miércoles, 31 de octubre de 2012

El nacimiento del frío (el jazz en el cine en tres partes)


1941: John Huston rueda El halcón maltés, de Dashiell Hammett; 1949: Miles Davies graba El nacimiento del cool, arreglos de Gil Evans. Distintas percepciones de lo ambiguo anunciadas en la obra pionera de Orson Welles - Ciudadano Kane - y Charlie Parker . "Koko" -. La moraleja en todos los casos es la de que nada es lo que parece, de donde el relativismo moral y el pesimismo nihilista propios a la era de la "guerra fría". "El espíritu que impera en la música de hoy es muy sutil, precisamente por la misma complejidad de la vida actual. Por eso es tan difícil de definir nuestra música en términos tradicionales" (Cecil Taylor, músico de jazz).

La industria hizo estilo de todo ello y le puso nombre, film noire y jazz cool, es decir, Lauren Bacall - "Usted tiene ojos de mujer fatal" - y Miles Davies, trompetista oblicuo y personalidad esquiva que entizó la cultura del siglo para los restos. Rostros con swing y música con esencia por quienes están en el secreto que se esconde en la penumbra, tras el velo que difumina realidades. Sonidos en blanco y negro para unas imágenes en gris. No hay apenas films noir con jazz pero no hay género más jazzístico que el "negro".


Y mientras Hollywood ha hecho cine con los hermanos Gershwin y de Glenn Miller, de Cole Porter y los Dorsey, jazzismo inodoro, incoloro e insípido y nada jazzístico: Música y lágrimas, de Anthony Mann; Noche y día, de Curtiz, o Los fabulosos Dorsey, de Alfred E. Green. Si el músico de jazz se llamaba Benny Goodman (The B.G. Story) o alguien muy parecido a Bix Beiderbecke (Luz y sombras y El joven de la trompeta), tiene un pase, pero  Bing Crosby en Alta sociedad, eso no se lo cree nadie. A Crosby hubo quien le propuso para "mejor cantante de jazz" en un referendum de Down Beat, por delante de Billy Eckstine, Mel Tormé, Johnny Hartman y Sinatra, que cantó jazz como pocos aun sin ser un cantante de jazz. "Considerar a Bing Crosby como un cantante de jazz", escribió un airado lector, "es como pretender que Al Jolson sea el mejor Otelo de la historia solo porque sale a escena con la cara tiznada".


El Hollywood del anti-jazz puede resultarnos simpático en la disparatada lección de jazz de Nace una canción, de Hawks, con  Louis Armstrong, Benny Goodman y Lionel Hampton junto a Danny Kaye; también en King Vidor sacando al negro bueno en Aleluya... a la grandísima cronopia Billie Holiday la hicieron criada en la ignominiosa Nueva Orleans (1947), de Arthur Lubin. Billie, el ser más glamouroso del mundo, también el más desdichado, no tenía derecho a la atmósfera de humo: "me sentía triste, enferma".
En Nueva Orleans hay un club de jazz, pero es un recinto limpio de polvo y humo, con marineros de permiso, una audiencia pintoresca y la trompeta de Louis Armstrong dándole vueltas al lamento de Billie Holiday desde el otro lado del piano.


Nadie más sacrificado ni más meritorio que el aficionado; nadie peor tratado por el monstruo-Hollywood empeñado en vestir a sus ídolos de cosacos, en asignarles papeles de ignominia, ridículos y patéticos, dícese en un Duke Ellington vestido de oso cavernario y tocando el piano en un a modo de cabaña alpina con James Stewart de comparsa (Anatomía de un asesinato, de Preminger).

Ninguna de las majors hizo nunca cine de jazz. El verdadero jazz, en expresión del francés Hugues Panassié, es el que se alumbraba en las producciones raciales, los soundies, que hoy vemos recocinados en su edición para DVD, con los grandiosos Fats Waller y Count Basie, con Ellington vestido de sí mismo, los danzarines Hermanos Nicholas y la inmensa Bessie Smith, madre de todas las blueswoman, en una primera muestra de un jazz aceitoso y humeante que, a diferencia del otro, rezuma vida y autenticidad. St. Louis Blues (1929) es la pieza-río y en ella podemos ver y escuchar a la diletante matrona entregada a la bebida y al amor de su pareja de hecho, que resulta ser un aprovechado. Seducida y abandonada, la pobre Bessie regresa a su dormitorio, la cama vacía, y a la botella.

martes, 30 de octubre de 2012

El pasado como el humo en su boca


Y tal vez,
en el tiempo me consumo
y soy humo sobre humo
de algún fuego que no fue.

Luis Eduardo Aute, Humo sobre humo

Todos los adolescentes de mi barrio pretendíamos encender el cigarrillo al estilo Bogart y darle esa primera calada que te deja medio groggy. Lograr mantener el cigarrillo entre los labios mientras conversabas daba, en presencia de las chicas, una cierta fama de chico duro. Se ha perdido parte de la magia que conlleva encender un cigarrillo, ver a Robert Mitchum, Humphery Bogart o Gary Cooper, entre otros, "darle al Chester" mientras toman una copa, nos dejaba fascinados.

Gracias a "la Kodak" y, especialmente, a aquellos excelentes directores de fotografía, tenías la sensación de ser tú quien inhalaba el humo del cigarrillo.


En la época del rubio platino en las películas se fumaba a calzón caído. Los cigarrillos eran parte del sex-appeal de las estrellas y para conseguir un buen contrato era conveniente dominar el "arte de fumar". Cuando Marlene Dietrich daba una calada a una de aquellas largas boquillas lograba todos sus deseos, dejando al tipo de turno más suave que el visón.


