miércoles, 30 de enero de 2013

Los proscritos de la Depresión


Paul Muni: Pero aún no he escapado. Siguen persiguiéndome, y me perseguirán siempre. He tenido trabajos, pero me he despedido. Siempre pasa algo, o aparece alguien. Me oculto como puedo de día, y salgo por las noches. Sin amigos, sin descanso, sin paz.

Soy un fugitivo (1932), de Mervyn LeRoy

Una de las consecuencias de la Gran Depresión en los Estados Unidos fue el nacimiento de un nuevo tipo de bandido: el individuo que, al contrario de lo que era habitual entre los gangsters que dominaba la escena social en los días del auge económico del país bajo la presidencia de Calvin Coolidge (Frank Costello, Al Capone...), no delinquían para conseguir riqueza y poder y, por tanto, impunidad policial y, a menudo, judicial, sino para obtener el dinero necesario para su supervivencia. La figura del nuevo bandido, que no siempre operaba en las ciudades, se situó en tierra de nadie, marginado por todos: por los detentadores del poder y por las masas de inmigrantes que recorrían el país sufriendo explotaciones sin fin; por los grandes gangs, que lo consideraban un enemigo, y por los aterrorizados pequeños burgueses que habían visto desaparecer su seguridad económica. Su único objetivo era poder acceder al dinero de la forma más fácil posible, negándose a sufrir la explotación a la que estaba sometida la mano de obra.


Burt Lancaster: Una vez hice algo malo.

Forajidos (1946), de Robert Siodmak

A Raoul Walsh se le debe el honor de haber configurado su itinerario cinematográfico mediante dos filmes memorables: el modélico Los violentos años veinte (1939), ejemplar en cuanto tiene de didáctico, y El último refugio (1941), a partir de la novela homónima de William Riley Bornett. El nuevo personaje se encuentra lejos del bandidismo organizado con la pretensión de erigir un emporio de poder -: el gangster de la Depresión actuaba en solitario o en grupos muy reducidos y poco o nada organizados, y, como ya he dicho, su campo de acción se extendía fuera de las ciudades; la mítica popular le confirió una aureola romántica, semejante a la de los proscritos del bosque de Sherwood y a la de los bandidos que en el western combatían contra el poder; se trataba de un perdedor nato, de un aventurero imposible, de un hombre corriente - a veces ingenuo - al que únicamente le movían su instinto de supervivencia y el deseo de compartir la riqueza que detentaban unos pocos mientras buena parte de la población pasaba hambre y privaciones de todo tipo.


Robert Mitchum: Cuando no tengo nada que hacer por la noche y no puedo pensar, siempre plancho mi dinero.
Jane Russell: ¿Y qué planchas cuando no tienes dinero?
Robert Mitchum: Cuando no tengo dinero, plancho mis pantalones.

Las fronteras del crimen (1951), de John Farrow

En la fundacional Los violentos años veinte se datallan las causas de su nacimiento, siguiendo los pasos de un ex combatiente, Eddie Bartlett (James Cagney), marcado fatalmente por el desempleo, por la inadaptación a la vida civil y por un amor imposible, que al final muere en las escaleras de una iglesia después de haber sido seguido por un travelling que, veinte años después, inspiró el dedicado por Godard al agonizante Michel Poicard en À bout de souffle (1960). En la posterior El último refugio, Raoul Walsh, a través de la figura del bandido romántico Roy Earle (Humphrey Bogart), creado por Burnett, afrontó el momento álgico de la existencia de los proscritos de la Depresión. Eddie Bartlett representaba al bandido de la jungla de cemento; Roy Earle al bandido rural: como se suele decir, dos caras de una misma moneda.


Ward Bond: Esto pesa mucho, ¿de qué está hecho?
Humphrey Bogart: De la misma materia de la que están hechos los sueños.

