domingo, 31 de marzo de 2013

Una tumba faraónica


Habillé descendant l'escalier (1976), de Eduardo Arroyo

Sigamos viajando a través del tiempo en El Tiempo Ganado. Este post se publicó el 9 de abril de 2010.

Existe una tradición muy española que todavía no he llegado a comprender del todo; y es la exhibición de los habitáculos cuando somos invitados a una casa.

Sin ir más lejos, el otro día fui invitado por unos amigos que acababan de casarse. Cito textualmente: "Paco, ven mañana por la noche. Queremos enseñarte el piso". A mí me hubiera gustado más estas palabras: "Ven a casa, que te invitamos a una copa y te contaremos lo que sentimos." Llegué al edificio. Vivían en un quinto y el ascensor no funcionaba. Subí por las escaleras. Los pasos mueren en las escaleras. Cada paso tiene su féretro en cada peldaño. No puedo sufrir la vida del hogar. Soy un hombre errático y tornadizo. Habría que clasificar a la gente según sus casas, como los caracoles. Si no tenemos cuidado la vida se vuelve rápidamente previsible, monótona, un engorro.

Nada más entrar ellos ejercieron inmediatamente de cicerones. Intuí algo parecido a una tragedia tranquila, muy suave que se instalaba en sus corazones de sus vidas apagadas. Andaban perdidos entre los escombros de un sueño muy viejo, entre restos sin forma. Se sentían encerrados, cogidos en una trampa, completamente liquidados. La indigencia intelectual y moral de esos chicos educados desde niños en la pedagogía del consumo y el instante como culminación de la nada, una nada sonriente, pero fugaz. Querían gozar de la vida, pero entorno a ellos, el goce se confundía con la propiedad.

-Esto es el váter.
-Muy bien - respondí.
-Esta es la cocina. Esta es la habitación de matrimonio.
Yo lo único que deseaba era sentarme y tomarme un whisky.
-Este es el cuarto de los trastos.
-Genial.
-Aquí tenemos el lavadero. Este es el rincón donde pasamos las horas muertas en el ordenador.
Me entraron sudores. Tenía la garganta seca. La casa era un sepulcro, los sufrimientos permanecían enterrados en las ruinas. No había ninguna resurrección.


-Este es el cuarto de nuestros futuros hijos.
Querían ir demasiado deprisa. El mundo, las cosas, tendrían que haberles pertenecido desde siempre, y ellos habían multiplicado los signos de su posesión. Pero estaban condenados a conquistarlos. Ahora tenemos derecho a todo, menos a conformarnos con cualquier cosa.
-Este es el balcón.

Acabado el espacio empezaron con las cosas materiales.
En el mundo en que vivían, era casi de rigor desear siempre más de lo que podían adquirir. No eran ellos quienes lo habían decretado; era una ley de la civilización, una situación real de la que la publicidad en general, las revistas, el arte de los escaparates, el espectáculo de la calle, y hasta, en cierto aspecto, el conjunto de las producciones llamadas comúnmente culturales, eran las expresiones más normales. Sus primeras incursiones en aquel universo de las tiendas de lujo que no tardarían en convertirse en su tierra de promisión. Pero todos vivimos en falso en la sociedad de consumo. Todos vivimos con muchas fantasías consumistas y televisivas en la cabeza y muy poca raíz económica en el suelo.

-Aquí tenemos una pantalla plana.
Y, sin embargo, se engañaban; se estaban perdiendo. Empezaban, ya, a sentirse arrastrados a lo largo de un camino del que no conocían ni las vueltas ni el destino. Tenían miedo. Estaban impacientes; se sentían preparados; estaban disponibles; esperaban vivir, esperaban dinero. Querían pelear y vencer. Querían luchar, conquistar su felicidad, pero vivían en un mundo extraño y tornasolado, el universo espejeante de la civilización mercantil, las prisiones de la abundancia, las trampas fascinantes de la dicha.

-Estos muebles no son de Ikea.
Cuanto más iluminadas y prósperas son nuestras casas, más fantasmas manan de sus paredes; los sueños del progreso y de la racionalidad son visitados por espectros. Sí, entre ellos se alzaba el dinero. Era un muro, una especie de tope con el que chocaban a cada instante. Era algo peor que la miseria: los apuros, las estrecheces, la escasez. Vivían el mundo cerrado de sus vidas cerradas, sin porvenir, sin más salidas que unos milagros imposibles, sin pies ni cabeza. Se ahogaban. Se sentían hundidos.
Por fin, agotado como estaba, me invitaron a sentarme y me sirvieron el ansiado whisky.