Marlene Dietrich, Mae West, Jean Harlow, Carole Lombard, Joan Blondell y demás rubias de pasteleo, fueron representativas del genuino sabor americano en las maravillosas comedias de Howard Hawks, Frank Capra, Ernst Lubitsch, George Cukor, entre otros maestros del cine y del humo.
Ellas aparecían en escena con elegantes vestidos de noche enseñando la espalda y un cigarrillo en sus manos, ellos con esmoquin o frac que no se quitaban ni para dormir y llevaban vistosas pitilleras plateadas que eran la envidia de todos los espectadores. Cualquier chico de mi barrio habría cometido un disparate por poseer una pitillera de las que hacían gala los actores Adolphe Menjou o Melvyn Douglas. ¡Jo, qué tíos! ¡Tenían raccord - continuidad - de pitillera!


Mis fumadoras favoritas fueron Bárbara Stanwick y Gloria Grahame. La primera, en aquellos papeles de mujer perversa, le pegaba unas caladas largas y profundas que, creo yo. se tragaba el humo; sin embargo, lo que es la vida, el toro nicotina no le dio una "corná" y murió de vieja. Gloria Grahame, mi verdadero amor, mis días de amores y el mundo al revés, aquella chica de nariz respingona, que fumaba sin cesar en Los sobornados (1953), de Fritz Lang, me tenía sin puntilla. ¿Qué sucedía con esta estupenda actriz - ganó un Oscar a la mejor actriz secundaria por su excelente trabajo en Cautivos del mal (1952), de Vicente Minelli - para verse siempre liada con lo mejorcito de cada casa?

 
Pues eso, que los listos de Hollywood la encasillaron en "chica del gangster" y no hubo manera de interpretar un papel decente. Cuando Gloria Grahame se fumaba un pitillo recostada en la ventana de aquellos cuartuchos de hotel barato o en un motel de carretera, vestida solamente con una combinación, el desasosiego hacía presa en mi persona, el corazón latía más acelerado y mis pulsaciones se multiplicaban. No podía remediarlo, chicos.

Jaulas de conejos


Desde sus primeros minutos, La ventana indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock, nos presenta un conjunto de jaulas de conejos perfectamente aisladas, todas ellas observadas, a su vez, desde otra jaula de conejo cerrada e incomunicable. De ahí a deducir que el comportamiento de estos conejos es, o debería ser, el centro de interés, no hay evidentemente, más que un paso rápidamente dado, ya que tampoco hay nada que se oponga a esta interpretación de los elementos. Basta solamente admitir que el estudio de estos comportamientos está efectuado por un conejo especialmente semejante a los demás. Lo que lleva a concebir un distanciamiento perpetuo entre comportamiento real de los conejos e interpretación que el conejo da de éstos, lo cual es lo único que en definifiva se nos comunica, ya que en la continuidad de este comportamiento, continuidad multiplicada con el número de jaulas observadas, nos viene impuesta toda ruptura, toda elección.


Si el mismo conejo obervador es observado con una objetividad, nos vemos forzados a admitir que todas las otras jaulas y todos los conejos que contienen se resumen en una deformación múltiple de la jaula y del conejo objetivamente, es decir, directamente presentado.


Como conviene a una obra tan elaborada como ésta, sucede que en La ventana indiscreta existe un momento de cristalización de los temas en una lección única, en un gigantesco acorde perfecto: la muerte del perrito. Esta secuencia, la única tratada al margen de la posición de narración, la única en la que la cámara baja al patio no estando el héroe presente, es, aunque parte de un elemento relativamente poco dramático, de una intensidad trágica conmovedora. Comprendo muy bien que tal vehemencia, tal sinceridad, puedan parecer un poco fuera de lugar en esas circunstancias: un perro solo es un perro, y la muerte de un perro puede parecer un acontecimiento cuya tragedia no tenga relación con las palabras pronunciadas por la propietaria del animal y con las palabras mismas: "¿No podríamos, entre vecinos, estar más cerca los unos de los otros?", que resume el sentido moral del filme, que parecen bastante torpes y, sobre todo, vanas para justificar un estilo tan solemne.


Pero el distanciamiento se destruye a sí mismo, ya que el tono no deja ningún lugar a dudas y da a las cosas y a los sentimientos su intensidad real: se trata aquí del asesinato de un inocente, y de una madre que llora a su hijo. La pareja del perro representa, por otro lado, el matrimonio estéril en la mente de James Stewart. Desde Sabotaje (1937), Hitchcock teme terriblemente la muerte de los niños, ya que una sensibilidad normal tiene ciertas dificultades en soportarla.


Desde entonces, las implicaciones de esta escena son vertiginosas; ahora las responsabilidades se persiguen una a la otra en todos los terrenos imaginables y condenan un mundo monstruosamente egoísta, en el cual todos los elementos, en todas sus escalas, se cierran tras las puertas de una soledad impía.


Mientras que en el plano dramático presenta el doble interés de un impacto policiaco, llevado a los límites las sospechas con la ilustración de un tema muy querido de Hitchcock: la materialización de un acto criminal deseado indirectamente (en este caso concreto, la muerte confirma las esperanzas de Stewart). Desde el punto de vida, la escena de la confrontación entre el asesino y el mirón  presenta un gran interés: la comunicación al segundo por el primero: "¿Qué espera usted de mí?", ya sea chantaje o confesión, obliga al segundo, que la rechaza, a reconocer su rechazo y autentifica, en cierto modo, que resulta ser claramente la ausencia de comunicación entre los seres; en una palabra, la falta de amor.


La intriga sentimental, separando y uniendo una y otra vez a James Stewart con Grace Kelly. Los dos están buscando un terreno en el cual llegar a comprenderse, ya que, enamorados el uno del otro, sus yoes respectivos, algo divergentes, presentan un obstáculo para ellos.