El halcón maltés (1941), de John Huston

Hay también algo de fatalismo en el itinerario de Earle desde su salida de la prisión del Estado - el filme comienza con la firma del indulto - hasta su muerte, abatido a tiros en la alta sierra; un fatalismo bien resumido en lo que el doctor Banton le dice a Roy en el coche después de visitar a Velma (Joan Leslie), la joven coja de la que el bandido está enamorado: "Te estás buscando un lío, no es de tu clase... Tú eres como Dillinger: corréis hacia la muerte". Sí, Roy se halla doblemente marginado- está situado tanto fuera de la ley como de los grandes gangs -, su problema íntimo también es doble: a su soledad se añade su desclasamiento. El problema del outsider Roy Earle es que ama a la mujer equivocada, sin darse cuenta de que necesita a alguien a quien no le asuste convivir a diario con la idea de la muerte.


Fred MacMurray: Hacía calor. Recuerdo el perfume de las flores en la calle. No imaginaba que un asesinato olía a madreselva.

Perdición (1944), de Billy Wilder

Pero, cuando la encuentra (Marie: Ida Lupino), se verá en la necesidad de abandonarla para cubrir el final de su trágica carrera. No se deja abatir: pelea hasta el final. Mas es evidente que hay en él una extraña apetencia de muerte que hace pensar en los héroes trágicos de Shakespeare (por quien, como es sabido, Raoul Walsh profesaba devoción); un detalle lo corrobora: Roy Earle conoce la historia del perro Pard, sabe que su compañía trae "mala suerte" y, sin embargo, terminará por llevarlo consigo en el coche cuando se disponen a realizar el atraco. Principio y final se unen cíclicamente en El último refugio por medio de una armoniosa mirada a la naturaleza que relaciona el nacimiento con la muerte: el indultado Roy sale de la cárcel y pasea en solitario por un parque saboreando el placer de la recuperada libertad; Walsh mueve dulcemente la cámara sobre las copas de los árboles, intenta transmitir el sentimiento del personaje.


-Más tarde o más temprano atraparé al asesino. Siempre es más fácil cuando están locos.

Thomas Gomez. La dama desconocida (1944), de Robert Siodmak

Una vez fuera de la cárcel, Earle no disfruta mucho tiempo de la libertad. Sus primeros encuentros con la civilización, con la gran urbe, después del paréntesis del parque, le ponen en contacto con la cruda realidad: su colega Krammer (Barton Molane) le proporciona un coche, dinero y el itinerario que deberá seguir hasta llegar a "Tropico Springs"; por el camino conocerá a unas víctimas de la Depresión: una familia de granjeros que ha perdido su granja y que, como los Joad del Steinbeck de Las uvas de la ira, anda en busca de trabajo y techo en cualquier lugar del país. Desde ese momento, la familia de inmigrantes se convertirá en el espejo que refleja las aspiraciones de Roy Earle, condensadas en su amor por la joven Velma, a la que no duda en ayudar con dinero para que pueda ser operada, y en la frase que murmura durante su inquientante sueño: "Mi pequeña granja de Indiana". Sus deseos no pueden ser más explícitos.


-Nunca puedes fiarte de un policía. Cuando menos te lo esperas, se pone delante de la ley.

La jungla de asfalto (1950), de John Huston

En El último refugio existen dos temáticas estrechamente unidas: la que se refiere al atraco del hotel - el conocimiento de los caprichos de Earle y la preparación del golpe - y el oculto deseo de Roy de cambiar de vida, de convertirse en granjero. En sus relaciones con sus nuevos compinches, Earle va adquiriendo la certeza de que "los tiempos han cambiado" ("a veces me siento extraño", confiesa) y de que ha dejado de ser el joven que era al ingresar en presidio ("Ese Earle tiene canas", comentará con desprecio el bandido Bade: Arthur Kennedy). A cambio, se le presenta la oportunidad de conocer a Marie. Earle se debate entre dos mujeres que representan sus dos opciones ante la vida: una (Marie) significa la continuidad; otra (Velma), la posibilidad de un cambio. Sin embargo, Velma, una vez recuperada de su operación, solo piensa en recuperar el tiempo perdido. ¿Y cómo recuperará Roy el suyo? Ya no tiene un lugar dentro ni fuera. Huele a muerte. Por lo demás, ni Roy ni Marie están hechos para convertirse en granjeros. El atraco es un éxito y, a la vez, un fracaso. Roy sabe que va a morir y pone todo su empeño en evitar que Marie muera con él. Es algo más que la búsqueda de un camino de huida lo que le conduce a las montañas: su segundo contacto con la naturaleza significa, de alguna manera, su segunda liberación; si la paz del parque se superpone, al inicio del filme, a la agonía del encierro, al sombrío recuerdo de la cárcel, la montaña es al final el sueño de la liberación, el espacio escénico de la agonía de los viejos tiempos. La naturaleza es total, como la despedida del rechazado fugitivo Earle a todo lo que queda atrás, como le ocurre a Dix Handley (Sterling Hayden) en La jungla de asfalto; su única opción es salir de la ciudad e ir al campo: "Lo primero que haré será bañarme en el río para no tener de la ciudad ni el polvo". Aunque el campo solo le sirve a Dix para morir.