Eugene Ionesco en El nuevo inquilino, resume lo que todos llevamos a cabo a lo largo de la vida: preparamos una tumba faraónica para la muerte. Cada vez que alguien me enseña su casa llena de cuadros y vanidades pienso en Ionesco, pienso en la muerte. En su obra el hombre que alquila una habitación vacía y la va llenando de cosas, en plena proliferación de la materia, hasta que el escenario rebosa objetos inútiles sobre el patio de butacas y el protagonista muere ahogado entre sus biombos.

Después, cuando me voy, algo tambaleante, se quejan de que me he bebido toda la botella de whisky.




                                   

sábado, 30 de marzo de 2013

Héroes



Este relato se publicó en este espacio el 27 de febrero de 2009. Ha sido el más leído de todos los publicados en El Tiempo Ganado.

Bajo por las escaleras de mi casa silbando. Abro el buzón y entre propagandas y amenazas de banco veo una carta del Juzgado. La abro muy nervioso y asustado. En ella dice: "Le dirijo esta carta a fin de que se presente ante este Juzgado para efectuar una diligencia..." Hago repaso general de toda mi vida en un instante buscando antiguas fechorías. Nada. No hay nada. Doblo el sobre y salgo precipitadamente hacia el Juzgado. Me adelanta K, con otro sobre en mano.
-¡K! - grito -. ¡Espérame! - pero se pierde entre la multitud. Paso por el detector de metales sin los zapatos y subo por unas escaleras olvidándome de ellos.


Veo al Marqués de Sade que ha sido denunciado por adquirir los servicios de una prostituta en mitad de la calle. También está Tom Sayer y Huck Finn muy indignados; Finn le dice a Zeno, el personaje de Italo Svevo, que no llega a comprender, que por el simple hecho de fumar en pipa en un lugar público, se monte semejante alboroto. Veo al pobre TíoTom que no para de llorar porque le han desalojado de su cabaña de la periferia para levantar en su lugar pisos de alto standing. Él no comprende todavía lo que significa "especulación inmobiliaria". Veo a Sherlock Holmes con su inseparable amigo el doctor Watson. El médico ilustrado intenta consolarle con palabras cálidas. Holmes no acierta a comprender por qué ha sido cacheado y maltratado en mitad de la calle como si se tratara de un vulgar yonqui. Phileas Fogg mira impacientemente su reloj de bolsillo. Picaporte, a su lado, se lamenta de que no llegarán a tiempo a dar la vuelta al día en ochenta mundos por culpa de un radar camuflado en una autopista hacia a ninguna parte. Más allá veo al capitán Nemo juzgado por no ser feliz (hoy nadie se atreve a confesar que a veces no es feliz por miedo a rebajarse socialmente) y por no llevar documentación (por lo visto, la policía no tiene conocimiento de latín y desconoce por completo que Nemo significa Nadie). Bartleby está sentado en un rincón con las manos apoyadas en las rodillas. Parece ido y no para de repetir: "Preferiría no hacerlo. Preferiría no hacerlo." Flash Gordon también está aquí. Había liado un pollo que te cagas en la Nasa. Quería volver al espacio exterior para correr aventuras y  por culpa de la tecnología se había quedado varado en nuestro planeta aburrido, superficial, materialista, totalitarista y alienado. Pobre Flash, nuestras sociedades son tal vulnerables que todo es posible, en especial lo peor. Hay riesgos por doquier. Es el desencanto de este comienzo de siglo: sabemos que los avances se pagan con terribles retrocesos, y cada conquista también es un terreno perdido, cada demostración de fuerza una confesión de debilidad. Robinson Crusoe parece sentirse más solo que nunca en una isla de tres millones de habitantes. Tarzán está acusado por exhibicionista. El monstruo de Frankenstein sigue matando porque nadie le quiere. Fu Manchú, Fantomas, Moriarty y Vito Corleone están juntos con rostros pétreos. ¿Qué ha hecho la burocracia y los paparazzis a esa buena gente? Se lamentan que para pagar la cuantiosa multa no les quedará otro remedio que presentarse, en exclusiva, a programas de televisión y revistas especializadas. Lo que no acierto a entender es qué hace aquí la Alicia de Lewis Carroll ¿lo saben ustedes? Humbert Humbert intenta consolarla. El padre Brown se abanica con su sombrero. Veo al hombre invisible que ya no puede esconderse bajo el ojo omnipresente de la modernidad. Philip Marlowe, Sam Spade y James Bond están condenados por beber alcohol en la calle. Se lamentan que los bares nocturnos de hoy ya no son lo que eran y les parece inconcebible esa maldita costumbre de colocar pantallas de televisión, y, sobre todo, ese griterío infernal. Y yo ¿por qué estoy aquí? ¿De qué ficción provengo?