Otras obras del mago del suspense han mostrado el reverso del problema, como Rebeca, Atormentada, Encadenados, es decir, lo que puede llegar a ser el poder del amor; y este aspecto no está ausente en La ventana indiscreta, donde el personaje de Grace Kelly origina su maravillosa ambigüedad entre su posible y su ser. Lo posible es justamente la irradiación de su belleza y de su encanto, lo suficientemente potente como para transfigurar la deprimente atmósfera solitaria del enfermo en un jardín de flores, en el cual la cabeza de James Stewart descansa en un plano inolvidable: la introducción, al mismo tiempo que la mujer, de la poesía inefable que es el amor entre dos seres, justificada con creces esta poesía por una coquetería del inteligente autor que, a medida que traza su obra, da, en el ambiente sofocante de La ventana indiscreta, que es el mismo ambiente de nuestra cloaca, una fugitiva visión de nuestro paraíso terrestre perdido.


La última secuencia de esta obra maestra es característica por el maquillaje de una escena en sentido opuesto, terreno en el que Hitchcock es un maestro. Las cosas vuelven a su normalidad y dos anotaciones divertidas originan un happy end; de hecho, se trata sencillamente de una terrible constatación: las cosas y las personas continúan siendo las mismas, ciegamente. Al fin y al cabo, conejos.

lunes, 29 de octubre de 2012

Billy Wilder y la mujer (final)


El doble es un recurso que proporciona una amplia gama de posibilidades para el director más grande de la Historia del Cine, y enriquece el punto de vista del espectador, que suele estar al tanto del engaño, potenciando así el efecto cómico en unos casos, dramático en otros. Todas las mujeres están contenidas en una, que desplegará ante el hombre la imagen más adecuada a sus expectativas. La inteligencia entendida como capacidad de adaptación al medio, haciendo de la necesidad virtud, mostrando ante quien tiene el poder de actuar o la llave de sus sentimientos esta modalidad de engaño que consiste en personificar a otro para satisfacer a un tercero.

Cuando un desdoblamiento es ideado por otra persona que no es la mujer que encarnará su reflejo, el resultado se volverá en contra de sí misma (Fedora, El crepúsculo de los dioses) por ser una iniciativa yerma que no proporcionará a su protagonista otra satisfacción que la de una representación ante un público ya convencido de antemano. También se puede volver contra el varón que lo planificó, como en Bésame, tonto, pues se le escapa de las manos el malabarismo que implica dirigir un circo de tres pistas en el que toda iniciativa queda de mano de ellas.

Por último, cuando el hombre tiene la capacidad de elegir entre dos mujeres en principio diametralmente opuestas, todas las caras del mismo espejo, su reacción es la del desconcierto. A la vanidad halagada de poder decidir le sigue la desazón del que no quiere renunciar a nada. Ignorando que en último término no son ellos quienes detentan esa potestad, sino aquellas que han puesto en marcha este carrusel de espejos.

 

Billy Wilder y la mujer (5ª parte)


Por último, hay un tercer grupo de películas del viejo zorro, en las que el varón habrá de elegir entre lo socialmente correcto y su deseo o inclinación sexual. Un punto de vista eminentemente masculino, pues es el varón quien ha de decantarse entre ambas caras del espejo. Bésame, tonto sería el paradigma, y los hombres protagonistas son los que quedan fuera de juego, engañados por quienes creían manejar. Berlín-Occidente, ¿Qué pasó entre mi padre y mi madre? y La tentación vive arriba completan esta tetralogía en la que el varón recorrerá los diferentes grados de ese deseo, imaginariamente incluso, como en la última citada. En Berlín-Occidente, el capitán Pringle debe elegir entre el glamour y la sofisticación de Marlene Dietrich y el olor a maíz fresco que le evoca la glacial - se apellida Frost (escarcha) - Jean Arthur. También esta última sufre una transformación debida al amor, y esa "cara como el suelo de una cocina" se arregla las cejas, se compra un pintalabios, cambia su máquina de escribir - símbolo del trabajo al que ha entregado su vida - por un vestido de noche en el mercado negro, se emborracha, canta para los soldados... la otra cara de quien ha sido tachada de dura como el acero y de inhumana al comienzo de la película.


¿Qué pasó entre tu padre y mi madre? muestra una situación idéntica, aunque desde el punto de vista de un burgués puritano que ve derrumbarse sus principios morales y reconstruye un presente a partir de un comportamiento que él consideró reprobable en su padre, pero que acabará asumiendo con gozo. Italia será el refugio y le permitirá seguir siendo quien es, un respetado miembro de la burguesía en su país durante once meses, para entregarse con más fruición al goce de la prohibido en el mes restante.


En La tentación vive arriba, Marilyn Monroe representa la fantasía erótica de cualquier hombre. Aparece ante Tom Ewell desnuda entre las plantas de la terraza, como Eva. La primera mujer frente a un hombre solo. A pesar de que la esposa de Tom está de vacaciones, su presencia en la casa es constante, pues este marido recuerda a cada instante escenificando, incluso, peleas a dos voces. Todo el mundo confortable quedará vuelto del revés ante la presencia arrolladora de una mujer que sube y baja unas escaleras que no van a ninguna parte que no sea la imaginación de nuestro protagonista.