Policía: ¿Qué le pasa en la nariz, amigo, para tener que llevarla escayolada?
Jack Nicholson: Nada
Policía: Pues debe dolerle mucho.
Jack Nicholson: Solo cuando respiro.

Chinatown (1974), de Roman Polanski

Walsh sigue con la cámara al viaje de Roy relacionando paisaje y coche mediante suaves panorámicas, dejando que el vehículo se pierda entre los pinos que bordean la carretera... Y Earle muere, quizá porque ya no tiene ganas de seguir viviendo. Walsh culmina una bella tragedia moderna narrada con entrega, vigor y pasión. Para Walsh, en El último refugio el romanticismo no era un fin a perseguir sino un principio asumido, no un objetivo sino una mirada.


Fred McMurray: Sin embargo, de camino del bar..., pensé que todo acabaría mal. Parece absurdo, pero es cierto. No oía mis pasos. Eran los de un hombre muerto.

Perdición (1944), de Billy Wilder

lunes, 28 de enero de 2013

El corredor de fondo


John Huston fue un corredor de fondo, un corredor de largo aliento. Sus películas, igual que los fondistas, pueden parecer flacuchas, sin mucha vida, pero en cuanto se da el pistoletazo de salida y uno va viendo aparecer a los personajes y la cámara hustoniana se muestra invisible, las historias van cobrando vida y pronto se apoderan del espectador. John no es de esos directores con los que resulta fácil conectar - como John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Steven Spielberg o Martin Scorsese - y eso hizo que, a veces, sus películas fuesen juzgadas con demasiada ligereza y se tendiese - en un recurso simplista que muchos críticos utilizan para ocultar su falta de conocimiento de un autor - a justificar, y hasta a juzgar, sus obras reduciéndolas a la simpleza de confundir su vida personal con la realización de sus filmes.

Es innegable que el cine de John - como el de cualquier otro creador, en mayor o menor medida - estuvo influenciado por sus vivencias personales. Su pasión por México, donde pasó una temporada muy joven, sería importantísima para su retrato del país en películas como El tesoro de Sierra Madre, La noche de la iguana y Bajo el volcán. O su pasión por James Joyce para legarnos ese magno testamento llamado Dublineses. O sus comienzos como guionista para trasladar a la pantalla El halcón maltés, Moby Dick o Reflejos en un ojo dorado, con resultados tan aparentemente idénticos y, sin embargo, tan distintos. O el haber sido ocasional boxeador aficionado en su juventud para mostrarnos el rincón más oscuro de los perdedores en estado puro en Fat City. El sentirse fascinado por la aventura y la caza mayor para viajar a las profundidades de África para legarnos obras tan dispares como La reina de África o Las raíces del cielo. O su vida en Irlanda y su pasión por la caza del zorro para incluir escenas irreales en películas como El último de la lista. Y así hasta tocar prácticamente todos los géneros cinematográficos, a excepción de la ciencia ficción.


Por si hubo un hecho destacable en la vida de este corredor de fondo, que marcaría su sentido de la existencia hasta el final de sus días, éste se produciría a los diez años, cuando un médico le diagnosticó que padecía nefritis crónica y le anunció que le quedaban dos años de vida. De aquí nacería su deseo de vivir más rápido que nadie, de aprehender todo lo que pasase a su lado. Pero no solo esto. Su vida también cambió cuando llegó a Europa durante la Segunda Guerra Mundial y hubo de realizar el documental The Battle of San Pietro, que retrata la guerra desde la trinchera y muestra de cerca lo que es la muerte. Quizá aquí tenga su origen su visión pesimista de la vida, del desencanto entre los deseos y la realidad, del destino irrevocable que cada uno parece tener trazado. Y después también estará la fatalidad, ésa que percibía como una sombra en La jungla de asfalto.