Pero el caso que más me entristece es el de don Quijote. Un funcionario gárrulo y obsoleto le pone en evidencia. Don Quijote le muestra su corazón lleno de buenas intenciones, pero no puede partir porque carece de los siguientes documentos y licencias que el funcionario va enumerando.

1- Permiso de conducir jamelgos y recibo de haber satisfecho las cuotas correspondientes.
 
2- Certificado de que Sancho había sido dado de alta en la Seguridad Social.



3- Recibo de haber satisfecho en su plazo las cuotas catastrales y las de la contribución urbana.

4- Licencia fiscal para trabajar en actividades liberales.



5- Copia de la declaración trimestral del IRPF y anual del año anterior, así como certificado de que ha ingresado en sus fechas las percepciones recibidas en concepto del Impuesto sobre el Valor Añadido.


6- Certificado de estar al día en el pago de los impuestos de la Seguridad Social como caballero andante autónomo en los tres años anteriores a su salida hacia los agravios de los malandrines autorizados por las leyes en curso.

7- Permiso de utilizar lanzas y adargas antiguas.


8- Certificado médico de estar en buenas condiciones físicas para el ejercicio profesional de la caballería andante.

9- Certificado de vacunación de Rocinante y Rucio.


10- Y declaración jurada de todos sus bienes por si hubiese reclamaciones legales por destrozos y daños, con copia de haber abonado la última cuota del seguro por daños a terceros.


Pobre don Quijote que tendrá que volver a su casa para morir esta vez enloquecido de leer leyes europeas, nacionales, comunitarias, autonómicas y municipales. Que descanse en paz, si las leyes vigentes lo permiten.


Ya ven, yo que siempre he creído que lo más hermoso, lo profundamente útil de los héroes es que vuelven siempre, revestidos de los concretos afanes liberadores que cada época alienta. Nuestra dificultad de vivir no proviene de las circunstancias de la vida, sino de nuestra perplejidad ante cómo afrontarlas sin saber previamente en qué consiste vivir como humanos, o mejor dicho, como héroes.

-¡Francisco Machuca! ¡Preséntese en el despacho número cinco!
 Les cuento.

jueves, 28 de marzo de 2013

El tiempo humano y su final


 Rebelde sin causa (1955)

Relámpago sobre el agua (1980), de Wim Wenders es el máximo ejemplo de esa filiación hecha película. En ella, Nicholas Ray, al margen definitivamente de la industria cinematográfica después de que el productor Samuel Bronston le apartara del rodaje de 55 días en Pekín (1962), enfermo de un cáncer terminal, pone en escena su propia agonía bajo la mirada de su "discípulo" Wim Wenders. Durante los dos últimos meses de su vida, Ray vivirá e interpretará al mismo tiempo el avance ineluctable de la muerte. Su última afirmación como cineasta será la de donar su cuerpo al cine como otros lo han hecho a la ciencia. Su enfermedad marcará el ritmo de la película. La desaparición de su cuerpo señalará el final de la misma.



Más allá de las apreciaciones del tipo "moral" con las que se ha caracterizado el papel de Wenders en esta película (cobardía, voyeurismo, necrofilia, obscenidad, vampirización, capitalización egocéntrica del significado de la obra de Ray, etc.), lo que interesa destacar es la obsesión, que nunca ha abandonado al director alemán, por confrontar creación e identidad, arte y vida. 

