miércoles, 27 de febrero de 2013

La huida


Con la excepción de la penosa Convoy (1978), La huida (1973), es la única película de Sam Peckinpah coronada por un "improbable" final feliz. Claro que a este respecto viene muy bien recordar que en algunos países la película sufrió cortes y adulteraciones de contenido como, por ejemplo, en nuestro ibérico país, donde la censura impuso un texto final sobreimpresionado en las imágenes, declarando que los protagonistas eran descubiertos y detenidos por las fuerzas policiales, siguiendo la norma de la censura al uso: ¡El delincuente siempre tiene que pagar por su delito! Sin importar que, muchas veces, banqueros, políticos y policías sean delincuentes de mucha mayor envergadura y sus actividades resulten mucho más nefastas y catastróficas para la mayor parte de la población.

Recuerdo el fin de semana que se iba a proyectar La huida en mi provincia. Yo llevaba toda la semana viendo los fotogramas en la entrada del cine esperando el tan ansiado día de su proyección. Pero por aquel entonces había surgido en España una nueva policía denominada "Grises". Era lo que menos necesitaba un país sin contrastes, es decir, todo gris sobre fondo gris. Cuando llegó el día, dos de esos tipos estaban allí y no me dejaron entrar. Según ellos yo todavía no tenía la edad suficiente para ver la película. Mi decepción fue enorme. Era la primera vez en mi vida que se me impidió el acceso al paraíso.


Como película de encargo, La huida, se basa en un guion muy meticuloso de Walter Hill (que a partir de 1977 se convertía en director, viniendo a ser la contrapartida obediente y al servicio del sistema con respecto a Peckinpah, a quien ha robado no solo cuantiosos recursos formales, sino, además, su particular solución de correspondencia entre las acciones del argumento y el desarrollo audiovisual del texto, aunque se haya olvidado la razón significativa causal y motriz), inspirado en una novela de relativa poca categoría, obra del gran Jim Thompson, y parecía, en principio, tan abocada al fracaso como las dos empresas anteriores del cineasta (Perros de paja y Junior Bonner). Además, y como los críticos más superficiales no han dejado de advertir, no se trataba de un western sino de una road movie anclada en las raíces genéricas del thriller.


Si tanto la construcción de los personajes como la dirección de actores se revelan más satisfactorias, bastaría con hacer referencia a un acabado formal más que notable y a una asunción personal satisfactoria del guion, volcada en la película para despachar el juicio crítico aquí defendido con una calificación de sobresaliente, pero hay algunos aspectos en los que La huida no consigue atravesar la frontera entre la más alta calidad profesional y el acierto artístico.

Retrocedamos más en el tiempo...


Bonnie & Clyde (1967), de Arthur Penn. Había sido un éxito inesperado, en cierto sentido, por su contenido violento y su decantación por unos protagonistas tan al margen de la ley. Clyde Barrow y Bonnie Parker, convincentemente interpretados por Warren Beaty y Faye Dunaway, son dos personajes que han trascendido el marco histórico para situarse en la leyenda... En su película, Arthur Penn, muy inteligentemente, dibuja la esencia de los acontecimientos que vivió la pareja de bandidos sobre una dirección artística y una definición fotográfica altamente naturalista y, aunque opera de igual modo en sus comentarios y retratos de época sociales, se sirve de ese "realismo" deliberado para lanzar su propia versión legendaria sobre los dos personajes. Bonnie & Clyde resulta una película doblemente creíble y sugestiva, precisamente por la fidelidad que adopta con respecto a los intereses temáticos por excelencia de la filmografía de su director: el retrato de los aspectos de la vida norteamericanos de Hollywood había descuidado o silenciado desde siempre, estilizados hacia el gusto de las nuevas audiencias. Violencia y sexo ocupan definitivamente el primer término de sus relatos a partir de este filme, llegando incluso a solaparse a través del tratamiento textual (recordar el asesinato final de los protagonistas en el que el ralentí sugiere más el alcance de cierta plenitud que el horror inherente al acto)... Es obvio que puede acusarse a la película de efectista, pero bien mirado el asunto, ese gusto por lo espectacular y llamativo puede defenderse perfectamente al construirse relato y discurso sobre las limitaciones sensoriales de décadas precedentes que habían evitado presentar al público las dimensiones tabú de cada giro argumental o de cada circunstancia significativa.


La película, un antecedente clarísimo de La huida, con su pareja huyendo enloquecidamente en automóvil y participando de tiroteos salvajes, obtiene su verdadera valía y el pasaporte hacia el relieve artístico cinematográfico de ese interés por la vida, por las épocas reales y por los comentarios socio-políticos, que no se limita a servir de fondo para la peripecia argumental, sino que provoca y catapulta en toda su amplitud la acción del texto. La utilización de la cámara lenta para las muertes de Bonnie & Clyde, su clima de violencia y su apariencia iconoclasta e irreverente, provocaron, en su día, que Arthur Penn fuese considerado como el antecedente más directo de Peckinpah. Y ciertamente, la película del uno que más se parece a alguna del otro es La huida con respecto a Bonnie & Clyde, aunque todas las similitudes se quedan en la adaptación del guion, en la utilización de una pareja de enamorados como protagonista, y en la presencia de la cámara lenta en los tiroteos, muy abundante en ambos filmes. Recordando títulos más antiguos, integrantes del thriller, uno termina por encontrar mayores afinidades entre la película de Peckinpah y el clásico de Raoul Walsh, El último refugio (1941).


