lunes, 31 de diciembre de 2012

¡Feliz 2013!


No hay humanidad en los ojos de los muertos que caminan. Su mirada no muestra reconocimiento, compasión o piedad. Todo cuanto nos es común con nuestros semejantes ha sido eliminado de los muertos vivientes: los pensamientos y emociones que definen al ser humano no están. A pesar de que los muertos están hechos de carne y hueso, son completamente diferentes de nosotros, ya que nuestra carne, una vez eliminado el espíritu, queda vacía y contemplamos sus verdaderos límites. Nuestros cuerpos, como los que llegamos a estar tan familiarizados, se convierten en monstruos irreconocibles. Los caminantes no solo aparecen, de manera característica, como cadáveres destrozados y consumidos de un modo horrible por la enfermedad; su comportamiento es igualmente inmundo y despreciable. No solo se trata de su entrega total al canibalismo, sino también de la horrorosa manera en la que lo practican, de cómo mascan y roen la carne de sus víctimas aún vivas a la vez que permanecen ajenos a las convulsiones y gritos de aquéllas. Pero no hay que olvidar, también, que los zombis son carne de cañón para nuestras fantasías más violentas.


The Walking Dead no es la mejor serie de televisión. Tampoco La noche de los muertos vivientes es la mejor película de la historia del cine de terror. Sé que la serie de Robert Kirkman tiene ciertas limitaciones en el guión del cómic y delirantes fallos de raccord de la serie televisiva, pero no me importa. Es más, me hace gracia y la historia va mucho más allá. The Walking Dead es una serie donde un rebaño de muertos vivientes devora vivo un caballo, donde una adorable niña perdida reaparece convertida en una pústula con piernas y es inmediatamente ejecutada, donde una mujer convierte a su novio zombificado en una suerte de esclavo desprovisto de toda dignidad. ¿Pero qué le pasa a toda esa gente, a todos estos millones de personas, ciudadanos y espectadores? ¿Qué nos pasa? ¿Qué me pasa?


Desde La noche de los muertos vivientes - la sorprendente obra maestra de George A. Romero - hasta el éxito rompedor de The Walking Dead - la serie de AMC -, hemos sido testigos de cómo nuestra cultura popular se veía acosada por la horda del cementerio. ¿Por qué parece que nos dé tanto miedo perder nuestra humanidad, un miedo perfectamente encarnado en la imagen del zombi?

Parece que en la actualidad tenemos un miedo vago pero creciente a que la verdad y nuestros destinos estén controlados por fuerzas situadas más allá de nuestro alcance, fuerzas a las que no podemos implorar mediante la oración y que tampoco pueden entenderse mediante una razón basada en el relativismo. Puede, sencillamente, que los occidentales estemos empezando a darnos cuenta de que una vida de "lucro y gasto", como escribió en su día el poeta William Wordsworth, no es vida en absoluto. Cuantas más cosas acumulamos, más nos perdemos a nosotros mismos. El nuevo orden mundial lo confirma; todo lo que creímos ganar lo estamos perdiendo. O puede que trabajar entre las masas pululantes de las ciudades nos llene de temor a que, de alguna manera, hayamos quedado disminuidos. Pasar una parte tan importante de nuestras vidas en el trabajo deja poco tiempo para que podamos ser humanos ya que una gran mayoría de nosotros solo puede reservarse uno o dos días a la semana para sí mismos. La riqueza de lo humano encuentra pocas oportunidades para expresarse en nuestras vidas, cada vez más atareadas (incluso si no tenemos trabajo), y sufrimos a consecuencia de ello. ¿Dónde está el tiempo reservado para el artista o el héroe que llevamos dentro? ¿Dónde el tiempo para una comida o conversación sosegadas con nuestros amigos y familiares? ¿Dónde el tiempo para educar a nuestros hijos? ¿Acaso hay que amontonar las cosas que nos hacen plenamente humanos en los rincones de nuestras vidas?


En el mundo de The Walking Dead, los supervivientes descubren que vivir próximos a la muerte y temblando de frío hace que estén, en cierta manera, más vivos que nunca. Estos relatos apocalípticos se preguntan si es posible encontrar una vida que tenga sentido entre los quehaceres de la vida moderna.

El zombi se alza entonces de su cripta como uno de nosotros: siempre hambriento, nunca saciado, ha perdido el sentido de lo que significa ser humano. O puede que seamos nosotros los que seamos cada vez más semejantes a los zombis, cada mañana que nos levantamos de la cama para arrastrarnos hacia otro día de trabajo, otra cena a base de comida rápida, otra vez a la cola del paro, otra noche desganada ante la televisión. Fromm señaló, en su día, que la "destrucción es el resultado de la vida no vivida": ¿es esta sensación de contar con un potencial que no se ha desarrollado lo que nos perturba? ¿O es una vaga conciencia de haber perdido algo vital que nunca supimos que teníamos? No es sorprendente que nuestra cultura produzca fantasías tan violentas como The Walking Dead.
Solo nuestra cultura podría crear semejantes monstruos.



viernes, 28 de diciembre de 2012

Pippi Calzaslargas


La actriz Inger Nilsson junto a Astrid Lindgren

La serie televisiva de Pippi Calzaslargas se emitió por primera vez en Suecia dirigida por Olle Hellbom en 1969 y llegó a España en 1974. Para los niños de mi generación representó todo un acontecimiento y tuvo un éxito arrollador. No había un solo niño en todo el país que no conociera a Pippi Làngstrump, Pippilota, Victualina, Rogaldina, Sotominsa, hija de Efrain Làngstrump, que fue el rey de los mares del sur y hoy es el rey de los caníbales.

En uno de los capítulos , Pippi inventa una palabra: Spunk. Ahora solo le falta saber qué es eso. Podría ser un caramelo o tal vez un aspirador, pero ¿y si es un monstruo? Por si acaso, con la ayuda de sus amigos Tommy y Annika, prepara una trampa al temible Spunk. Sin embargo, éste no parece dispuesto a dejarse ver. Así que los tres amigos recorren el pueblo buscándolo, aunque hay tantas cosas que podría ser un Spunk. Me niego a revelar el final.



Nuestra civilización ha perdido reverencia y respeto por la magia de la palabra. El enorme esfuerzo de nuestra cultura por estructurar conceptualmente la realidad según una leyes lógicas, universalmente definidas y aplicables, ha cortado de raíz el flujo mágico que tenía la realidad objetiva para el ser humano primitivo. La causalidad lo explica todo, lo inventa si no existe bajo el principio estricto del raciocinio y del dominio de las pasiones. En su asombrosa voluntad de comprender y de construir, la civilización occidental ha cerrado sus ojos a las dimensiones incomprensibles de la realidad, condenando al limbo - a veces inquietante - de lo inaceptable. Ha perdido su infancia. Solo el arte ofrece al ser humano la arcana intuición de su existencia y solo en momentos de grave crisis surgen del fondo primitivo del ser humano civilizado los ramalazos mágicos del mundo perdido, el terror de la noche, la angustia del infinito, el misterio del otro, la fuerza incontrolable, destructora y suicida de la emoción desatada.