La conclusión a la que nos conduce el juego de relaciones hombre-mujer en la filmografía de Wilder es singular por su aparente sencillez. Parte de un terremoto para acabar restableciendo la situación original o, cuando menos, convencional: el protagonista de La tentación vive arriba huye a refugiarse en los brazos de su esposa sin materializar su fantasía; Ariane hace pasar por la vicaría a su recalcitrante playboy; se establecen unas relaciones extramatrimoniales comme il faut en ¿Qué pasó entre tu padre y mi madre?, y el mujeriego capitán de Berlín-Occidente es redimido en matrimonio.

domingo, 28 de octubre de 2012

Billy Wilder y la mujer (4ª parte)


En Ariane, Audrey Hepburn encarna el papel de una adolescente de dieciséis años que se desdobla en una mujer de mundo, para poder acceder primero a la atención y luego al amor de Frank Flannagan (Gary Cooper). Ariane representa la mejor fantasía de su maduro playboy: una mujer que no quiere comprometerse, solo divertirse con ocasionales acompañantes durante cortos periodos de tiempo: "Sin compromisos, sin ataduras, sin lágrimas", le repite continuamente. Ariane se metamorfosea ante los dos hombres alrededor de los cuales gira su vida: su padre (Maurice Chevalier) y el playboy del que se ha enamorado. Y, sin embargo, son ellos los que de forma inconsciente le proporcionan todo lo necesario para el engaño. Su padre, un detective especializado en infidelidades conyugales, la provee de un montón de desaforadas historias de amor que ella utilizará con el playboy para ilustrar su imaginario pasado y presente de mujer bon vivant. En casa, Ariane se desenvuelve como una adolescente preocupada por su carrera musical, interesada por los jóvenes de su edad, mientras que Frank Flannagan es cautivado por el misterio, el alejamiento. Ariane sabe que si se comporta como la adolescente perdida en la vorágine del primer amor que realmente es, no sería tenida en cuenta.


A diferencia de Sabrina, Ariane no se engaña en ningún momento, no asciende en una nube a la habitación encima del garaje. Ariane y Sabrina sufren ante la evidencia de un amor sobrecogedor. Pero mientras que Ariane acaba reaccionando como la colegiala que realmente es, Sabrina queda derrotada, no sabe qué hacer, lamentando su aparente madurez y su evidente desamparo hacia sentimientos que no puede controlar.

Sabrina (escucha bien, Hildy), se ha enamorado de David Larrabee (William Holden), quien no repara en la hija del chófer. Al comienzo de la película, cuando ella se deja ver descendiendo del árbol desde donde le espía, él le dice: "Creí que había alguien". Ella, contrariada, responde: "No, no había nadie". Cuando Sabrina vuelve de París, David no es capaz de reconocerla, sintiéndose de inmediato atraído por el disfraz: Sabrina se ha metamorfoseado en una mujer elegantemente vestida, lejana y misteriosa.
 

Billy Wilder y la mujer (3ª parte)


En un número importante de películas que recorren prácticamente todas las décadas de la filmografía del viejo zorro de Wilder, aparece el tema del doble femenino, desembocadura natural del disfraz, pues el doble es la encarnación - en sentido estricto - de la máscara. Personificación que Wilder ejecuta a través de tres vías que a menudo se entrecruzan. En la primera hay un intercambio de papeles entre dos mujeres: la esposa y la prostituta, en Bésame, tonto; madre e hija, en Fedora. La segunda requiere que un personaje se desdoble en dos: Sabrina; Ariane; Susan, en El mayor y la menor; o Christine, en Testigo de cargo. En la tercera vía, el hombre se debate entre la cara y la cruz del imaginario femenino, entre la esposa y la prostitua, en Bésame, tonto; la respetable representante del Senado y la cantante de un club nocturno, en Berlín-Occidente; la dama de alta sociedad y la frescura juvenil, en El mayor y la menor, Sabrina o Ariane; el amor doméstico y el irresistible flirteo ocasional, en La tentación vive arriba y en ¿Qué pasó entre mi padre y tu madre?; el interés y el amor sin futuro económico, en El crepúsculo de los dioses.


 El intercambio de identidades que señalábamos dentro del primer agrupamiento lleva consigo la metamorfosis total y afecta a su aspecto exterior, comportamiento, actitudes personales e, incluso, valores sociales. Cuando el intercambio de identidades abandona el territorio de la diversión temporal, acaba degenerando en esquizofrenia y locura total, como en Fedora, donde una estrella cinematofráfica es encarnada por dos mujeres empeñadas en mantener el mito de la eterna juventud. Derivará en psicosis, como Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses, ya que no hay ninguna meta en la mujer que asume el disfraz. Éste es un fin en sí mismo, de natulareza estéril, que acabará por destruirla. Recordemos un par de escenas que ilustran este punto: la hija de Fedora, que encarna a su madre como una estrella eternamente joven, lleva siempre puestos un par de guantes para ocultar la juventud de sus manos, quedando privada de todo contacto táctil con lo que la rodea. ¿Puede haber una deficiencia sensorial peor que no poder percibir la textura, la dureza o la temperatura del entorno? Las sempiternas gafas de sol desempeñan un papel semejante. El segundo ejemplo muestra la degeneración en locura de la protagonista. Para asumir su identidad, escribe interminables diarios con una sola frase: "Yo soy Fedora". Cuando ya hospitalizada, se debate entre ambas identidades, escribe la misma frase, pero con su propio nombre: "Yo soy Antonia", sobre una ventana empañada; un gesto tan evanescente como su identidad.


El segundo bloque pone de manifiesto el desdoblamiento de la mujer en un álter ego. Se transforma en otra a fin de dar al varón lo que él quiere. La personificación del imaginario masculino es la fuente de transformación de Sabrina y Ariane, que pasan de patitos feos a desinhibidas mujeres de mundo, o al revés: en El mayor y la menor, Susan deja de ser una mujer para ofrecernos el aspecto de una desvalida adolescente temerosa de pesadillas nocturnas e inocente descubridora de los primeros escarceos amorosos.