La identidad en Ray, como en Wenders, es algo que se juega en torno al hogar. El deseo-imposibilidad de un hogar ya se encuentra reflejado en el programático título de la película inacabada que Ray inicia en 1971 con los alumnos del Hampur College, de Nueva York en el que impartía clases de cine: We Can't Go Home Again y en un proyecto de película provisionalmente titulado I'm a Stranger Here Myself. No es casual que Relámpago sobre el agua, de la proyección de The Lusty Men (1962) en el Vassar College de Nueva York, Wenders utilice la secuencia en la que Robert Mitchum regresa a la casa de su infancia, que ya había citado en En el curso del tiempo (1975), y que de la conferencia posterior de que Ray retenga las siguientes palabras: "Esta película no es un western. El tema es la gente que quiere poseer un hogar propio"; y más adelante: "El tema de la película es el de un hombre que se quiere reencontrar a sí mismo antes de morir. Reencontrar el respeto de sí mismo."




Relámpago sobre el agua ha conocido dos versiones. Una primera, considerada "documental", de cuyo montaje Wenders se desentendió y una segunda, en cuyo remodelaje Wenders invirtió cuatro meses con el objeto de conseguir "una ficción sobre un cineasta que busca redefinirse mientras se acerca la muerte", que es la exhibida en las salas comerciales. Pero el origen del deseo de "ficcionalizar" esos materiales no se encuentra la confianza de Wenders en las historias. Es lo insoportable de la confrontación con lo real que hay en la muerte de Ray lo que le conduce a ello. Es la facticidad de ese hecho al margen de toda narrativa que presenta la primera versión lo que le horroriza. El horror, más allá del orden del lenguaje y la significación, es la forma más pura de lo siniestro. La voz en off de Wenders en la película confirma esta idea:

"Estaba verdaderamente confuso. Algo pasaba cada vez que la cámara estaba sobre Nick. Una cosa sobre la que no tenía ningún control. Estaba en la cámara misma, cuando miraba a Nick en el visor. Como un instrumento muy preciso, la cámara mostraba claramente y sin piedad que su tiempo estaba contado (...) No sabía cómo tomar eso. Estaba aterrorizado."




La solución a la irrupción de Ray como cuerpo en la película pasará por integrar ese hecho en una red simbólica, en una ficción, que permita dotar de sentido a esa experiencia radical. Nunca como hasta ahora en el cine de Wenders el tiempo se ha impuesto al espacio. Desde este punto de vista, la película es un travelling temporal hacia la muerte, cuyo avance es perceptible en el rostro del cineasta. Solo simbolizándola podrá ser soportable.


 

En el diario de Ray, Wenders lee: "Hoy Susan ha preguntado al Dr. B: ¿Cómo superar el miedo? ¿Lo pregunta por ella o por mí? El Dr. B me ha mirado y ha dicho: Por confrontación." Poco después, en ese mismo diario, el propio Ray expresa lo que él entiende por confrontación: "No morir sino experimentar la muerte, experimentar la muerte sin morir." Ésta era la esencia del relato clásico. La posibilidad de extraer un sentido a la experiencia del Otro mediante la simbolización del tiempo. El tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia temporal.


 

De hecho, durante la película, Wenders soñará literalmente con situarse en la posición del Otro. Vemos toda una serie de imágenes sobreimpresionadas de Nueva York, entre las que se intercalan las "sucias" imágenes en vídeo; corte a un plano en el que Wenders, sobresaltado, se despierta en la cama de un hospital. Pese a que Wenders se tumbe en la cama del hospital para señalar el carácter interpretado de la escena, ese primer plano frontal sostenido de Ray no deja de resultar insoportable. Hacer arte consiste en decir la verdad transgrediendo las prohibiciones de la ficción, mirando al espectador directamente a los ojos. Éste es el postrero enfrentamiento entre el cine y la vida. La vida se escapa mientras el cine pretende retenerla un instante más. Al final, la imagen y la vida de Ray perviven en el recuerdo del equipo de rodaje. En la cubierta del junco chino una cámara de cine sigue rodando. A su lado, una película inacabada permanece en una moviola.