La editorial Blackie Book, publicó hace unos años, por primera vez todas las historias reunidas en un solo libro sobre este singular personaje creado por la maravillosa escritora sueca Astrid Lindgren nacida en Vimmerby, Suecia. Astrid creó a la pequeña protofeminista de nueve años en un frío día de invierno de 1941, cuando su hija de siete años se encontraba enferma y le pidió que le contara un cuento. Las grandes historias de la literatura infantil empezaron de este modo, como Lewis Carroll o L. Frank Baum y sus libros del mundo de OZ, entre otros. Astrid se inventó a la famosa niña de cabello rojo, peinado en dos trenzas levantadas hacia arriba por espíritu de contradicción, imaginativa y rebelde ante todo convencionalismo. Suele cocinar crepes sobre el suelo, caminar hacia atrás, o dormir con los pies sobre la almohada; lleva un vestido cosido a retazos, unos zapatos que le vienen grandes para sentir los dedos de los pies liberados; y calza unas medias por encima de las rodillas, de donde le viene su nombre.



Pippi es una niña, como ya se ha dicho, de nueve años con "carácter". Tiene una fuerza que "ningún policía del mundo puede igualar" y una carencia total de supervisión paterna, esta heroína instala su hogar en la casita Villa Mangaporhombro (Ville Villekulla en original sueco) junto a un huerto y un árbol que da botellas de limonadas. Es rica - tiene una gran maleta llena de oro que le dio su padre -, independiente. Su madre está en el cielo y su padre naufragó con los caníbales. Tiene por compañía a un mono llamado Señor Nilson y un caballo blanco con lunares llamado Pequeño Tío (ella puede levantarlo con una sola mano), y los vecinos. Los niños de la casa de al lado, Tommy y Annika, están bien educados y nunca protestan ni se muerden las uñas, así que poco tienen que ver con la anárquica, aventurera y categórica Pippi. No es de extrañar entonces que queden fascinados (como todos los niños de aquella época) por la heroína en las escapadas en las que hace de guía para desafiar las convenciones y burlarse de los adultos.


El libro se publicó en 1945, cuando la sociedad sueca comenzaba a cuestionar las actitudes que empujaban a hacer oídos sordos ante los niños y las aventuras de Pippi aparecieron de golpe en la escena literaria infantil con un punto de vista tan estrafalario como su vestimenta. Astrid no solo narra la historia desde la perspectiva de la niña, sino que la dotó de un espíritu apasionado y estrambótico que puso a los niños de todo el mundo a sus pies. Los editores y expertos desaconsejaron la publicación de un libro tan irreverente, cuya protagonista encarnaba la subversión infantil, con lo cual la autora parece refrenar el antiautoritarismo y el desmontaje de los valores de la pedagogía tradicional. Pippi no solo ha hecho reír y pensar a millones de niños y adultos en más de sesenta lenguas, para el horror de los censores de todo el espectro político, sino que Astrid recibió el Premio Hans Christian Andersen.  

Astrid Lingren había sido toda su vida una niña rebelde hasta 2002, cuando murió en su casa, en Estocolmo, mientras dormía, quizá, soñando con Villa Villekulla, esa casa idílica, en donde todos los niños de mi generación pasamos la mejor infancia, enclavada en Visby, en la isla sueca de Gotland, lugar donde milagrosamente sigue resistiendo los embates de estos tristes tiempos que nos ha tocado vivir. 


Algunos de mis conocidos me han increpado por este artículo. Me dicen que ya tengo los "güevos muy negros" para ir jugando con estas cosas. Lo cierto es que me he comprado el libro y lo he leído con deleite. Para según qué cosas todavía no tengo remedio. Y si no les gusta que se aprendan la tabla de "plumificar". Yo todavía no me la sé. Ni puñetera  falta que me hace.


                        

                       

jueves, 27 de diciembre de 2012

Los otros


Los otros actúan de un modo extraño que hace que me resulte imposible aislarme de ellos. Por lejos que uno se encuentre en un sentido físico, aunque esté en una isla desierta o encerrado en una celda solitaria, descubre que está habitado por otros. Qué lejos esta sensación o esta idea de aquello que le sucedía al siniestro Don Miguel de Unamuno, pensador de primer orden pero egotista ridículo, que llegó a sospechar que "los otros" no existían, que eran solo una invención suya para evitar la angustia que le provocaría descubrir que estaba solo en el mundo. 
A veces, estoy hablando con los amigos y me acuerdo de la idea lerda de Unamuno y juego a verlos como una invención mía. No logro nunca que digan lo que yo quisiera que dijeran, pero sí es cierto que a veces, vistos desde esta forma unamoniana, me parecen formar parte de algún extraño juego teatral y conspiratorio, como de trama de película de David Mamet. Hay días en que todo el mundo parece haberse puesto de acuerdo para decirme todo lo que esperaba yo que me dijeran. Pero esto solo ocurre muy de tarde en tarde. No hay mayor sentido del desprecio hacia el otro que pensar que lo hemos imaginado. Unamuno miraba hacia lo más profundo de su ser y se encontraba solo a sí mismo.

Si hay algo que - aparte de una máscara: las máscaras dan una tranquilidad asombrosa - tranquiliza enormemente que haya alguien que, con toda seguridad, tiene más encanto que tú; alguien a quien podría ser que te parecieras pero al que, hagas lo que hagas, no te parecerás nunca. Por suerte. Porque así no te sentirás solo en el mundo. Así siempre tendrás a otro, y en lugar de encontrarte solo a ti mismo, podrás en el camino, de paso, encontrarte también al mundo.

miércoles, 26 de diciembre de 2012

Un napolitano de mucho cuidado


Trentino (Louis Calhern) en Sopa de ganso (1933), utiliza a Chico y Harpo como espías para seguir a Firefly (Groucho), con la esperanza de encontrar algo que pueda utilizarse en su contra. El informe de Chico sobre Firefly (extraído del primer episodio del programa radiofónico Flywheel heel, Shyster and Dlywheel) es una perfecta ilustración de su incomparable estupidez:

"Lunes: vigilamos la casa de Firefly pero no salió; no estaba en casa. Martes: fuimos a un partido de béisbol pero nos engañó; no apareció. Miércoles: él fue al partido de béisbol y nosotros le engañamos; no aparecimos. Jueves: engaño doble; no apareció nadie. Viernes: llovió todo el día y no hubo partido, así que nos quedamos en casa y lo escuchamos en la radio."