El cine de Sam Peckinpah, desde siempre, se ha basado en una presentación naturalista del momento histórico en que ocurre la acción argumental y en un mensaje crítico de denuncia sobre las similitudes de los hechos que selecciona y los que ocurren a nuestro alrededor en la actualidad. Todo ello a través del interior de sus personajes, no de las acciones, que terminan por ser vistas como consecuencia directa e inevitable del ser de aquéllos. El interés peckinpahiano por el pasado como culpable de los problemas presentes, y como su alter ego patriarcal, se diferencia radicalmente con la atemporalidad conjugada por Penn en favor de una concepción vital y directa del ser humano. Por lo contrario, relaciona rápidamente los discursos, con todas las diferencias que se quiera, de Peckinpah con los Ford, Walsh y Mann sobre todo. En este trabajo interior a la propia solución audiovisual de la película lo que se echa de menos en La huida. Parece como si la película pretendiera tan solo ofrecerse como consumo para el entretenimiento superficial, directo y muy respetable, del público occidental. Los ralentíes, por ejemplo, llenan de tensión la segunda mitad del filme en lugar de utilizarse en busca del mero impacto visual, el montaje fragmentario sobre congelaciones del movimiento, cambios bruscos de escenario o sensaciones visuales interiores, redunda en beneficio de aquel interés, y el sonido, implacablemente bien aprovechado, termina por reforzar el producto. Si todo ello es delirantemente y acertadamente creativo y oportuno, no puedo decir lo mismo de las implicaciones temáticas propias del argumento, que parecen haber sido limadas con el fin de cargar las tintas en la aventura.

Es un filme excelente, pero resulta chocante con respecto a las películas en que Peckinpah conseguía semejante dominio en la realización. A La huida le falta muy poco para convertirse en una verdadera obra maestra.

Malditos "Grises". Por su culpa nunca llegué a ver La huida en su formato original. El cine de Sam Peckinpah es, sobre todo, la gran pantalla.


"Soporto muy mal a los imbéciles y ellos se lo toman como algo personal."
Sam Peckinpah

Luis Eduardo Aute compuso esta preciosa canción en homenaje al cineasta del fin de la frontera. Aquí vemos a Aute junto a la actriz Katy Jurado, que intervino en la obra maestra de Peckinpah, Pat Garrett & Billy the Kid.

                         

jueves, 21 de febrero de 2013

X


Aunque célebre por su violencia, en Scarface (1932), como en la mayoría de las películas de Howard Hawks, no hay sangre ni apenas se muestran muertos ni heridos reales. Los asesinatos suceden a menudo fuera de campo y las víctimas se reducen a sombras, siluetas o escorzos fugitivos. Sin embargo, como en todos los filmes de Hawks, aparecen en toda su evidencia las consecuencias de la destrucción, las huellas físicas de los disparos en puertas, cristales o paredes, que permiten seguir casi la trayectoria de las balas, como las que alcanzan a Cesca tras dejar su rastro en las contraventanas de acero del refugio de Camonte. Aparatosos tiroteos producen matanzas virtuales que sitúan la violencia en un plano de irrealidad, que excluye la simpatía o el rechazo del espectador hacia víctimas o asesinatos. En este universo abstracto, las anécdotas concretas basadas en la realidad (y de ahí su fuerza) alcanzan la dimensión de tragedia (y de ahí su universalidad).


Es en este ámbito donde la anecdótica utilización de las X para señalar los crímenes (los periódicos marcaban con una X la situación de los cadáveres en las fotos) y que empezó casi como un juego (se ofrecía una prima a cada miembro del equipo de la película que encontrase una forma ingeniosa de utilizar el signo X) adquirió finalmente un significado más complejo y quizá impuesto en el desarrollo del filme. En el transcurso del primer plano de Scarface (ese virtuosista movimiento de cámara de más de tres minutos, el más complejo en toda la obra del maestro Hawks), una silueta viene a superponerse a la cruz determinada por los listones de una ventana y dispara a Louis Costillo fuera de campo; posteriormente, un primer plano de la cicatriz en forma de cruz del rostro de Camonte nos revela la identidad del asesino y establece la X como signo de muerte. A partir de aquí, la X anuncia o certifica (o ambas cosas a la vez, como en el plano de la matanza del día de San Valentín, el más abstracto de la película, con esa ristra de X que precede y sigue a una masacre de sombras contra la pared) la presencia de la muerte y acaba por convertirse en el signo que marca el destino ineluctable de los personajes.


En la bolera, Gaffney (gran Boris Karloff) lanza una bola y el resultado de su jugada se marca con una X en la pizarra de su destino; al efectuar el siguiente lanzamiento, caerá abatido por sus rivales mientras la cámara le abandona para seguir el curso de la bola convertida en simbólica representación de un impulso que ya no le pertenece. Esta suprema estilización de la violencia permite que Scarface pueda funcionar también como una comedia, algo insólito para un filme de gangsters y un aspecto en el que es sin duda única. Aunque los elementos estrictos de comedia se restrinjan a la intervención de Vince Barnett, el memorable sequetario de Camonte, y en cierto modo a la desenfadada actuación de Paul Muni, por su sentido y estructura Scarface se inclina netamente de esta lado en la típica contraposición de dramas y comedias que conforman la obra de Hawks. El propio Hawks decía que los gangsters con los que había hablado le parecían infantiles y como a tales les trata en la película (Camonte juega como un niño con su juguete nuevo cuando dispara frenéticamente con la ametralladora que acaba de conseguir, como "para escribir su nombre con grandes letras en la ciudad").


Al contrario de los dramas hawksianos, que dominan siempre su mundo - aunque puedan asumir su parte de comedia en las últimas películas, como John Wayne en ¡Hatari! o El Dorado -, los personajes de Scarface son incapaces de medir las consecuencias de sus acciones y, por consiguiente, de controlar el mundo. "Big Loui" muere en la primera escena de Scarface cuando se jacta precisamente de estar en la cima del mundo, y su asesino Tony Camonte, que muestra esa misma ambición a lo largo del filme, muere al final bajo el enorme cartel luminoso que dice irónicamente: "El mundo es tuyo". Su hazaña es irrisoria y la imagen de su personaje no se corresponde con la de un héroe hawksiano, sino más bien con el pueril y ridículo que ofrece Cary Grant en La fiera de mi niña, La novia era él o Me siento rejuvenecer.


Al final de la década de los 50, esta mezcla de realismo y estilización, de tragedia y comedia, que constituía la clave de Scarface (y gracias a lo cual contiene al menos tantos planos o escenas memorables como cualquier otro filme de la historia del cine) había llegado a su fin. Fue Godard quien constató en el momento de Al final de la escapada (1960) que este modelo ya no era viable: creía hacer Scarface e hizo en cambio Alicia en le país de las maravillas. Hawks construía ficciones a partir de la ficción. Algo más podría constatarse: las cuatro o cinto primera veces que vi Scarface, en un cine de barrio, el público aplaudió invariablemente - hecho que no he visto repetirse - ese plano, que Truffaut consideraba razonablemente el mejor de la historia del cine, de la muerte de Boris Karloff. Godard certificaba que había acabado un modo de hacer cine; quizá también de un modo de verlo.