 Por su parte, los protagonistas masculinos de El mayor y la menor, Sabrina y Ariane son, o parecen ser, mucho mayores que estas mujeres que acaban por asumir una personalidad que les garantizará la atención de seres tan presuntamente experimentados. El mayor (El mayor y la menor) es instructor de cadetes y ejerce de protector cicerone con la adolescente Susan, disfrutando de su paternalismo. Mientras, en el cuartel, Wilder nos muestra dos líneas de mando: la oficial, encarnada por los militares que aparentemente dirigen el cuartel, y la oficiosa, a cargo de sus esposas, que condecen o deniegan destinos aliándose entre ellas a espaldas de sus maridos. Son quienes, en definitva, mantienen el establishment a su acomodo personal. Curiosamente el mayor, que padece una afección ocular, dice ver mayor a Susan cuando la mira con el ojo enfermo. Es el ojo defectuoso el que es capaz de ver más allá del disfraz y verla tal como es.

sábado, 27 de octubre de 2012

Billy Wilder y la mujer (2ª parte)


La fascinación de Sir Wilfrid por Christine Vole (Marlene Dietrich) en Testigo de cargo, una mujer fría, fuerte, de pensasimiento claro, directa..., choca frontalmente con sus expectativas antes de conocerla. Así, previene a su colaborador: "Acerca de esa señora Vole, trátela con cuidado, sobre todo al comunicarle la detención. Tenga presente que es extranjera, así que prepárese para ataques de histerismo y quizá hasta desmayos. Más vale que apreste un frasco de sales, una caja de pañuelos y un poco de coñac".

En el último termino su historia, como la de los otros protagonistas, es el proceso de ridiculización y humillación de que son objeto por parte de la ilusión en lo que se han visto atrapados. Seguramente porque si en algún comportamiento somo más vulnerables es en la relación con el otro sexo, y en la percepción que tenemos de él.


Christine, Susan, la señora Von Hofmannstahl, Ariane, Sabrina... no han hecho sino darles de su propia medicina, alimentando sus egos, proporcinándoles aquello de lo que sus vidas adolecían: lo imaginario frente al raciocinio, un terreno incierto frente al autoconvencimiento de estar en posesión de todas las verdades. La asunción del disfraz por parte de estas mujeres responde a su conocimiento de la mente de los varones a los que se enfrentan. Saben que si dicen la verdad desde el principio no van a ser tomadas en cuenta, creídas o valoradas por lo que realmente son. Christine Vole dice al final del filme: "¿Recuerda? Cuando fui a verle, me dijo que ningún jurado creería en la coartada presentada por una amante esposa por mucho que jurara que su marido era inocente. Eso me dio la idea"


De hecho, pasan a la ofensiva utilizando armas eminentemente masculinas - como el reto de Christine a Sir Wilfrid para que defienda a su esposo, o la competición de Ariane con Frank Flannagan como amantes de mundo -, para hacer que miren en la dirección que ellas desean sin que ellos, siempre tan inteligentes, se percaten. Tanto es así, tal es la perfección de las artes desplegadas, que en algunos momentos llegan a desconfiar de ellos mismos o de otros, y no descubren el engaño si no es con ayuda.


Wider se sirve de la mistificación de la mujer, de tópicos como la fragilidad, el histerismo, la transparencia de sus intenciones, el sentimentalismo, la irracionalidad..., para alimentar el imaginario masculino sobre el tópico femenino; y de su propio ego, para hacerlos caer estrepitosamente cuando quedan estupefactos, no solo ante la farsa, sino también ante su propia estupidez. En Perdición, después de que Phyllis Dietrichson (gran Barbara Stanwyck) asesina a su esposo, y ante un duro interrogatorio, se admira su cómplice, Walter Neff: "Temía que se derrumbara. Pero estaba perfecta, sin nervios, ni una lágrima, ni tan siquiera un parpadeo."

viernes, 26 de octubre de 2012

Billy Wilder y la mujer (1ª parte)


  Dedico esta aventura a Hildy en respuesta a su poema, y, a Josep, Alfredo y Raúl, que sé que les gustan mis largos ciclos. ¡Buen provecho!

Farsa, engaño, fraude, truco, disimulo, ocultación, disfraz... variables todas del binomio engaño-disfraz alrededor del que gira la filmografía de Billy Wilder. Queremos hacer notar, sin embargo, que el disfraz no es sino una de las personificaciones del engaño, por cuanto que éste es su razón. Disfraz no solo concebido como cambio en la apariencia exterior ayudado por la ropa, el maquillaje..., sino también como mudanza interior destinada a engañar al otro, mucho más poderosa, a la postre, que el simple transformismo exterior. En las películas del viejo zorro de Wilder, la mujer aparece con frecuencia como el agente que lleva a cabo esa mascarada por diversos motivos - económicos (El mayor y la menor, Perdición), amorosos (Sabrina, Ariane, Testigo de cargo), políticos (La vida privada de Sherlock Holmes), de prestigio personal (Fedora)-, pero con un único fin: burlar al varón.

 
 Buena parte de los protagonistas masculinos en las películas de Wilder son presentados como hombres íntegros, convencidos de su entrega moral, de un depurado raciocinio y dotados de una inteligencia superior. Sherlock Holmes en La vida privada de Sherlock Holmes, Sir Wilfrid en Testigo de cargo y Walter Neff en Perdición serían sus paradigmas, aunque por regla general todos los personajes masculinos tienen un alto concepto de sí mismos. Tal brillantez de pensamiento está por encima de la de los varones de su entorno y es, por supuesto, muy superior a la de las mujeres, a quienes consideran caprichosas, impredecibles, carentes de autocontrol y, por ende, escasamente inclinadas a hacer uso del lado racional de su cerebro. Cuanto más alto los encumbra Wilder, más bajo los hará caer a lo largo de la peripecia fílmica. La humillación a la que se verán sometidos será el producto del engaño de un ser - la mujer - a quien desde un principio se considera transparente a los ojos de tan avezados personajes: "Cuando te miro con el ojo que no ve bien, te veo mayor", le dice el mayor a Susan disfrazada de adolescente, en El mayor y la menor.