Seguimos. La cautela con que Groucho y Chico negocian el contrato de Riccardo Baroni (Allan Jones) en la obra maestra Una noche en la ópera (1935), repleta de malentendidos, que jamás interpretaron ambos, Groucho pregunta: "¿Podría navegar mañana?". "Sí le pagas lo suficiente podría haber estado navegando ayer", contesta Chico jactancioso, haciendo uso de la falta de lógica que le caracteriza. Chico es el perfecto afilador de la lengua acerada e irónica de Groucho.


Leonar Marx (Chico), el italiano dueño y especialista del dialecto latino, con un juego de palabras catastrófico, era el mayor de los hermanos. Nacido en Nueva York en 1886, aunque presumía con las chicas de ser un fogoso amante napolitano, era el hijo favorito de su madre (Minnie) y demostró a sus hermanos que dejándose guiar por ella todos llegarían muy lejos.


Dispuesto siempre para hacer cualquier apuesta (se inició en el juego a la temprana edad de doce años y ya se gastaba el dinero de las clases de piano). Todo cuanto anhelaba en la vida era estar sentado ante una mesa de juego, convirtiéndose poco a poco en un adicto (ludópata) a cualquier acción en la cual se pudiese apostar unos dólares. Dice Groucho en sus Memorias de un amante sarnoso sobre él: "Chico era jugador. No le importaba el dinero más que porque sabía que, sin él, no podía jugar, y, porque la vida sin juego, le parecía una porquería. Era un gran jugador. Tal vez uno de los más grandes. Claro que, si se le compara con Einstein, Bethoven o Salk, su magnificencia queda algo disminuida, pero él no hizo nunca tal comparación."

También dicen que era famoso por sus numerosas conquistas femeninas, a las que desplumaba cuando sus apuestas así lo aconsejaban. Sobre sus amores se han escrito multitud de anécdotas, lo mismo que de sus supuestas orgías, pero podemos pensar que son más producto de la imaginación de periodistas mal informados, pero su afición al juego le llevó a entrar en bancarrota varias veces en su vida. Pero con las mujeres siempre fue un correcto galán, ya que aunque las enamoraba sin remedio nunca divulgó sus romances a nadie e incluso en sus autobiografías nunca mencionó nombre alguno de mujer. Reconocía, eso sí, que nunca hubo que no se rindiera a sus requerimientos amorosos y que donde ponía el ojo ponía las manos. Su hija, Maxine, reconoció sin lugar a dudas que su padre no era el tipo de persona que pudiera ser leal a una sola mujer.


Chico siempre tuvo una sonrisa, una dama a su lado y un pellizco para ellas en el sitio adecuado. Él era probablemente el más imprudente del grupo, pero frecuentemente esa postura les daba buen resultado a todos, ya que sin riesgos nunca hubieran logrado triunfar. Cuando las cosas se ponían duras en la vida de los hermanos Marx, allí estaba siempre Chico con sus ideas y su pasividad ante el infortunio. Y fue precisamente Chico quien los condujo al mayor éxito cuando él vio los primeros espectáculos diarios de un musical desmadrado y decidió que ésa era una idea estupenda para su familia. Ni siquiera en los malos momentos iniciales se desmoralizó, del mismo modo que la crisis norteamericana no le afectó lo más mínimo a su bolsillo, ya que, a fin de cuentas, siempre estaba vacío. Ay, no sabes lo que te necesito, mi querido Chico; toca el piano para mí.


Chico trabajó como el agente del grupo después que muriera su madre, Minnie, y logró contagiar a sus hermanos su energía para tratar de alcanzar el triunfo, una postura que les llevó por fin a trabajar en Broadway y posteriormente en el cine. Su gran capacidad para engatusar a la gente le sirvió para ser escuchado sin problemas por los mejores agentes artísticos consiguiendo un ventajoso contrato con Irving Thalberg. Thalberg estuvo detrás de dos de sus mejores películas: Una noche en la ópera y Un día en las carreras, ambas dirigidas por Sam Wood. Después de la muerte temprana de Thalberg, las relaciones de los hermanos Marx con la MGM nunca fueron bien.

Chico permaneció como un buen ejecutivo durante toda su vida, y frecuentemente le vimos trabajando en los mismos circuitos pequeños en los que había trabajado cuando era un jovencito, aunque con bastante más años encima. Se vio en la necesidad de trabajar perdiendo en ocasiones su dignidad, ya que después de haber alcanzado la fama y la fortuna perdía ambas cosas en una funesta mesa de juego.

Dejando su orgullo a un lado, acudía a sus hermanos cada vez que acababa en la ruina, alegando que era muy hábil para utilizar el dinero que ellos ganaban. "Yo puedo gastar el dinero de mis hermanos mucho más rápidamente que ellos", decía para justificar sus andanzas y desventuras.


Chico murió en 1961, después de una larga batalla contra una enfermedad del corazón. En su funeral, un hombre recitó unas frases religiosas de condolencia, hablando de cómo había vivido Chico y de su buen corazón. Escuchándole, Harpo pensó que su propio funeral debería ser diferente, dada su condición de mudo, e inclinándose sobre Maxine cuchicheó: "Cuando yo me muera, hazme una favor y contrata un mimo".

Groucho lo definía como "tonto como un zorro, un carácter sin alma ni profundidad, un hombre admirablemente sencillo". Yo añadiría que no hubo nadie que tocara el piano como él, y, nos enseñó a todos que no estamos tan perdidos. Lo dice en Sopa de ganso cuando alguien advierte: "¡Como nos encuentren estamos perdidos!", y Chico responde: "¿Cómo vamos a estar perdidos si nos encuentran?".


                                               

lunes, 24 de diciembre de 2012

El instante

Michael Ende

 "Entre el fin y el comienzo
un instante sin tiempo."
Octavio Paz



¿Qué sería de mí sino fuera por aquel niño que se hizo una promesa para salvar al hombre que soy? Hay secretos que solo nos pertenece a nosotros y tesoros que nos van iluminando en los momentos más oscuros de nuestra vida. Esa intimidad suprema que no se puede compartir con nadie, precisamente por eso, por ser el núcleo interno que atesora, casi, de una forma divina, la revelación de nuestro ser en el mundo.

Fue una mañana de un domingo de verano. Tenía doce años y me dirigía hacia la casa de mi abuela paseando por una calle que colindaba con un parque florido de altos árboles y muros inmemoriales cubiertos de musgo. Me sentía pleno y satisfecho, como la brisa matutina que respiraba, cuando de súbito, tuve la extraña sensación de ser seducido por una serie de elementos naturales que penetraron en mí corroborando con mis sentidos internos. Vi el sol como iluminaba la pared de una iglesia, situada frente a los muros con un sentimiento de que no volvería a repetirse jamás. Aquellos rayos de sol filtrados a través de las disposiciones de las hojas, las acacias, la hora exacta de la mañana, mi estado de conciencia, en fin, todos los constituyentes sensitivos del alma. Yo, allí solo y enfrentado ante una revelación tan grande y hondamente sentida: el instante.