Howard Hawks

I vitelloni (Los inútiles)


I vitelloni, del riminés "vidlòn", término con el que la gente que trabaja llama a los estudiantes, a los jovencitos burgueses de las localidades balnearias del Adriático y a los ociosos en general que van tirando entre veranos tórridos e inviernos soporíferos. La palabra, neologismo que pasará de la región de Las Marcas, no de Romaña, y pertenece al léxico familiar del pescarés Flaiano. Su origen lo comenta el coguionista Ennio Flaiano: "El término vitellone se usaba en mis tiempos para designar a jóvenes de familia modesta, estudiantes sobre todo, que o habían perdido cursos o no hacían nada... Creo que es una corrupción de vudellone, algo así como tripón o tragaldabas, empleado en casa para llamar a los hijos que comen de gorra. No producen y son una tripa que llenar". En Rímini (lugar de nacimiento de Federico Fellini) a este tipo de jóvenes se los denominaba en cambio "birri". En cualquier caso, sería erróneo pensar que el director recrea su propia juventud en la película de 1953. Federico nunca llegó a ser un vitellone, se marchó de la ciudad mucho antes de tener la edad. El grupo evocado en la película, del que formaba parte el pintor Bonni, lo formaban jovencitos ocho o diez años mayores que él, que gastaban holgados gabanes, sombreros de hombre, grandes bufandas, bigotes y melenas bien cuidados; gente que nunca habían visto con buenos ojos a Federico, simple bachiller. Federico dijo en su libro Fellini por Fellini: "Conocía de lejos a esos héroes ociosos de las cafeterías junto al mar, e inventé cada detalle sobre ellos". Por lo tanto, el título en castellano lleva a error por la imposibilidad de traducción. Para Federico el vitellone era más bien esos jóvenes que estaban atrapados en un mundo claustrofóbico de familia y relaciones que los conducían a un inevitable estancamiento espiritual.

 Un efecto de viento, en Federico siempre unido al paso del tiempo, a la dispersión de la vida y a la muerte.

En los ciento cuatro minutos de durada de Los inútiles se advierte ya que el director está experimentando con una nueva forma de narrar. El filme es un retrato de grupo, simbolizado en la imagen que inicia la película de sus sombras superpuestas sobre una pared mientras ellos marchan cantando por las calles vacías del pueblo de noche, pero está centrado en Fausto, alto y rubio, mujeriego infatigable al que el comentario omnisciente y anónimo presenta como "nuestro jefe y guía moral". La panda incluye a Alberto, homosexual reprimido con un apego obsesivo por la hermana que, con su trabajo como secretaria, los mantiene a él y a su madre; Leopoldo, el intelectual que vive con una tías solteronas que le miman como a un niño, y que siempre está escribiendo obras de teatro imposibles de representar; y Ricardo, interpretado por Riccardo Fellini, hermano de Federico, que es, como en la vida real, una nulidad con una bonita voz. Solo Moraldo, el más joven, bueno y reflexivo, que habla poco y se pasa muchas noches paseando solo o charlando ocasionalmente con un chico que trabaja en la estación de tren, tiene un porvenir más allá del pueblo sin nombre.

 Moraldo: Al llegar a cierto punto  uno se hastía. Ya no lo aguanto más.
Leopoldo: Tienes razón... hastiado... nos has visto bajo nuestra auténtica luz... ¡Sí! ¡Sí! Escapa...

La primera secuencia de la película se sitúa en una terraza. Riccardo canturrea una canción en primer término, mientras que al fondo Fausto apuesta por una finalista del concurso de Miss Sirena. Cuando se anuncia a la ganadora, es la novia de Fausto (hermana de Moraldo), Sandra. Ésta se desmaya de pronto y se descubre que está embarazada. Fausto intenta abandonar el pueblo esa misma noche, pero su padre le azota como si fuera un niño delante de un azorado Moraldo y le obliga a casarse con a chica. Tras la luna de miel parece resignado, incluso contento, con la vida conyugal. Su suegro le consigue un trabajo humillante en una tienda de objetos religiosos. Cuando la magia de la luna de miel se desvanece, empieza a coquetear con una mujer sentado en la oscuridad de un cine y, dejando a Sandra con un pretexto, la sigue hasta su casa.

 "El mar me evoca una parte de mi infancia; es un misterio fascinante, un elemento primordial que actúa con extraordinaria fuerza sobre si subconsciente y me da una sensación de paz y de fuerza. Siendo un elemento fluido, en movimiento continuo, es una de las cosas más vivas del mundo. Es uno de los espectáculos más excitantes; porque es un eterno devenir, jamás es estático, tal vez por eso en mis filmes lo busco instintivamente para terminar mis historias". Federico Fellini

"Siempre hablamos de irnos, pero solo uno, una mañana, sin decir nada a nadie, se fue de verdad...", dice la voz en off que introduce la escena final. Cuando parte el tren, la imaginación de Moraldo y la cámara planean sobre las camas de sus amigos en un plano que los muestra en sus cubículos desde la mirada en movimiento de Moraldo, desde la vida que fluye y ya no se detiene. No se trata tanto de una despedida como de una evocación de lo que queda atrás, quizá una parte de sí mismo. Ahí permanecerán, durmiendo para siempre, en su estancamiento, sin oír el ruido del tren.