A pesar de que Sherlock Holmes declara al comienzo de su aventura: "Jamás se debe confiar eternamente en una mujer, ni siquiera en la mejor de ellas. Son cleptómanas, ninfómanas, pirómanas... Las mujeres no son dignas de confianza en ninguna circunstancia", no repara en que su amada pero oponente espía lleva siempre consigo, incluso cuando hay niebla, una sombrilla con la que hace señales a sus compinches.

El tópico le sirve a Wilder para - una vez admitida la convención - darle la vuelta y dejar al descubierto la prepotencia de quien lo da todo por supuesto y sabido: "También trato de aportar sobre ellos (los tópicos) una luz nueva. Los tópicos tienen un valor, porque podemos trabajar a partir de ellos. Es un denominador común entre el espectador y yo", dice Wilder. 

La cosa promete, amigos. 

 

jueves, 25 de octubre de 2012

Un cóctel amargo en la raíz


Una mirada atenta descubre detrás del sonriente nombre de Billy Wilder que el sol californiano de este austríaco nacionalizado norteamericano no es más que el reflejo de un cóctel amargo en la raíz. No es solo la decadencia de lamé y piscina en El crepúsculo de los dioses, está también la penuria doméstica y domesticada de La tentación vive arriba o el travestismo que exige el amor en Con faldas y a lo loco, en permanente equívoco... Pero de todas ellas, Ariane (1957) tiene una peculiar resonancia en mi corazón. El título original del filme, Love in the Afternoon (Amor al atardecer, literalmente), ya marca inconscientemente ese deslizarse del azul que significa el preludio del crepúsculo.

Ariane empieza en París, la ciudad en la que el amor es un arte y el beso un virtuosismo. Es el mítico París en blanco y negro, poético y entrañable, que captaron las cámaras de Cartier-Bresson, Atget o Doisneau y que ha llevado a los enamorados de antes a ir en peregrinación oficial, con o sin ceremonia nupcial, y que todavía ahora, con el dudoso encanto de su versión más hortera, nos asalta desde la televisión acompañado de un soniquete espantoso incitándonos a comprar romanticismo de un producto cualquiera.

 Cartier-Bresson

¡Ah, París! El país de hombres inteligentes y mujeres más que bellas, más que elegantes, con ese encanto particular que dio en llamarse el chic parisino, lleno de periodistas norteamericanos que escribían a máquina en todas partes y artistas que revolucionaban el mundo con sus pinceles. ¿Dónde está? A los que hemos llegado tarde a todas partes nos queda la duda de pensar que nunca existió y que fue un sueño colectivo de todas esas máquinas de escribir enloquecidas y de la insolencia jocobina de los pinceles de unos cuantos iluminados. Da igual, estamos dispuestos a creer que los besos cerca del Sena saben mejor, porque desde luego los cruasán pierden allí la rigidez de laca azucarada y cuernos ibéricos que tienen en España.

 Cartier-Bresson

Pero volvamos a Ariane. Así empieza, con París y una voz a él ligada que pronto descubrimos en uno de sus más elegantes referentes: la Place Vendôme. Allí, subido a lo alto y con un telescopio, está Maurice Chevalier. Pero, claro, él tampoco es el mismo, no es joven, ni rubio, ni tiene esa sonrisa deslumbrante, ni canta con esa maravillosa nonchalance canciones algo inanes como en La viuda alegre, donde no me acuerdo qué refrán encantador repetía - encantador, sobre todo, por sus carcajadas a pleno pulmón -; era algo sobre Maxin's y Mimi y Fru-Fru, las dos últimas, presumiblemente, mujeres de vida alegre con nombre de postre infantil. Pues no, Maurice Chevalier no canta en Ariane, y esto pesa sobre la película como la visión de un canario acatarrado. Aquí es detective y padre de Audrey Hepburn; ser detective y voyeur profesional como último reducto para el antiguo seductor parece razonable, pero sigue siendo triste. Menos mal que está Audrey, aquí Ariane, lo que no está muy lejos de su verdadero nombre, igual que el apellido de Chevalier en el filme es Chavasse. Se ve que el viejo zorro de Wilder quiere jugar a confundir la realidad con la ficción, y por esos rastros casi borrados caminamos sin intención de llegar a ninguna parte.


Hablemos algo de Audrey, esta chica que es un cruce entre un pájaro y una gacela, una flauta y un violín, y que después de iniciar al cine de Hollywood en un modelo de belleza diferente, lejos del colesterol rubio, y de haberse cortado la coleta, como los toreros, al menos en dos películas, que yo recuerde, Sabrina y Vacaciones en Roma, de Wyler, representa la chica con la que soñaban los hombres de espíritu delicado y manos de pianista. Audrey aquí tiene estilo de Givenchy, el pelo corto desde el principio y es música (en el doble sentido). El tercer elemento de este trío es Gary Cooper. No puedo escribir ese nombre sin oír todos los suspiros de todas las mujeres que no lo han conocido. Es verdad que no es el jovencito deslumbrante y taciturno del principio de su filmografía, no es un dios griego; es un hombre con arrugas y una cierta seriedad en sus posturas que denota la pérdida de la ingravidez juvenil de los galanes delgados y altos en los que la cabeza pasa rozando las nubes y los pies no parecen sostenerse sobre el suelo. 