El corazón del reloj no late al mismo ritmo que el corazón humano. Quise quedarme para siempre en ese instante, para sentir lo que sentía, pero una sombra se cernió sobre mí cuando el instante se fue para siempre. Todavía anestesiado, me prometí, a partir de aquel momento, que nunca debería olvidar ese instante, recordándolo con todo lujo de detalles. Las cosas solo pasan una vez. Aquel instante sería para mí la prueba de mi identidad, mis sentidos, mi sabiduría, mi tabla de salvación para los días venideros. Por la noche lloré y mis padres no lograron entender lo que me pasaba. Yo no poseía el conocimiento de las palabras para rebelarles mis sentimientos. Es más, no tenía nada que ver con las palabras. "Nadie me puede entender", me decía entre sollozos.

  
Es difícil intentar extraer una explicación racional a esta revelación de cuyo infinito se haya en un instante. El descubrimiento de lo fugaz en un niño, unido al temor a que desaparezca ese instante es francamente un enigma. Pasaron los años y ya iba yo tocado por la literatura cuando encontré un libro de Michael Ende , Carpeta de apuntes, y cuál fue mi sorpresa al leer uno de sus recuerdos de infancia titulado, La continuidad del yo. Dice:

"En aquel entonces yo no tenía ni diez años, todavía iba a la escuela primaria. Cada día pasaba, camino de la escuela, por la tienda de ultramarinos Dehn. En un gran escaparate había una máquina de tostar café, que a veces funcionaba (accionada por el señor Hingel), pero que generalmente no se utilizaba. La cornisa del escaparate estaba cubierta de una reluciente lámina de cobre. El pavimento de la acera que había delante constaba de losas claras y oscuras, que formaban como un tablero de ajedrez. Un día, al pasar por delante, pensé qué sería de mí en el transcurso de mi vida y si después de diez o cincuenta años seguiría siendo el mismo que era ahora u otro totalmente distinto. En ese instante tomé la resolución de acordarme una y otra vez, en mi vida futura, de aquel momento, con todos los detalles que retuve cuidadosamente (por ejemplo, que lucía el sol matinal). Ese acto de recordar debía ser totalmente voluntario, por propio impulso, sólo porque yo lo había decidido así. De ese modo quería asegurarme de que yo seguía siendo yo: pues si me hubiese convertido en otro, no me acordaría naturalmente (sin motivo exterior) de tal resolución. Y, efectivamente, en el transcurso de mi vida me he acordado repetidas veces de aquel instante, lo he tenido presente con la mayor claridad posible. Por ejemplo, ahora, al escribir esto: ya viejo."

La revelación de lo fugaz es la toma de conciencia de ser únicos e irrepetibles. Todo lo que sucede dentro del paréntesis de un instante, no lo colma una vida entera. Dice Borges que el tiempo define, simplifica y sin duda empobrece las cosas. Pero la flor del instante eclosiona para combatirlo. Nos defiende de todo este "movimiento irregular y continuo, sin dirección y sin objetivo; de esa cosa pasmosamente vana, variable y ondeante que es el ser humano", según Montaigne. Todos somos víctimas de una educación con finalidades, llena de metas, de significados, de intenciones y de objetivos. Pero después de los treinta años empiezas a darte cuenta de que todo estaba equivocado, que has gastado todos esos años de tu vida en problemas inexistentes.

Vladimir Nabokov en un poema se refiere a un muchacho y una chica, que están sobre un puente, contra el reflejo de la puesta del sol, y hay unas golondrinas que se deslizan rasándolos, y el muchacho se vuelve a la chica y le pregunta: "Dime, ¿te acordarás siempre de esa golondrina? ... no de cualquier golondrina, no de esas golondrinas, sino de esa golondrina particular que pasó rasando." Y ella contesta: "Claro que sí", y ambos estallan en llanto.



                                      

sábado, 22 de diciembre de 2012

Identificaciones


Historias de cronopios y de famas de Julio Cortázar es un libro originalísimo por las aperturas a nuevos planos de la realidad y el lenguaje. A pesar de un comienzo realista, el tono dominante es el fantástico. Sorprendente es la manera abrumadora en que se da el neologismo o la utilización de palabras corrientes con una intencionalidad significativa que las transforma en nuevas, por ejemplo: cronopio, fama, esperanza, tregua, espera.

Estos cronopios, famas y esperanzas son la corporización de esquemas mentales elaborados a partir de la observación del hombre en relación con el medio. Estos seres absurdos se niegan a someterse a una lógica basada en la razón, se niegan a ser una pieza más del mecanismo tenaz de los días, se rebelan frente a todo lo que implique rutina y repetición, y se instalan en la zona de lo maravilloso, de lo extraordinario y lo fantástico.


La invención de los cronopios y de los famas fue uno de los grandes juegos de la obra de Julio que le permitió experimentar a fondo el truco de intercalar personajes irreales en la más trivial de las realidades y originó una fantástica respuesta de sus lectores, que multiplicaron los alcances de la propuesta. De hecho, aún hay muchísima gente que se define como cronopio o fama, como si esas fuesen categorías reales, del tipo de apocalípticos e integrados, según la definición del semiólogo italiano Umberto Eco.

Cronopios y famas no podían ser más distintos, pero siguen habitando el mismo planeta, según Julio.

Podríamos decir que los famas para conservar sus recuerdos proceden a embalsamarlos y los cronopios, en cambio, son seres desordenados y tibios, dejan los recuerdos sueltos por la casa, y yo, no recuerdo quién dijo que la literatura es describir esa habitación tal como la recuerdas pasado el tiempo, tal como el tiempo ha convertido esa sensación en literatura.

viernes, 21 de diciembre de 2012

Un hombrecillo en el cine


"Es posible que el vecino de ustedes sea una forma de vida tan extraña como la mía lo es para mí."

Philip K. Dick

Cambian las mujeres pero permanecen las calles, la neurosis de su desquiciado personaje y sus obsesiones - la música que oímos, las películas que ve - y la geografía de uno de los cinco distritos que componen su ciudad. El territorio de Woody Allen es como el que se crea un novelista para instalar a sus personajes, hacerlos nacer, vivir, amar, morir. Los siempre sencillos títulos de crédito de sus películas llevan de fondo una canción que insiste una y otra vez en I happen to love New York. Y mientras volamos sobre la nocturnidad llena de luz de Manhattan en busca del Madison Square Garden escuchamos esa canción que termina con Woody y Diane Keaton como espectadores de un partido de hockey sobre hielo. Varían las circunstancias - desde hace un tiempo predomina la austeridad -, pero por lo demás permanecen las constantes vitales de ese mundo que ha ido creando y que nosotros, como su autor, envejecemos arrellanándonos en él.


