sean las secuencias, están firmemente ubicadas en el espacio cinematográfico, y las tradiciones entre planos cortos y generales estás hechas respetando las reglas de raccord, propias de la narrativa cinematográfica tradicional.


lunes, 17 de septiembre de 2012

Ya un clásico


Treinta años sin Philip K. Dick y su fama ha crecido tan desmesuradamente como la trama de una de sus novelas. Quizá sea uno de los pocos escritores de ciencia ficción popular que no necesitan ser presentados, porque ha trascendido al género. Para muchos es quien mejor lo representa.

A Dick lo seguían miles de fieles lectores en todo el mundo, pero casi a pesar suyo se había visto recluido en esa marginalidad cultural que significaba ser un escritor "de género". El azar, más que la perspicacia de la crítica, lo incorporó al canon cuando apenas estaba entrando en la madurez e hizo de él uno de los autores más estudiados. La obra de Dick generó una bibliografía tan copiosa como creciente. Ya ha merecido cinco biografías, numerosos ensayos y parece estar a punto de convertirse en una suerte de clásico posmoderno.



Películas como Blade Runner de Scott, Desfío total de Verhoeven, Minority Report de Spielberg, Screameus de Duguay, A Scanner Darkly de Linklater, Pay Check de Woo y la última, por ahora, Total Recall de Wiseman, han alimentado su fama. Algunas de sus obras también fueron llevadas al teatro. Hoy existe un premio Philip K. Dick, una sociedad Philip K. Dick e infinitos sitios Web que le rinden culto. En su nombre se convocan seminarios y congresos en todas partes del mundo.

A estas alturas de las cosas también ha surgido un "mito Dick", nacido de la devoción de sus lectores y de la difusión que tuvieron sus últimas entrevistas, su correspondencia y los textos de su diario filosófico. Sus experiencias "místicas" y sus incursiones en el esoterismo parecen haberlo convertido en algo más que un escritor, casi el profeta de un nuevo culto.


Paul Williams lo juzgaba merecedor del Premio Nobel, y sostenía que había influido más que Faulkner o Mailer en la conciencia del siglo XX. Patrice Duvic decía que Ubik era uno de los libros más importantes que jamás se hubieran escritos. Jay Kinney y Art Spiegelman lo pusieron a la altura de Kafka. Fue elogiado por Jean Baudrillard y Ursula k. Le Guin llegó a compararlo con Borges.

En el tiempo que vivimos, el vacío provocado por el agotamiento de las ideologías del progreso tiende a llenarse de irracionalidad pseudocientífica y pseudorreligiosa. La ciencia ficción, quizá uno de los más influyentes mitos del siglo XX, ha engendrado con  Philip K. Dick su propio mesías. De tal modo, estamos asistiendo a la transformación de un notable escritor en un nuevo gurú post-mortem y de una obra inquietante una suerte de corpus doctrinario. No faltan quienes lo reivindican para la causa de la New Age, a pesar de que su triste y prematuro final no es precisamente un ejemplo de salud holística ni de armonía con el cosmos. Dick es citado en obras académicas sobre la actualidad del gnosticismo y ensalzado por autores gilipollas. No cabe duda de que en su tiempo Dick fue uno de los patriarcas californianos de la "nueva espiritualidad" contracultural. En su obra (y en su vida) estuvieron presentes todos los temas esotéricos que hoy saturan las librerías, aunque el fenómeno Dick no se agote en eso.



Y ahora algo muy personal. Una historia es una serie de efectos. Los efectos de Philip K. Dick me fascinan incluso más que los descontentos sociales que laten a través del tubo de neón frente al espejo mellado, que cuelga sostenido por una cuerda de piano del molino de viento que es su mente. Es un escritor de escritores, con una imaginación tan rica que se puede permitir quemar en un párrafo ideas con las que otro escritor desarrollaría un libro entero. También fue uno de los maestros de las insatisfacciones de nuestro mundo moderno sin par. "¿Por qué no es feliz el hombre en el mundo moderno?", se preguntó Stendhal. Dick le responde. Nos responde.