Pero el cine de John no es solo aventura exterior, no es solo fisicidad en estado puro - El tesoro de Sierra Madre - sino que es también aventura interior, como en Reflejos en un ojo dorado o Sangre sabia. En la obra de John también perviven la inocencia, El juez de la horca o El honor de los Prizzi; la más profunda soledad, Sangre sabia; la incomunicación, Fat City; el exceso de literalidad, El halcón maltés; la superficialidad, Como ella sola; la teatralidad retratada magistralmente en un juego de miradas, Cayo Largo; la interpretación blasfema de un texto clásico, Moby Dick; la más salvaje mutilación de una película, La roja insignia del valor; la manipulación del montaje porque al actor principal no le gustaba lo que el director había filmado, El bárbaro y la geisha; o una película hecha para y por una actriz egocéntrica empeñada en demostrar que era la persona más infeliz del mundo, Vidas rebeldes. Nos podemos encontrar de casi todo en la larga carrera cinematográfica de John; desde lo mejor, El tesoro de Sierra Madre, La jungla de asfalto, Fat City, El hombre que pudo reinar o La reina de África, hasta lo peor, Fobia, Como ella sola, Evasión o victoria o El último de la lista. Desde películas perfectamente académicas, como La Biblia, a otras descabelladas, como La burla del diablo.


Hago un repaso apresurado sobre mis películas favoritas de John:

Cayo Largo (1948): por ser la perfecta simbiosis entre cine, hecho a base de miradas, y teatro, sustentado en las palabras. Un gran ejercicio de estilo, una película de una gran madurez y una obra difícilmente repetible. Es muy superior a El halcón maltés a la que le falta un halo de vida para llegarte al corazón: es tan fría y distante como sus propios personajes. Es como un viaje de ida, pero sin vuelta.

El tesoro de Sierra Madre (1948): porque John demuestra magistralmente que se puede ser profundo sin necesidad de ser pedante. Habla del alma humana sin necesidad de encender un cirio ni acostarse en un diván. La escena final de Howard y Curtin apoyados en el muro y hablando del futuro sería retomada años después por Sam Peckinpah en Grupo salvaje (1969).

La jungla de asfalto (1950): porque es la gran aportación de John al cine negro. La película hereda y continúa su filmografía anterior - sobre todo en lo referente al buen guión y a la magnífica fotografía - e incide en la vertiente más lírica del perdedor, del hombre idealista y derrotado que siempre ha pervivido en la novela negra clásica norteamericana.

La reina de África (1951): porque es una obra maestra, un filme irrepetible sobre una inolvidable historia de amor entre dos seres en apariencia antagónicos.

La burla del diablo (1953): se basa en un guión excesivamente literario,  lleno de afiladas aristas que nunca llegan a ensamblarse  del todo y ahoga la película; estas circunstancias, cierto es, dan pie a que cada uno la interprete a su manera; sus detractores la odian porque no entienden nada y sus admiradores la quieren porque ven más allá de sus narices. Cosas de la vida. Y vosotros ¿de qué parte estáis? Por eso me gusta este filme.

Moby Dick (1956): porque se queda en una buena película de aventuras; pero no satisface a los amantes del género, pues sienten en ella desazón por el alma trágica que fluye en su interior y la anuncia como una historia melancólica y fatalista abocada a los abismos. Algo demasiado lejano de la linealidad, de los constantes clásicos del género. Pese a todo, Moby Dick sigue siendo para mí la buena película que no llegó a ser una obra maestra.

Vidas rebeldes (1961): es una película estupenda que me gusta mucho, no obstante, hay demasiado de Marilyn Monroe y algo menos de John. Y esto, la verdad, es una pena.

Reflejos de un ojo dorado (1967): porque es la película más llena de sugerencias de toda la filmografía hustoniana y lo es, casi en su totalidad, a base de imágenes y de pocas palabras. O lo que es lo mismo, la esencia básica del cine: la mirada por encima de la palabra.