Gary Cooper en Ariane se llama Frank Flannagan, y la asonancia de su nombre tiene algo de intencionadamente cómico, parece un mal nombre concebido por un guionista cansado. Así, con una broma - con la que el público europeo se divierte y el norteamericano se identifica -, Flannagan cumple con todas las expectativas que despierta su nombre de millonario chabacano: se aburre en un concierto, casi olvida los nombres de sus conquistas y practica una generosidad de encargo y sin imaginación. Frente a él, Ariane despliega una personalidad esquizofrénica de mujer fatal con modales y frescura de colegiala. Delante de la insensibilizada mirada de Flannagan, Ariane, cual moderna Sheherezade, estalla en los fuegos artificiales de una invención novelesca sacada de los archivos de su padre, con todas las historias de amor del mundo. Lo de menos es que sea mentira, porque, efectivamente, en la guerra del amor se movilizan todos nuestros recursos; y además a veces la mentira se convierte en verdad, como en las bodas de Caná. En una especie de rivalidad entre casanovas, Ariane se convierte en la encarnación, en la memoria viviente de toda pasión amorosa que Flannagan había vivido de manera displicente y dispersa, todo concentrado en su grácil cuerpo de cristal como en un buen perfume francés.

 
 La contraposición entre sus dos pasados amorosos, sus dos historias sentimentales, es presentada muy gráficamente por Chevalier-Chavasse, siguiendo una iconografía que tiene mucho de san Miguel pesando las almas, en una mano el grueso cuaderno que reúne la historia de Flannagan, y en la otra la única hoja de Ariane. En el fondo, en esa época esto era lo que se esperaba, lo conveniente. Pero ahora, y antes, siempre hay en la contabilidad emocional de toda persona un folio que pesa mucho más que un archivo entero.


Al final llega la escena de la estación, probablemente la más lograda y la más crepuscular de todo el filme. Cuando se ven escenas así, comprende uno que el mundo actual, con las salas plastificadas de aeropuerto en las que el ser querido desaparece en un espacio de estética aséptica, caótico en sus líneas de fuga y superpoblado, no sea el más propicio al romanticismo. En las despedidas de estación ferroviaria tenemos, para empezar, la ventanilla del tren que enmarca la figura del que se va, dándole el aurea de los retratos antiguos, y nuestro corazón queda prendido de esta postrera imagen de medallón. Luego es una cuestión de escala, ya que la persona amada va desapareciendo gradualmente, lo que aumenta el efecto lacerante de su pérdida, y la mirada se fuerza para no apartarse de un rostro cuya huida hacia el horizonte va conviertiendo en un punto lejano, pero brillante, a nuestros ojos llenos de lágrimas, como una estrella. Además, está la retórica del último abrazo, del último beso que difícilmente puede aceptarse como último y al que sigue indefectiblemente otro, en un encadenamiento febril y delirante. Pero lo más importante es que se viven esos momentos previos al instante decisivo con una tensión creciente, ya que hasta el último momento queda abierta, como una pregunta o una flor, la posibilidad de que no se vaya, o de poder, de repente, subirse al tren. El destino queda en manos de los protagonistas permitiendo cambios, iluminaciones decisivas, intuiciones salvadoras. Pero eso no es tanto el tren como el cine, porque en la vida no suele ocurrir. Los brazos que aman, mujeres como Ariane, no las salvan de su desolación en el último momento, para recogerlas en el calor de un pecho que se ha convertido en su única patria y lejos del cual todo tiene el amargo sabor del destierro. Pueden perder el tren de su amor al menos tres veces consecutivas sin aprender nada nuevo para retenerlo. Se quedan en el andén viéndolo alejarse mientras en las manos sostienen un clavel truncado, inútil como un corazón roto.

 
                                

miércoles, 24 de octubre de 2012

Días sin huella (una pesadilla cíclica)


El problema de la bebida es que si ocurre algo malo, bebes para olvidarlo; si ocurre algo bueno, bebes para celebrarlo; y si no pasa nada, bebes para que pase algo."

"El infierno es un lugar solitario."

Charles Bukowski


Travelling: la cámara recoge el laberinto urbano de Nueva York, en una panorámica erizada de torres, para después deslizarse lentamente hacia la ventana del apartamento del escritor Don Birnam (Ray Milland); de allí, atada con una cuerda, pende una botella de whisky. No se me ocurre una presentación más elocuente en su laconismo: de inmediato, sabemos que se nos va a narrar la vida de un neoyorquino anónimo que pugna con el alcoholismo. A continuación, la cámara se entromete en esa ventana y sorprende el diálogo entre Don Birnam y su hermano Nick (Philip Terry): aunque en ese diálogo se manifiesten propósitos de rehabilitación y se aluda a los preparativos de un viaje que supuestamente acabará con diez años de sequía creativa, el espectador ya intuye que Don Birnam quiere, pero no puede curarse. Un enfrentamiento dialéctico entre querer y no poder que adquirirá, a lo largo de esta obra maestra, magnitudes agónicas y una hondura trágica que rebasa el mero melodrama.


Existen glosadores y exégetas que se han inventado una categoría de películas menores en la que suele quedar recluida Días sin huella (1945), de Billy Wilder. Una reclusión misteriosa, pero unánimemente aceptada, que siempre se ha sublevado, pues a mi modesto entender muy pocas obras cinematográficas han sabido descender con tan desolada belleza hasta los sótanos de una vida derruida por el alcohol. Mientras productos tan dudosamente potables como Leaving Las Vegas (1995), de Mike Figgis, son encomiados con ditirambos que sonrojan, Días sin huella se ha instalado ya en ese purgatorio poco frecuentado donde se archivan las reliquias, esperando que algún tasador con olfato la redima y eleve a las regiones celestiales, que son su patria natural.

Si algo distingue a Días sin huella de otros títulos de Wilder no es, desde luego, su tono, ni su visión del mundo, escéptica y descreída, sino su acidez sin anestesia, esto es: sin el consuelo de la risa.