Como tantas otras veces, vamos con él y su pareja al cine. Como tantas otras veces nos lleva a las películas que a él, y a sus adeptos, nos gustan. Ha pasado el tiempo y Annie Hall ha regresado junto al hombre que mejor la amó y a quien, sin embargo, no pudo soportar. Vivió amores más intensos junto a hombres más apuestos pero menos interesantes. En esa larga ausencia perdió gran parte de su lozanía y, de retorno a Manhattan, de donde nunca debió salir, la encontramos casada con su hombrecillo tierno y maniático que la lleva a esas películas que le gustan a él - ¡difícil papel el de compañera de un cinéfilo si sus gustos no van por los caminos de su pareja! Esta vez Perdición, la obra maestra del viejo zorro Billy Wilder.

Lo cotidiano de la clase media alta neoyorquina vuelve a hacer acto de presencia. Y las maquinaciones de Raymond Chandler y Billy Wilder nos llevan a un vulgar encuentro de ascensor y una vecina empeñada en que pasen a tomar algo, con aquiescencia llana de Diane Keaton y disgusto educadamente contenido de Woody que, sabe de estas aventuras sociales femeninas. Y claro, el vecino le coloca su colección de sellos como otros nos hacen ver estúpidas fotografías del último veraneo o del viaje borreguil que una agencia les preparó. ¡Cuántas diapositivas no habrá uno visto de flores, árboles, cascadas, o reliquias del pasado que asaltan a los que practican esa vida de vecindad, cosa a la que en mi caso me he resistido con éxito durante más de tres décadas!


Al hilo de Perdición y de la aceptación serena de la viudez del vecino, nos introducimos en otro rasgo finalmente observado en guion y dirección: la curiosidad femenina, el morbo por saber algo más de lo que las apariencias indican. Y la ordenada vida de la pareja se hace añicos. La ópera, los conciertos, las visitas al cine, las cenas de amigos, todo queda supeditado a las habilidades detectivescas de ella. Que esta vez tiene razón pero que en su recorrido acaba con el sueño de su marido, con su ritmo de vida, y, como es frecuente, ha de tener como confidente al amigo sin pareja porque su hombre está demasiado enfrascado en sus preocupaciones y pide al menos que respeten su sueño.

Tras todas las andanzas - y son proverbiales las caminatas del viejo Woody por las aceras de Manhattan -, el desenlace sucede en otro cine y esta vez ante una obra maldita para la carrera de su director pero mil veces recordada y añorada por los que vieron después La dama de Shanghai, verdadero funeral del paso de Orson Welles por Hollywood que increíblemente no llega ni a ocho años y ha dejado un rastro imborrable en la historia del cine.

¿La trama? No es aquí lo más importante. El cine americano de la edad de oro abundaba en estas historias que Woody, espectador apasionado de esa época, se habrá encontrado en su sala de proyección, visionando las películas del pasado: La curiosidad de una mujer intrépida, negada a todo razonamiento, y por ello al borde del peligro, la lleva a tratar de resolver algo que sospecha que pudo ser un crimen (véase esa obra maestra que es La ventana indiscreta).


Misterioso asesinato en Manhattan (1993), es un filme de la etapa de austeridad y hay que explicarlo. Hace ya tiempo que desapareció Orion, la productora donde Woody tenía carta blanca si maniobraba dentro de unos límites que no hicieran peligrar los resultados económicos - que en su caso ya habían sido matemáticamente estudiados - que nuestro autor, cuya cuota de mercado ha disminuido mucho en Estados Unidos, como ha pasado con la presencia de obras interesantes del cine mundial en la cartelera de las grandes ciudades americanas, ha tenido que apretarse el cinturón y rodar con mayores economías. En este sentido Misterioso asesinato en Manhattan es un prodigio porque hay pocos personajes, pocos decorados que no sean naturales, y una narración restringida a lo esencial. 


Ésta es una obra de Woody donde abandona algunas de sus hondas preocupaciones para establecer el divertido contraste entre la insistencia femenina y el desinterés masculino cuando no hay beneficios en juego. El marido quiere disfrutar del descanso (ópera, cine, dormir lo más posible, bajo un letrero de Canal Street, o sea la principal arteria del barrio chino de Manhattan), mientras su mujer lo que pretende es entrometerse en lo que su olfato le dice que puede ser un crimen. Pudo haber sido un drama, pero no es sino una serie de situaciones divertidas donde se juega con la noción de peligro, donde revolotea la muerte, pero donde, como era de esperar, no estamos ante un héroe que todo lo puede, sino ante un hombrecillo que nos representa al común de los mortales. Incluso en tener que seguir las intuiciones de nuestra inquieta compañera.

¡Felices fiestas amigos! Vigilen al vecino. Vigilen a vuestras parejas. Vigilaos a vosotros mismos.


                                                     

martes, 18 de diciembre de 2012

Días oscuros


Cuando durante los años cincuenta la libertad de expresión no era más que un pensamiento utópico, y un rígido sistema de censura impedía cualquier tipo de atrevimiento ideológico, no quedaba otra opción que la de intentar sortear tan fuertes presiones por medio de la lucha en encubierto. En ese sentido, Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem, no es ni más ni menos que un deseo soterrado de transmitir un mensaje de denuncia crítica a través de un modo tan inteligentemente sutil que permitía ofrecer una distinta apariencia. Tras la anécdota argumental, tras esa historia de amor y de adulterio en el que la intriga y la muerte se hacen un todo, se esconde un filme simbólico, en cuyo trasfondo queda reflejado, a veces con esperanza, el drama de la España del momento.

Muerte de un ciclista es, por tanto, la descripción crítica de un país que vive un periodo de confusión social, enel que la miseria y el lujo no hallan un punto medio de confluencia. De este modo Bardem relata en un todo de sordidez y de tristeza tanto el oscuro ambiente de los barrios obreros como el clima de ostentación de las altas esferas sociales. Y en esa detallada narración descriptiva, sus personajes juegan un decisivo papel, en tanto en cuanto cada uno de ellos no representa únicamente su estado psicológico, sino que son la muestra individualizada de formas más amplias de comportarse y de existir.


Consecuentemente, Juan  no es solo un hombre dominado por la terrible duda de su identidad, que acaba optando por un valiente cambio de conciencia, sino que él mismo es tantos y tantos de los que en aquellas generaciones confundidas llevaban en su fondo el deseo de liberarse de su pasado reciente. Tampoco María José es nada más que una mujer egoísta, que lucha por su personal y privilegiada supervivencia. Ella, en su actitud, es el símbolo del egoísmo de una sociedad que se alimenta de su propia mentira. Y en esta misma relación, Matilde, la joven estudiante, no es solo alguien que sufre la injusticia de un juicio arbitrario. Matilde es la juventud que recela en el presente, pero que se entrega con pasión a la ambición de un mejor futuro.