Fat City (1971): porque es de las grandes películas de John, una obra maestra, que no gustó demasiado a los espectadores porque a pocos les gustan las historias de perdedores. A John le encantaban y sabía contarlas como nadie, y ahí está Fat City para demostrarlo.

El juez de la horca (1972): "Conozco las leyes porque las he violado todas a lo largo de mi vida", dice en un momento el juez Roy Bean (Paul Newman). El aspecto esperpéntico y sobre todo la muerte del juez acercan la película a la estética de los tebeos cuando el disparo del juez le hace un gran boquete en el cuerpo y a través de él se ve el horizonte. Años después, Sam Raimi homenajea el gesto en Rápida y mortal (1995). El juez de la horca, que cuenta con el guión de John Milius, es una película muy peculiar dentro de la filmografía hustoniana, una rara avis que poco tiene que ver también con la obra posterior de Milius.

El hombre que pudo reinar (1975): porque es otra obra clave en su filmografía y una de esas películas a los que ni los detractores se atreven a meter el diente.

Sangre sabia (1979): porque es la película más pesimista de John, porque en ella no existe ningún futuro para sus personajes, porque frente a ellos solo se abre el abismo. Es la mirada de John al abismo. Los hermanos Coen confesaron una vez que siempre ven esta película antes de realizar una de las suyas. 

El honor de los Prizzi (1985): porque es una película decididamente intimista que da cuenta al propio estilo formal y también cuenta con un guión excelente, lleno de sutilezas y de esos pequeños detalles que anticipan, explican o complementan la acción. Una gran película.

Dublineses (1987): porque John estaba ya muy enfermo y la rodó en silla de ruedas y atado a unas bombas de oxígeno. La narración de esta estupenda película basada en un relato de su admirado Joyce  también está basada en la minuciosidad formal, en la cámara al servicio de la idiosincrasia de los personajes: el ceremonioso travelling siguiendo el recorrido del plato por toda la mesa. La cámara nunca sigue a los actores sino a las cosas. Esta película es un digno epitafio a la fructífera carrera de este corredor de fondo que fue John Huston.

 

domingo, 27 de enero de 2013

Auto de fe


"No siento ningún respeto por la realidad en cuanto se conoce como tal. Lo que me interesa es lo que debo hacer con la realidad que desconozco."
Elias Canetti, El suplicio de las moscas

 Auto de fe es un mundo desintegrado - "Un mundo sin cabeza", "Una cabeza sin mundo" y "Un mundo en la cabeza" se titulan, adecuadamente, cada una de sus partes - y a primera vista incoherente, una amalgama de hechos y personajes cuya índole y articulación no responden a una lógica racional sino a la sola arbitrariedad artística. Su anarquía, su carácter entre grotesco y pesadillesco, las trayectorias histéricas que siguen sus sucesos, sus extraños disparates, las greguerías que salpican su texto ("Se redujo tanto que al final se perdió de vista"), la atmósfera recargada, moralmente insalubre de muchas de sus páginas, no son gratuitas, desde luego.


Esta obra maestra olvidada del modernismo alemán ofrece un análisis misterioso e indirecto de los peligros de ser un ratón de biblioteca y de la oscuridad que se produce cuando el ratón cambia. Proféticamente, esta hoguera de las vanidades trata de direccionar la locura social en que estaba sumiendo el mundo de habla alemana. Recordando la sombría comedia de Kafka, Peter Kien, el "K" de Elias Canetti, es una criatura de la mente, determinada a resistirse a la socialización, prefiriendo una vida de estudioso, pero carente de defensas ante el mundo. La novela publicada en 1935 detalla una serie de encuentros con criaturas cuya rapacidad genera una comedia extraordinaria de espejismos en competencia.