Algunas secuencias funcionan como un mecanismo de relojería tributario - o precursor - del mejor suspense al estilo de Hitchcock. Cuando Don Birnam solicita a su hermano que vaya a buscar la máquina de escribir, para incorporarla a su equipaje, sabemos que lo único que desea es quedarse a solas un momento, para poder rescatar la botella de whisky de la ventana; un rescate que resultará infructuoso, y que Wilder filma con una falsa objetividad que suscita en el espectador una predisposición cómplice. Algo similar, en lo que se refiere a esta sabia dosificación del suspense, ocurre cuando Don Birnam decide robar un bolso en el club nocturno; sospechamos desde el principio que su intentona delictiva concluirá malamente, pero esperamos de Wilder un atisbo de compasión similar al que Hitchcock tuvo con la cleptómana Marnie. Al final, por supuesto, ese atisbo de compasión no comparece, porque Wilder pretende, ante todo, conducirnos hasta el tobogán de degradación por el que Birnam ha comenzado a deslizarse.


Otro rasgo formal que impregna Días sin huella es su adscripción, siquiera parcial, al expresionismo - y digo parcial porque, junto a secuencias próximas a un Fritz Lang, conviven atmósferas de un naturalismo feroz -. Expresionista es, desde luego, el pasaje en el que Don Birnam, acuciado por la necesidad de remojar el gaznate en plena representación de La Traviata, confunde a los cantantes que interpretan el célebre Brindis con una legión de gabardinas espectrales que se mecen al unísono en el aire, con los bolsillos grávidos de botellas de whisky. Como también son de raigambre expresionista las visiones que acometen a Birnam mientras padece un acceso de delírium trémens: ese ratón y ese murciélago enzarzados en una lucha truculenta nos recuerdan las mejores fantasmagorías del cine mudo alemán. Aunque quizá donde el expresionismo adquiera una mayor trascendencia metafísica, y también ciertos ribetes kafkianos, sea en ese recorrido aniquilado que Birnam hace por Nueva York, en busca de un establecimiento en el que poder empeñar su máquina de escribir, el único objeto que lo ata a un pasado más benévolo, cuando el alcohol aún no había ofuscado su creatividad: Birnam - al igual que el espectador - ignora que los prestamistas y usureros, mayoritariamente judíos, están celebrando el Yom Kippur, y su peregrinaje en pos de una casa de empeños abierta adquiere los perfiles de una pesadilla cíclica, una especie de condena de Sísifo.


 La potencia visual de esta secuencia a la que acabo de aludir se apoya, además, en la utilización dramática que Wilder hace de Nueva York, escenario que nos aturde con sus ruidos y su aspecto de ciudad opresiva y hostil. Días sin huella es una película que sabe aprovecharse como pocas en su época del rodaje en exteriores, lo cual le transmite cierto desasosiego naturalista que se complementa a la perfección con esos otros pasajes más próximos al expresionismo. De un naturalismo sin componendas resulta, por ejemplo, el asalto de Birnam a una licorería, en la hora inconcreta del amanecer, después de haber esperado durante horas a que la abrieran, soportando el relente de la madrugada - y la cámara retrata esa espera angustiosa desde el interior del escaparate de la licorería, en un plano de fijeza atroz -. Un asalto que se produce cuando Birnam acaba de escaparse del hospital donde ha compartido un barracón sombríamente expresionista con otros alcohólicos que en mitad de la noche berreaban como energúmenos o celebrantes de un aquelarre.

La mera enunciación de los planos memorables que recorren esta gran película, algunos de una belleza sintética y sobrecogedora, rebasaría las dimensiones de este post ya demasiado extenso (pido disculpas por ello): la huella circular que los vasos dejan sobre el mostrador del bar de Nat (Howard Da Silva), a medida que Birnam avanza en la borrachera y en los delirios megalómanos; la cámara acercándose al contenido líquido de un vaso, hasta que la realidad se desdibuja en una especie de espejismo, para simbolizar esa felicidad alucinada que el whisky proporciona a Birnam; el dramatismo de ese primer plano en el que los golletes de dos botellas escurren la última gota, como metáfora de una desesperación agónica; y, sobre todo, ese momento de esencial dramatismo en el que Birnam, después de haber rebuscado por su apartamento la botella que no sabe dónde ha escondido, se derrumba sobre la cama y descubre con perplejidad y luego con alborozo su reflejo en el techo, pues la había guardado en la tulipa de la lámpara.

 Pocas películas de Billy Wilder admiten con tanta facilidad el desmenuzamiento contemplativo como Días sin huella. Sin embargo, no son sus logros estéticos lo que apabullan al espectador, sino la introspección que el viejo zorro vienés realiza en el alma de sus personajes; ese Don Birnam aún aferrado a sus delirios de grandeza, mientras el alcohol lo entierra en los subsuelos de la locura; esa Helen (Jane Wyman) obstinada en su amor, atleta del sacrificio, dispuesta a padecer siempre nuevos calvarios; esa Gloria (Doris Dowling) que mitiga su soledad alquilando su compañía a señores de provincias con ganas de aventuras clandestinas... vidas desgajadas de sí mismas, empujadas al arroyo de la fatalidad, seres sin posibilidad de redención a los que Wilder, en una última concesión a la piedad - pero es una concesión hecha a regañadientes -, otorga un cierto simulacro de dicha, una posibilidad última de regeneración que seguramente fracasará, como ya antes habían fracasado otros intentos. Días sin huella se cierra con un gesto liberador de Ray Milland, arrojando un cigarrillo encendido en un vaso de whisky y concibiendo la trama de la novela (de título La botella) que se dispone - una vez más - a escribir, pero cuando la cámara abandona su apartamento y se escora lentamente hacia el paisaje tumultuoso de Nueva York, en un plano simétrico al que abría la película, sabemos que, junto al mensaje de precaria esperanza que se nos intenta transmitir, subsiste agazapado el peligro de la recaída, otro viaje al fondo del fracaso. Billy Wilder sabía muy bien que algunas existencias poseen el argumento de una pesadilla cíclica.