 

miércoles, 20 de febrero de 2013

La frontera maldita


Meridiano de sangre (1985), es la gran obra de Cormac McCarthy que inicia el ciclo del Sudoeste, recrea un universo gobernado por la violencia del caos, un mundo aún en construcción, resultado de la colisión de los elementos primigenios: agua (o la ausencia de ella), tierra, aire y fuego. El paisaje es páramo y desierto, y los humanos desempeñan un papel secundario en esa absurda tragicomedia que es la vida. El hombre no es más que otra criatura en la pugna por la supervivencia, un humilde miembro del bestiario que puebla la novela. En los páramos baldíos del Sudoeste el único líquido que abunda es la sangre, sangre que se mezcla con el polvo para formar ese barro con el que se va a crear el nuevo ser humano. Esta novela devuelve a la humanidad a la Edad Media (o incluso a los tiempos prehistóricos), en lo que representa un indicador explícito de la vocación grotesca del texto, pues el arte medieval es una expresión suprema de ese modo artístico. Meridiano de sangre pone en juego formas narrativas que fueron dominantes en la literatura medieval y renacentista, como son el relato épico, el sermón, la parábola, el cuento moral, la (auto) biografía espiritual, y sobre todo, el viaje alegórico, pues la novela constituye una alegoría subvertida, u anti-alegoría. También muestra ciertos rasgos de la narrativa picaresca y, por supuesto, muchos de los elementos propios del western.

La vida del niño (the kid), el anónimo protagonista. El niño es un  sureño desarraigado que alcanza la madurez a lo largo del camino, una subversión del arquetipo del Lazarillo, pues es un pícaro cuyo recurso para sobrevivir no es el ingenio sino la violencia. Su peregrinación lo lleva del llano paisaje pastoril del Sur a un terreno cada vez más grotesco, como una pesadilla gótica e interminable, un territorio surrealista donde el protagonista va a experimentar una profunda metamorfosis. Este desplazamiento del Sur al Sudoeste resulta muy significativo, no solo en la novela sino también en la evolución estética del propio McCarthy, pues señala el traspaso simbólico de la tradición literaria sureña al nuevo Sur norteamericano en que se convierte la región conocida como el Sudoeste después de la firma del tratado de Guadalupe-Hidalgo, que proporciona el marco histórico en el que transcurre la novela.


La estructura alegórica de esta brutal historia se articula alrededor de diferentes encuentros con diversos personajes y situaciones realmente delirantes. Como los protagonistas de los relatos alegóricos clásicos, el niño se embarca en un viaje cuyo destino final es, sin embargo, desconocido. Y es éste precisamente uno de los elementos más subversivos de la novela. La alegría canónica requiere un progreso desde la tentación y el pecado a la redención y la santidad. En el caso del niño, desconocemos cuál es su destino último y ni siquiera sabemos si vive o si muere al final del relato. Sí sabemos a ciencia cierta que termina siendo víctima del juez Holden, que recuerda en muchos sentidos a la figura del capitán Ahab en Moby Dick, pues como aquel, Holden se rebela contra Dios y pretende suplantarlo en la tierra (y no es desde luego casual que su profesión declarada sea la de juez), en uno de los villanos más ricos y complejos que ha dado la literatura contemporánea.


El grueso de Meridiano de sangre se centra en las andanzas de una banda de mercenarios liderados por un tal Glanton y dedicada al exterminio de los indios, a sueldo del gobernador mexicano Trías. En ella participan tanto blancos como indios, seres sanguinarios, hombres que se convierten en un ejército fantasma, pálidos de polvo, como una delegación de alguna tierra pagana donde ellos y otros como ellos se alimentan de carne humana. El líder de la banda resulta ser, realmente, el juez Holden, que enseguida convierte a todos los mercenarios en acólitos de su evangelio de horror y sangre, y establece con ellos un "convenio terrible" que implica un "secreto comercio". Holden se comporta como un verdadero anticristo: como Jesús, tiene doce apóstoles, "doce y el juez trece", y como un perverso Moisés, sube a la montaña para observar a los murciélagos y hacer cuidadosas anotaciones en su libreta.

Cormac McCarthy

Tras múltiples andanzas y desventuras, el último encuentro con el juez Holden tiene lugar en Griffith, "la ciudad más pecadora del estado de Texas", escenario de la pugna final del bien y el mal. Allí, el joven protagonista se encuentra en un retrete al juez, completamente desnudo, que "se levantó sonriente y lo estrechó contra sus inmensas y terribles carnes y corrió el pestillo de madera de un manotazo". Nada más sabremos del chico, mientras que vemos al juez regresar al bar para bailar desnudo entre jugadores y prostitutas. "Él no duerme nunca. Dice que nunca morirá". Es uno de los finales más enigmáticos de la narrativa contemporánea.

La mayoría de los críticos, el destino final del niño es la muerte a manos de Holden. Para otros, el protagonista no muere pero es violado por el juez. Sea cual sea su destino último, y eso nunca lo sabremos, la novela ha trazado su vida con un progreso a la bondad, convirtiéndole en un verdadero peregrino que sigue la alegoría arquetípica de la existencia humana como una batalla constante contra el mal. Y sin embargo, el mal sobrevive encarnado en ese ser que, como Satán, nunca muere y siempre encuentra nuevos acólitos para su evangelio de guerra y sangre. Con ello, McCarthy ha subvertido la alegoría canónica o relato de salvación para convertirla en un discurso de fracaso irremediable. El Sudoeste de McCarthy es el reino de la sangre, un universo, en fin, abandonado por Dios al caos de la violencia y la muerte. Y en esos páramos del alma, solo el diablo ejerce su poder infinito e imperecedero, ya sea en forma de demonio o de hombre.

domingo, 17 de febrero de 2013

Vivir la vida en la pantalla


En una de las mejores películas de Woody Allen, La rosa púrpura de El Cairo (1985), encontramos cinco planos distintos en los que sus criaturas se mueven: En el primero situamos a los espectadores que asisten a la proyección de otra película. En el segundo, está el actor que sale de la pantalla y la espectadora de la que se enamora. En el tercero, el que ese mismo actor - curioso y significativo que su profesión sea la de explorador - y la espectadora mantienen con el actor que da vida a aquél. En el cuarto, se producen las relaciones que el resto de los intérpretes tienen con los ojos que asisten a la función, con el dueño del local, con el actor huido, con su intérprete, así como con el productor, abogados y representantes venidos desde Hollywood. El quinto estadio supone lograr lo más difícil todavía: la espectadora convive con los intérpretes dentro de la propia película a cuya proyección asiste.