A la vista de lo expuesto, y teniendo en cuenta que 1955 es un año de aparente toma de conciencia en determinados medios estudiantiles, culturales y sociales, no resulta extraño observar cómo Muerte de un ciclista se convierte en un importante baluarte contra los intereses del régimen. El hecho se acrecienta, además, con la favorable acogida de la película tiene en el contexto internacional. De ahí el continuo y terrible ataque de que es objeto por parte de los distintos organismos oficiales, así como por parte de la prensa que los representa, hasta el extremo de ser calificada como "gravemente peligrosa", dada su actitud crítica y moral.

Desde el punto de vista de su concepción formal y temática, puede decirse, sin temor a equívocos, que Muerte de un ciclista constituye el máximo exponente del cine de Bardem - quizá junto a Calle mayor (1956) - y el filme en el que más claramente se descubre la influencia que sobre el autor ejerce el realismo italiano, en especial Antonioni, cuya película Crónica de un amor (1950) y I vitelloni (1953), de Fellini, tienen notables conexiones con la obra del cineasta español.


Muerte de un ciclista, pues aglutina en sí misma todos los elementos que van a definir el modo de hacer de su realizador. En ella el sentido testimonial y descriptivo se une a la crítica social, sólida y mordaz, y a una expresión realista que, en ocasiones, rayo lo exacerbado. Todo ello al servicio de una dirección que gusta de la minuciosidad en el tratamiento de los planos, cuya férrea interrelación provocan un montaje de atracción - al estilo de los maestros rusos - en el que el sentido global de la narración viene dada por la unidad de conjunto, no por el valor aislado de cada plano. Con esta obra maestra del cine español, Bardem logra un resultado espléndido, posiblemente la primera experiencia feliz de intentar un cine de prestigio, a la altura que - por circunstancias diversas - no se había logrado llegar.

lunes, 17 de diciembre de 2012

Mis dos tíos


Este post fue publicado en este espacio el 8 de septiembre de 2010 y descubro un tanto asombrado que ha sido el más leído de todos los publicados aquí.


A la memoria de mi tío Pepe

Yo tenía un tío igualito a Jacques Tati, y, por aquel entonces a mí me gustaban mucho las películas de Tati. Hoy se me hace difícil hablar de ambos por separado. Hace mucho tiempo que murió mi tío, el tiempo justo en que dejé de ver las películas de Tati. Cuando hablo con mis amigos cinéfilos de sus películas me dicen que lo que cuento son las historias de mi tío, y, cuando hablo de mi tío me dicen que son las películas de Tati.

Se suele decir que la realidad es algo insignificante si se la compara con la magia del cine y, el cine, la hermosa historia imposible del cine, es tan confusa como tratar de explicar tu propia vida. Pero en cualquier caso, la memoria siempre es un cine de barrio y allí pasaba los domingos con mis dos tíos.


 Las vacaciones de Mr. Hulot (1953) y Mi tío (1958), las mejores películas de Tati, las vi con gran regocijo porque era como ver a mi propio tío actuando en la vida real. Recuerdo que la palabra perdía su sentido ante el cumplimiento del gusto, la persona se transmutaba en la silueta mítica. Recuerdo en la fiesta del jardín de Mi tío secuencias en las que intentaba frenéticamente guardar las apariencias, como mi tío en nuestra provincia de tedio y plateresco. Una cierta inclinación de su pipa y su paraguas, un sombrero algo extravagante y una peculiarísima manera de andar, en la que parecía seguir su propio camino a lo largo de vericuetos invisibles para los demás, daban a entender que, en el fondo, no le importaba demasiado lo que el resto del mundo pensara de él.

Mr. Hulot es un amable anarquista, demasiado cortés y considerado como para echarle en cara a sus contemporáneos lo disparatado de su vida; si el mundo le era hostil y ajeno, al menos pudo encontrar paz y solaz en su propia soledad. Perdonadme por mi posible confusión entre mis dos tíos.

En Mi tío, Tati procedió a mostrar a personas no demasiado felices en situaciones en las que resultaba inevitable comparar lo viejo y lo nuevo y darse cuenta de la cada vez mayor distancia entre ambos. Mr. Hulot se convirtió en un modelo de marginados, pero su inagotable amabilidad e imperturbables buenos modales no eran sino una especie de armadura arcaica y quijotesca en un mundo caracterizado por la mecanización y la deshumanización.

Recuerdo que mi tío odiaba el tráfico, pero a medida que se hacía mayor se iba reconciliando con el progreso hasta el punto de creer tener la solución para problemas tales como las averías, los embotellamientos y los accidentes de coches, dedicándose a ofrecerles a todo el mundo sus recetas, mientras que los demás se entregaban a toda clase de actividades negativas y contraproducentes.

En Tráfico (1970), Tati satirizó los hábitos y manías de los conductores en una larga sucesión de gags amables y casi siempre visuales como el de la forma aplastada que se encuentra debajo de la rueda de un coche, y que puede ser un perro atropellado o una chaqueta que alguien ha tirado, pero evita en todo momento la crueldad y la sangre, dando así muestras de su proverbial discreción.


Después de todo, la discreción fue siempre la esencia del humor de mi tío, lo que, en una era caracterizada por la inmoderación y los excesos, resulta doblemente de agradecer. Cuando salíamos del cine, mi tío adoptaba esa silueta mítica. Caminaba de esa manera tan peculiar a lo Tati y yo le seguía a lo largo de vericuetos invisibles para los demás camino de una pastelería hoy desaparecida.

Doy gracias a mi maravillosa confusión. He aquí mi admiración por ambos y a una época en donde todavía era posible confundir la realidad con el cine o, viceversa.



                           

jueves, 13 de diciembre de 2012

Desgarrados


 "¿Cómo ser plenamente uno mismo si uno ni siquiera sabe qué es?"
Jean-Jacques Rousseau

Publicadas póstumamente en 1782, Las confesiones de Rousseau constituyen un hito en la literatura europea hasta el punto de decir que es la autobiografía más influyente que jamás se haya escrito. Se trata de una obra que no solo tuvo un impacto decisivo en la novela sino también en el desarrollo de la autobiografía como género literario. Aunque Rousseau predijo que no tendría imitadores en ese terreno, se equivocó clamorosamente. Goethe, Tolstói y Proust están en deuda con el pionero intento de Rousseau por narrar fielmente su biografía sin omitir sus errores.