Peter Kein, es obsesivo estudioso de sinología y tiene una amplia biblioteca personal. Acosado por las pesadillas de que se incendiará, se casa, estúpidamente, con Therese, el ama de llaves, maquinadora e ilusa que ha empleado para cuidar de la biblioteca. Kien cae en una serie de alucinaciones, es expulsado de su biblioteca por su esposa y entra en un mundo clandestino de pesadilla. Después de sufrir diversas desventuras a mano de Fischerle, un enano jorobado y retorcido, que tiene la delirante idea de convertirse en campeón mundial de ajedrez, se lía de nuevo con Therese y Bendikt Pfaff, portero protonazi y policía retirado. El hermano de Kien, psicólogo parisino, añade confusión interpretativa al oscuro brebaje antes de que la violencia lógica de desintegración del libro precipite el infierno final. Sombría, aterradora, inquietante y divertida, sí señor.


Siempre he creído que el lector ideal es el que está fuera de la sociedad, pero esta mañana al mirar los libros de mis estanterías, he pensado que no tienen conocimiento de mi existencia. Adquieren vida porque los abro y los hojeo y, sin embargo no saben que soy su lector. Solo somos lenguaje y emoción pasajera de la vida.

viernes, 25 de enero de 2013

Retrato de Jennie


"No hay partida de vuelta entre el hombre y su destino."
Samuel Beckett

La poética y exquisita película dirigida por William Dieterle Portrait of Jennie (1948), cuenta la historia de un pintor sin éxito (Joseph Cotten), perseguido por una misteriosa muchacha, Jennie (Jennifer Jones), que parece envejecer cada vez que la ve. Cuando desaparece, él descubre que murió durante una gran tormenta en la década de los veinte y que se trata, de hecho, de un fantasma. Se vuelven a encontrar durante otra tempestad, y Jennie, antes de morir por segunda vez, le confiesa que un accidente del tiempo les ha permitido unirse momentáneamente y comprender la gran verdad de que no se vive mientras no se ha amado o ha sido uno amado, así como de que no existe realmente la muerte. El retrato de Jennie realizado por el pintor se convierte en la primera de una serie de obras maestras


Con música de Debussy, su profundidad de campo, sus paisajes nevados y escenas de tormenta que parecen cuadros, a lo que también contribuyen las magníficas interpretaciones de Cotten y la Jones y las mágicas apariciones de ésta bañada en haces de luz o envuelta en la niebla. Como dijo Borges: "La historia del mundo es la historia de cada individuo, muerto o vivo."

Aquí tenemos un excelente diálogo entre el pintor y su mejor amigo; un mecánico:

PINTOR: Trabajas muy duro para ganarte la vida.

MECANICO: Siento respeto por un tipo que hace lo que tiene que hacer aunque eso acabe con él. Bien, lo que tú quieres es pintar y lo haces sin que el resto te importe nada. Me gusta. La mayoría de nosotros piensa que no hay nada que merezca la pena salvo vivir la vida lo más cómodamente posible. Ganar un poco aquí otro poco allá, comer, dormir y morir. Entonces te encuentras con un tipo como tú que no se preocupa por nada de eso. Y te preguntas si tal vez no te estás perdiendo algo.

  

jueves, 17 de enero de 2013

Cigarrillos,puros,cerillas,ceniceros,cenizas y humo (Final)



¿Por qué se ha dejado de fumar en las películas? En mi opinión, esto forma parte de la campaña histérica y persecutoria contra los fumadores y de la creencia de que el cine ejerce una gran influencia en los espectadores. Creo firmemente que eso no es cierto. Fumábamos, tal vez, porque veíamos fumar, pero lo veíamos en casa y en la calle, y no solo en la pantalla del cine. Lo cierto es que, al menos entre 1930 y 1970, el cine no sería el mismo sin el tabaco marcando pausas, silencios, momentos de tensión y desenlaces, reflejando el mundo de la calle, siendo como la vida misma.