Woody permite que uno de sus entes de ficción asuma, por amor, su libertad en la película. La rosa púrpura de El Cairo, en el cine Jewel, de Nueva Jersey, rompiendo con ello la inexorable ley del guión que gobierna sus vidas. La decisión de Tom (Jeff Daniels), al salirse de la pantalla, crea otro problema: el resto del reparto - Henrry, Jasón, Rita, Larry, Kiti Haines, la Condesa, Delilah, Arturo, el Comunista y el padre Donnelly -, salen de sus escenas y secuencias para reunirse todos en el decorado del salón. Dialogan entre ellos y algunos con el público, incluso para increparle, como hace la Condesa con una espectadora. Es otra vuelta de tuerca de Woody.


La historia que Woody nos cuenta es la de dos películas, una en blanco y negro, su homenaje irónico, tal vez teñido de añoranza, al cine de comedia de los años treinta, desprovisto de problemas que no sean mostrar el lado más blanco y rosa de la vida, y otra en color, donde el hecho de vivir queda reflejado con una bien matizada dureza. Woody enhebra con mágica perfección, la que otorga la inteligencia y el ingenio de su gran talento, las aventuras y desventuras del personaje que sale de la pantalla para vivir una historia de amor con una espectadora, y complica más la aventura al dar paso a que Gil Shepherd, el actor que incorpora a Tom Baxter, se involucre en la nueva historia. Así deja que este ente de ficción procedente del mundo del celuloide llegue, en virtud de la asunción de la responsabilidad que su recién escogida libertad le permite, a vivir su propia vida, lo que hace se oponga y rivalice con el actor que encarna en el amor por Cecilia (Mia Farrow).


Al final Tom vuelve a la pantalla, y mira, lleno de nostalgia, hacia la salida por donde se han ido Cecilia y Gil. La mirada intelectual de Woody alcanza un punto de fino humor, que si no desactiva la carga de profundidad que en sus cinco planos nos plantea, la hace inteligible a todo tipo de públicos que disfrutan con esta doble historia. El final, nada complaciente, permite al creador restablecer de nuevo la lógica de una película dentro de otra, hasta explicar, sin concesión alguna, el que Tom Baxter retorne de nuevo al mundo del celuloide, y Gil Shepherd se vuelva con el productor, sus abogados y representantes a Hollywood. Cecilia, por el contrario, se queda con su vida triste, difícil, abandonada por el ente de ficción y por su intérprete, pero no se rinde. El cine sigue siendo su pasión a la que se entrega por entero.


Cecilia, la protagonista de este magnífico filme emparentado con algunas historias unamunianas y pirandellianas, es el paradigma de millones de espectadores. Esta mujer sencilla, ingenua, bondadosa, dulce y soñadora, amén de cinéfila en estado químicamente puro - las conversaciones con su hermana en el pequeño restaurante en el que trabajan así lo demuestran -, encuentra en esta entregada afición la necesaria ayuda para soportar, o más exactamente evadirse, del diario acontecer, de la crueldad que sufre en carne propia: vive la época difícil de la depresión, su marido Monk (Danny Aiello), está en el paro, se gasta el exiguo sueldo que gana su esposa jugando, y además la maltrata física y emocionalmente. Por si fuera poco, la despiden del trabajo.


Llega el final y de nuevo la vemos ocupando su localidad. Sus ojos tristes reviven y un mohín de contento se dibuja en su cara al contemplar las imágenes de Sombrero de copa, la nueva película que acude a ver, en la que Fred Astaire, cantado el gran éxito de Irving Berlin, Cheek to cheek, baila con Ginger Rogers. La canción es el nexo que nos remite al comienzo de la película, cuando suena esta música y la vemos ensimismada contemplando la cartelera de La rosa púrpura de El Cairo. Todo encaja. Cecilia vuelve a vivir una nueva vida, ante otra película.

Hoy tenemos cada vez menos posibilidad de soñar. El tiempo va aniquilando nuestras ensoñaciones y solo sentimos que nos quedan las fuerzas justas para vivir la vida en la pantalla gris del cotidiano acontecer.


                             

sábado, 16 de febrero de 2013

Tosta de champiñones

Sueños de un seductor (1972)

Cuenta José Antonio Pruneda que por allá los 80 estaba con su mujer en un restaurante de Nueva York. De repente vieron entrar a Woody Allen y Mia Farrow. Se sentaron muy cerca de ellos y Pruneda pudo escuchar a la perfección lo que sigue:

Maître: Me permito recomendarle la tosta de champiñones, gratinada...

Woody Allen: ¿Qué es eso?

Maître: Oh, es una capa de hojaldre sobre la que va una bechamel ligera con champiñones y luego gratinada con queso.

Woody: No sé... no estoy seguro... Me parece que no me gustan los champiñones. (Se vuelve hacia Mia): ¿Me gustan los champiñones?

Mia: ¡Oh, sí! Siempre te han gustado los champiñones.

Woody: Pues yo no estoy nada seguro, no creo haber tomado nunca champiñones...

Mia: Has tomado champiñones muchas veces, infinidad de veces...

Woody: Si tú lo dices... Aun así, no estoy seguro de que me gusten los champiñones.

Mia: De verdad, has tomado champiñones y te gustan.

Woody: ¿Pero estás completamente segura de eso? Porque no creo que me vayan a gustar los champiñones.

Mia: ¡Dios mío! No empecemos de nuevo, por favor.

Woody: (Al maître) Bueno... quizá sea verdad... Tráigame entonces eso... pero solo porque ella lo dice...