 Rousseau defendía que la bondad natural del hombre estaba corrompida por la sociedad. No obstante en Las confesiones reconoce que en ocasiones él mismo obró de forma terrible. Hay un incidente en concreto que llama la atención. Cuando el joven Rousseau trabajaba al servicio de un rico aristócrata de Ginebra, robó un antiguo y valioso lazo y culpó del hurto a la sirvienta de la casa, una tal Marion. Rousseau argumenta que "fue víctima de ese malicioso juego de intriga que me ha frustrado toda la vida" y tan pronto acepta la responsabilidad por sus acciones como las niega. Rousseau admitía abiertamente la naturaleza contradictoria de su carácter que, aseguraba, le había sido impuesto por circunstancias que escapaban a su control. Ciertamente, en su deseo por no inducir al lector a engaño, exagera a menudo sus propios pecados y faltas solo para demostrar que tiene razón, lo que no es sino otra paradoja de esta obra absorbente, frustrante e importantísima. ¿Por qué tan importante? Porque Rousseau inaugura la figura profundamente moderna del hombre ridículo, desarmado, desfalleciente, desbordante de una sentimentalidad boba, feliz con cualquier cosa, a merced de las extravagancias de su humor, de las chiquilladas que se le antojan. Nadie es pues soberano de sí mismo, solo se sobrevive desgarrado.

miércoles, 12 de diciembre de 2012

Contrarreloj


Jean Vigo; director de cine francés, hijo de un anarquista español, se instaló en Niza y debutó en el cine con el incisivo y sarcástico documental À propos de Nice (1930). Fundiendo su aliento lírico con una amarga crítica social, realizó solo cuatro películas, que le sitúan entre los grandes maestros del cine francés, en su transición del vanguardismo surrealista al naturalismo poético de anteguerra: Taris, roi de l'eau (1931), Zéro de conduite (1933) y su obra maestra L' Atalante (1934).

¿Cuál era el secreto de Jean? Probablemente, que vivía más intensamente que la mayoría de la gente. El trabajo en cine es ingrato por su fraccionamiento. Se rueda de cinco a quince segundos de película, luego se para durante una hora. No existe, en un plató de cine, la oportunidad de calentarse como podía ocurrirle a un gran escritor ante su mesa de trabajo. En la página veinte, algo parecido a la fiebre le asalta y lo que escribe se convierte en algo formidable, en sublime quizá. Da la impresión de que Jean trabajaba continuamente en ese estado de trance, pero sin perder nunca la lucidez. Sabemos que estaba ya enfermo cuando rodó sus dos últimas películas; y que incluso dirigió algunas secuencias de Zéro de conduite postrado en una camilla.

 
Así pues se impone lógicamente la teoría de una especie de estado febril en el que se encontraba al rodar. Es muy posible y muy plausible. Es verdad que se puede ser efectivamente más brillante, más vigoroso, más intenso, cuando se tiene fiebre. A un amigo que le aconsejaba cuidarse, dosificarse, Jean le respondió que presentía que se le escapaba el tiempo, que tenía que darlo todo cuanto antes. Por eso Jean, sabiéndose condenado, se sintió estimulado por esa carrera contrarreloj, por ese tiempo limitado. Detrás de la cámara, debía encontrarse en ese estado de ánimo del que habla Igmar Bergman: "Hay que rodar cada película como si fuese la última".
Jean murió a los veintinueve años.

Va para ti este tema, mi querido Jean.
 

martes, 11 de diciembre de 2012

50 años con Lawrence de Arabia


Obra maestra de David Lean, que fue reconstruida en 1989 por Robert Harris (especialista en resucitar viejos filmes afectados por el tiempo), a fin de recuperar no solo 20 minutos ausentes de la primera versión, sino el tratamiento que quiso dar al tiempo y al espacio el propio autor británico.

Es la biografía idealizada del famosos coronel T. E. Lawrence - arqueólogo, diplomático y enigmático militar inglés -, quien, durante la Primera Guerra Mundial y el año 1919, ayudó a la federación de tribus árabes del Oriente Medio a enfrentarse con la ocupación turca y a defenderse de los intereses occidentales - especialmente, el petróleo - en aquella zona a combatir por la unión e independencia de las tribus dispersas, compartió la vida y las costumbres de los árabes, antes de retirarse del Ejército y dedicarse a la literatura. Fue calificado como "un poeta, un guerrero, un corazón generoso" y de "exhibicionista presumido", con motivo de sus funerales, muerto en Gran Bretaña por accidente de moto.


Lawrence de Arabia (1962) es, ante todo, un espectáculo. Así lo confirman sus grandes planos generales, su magnífica partitura compuesta por Maurice Jarre y sus escenarios naturales. Pero en el caso de un filme histórico suele suceder que el espectáculo ahogue la realidad histórica de los sucedido. En el filme de David Lean ocurre en algunos aspectos. Así, por ejemplo, el nacionalismo de los futuros países árabes es solamente esbozado. Más bien refleja una incapacidad en los árabes para organizarse. Con todo, la crítica al pasado colonial británico está implícita en el filme, a través de los comentarios de Lawrence - aventurero y héroe romántico - que, al final sufre la decepción con respecto a unos y a otros.

 

lunes, 10 de diciembre de 2012

El corazón de las tinieblas


Basada en una aventura del propio autor en África en 1890, El corazón de las tinieblas es la más brillante de las obras de Joseph Conrad. Elocuente, audaz, experimental, con tendencia a mirar atrás, satírica, pero profundamente humana, desde que se inició su publicación por entregas en 1899, ha seguido provocando controversias y mereciendo análisis. Charles Marlon, uno de los personajes "transtextuales" de Conrad (porque aparece también en Juventud, Lord Jim y Azar), narra a un grupo de amigos británicos su viaje a una zona de África central identificable como el "Estado Libre del Congo", a la sazón propiedad privada de Leopoldo II, rey de los belgas. Marlon recuerda los absurdos y las atrocidades de que ha sido testigo: el bombardeo del continente por parte de un barco de guerra francés, el trato cruel a los trabajadores negros esclavizados, y la rapacidad sin escrúpulos de los colonos blancos movidos por el deseo de lucrarse con el marfil. Está deseando conocer al señor Kurtz, que tiene fama de ser un hombre de gran talento y un comerciante europeo idealista; pero cuando llega adonde está Kurtz en su lecho de muerte, descubre que el idealista se ha transformado en un hombre trastornado y depravado: virtualmente en un dios salvaje que resume su concepto de los africanos en una frase: "¡Exterminad a todos esos salvajes!". Así comprendemos que el "corazón de las tinieblas" no es meramente la jungla que ocupa el centro del "Continente Negro": es, también, el corazón corrompido de Kurtz y acaso el propio imperialismo europeo. 