A mí me gusta mucho las películas de gangsters y el cine negro y nunca se me ha ocurrido comprar una ametralladora, una pistola para atracar un banco o matar a un productor de cine o a un político (suerte que no me veis porque mi sonrisa en estos momentos delataría lo embustero que soy). Admito, desde luego, que las estrellas de cine han influido en la forma de fumar de los que ya eran fumadores. Por ejemplo, en Mogambo (1953), de John Ford; cuando Ava y Gable se encuentran, él le ofrece su pitillera para que ella coja un cigarrillo. Ella lo hace y le da un par de golpecitos contra la pitillera. Luego, cogiéndolo entre dos dedos; el índice y el dedo medio o corazón, se lo lleva a los labios. Durante algunos años, por esa influencia del cine, los fumadores dieron esos inútiles golpecitos sobre la cajetilla. Y ahora todos quienes fumamos sostenemos el pitillo entre el índice y el corazón y por debajo el pulgar o dedo gordo como le llaman muchos. De igual forma que hacen los adolescentes – y los que no lo son – cuando fuman un porro. Y que no me hablen del perjuicio que se causa a los llamados “fumadores pasivos”. Por supuesto, que yo nunca he fumado en una habitación donde hubiese un bebé. Pero estos fumadores pasivos, que con tanta inquina persiguen a los activos, no saldrían de casa si fueran consecuentes con lo que dicen. Porque la contaminación que producen todos los tubos de escape de sus propios coches, motos, es mucho más perjudicial que el tabaco y además huele mucho peor. Incluso ahoga como si uno se encontrase en la mismísima cámara de gas. Es más, si algún día me condenaran a morir en tal cámara, mi último deseo sería fumarme un cigarrillo de tabaco negro, a ser posible un Ducados. Lo veo difícil, porque USA, donde impera la sana costumbre de gasear a los condenados a muerte, es prácticamente imposible encontrar tabaco negro, ni siquiera los Gitanes franceses (mis favoritos). Todos los norteamericanos fuman cigarrillos rubios y, a mí, los rubios me dan mucho asco.


No voy a negar que la nicotina es la más adictiva de las drogas y que, inyectada, su dosis letal es la menor de todas las drogas. En cualquier caso, todos somos adictos a algo; al dinero, a la televisión, a los videojuegos, al fútbol, a la estupidez, al alcohol, a la política, a Facebook, a la cafetera Nespresso, al trabajo, a respirar y al agua, sí, ésta última, en grades dosis, puede ser mortal, como en 1899 descubrieron los yanquis en Filipinas con el invento de la tortura de la bañera.
 
Ya he dejado constancia que comencé a fumar a los trece años, y no fue porque viese fumar en las películas, sino porque me enamoré perdidamente de una chica, dos años mayor que yo, que fumaba a escondidas cigarrillos negros. El amor es como la nicotina: es adictivo y su dosis mortal es pequeña. Como dejó dicho Neruda: “Es tan corto el amor y es tal largo el olvido…”

 
Hace muchos años, antes de prosperar las demandas de los fumadores heridos de muerte por las cornadas del toro nicotina a las multinacionales del cigarrillo, ya se había dejado de fumar en la mayoría de las películas producidas en la industria cinematográfica norteamericana por allá los setenta. El cine de gangters, como El padrino (1972), de Coppola, apenas se fuma. Ni el jefe de la familia enciende un solo cigarrillo en las cerca de tres horas que dura la proyección. Es más, en 1970 la película Un mes de abstinencia, de Norman Lear, es una crítica entusiasta del tabaco. En Camino a la perdición (2002), de Sam Mendes, no fuma ni los chicos de la banda. En Enemigos públicos (2009), de Michael Mann ni una leve cortina de humo azulado, es más, todos parecen salidos de una pasarela de moda. 


Las estrellas del cine moderno no fuman. Es raro vea a Tom Cruise, Johnny Deep, Brad Pitt, Tom Hanks, Will Smith o a esos panolis de la saga Crepúsculo, con un cigarrillo en sus labios. Y no digamos los actores de la “tercera edad”, Gene Hackman, Robert de Niro, Al Pacino, Harrison Ford y compañía que viven en la reserva de California; estos ídolos de los aficionados al cine, ya no fuman ni en la boda de sus nietos.


El cine ya no es el que fue. El tabaco, desde luego, se ha revelado como un peligro claro para la salud. Pero su huella, indeleble, está en kilómetros y kilómetros de celuloide, adobando imágenes en color y en blanco y negro. Ayudando a calmar los nervios, subrayando situaciones dramáticas, rompiendo la frialdad de un mal encuentro, concediendo ánimos a unos, estableciendo relaciones entre otros, iniciando camaraderías, colaborando al flirteo, sellando un amor, subrayando un adiós…