Creo que Bogart no andaba muy cerca en aquel momento.


jueves, 14 de febrero de 2013

De vuelta con Joseph H. Lewis


Joseph H. Lewis murió el 30 de agosto de 2000 en Nueva York, ciudad en la que había nacido. Él se murió cuando, dada su edad, y su relativo olvido - algún homenaje se le dio no hace mucho -, algunos ya lo daban por muerto. Pero, como todo buen artista, seguirá vivo para siempre, no en todas pero sí en varias de sus películas, algunas obras maestras del género en que se las incluye. Estoy hablando de su trilogía del cine negro por la que nunca he dejado de apostar entusiásticamente: Relato criminal, El demonio de las armas y Agente especial, pero tampoco sin olvidarme de sus hazañas bélicas como Paralelo 38, que en mi juventud me apasionó casi tanto como Objetivo Birmania, de Raoul Walsh. En ambas, más que el tema bélico, se trata de la lucha del hombre por la supervivencia, en Corea en el caso de la película de Lewis; aquella guerra de Corea - tan absurda como todas las guerras - de la que coleccionábamos hasta cromos, con ahora estremecedores mensajes subliminales en sus textos. Ni de sus westerns, siendo el primero Courage of the West. Habría que preguntarse quién no siguió en la tele, hace ya más de cuarto de siglo, series suyas como El hombre del rifle. Su película El espadachín fue un modelo de las de aventuras, o la estupenda My Name Is Julia Ross.


Aunque de Joseph H. Lewis, que comenzó a dirigir en 1937, no se estrenaron muchas películas en España. Pero bastaría con las que sí se exhibieron del cine negro, de su cine negro, como para considerarlo un pequeño gran director. Pequeño, no por su calidad, y sí por los parcos presupuestos de los que disponía, algo que aún le hace sobresalir más, siendo un caso bastante parecido a Robert Siodmak, Jacques Tourneur, entre otros.

El demonio de las armas ya ha sido comentada recientemente en este espacio. Agente especial, en la que hasta un Cornel Wilde logra ser un gran actor, es uno de loss thriller más inquietantes. Ya solo su argumento resultaba sorprendente. No todos los días, aunque después se insistiera en el tema, un policía se enamora de la amante del hampón de turno al que intenta detener. Pero, personalmente, me quedo con Relato criminal. Si Orson Welles tenía que ser el malvado de El tercer hombre, Glenn Ford tenía que ser ese honrado agente federal que investiga racionalmente un asunto de fraude fiscal, el único medio por el cual apresar al "Gran Jefe", que no es otro que el mismísimo Al Capone. Brian De Palma retomaría en 1987 el argumento para la sobrevalorada Los intocables de Elliot Ness.


Solo mediante una treta así, las autoridades norteamericanas podían encerrar a quien tras de sí iba dejando centenares de muertos. Una sociedad corrupta en la que un corrupto abogado (magnífico James Whitmore) no dejará de intentar corromper al agente federal. ¿Demasiada corrupción? Un espectador de hoy no se sorprendería. Por lo que, en primer lugar, de la película destaca la denuncia de aquella sociedad - de la sociedad, para qué engañarnos - tan obsesionada con alcanzar desmedidamente no solo la riqueza sino también el poder. Y, en segundo lugar, esa maestría de Joseph H. Lewis para trasplantar elementos del género policiaco al negro, que no son lo mismo. La deducción es sabiamente ejercida por el agente federal. En tercer lugar, el no presentarnos héroes y sí seres sencillamente humanos, de vida sencilla y aspirando aún a una vida más sencilla y tranquila, como lo son el agente y su mujer - Nina Foch, en su papel, jamás se pasa ni un pelo -, pero también sospechando que el destino pueda negarles el lograr sus aspiraciones - el tener una granja (El último refugio, La jungla de asfalto)-; siendo sus vidas perfectamente retratadas en unas rápidas pero muy significativas secuencias: de caza, de pesca a la vera de un río y tumbados bajo un árbol, situaciones idílicas que no interrumpen y sí enriquecen al thriller.


Relato criminal, toda una crónica a su vez, retrata el mundo de los mafiosos, que querían tener lo mismo que cualquier ciudadano norteamericano, pero que para conseguirlo eligieron el más rápido y peor camino; el de la delincuencia. Quedan, magníficamente retratados, en la personalidad del frío, ambicioso, calculador abogado, para el que todo tiene un precio. Y, finalmente, subrayar las muchas y extraordinarias secuencias que tiene la película, en la que reina una tensa atmósfera, angustiante en no pocos momentos, con una eficaz y contrastada iluminación que aún la hace más intranquilizante. El encuentro del agente con el soplón comedor de palomitas, y la muerte de éste en plena calle (escena que retomaría Blake Edwards en su excelente Chantaje contra una mujer e interpretada por el mismo Glenn Ford), al igual que la del padre de la niña, son de lo mejor que ha dado el cine negro, sin olvidarnos de la terrible confesión del sargento que no encontrará otro camino que el del suicidio. Y el siempre "nadie vio nada", "nadie ve nada". Pero afortunadamente, los hay que - aunque teniendo miedo, y el tener miedo es algo connatural al hombre - deciden no solo ver y oir, sino también actuar. En este caso, con el sentido práctico de un agente federal. Cuestión de cifras. Pero de cifras que cantan.

miércoles, 13 de febrero de 2013


En mi soledad
he visto cosas muy claras,
que no son verdad.

Antonio Machado

Los extraños efectos de luz me obligan a examinar individualmente los rostros de la gente y, aunque la rapidez con que aquel modo pasa delante de la ventana me impide dar más de una ojeada a cada cara, me parece que, en mi singular disposición de ánimo, soy capaz de leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una mirada. Vivir es errar en completa soledad al fondo de un momento ilimitado.

La soledad, la impotencia para alterar el ritmo de todo lo que nos rodea, la apatía y el inexorable itinerario hacia la muerte, no son circunstancias atribuibles al ser humano de un país determinado, de un continente concreto, es la simple y enigmática clave de la existencia. La soledad del siglo XXI, del ser unidimensional y sin atributos, genera una tropa de solitarios, de marginados, de gentes que no han podido con la batalla atroz de cada día, y, la fatiga, esa potente droga, como dijo Roland Barthes. Tenemos tanto cansancio para que haya solo cansancio y el improbable descanso. No hay más cansancio de la vida y aborrecimiento de la dimensión creadora del hombre.

El ser humano es una multitud solitaria de gente, que busca la presencia física de los demás para imaginarse que todos estamos juntos, pero si prestamos atención al latido del corazón de los otros descubrimos que está lejos. Creo que toda la sociedad ha sido construida a base de su sentimiento contradictorio: la soledad. La magnitud de un espíritu se mide por la cantidad de soledad que es capaz de soportar.