"Toda Europa contribuyó a forjar a Kurtz", y Londres aparece como el centro de una inquietante oscuridad. Escrita cuando el imperialismo era lo "políticamente correcto", este brillante alegato antiimperalista y en buena parte antirracista, muestra a un Conrad en la cumbre de su talento como audaz innovador de ideas y técnicas. El corazón de las tinieblas ha demostrado tener una influencia inmensa; entre sus numerosas adaptaciones se cuenta la película Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola. Damos un salto en el tiempo y nos instalamos en la guerra del Vietnam.




Considerada como la película sobre la guerra del Vietnam, un tanto ambigua ideológicamente, se trata de un filme impresionante, que permite reflexionar acerca de la condición humana y el caos que significó el conflicto asiático. El espectáculo no está tanto en las imágenes - aunque hay secuencias antológicas; por ejemplo, el ataque de los helicópteros, con refuerzo de efectos especiales y la música de Wagner (los acordes de La cabalgata de las Walkirias) - como en el interior de los personajes protagonistas, cuyas almas aterrorizadas manifiestan la bajeza y la miseria. La bondad y los sentimientos nobles apenas afloran en la psicología de unos hombres víctimas de una guerra que les supera. De ahí que Marlon Brando, el enajenado coronel Kurtz, se deje ejecutar por el capitán Willard (espléndido Martin Sheen), enviado de la CIA, que viene a ser como el representante oficial del aparato que lo creó, mientras el propio Willard intenta encontrarse a sí mismo.




No obstante, es la apuntada ambigüedad crítica la que preside esta ambiciosa denuncia de la guerra - no solo de Vietnam, sino de cualquier conflicto bélico -, propia acaso del mismo autor y director. El discurso ideológico va por los derroteros de una vaga y pomposa metafísica diluida en unas formas cinematográficas extrañamente imprecisas - no solo por la morosidad narrativa, sino por el continuo empleo del fundido-encadenado -, a veces efectistas, como si le fuera literalmente imposible dar forma a una experiencia histórica que no acaba de asimilar.

El bien sabido que el propio rodaje tuvo visos de odisea que supera a las de el Marlon de Conrad. El actor Martin Sheen sufrió un ataque cardíaco y el mismo Coppola se quedó medio calvo y, al final, le temblaban las manos, pese a ser un hombre de cuarenta años.



viernes, 7 de diciembre de 2012

Yo fui el fantasma de Canterville


Ay, cómo echo de menos aquellos tiempos. Me gustaban las noches tormentosas de viento ululante y roncos truenos, y pasearme por estancias polvorientas y sombríos corredores, junto a los relámpagos que deslumbraban por un instante tras los ventanales. “¡Qué es eso! ¡Allí, en el rincón, junto a la chimenea apagada! ¡Una alta figura pálida que parece hecha de telarañas o de humo, a través de la cual pueden verse las sillas y los cuadros de la pared! ¿Es una mujer, un hombre cubierto con una especie de sudario… o algo que no es ni hombre ni mujer, algo que no es de este mundo? ¡Qué escalofrío!”. ¡Ja, ja, ja, ja, ja! Me lo pasaba pipa, de verdad, con un simple ¡Uuuuuuuuuuh! me los metía en el bolsillo a esa pobre gente ingenua que osaba morar en mi casa. Pero la alegría duró bien poco, ya sabéis que un fantasma no sincroniza el tiempo como los vivos. Desgraciadamente fui el primero de los espectros que tuvo que enfrentarse con la maldita vida moderna.

Durante siglos había rondado tranquila y espeluznantemente por mi antigua mansión inglesa de los Canterville, acariciando con mis dedos de esqueleto el cuello de aterradas marquesas o paseando con mi cabeza bajo el brazo ante pálidos condes que no tenían más remedio que desmayarse. Pero un aciago día mi querida Canterville fue comprada por una dinámica y moderna familia americana, sí, esa gente que más adelante inventarían los parques temáticos, la salsa Ketchup, los perritos calientes, la noche de Halloween, el Kentucky fried chicken y Superman. Hasta entonces, ya había sido una pesadilla para los demás, pero a partir de ese momento, los demás se convirtieron en una pesadilla para mí, “¡ah, se siente!”, diría hoy la gente vulgar.






Si deambulaba haciendo sonar mis cadenas por los pasillos, los yanquis me recomendaban amablemente que utilizara aceite lubricante para evitar chirridos ¡qué osadía! ¡qué desatino! Si hacía aparecer un misterioso charco de sangre en el salón de la casa, los malditos lo limpiaban con un quitamanchas ultrarrápido de efecto garantizado. ¡Mal rayo les parta! Los dos niños de la familia me gastaban bromas macabras, me tiraban cubos de agua y almohadas, en fin… ¡un desastre y una falta de respeto! Aunque sí debo reconocer que la hija adolescente, un encanto de chica, que no me excederé en bellos adjetivos porque en vuestra época estas cosas están muy miradas, se compadeció de mí y me ayudó a descansar por fin en paz, lejos de tanta desagradable modernidad. Pero no se lleven a engaño, consumidores de internet y sus nefastos derivados, porque de vez en cuando asomo mi nariz afilada para ver los horrores de vuestro mundo. Me habéis olvidado pero sé de vuestros miedos, ahora más atroces de los que yo solía imponer en mi adorada Canterville, que por cierto, ya no existe. En su lugar han instalado un Centro Comercial iluminado y ruidoso hasta el desvarío. A mí no me engañan. Estas artimañas son para repeler a los fantasmas como yo y tener el dominio absoluto los otros fantasmas que guían con brazos invisibles a las masas hacia ese mundo que ofrece sarcásticamente facilidades para vivir una vida difícil.


Y sí, reconozco que no fui capaz de echar a esa familia de mi Canterville, pero ahora veo en vuestro mundo, vuestro maravilloso mundo, que son desalojadas miles de familias de sus hogares cada día. Mis cadenas nos os dan ya miedo, pero estáis aterrorizados de ser despedidos de vuestros trabajos insulsos en cualquier momento. La gota de sangre ya no os dice nada, pero el recorte a la sanidad pública os hará desangrar. Me llamaréis viejo chocho y solitario, pero yo no debo preocuparme por mi jubilación, y, además, hay sitios y horas en que uno está tan solo que ve el mundo entero. Vuestro progreso no ha dejado atrás el sentimiento de vuestra soledad y seguís sin ver nada. En vuestro universo mercantil de la oferta y la demanda nada hay más descartable que vosotros. Sois apáticos, patéticos, descreídos e insolentes. Sé que echaréis de menos y con ternura, en un futuro próximo, al viejo fantasma de Canterville y suplicaréis que emita de nuevo para vosotros mi ¡Uuuuuuuuuuuuh! Y yo, muy complacido acudiré a vuestras casas hasta que todos seamos desalojados de ellas. ¡Ah, se siente!