"A la postre cada uno se queda solo, y lo que entonces importa es quién es ése que ahora está solo." Schopenhauer. Hoy me digo a mí mismo: ahora el problema es entre tú y tú. De la masa enorme de lo que ha sido tu vida, únicamente ha quedado el estar solo. Y ahí es donde tienes que resolver todo. Desde siempre, la vida nos ha dejado a solas con nosotros mismos. Cuando estamos solos, poblamos un vacío que nos rodea con fantasmas. Es preferible y mucho más exaltante una soledad poblada de voces que una promiscuidad física, opaca e insignificante.

"O será simplemente, que estamos agotados." Gil de Biedma. Al final es mejor la fatiga y el silencio. Es como has estado siempre. Solo. Estoy solo escribiendo, que es siempre el destino final de todas mis situaciones. Así es como sobreviven los agotados. 

 

martes, 12 de febrero de 2013

Deseo y realidad


Desde la primera escena de El demonio de las armas (1950), de Joseph H. Lewis, uno descubre que el destino se troncará en fatalidad y que Lewis lleva a cabo un magistral deslumbramiento: convertir en belleza - es decir, en imágenes cinematográficas - un halo fatal de circunstancias, en el que la pasión, la obsesión y la soledad - en medio de todo y de todos - componen las palabras y los colores sobre los que se dibuja este desasosegado cuadro contemporáneo. Para algunos ésta es una historia de amour fou, surgida de ese impulso romántico que arrastra a los personajes a perderse en la selva oscura de la pasión amorosa. Tal vez. Y de ahí, también venga ese primer error y la pretensión de cambiar el título, al querer dar protagonismo a un hecho que es lateral. Porque lo que a nadie se le oculta es que ésta es la historia de un viaje al infierno, la descripción morosa y encendida de un viaje a la semilla, la búsqueda desconcertada del principio de todo, el último refugio que es la huida. Las armas son el elemento de la huida, el objeto sobre el que se vuelca el desasosiego, la diferencia, el pesar y la ruina.

 Joseph H. Lewis

No es casual que Lewis, director maldito, eligiera múltiples escenas en exteriores - como Baldwin Lake Estates, Topanga Canyon - característicos de California: la tierra de promisión es el emblema de una naturaleza poderosa y libre; en efecto, el último refugio que albergará a dos erráticos y asustados personajes vencidos por sí mismos. Como tampoco es obra del azar ese estilo invisible como el cristal; invisible como el aire que recrea y conforma cada una de las imágenes que hacen de El demonio de las armas una obra maestra - pues hoy es referencia obligada para cualquiera - del cine negro, más allá de esa cosa denominada película de culto.


La película se abre con un Bart Tare niño (John Dall interpretará ya al adulto) que siente una indeleble fascinación, una extraña atracción por una pistola que se encuentra en el escaparate de una armería, mientras cae la lluvia. Rompe el cristal. Ante ese hecho violento, sin embargo, Lewis describe en una misma escena, también, la inocencia y la torpeza de quien se conduce más por el deseo que surge de un remoto lugar de sí mismo, por la pasión hacia los objetos que por la razón y el respeto de las normas. Antes de romper el cristal - metáfora de lo que significa estar a un lado o a otro de la línea de sombra -, Bart cubre con los brazos el escaparate. Suena una alarma, el chico cae en medio de la lluvia y la pistola llega a los pies de un policía. Fin de la introducción, comienza la traca, el festival de fatalidad que hará de Bart una víctima de sí mismo; que harán de ese chico un catálogo de ansiedades, de inútiles búsquedas interiores. Un Dr. Jekyll y Mr. Hyde que se debate entre cumplir con lo que de él brota espontáneamente y lo que la sociedad que respeta los cristales ajenos exige como básica norma de convivencia.


El arranque de la película es ejemplar porque reúne todos los elementos que, como exquisitas piezas de una minuciosa investigación científica, compondrán este viaje a los infiernos. La turbación que cada escena encierra en esta perturbadora película procede de la sabia combinación que lleva a cabo Lewis entre las imágenes tratadas con una decidida voluntad subjetiva y las elaboradas mediante las fórmulas del documental. Así, los primeros planos oblicuos, los deliberados perfiles expresionistas de lugares y personajes o las magistrales cámaras colocadas en lugares insólitos se combinan con imágenes tan naturales que bien podría formar parte de un noticiero de la época. Valga como ejemplo el asalto al banco de Hampton. El espectador asiste a los casi tres minutos de duración de la escena desde el asiento trasero del coche, en donde Lewis ha situado la cámara. El efecto, además de la ansiedad estética e inmediata que provocan los hechos, es brutal. Ésta es, sin duda, la escena en la que Lewis muestra sin huecos los dos modelos: el subjetivo y el documental; un estilo que atraviesa los cerca de noventa minutos de duración del filme y permite mantener el rotundo pulso narrativo que exhibe la película.

Peggy Cummins

Esta forma de narrar crea unos referentes fílmicos que son el elemento sustantivo de lo que se pretende contar: el oscuro camino que separa el deseo de la realidad; o mejor, la irreversible pérdida de identidad del hombre contemporáneo, anclado en un mundo que ni controla ni entiende, en el que las voces y los ecos se confunden en medio de una niebla miserable e inquietante. Un mundo peligroso porque está sin control, porque el orden es un nuevo apunte terminológico y porque se ha arruinado la espontaneidad de los individuos.

Aquí, más que una historia de amor, lateral y, casi obligada, hay una sola historia: la de la huida de Bart de sí mismo y el conflicto interior, el doble personaje, la voz que le repite y le provoca hasta la obsesión ese desgarro. No es El último refugio (1941), de Raoul Walsh, ni es Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn, las huidas son personales, la relación inexistente, desde el principio; ambos son una excusa para sí mismos. Se quieren, es posible, pero cada uno busca algo distinto, hasta la metáfora en que todo concluye: la muerte de Bart, uno de los personajes más rotundos del cine negro, dispara sobre Laurie; es decir, dispara contra esa parte de sí mismo que ahora espera la muerte en el mítico lugar de su infancia, entre brumas y voces, y disparos que salen de la niebla. La cámara se aleja, la historia ha concluido. Lewis ha filmado una obra clásica con los ingredientes clásicos, pero se ha reservado una carta en la enigmática manga del director cinematográfico: el desasosiego contemporáneo es la descomposición interior, el desequilibrio imborrable entre realidad y deseo, el dolor infinito de quien, ajeno a sí mismo, ha cruzado al otro lado y roto el cristal de la pantalla.


e-mail


Para mi amigo Carlos Hernández que me ha pedido que publique este e-mail que le envié en respuesta a muchas de sus preguntas respecto a lo que opino sobre el cine que me gusta y el cine actual. Carlitos, hijo, después de esto no esperes que te vuelva a responder.

Ya lo sabes; empecé yendo al cine, a las salas de mi barrio. Iba mucho, y poco a poco te gana esa vida que sale por la pantalla. Insisto en que el cine era lo único que había, junto a la radio, los tebeos y la música. La vida en España durante mi infancia era gris. Antes el cine era muchas cosas: un refugio para los solitarios, para los soñadores, un sitio para ir con una chica y poder besarla y saborearla; también piensa que en el cine se estaba caliente cuando en las casas hacía mucho frío. El cine era un recreo, el gran espectáculo de la época...

Para mí el cine tal como creo que lo entendemos muere en los años cincuenta, curiosamente en su década de oro, la que genera mayor número de obras maestras. Antes el cine era lo que hacía Joseph H. Lewis, Raoul Walsh y tantos otros: rodar una película. Por cierto, de Lewis viene gran parte de la Nouvelle Vague, acuérdate, mi querido Carlitos, de la influencia en Godard y Truffaut de la extraordinaria El demonio de las armas. Bueno, otras puertas que abren la Nueva Ola son Bonjour, tristesse, de Preminger, El beso mortal, de Aldrich; y, antes, Viaggio in Italia, de Rosselini. Pero sigamos. Ahora el cine es distinto: hay que hacer making of, que es tanto o más importante que la propia película porque se va a pasar por televisión como promoción. Resumir en 20 o 30 minutos todo lo que haya de atractivo en la obra. Entrevistas al director, a la actriz, al productor, al tipo de los efectos especiales, al fotógrafo, al escritor... Destripar la película. Muchas veces, los making of son más atractivos que las propias películas, porque allí está concentrado lo mejor. Ahora, y no es broma, se hacen making of de los making of. Además, se acompaña el paquete con la edición del guión y el CD con la banda sonora... y al final te das cuenta de que lo que menos importa es hacer la película, solo la película. Luego, yo tengo otra teoría. La Nouvelle Vague (que ya sabes que me gusta) se carga el cine que a mí me gustaba; eso no quiere decir que no disfrute con mi amado Truffaut o a algunas de las películas de Godard, pero seamos sinceros, hasta entonces, el cine era fundamentalmente narrativo, era el arte de contar una historia, que al fin y al cabo es de lo que se trata...

Los de la Nouvelle Vague abandonan el cine narrativo e inventan eso de "un filme de", y entonces lo que se valoriza son cosas más íntimas, más creativas, más experimentales. De ese modo se ignora la estructura narrativa. Casablanca, por ejemplo, es una historia, te pueda gustar o no, pero es una historia. En cambio, Pierrot, el loco, de Godard, es como un cuadro abstracto. Picasso rompe el concepto de pintura, pero creo que en el cine la ruptura, Picasso, no es la Nouvelle Vague sino John Ford. Película más abstracta que Centauros del desierto no se ha hecho. Ese personaje de Ethan es uno de los más complejos y poliédricos que han aparecido en una pantalla. Cuando llega la Nouvelle Vague se pasa a hacer ensayo. Creo que el cine americano sería, esquematizado al máximo, la novela, y el cine europeo, el ensayo. A mí me interesan mucho los dos campos, pero me parece que es más difícil ser un buen narrador. Lo verdaderamente complicado, me atrevería a asegurar, es filmar Encadenados y no Ocho y medio, de Fellini. Total, en los años sesenta casi todas las nuevas olas de Europa se ponen a hacer ensayo, reflexión, yoísmo, al tiempo que la mayor parte del cine narrativo agonizaba. Ahora, recuperar el perfume de aquellas películas, la perfección de su estructura, su clasicismo, es prácticamente imposible...

El cine de Hollywood ha espiado minuciosamente al cine europeo. Han hecho hasta westerns con mensaje. Sergio Leone influye muchísimo en el cine americano, y Antonioni, y Godard. Así, los jóvenes creadores de Hollywood se hacen europeos, exquisitos, confusos y muy aburridos. Igualmente, la crítica americana se desorienta, prueba de ello es que Andrew Sarris (tú ya lo conoces) ha tenido que rectificar hace poco diciendo que sorry, Billy Wilder es uno de los grandes, pero recordémoslo, en los sesenta no le hacía ni puto caso. Ni Sarris ni nadie. El lado Hollywood de Billy era despreciado por la intelligentzia. Como ya sabes, Carlitos, Howard Hawks no existía en la Historia del Cine, esa enciclopedia mastodóntica que tú y yo quemamos un día en un solitario parque y nos cagamos en su autor: Lewis Jacob. En fin. La ruptura de la Nouvelle Vague acaba con todo tipo de película tradicional, de cuidada fotografía, interpretación, etc., y, sobre todo, da la espalda a ese producto que valoraba los guiones y los decorados, y a mí, por desgracia o por lo que sea, ese es el cine que me gustaba y me gusta. Ay, Carlitos, me estoy haciendo viejo. Y en el paquete incluyo al cine francés de los cuarenta y cincuenta. Los Carné, Gremmillón...

Y para terminar, que me estoy quedando sin cobertura, ya sabes que le chupo al vecino la conexión wi-fi, algunos tuvieron más suerte que otros, porque hubo gente como Gregory La Cava que no fue reivindicado, y es del tamaño de Preston Sturges. Nadie habla nunca de Henry Koster o de Henry King o de John Sturges, y no te digo nada de Michell Leisen, John M. Stahl o Richard Thorpe...

Bueno, Carlos, espero que tardes en escribirme y yo mucho más en responderte. Me debes una, chato.

Un fuerte abrazo.