Relámpago sobre el agua finaliza con un vuelo de cámara que, partiendo del barco, toma altura; cuando el junco apenas es una mancha en el mar la imagen se congela. Esta contradicción aparente (movimiento ascendente-eufórico vs. detención del movimiento-muerte) con la sobreimpresión de una página del diario de Ray:

"Me miré a la cara y ¿qué vi? No vi una identidad de granito: piel caída, azulada, labios arrugados. Y tristeza. Y un urgente impulso de reconocer y aceptar la cara de mi madre."




Una vez más, ese rostro esculpido por la muerte que avanza, en el que es difícil descubrir un rastro de su antigua identidad, se vuelve hacia la madre: el gran otro, la unidad.

Víctor Erice ha resumido esta idea en un hermoso texto:

"Porque Ray vivo era un conflicto dramático, una tentativa postrera de reescribir los propios orígenes, de transformar el recuerdo en un acto útil y la duración en un tiempo significativo; es decir, un movimiento desplegado ante los ojos de la sociedad, carente aún de la unidad y el sentido que solo le podía otorgar la muerte." 





Si quieren leer un par de finales alternativos (aquí) y (aquí).


                                  

miércoles, 27 de marzo de 2013

Gentleman


Una referencia sabrosa que extraemos de La ventura del colegio Priory, y de otro relato; La aventura de Peter el Negro: Holmes generalmente no parece interesado económicamente. ¿De qué vive el héroe? ¿Es rico y por eso no hace alusión frecuente al dinero? Quizá sea tan desinteresado que se olvida de las necesidades materiales, pero las imposiciones de tales necesidades materiales caerían sobre él, por mucho que las ignorase. Hay quien supone que era Watson quien ponía el dinero cuando la minuta del detective no bastaba a la supervivencia. Es más lógico pensar que Mycroft, el bien situado hermano, ayudase a soportar el status de caballero que Holmes mantenía, austero pero siempre digno gentleman.

El caso es que en la citada aventura del colegio se guarda, encantado, un buen cheque. Y no sabemos si lo comparte con Watson, que realmente ha ayudado bastante. Nos asalta la duda: ¿es realmente un avaro, cobra fortunas - merecidas, no lo discutiremos - y no las comparte? Tal duda al final de este relato deja una mala impresión que el cronista tendrá que disipar. Y en efecto, será el propio Watson (incondicional entrañable) quien, al comienzo de La aventura de Peter el Negro eche un capote a su amigo respecto al tema crematístico. Era el año 1895 y Holmes había alcanzado tal fama que, en buena lógica, sus tarifas deberían ser ya muy elevadas: "Sin embargo, Holmes, como todos los grandes artistas, vivía para su arte y, excepto en el caso del duque de Holdernesse, casi nunca le vi pedir un pago importante por sus inestimables servicios. Era tan poco materialista - o tan caprichoso - que con frecuencia se negaba a ayudar a los ricos y poderosos cuando su problema no le resultaba interesante, mientras que dedicaba semanas de intensa concentración a los asuntos de cualquier humilde cliente cuyo caso presentara aquellos aspectos extraños y dramáticos que excitaban su imaginación y ponían a prueba su ingenio".

No obstante, todos estos detalles, excitan mi imaginación  ante el desolado panorama actual. El dinero, considerado como recompensa del riesgo y los resultados, se convierte en tribunal del valor personal y también en una triste pasión cuando suplanta a todas las demás.

martes, 26 de marzo de 2013

Desierto


Ausencia de límites y de dirección, el desierto representa para mí una suerte de laberinto peligroso que cualquier construcción de Dédalos. No posee ningún hilo de Ariadna que pueda guiarme. Ninguna salida ni entrada, solo la pérdida de referencias y el confinamiento forzoso en el vacío por doquier, es mi privación de cualquier diferencial local, el desierto no remite más que al abandono a ese único punto de referencia en abstinencia que, no sabiendo dónde situarme, renuncio a vivir, a transformar el espacio y me entrego enteramente al tiempo sub specie aeternitatis. Además, en la travesía del desierto, la uniformidad de los lugares reconocidos y apenas percibidos refuerza la idea de que no me desplazo sino que doy vueltas en círculo.


Logro distinguir dos elementos fundamentales: la ausencia de clausura espacial y la falta de vías conductoras y de monumentos humanos distintivos. Me encuentro perdido a la vez en la inmensidad y en lo indeterminado. No sé adónde ir ni hacia qué, pues todo es idéntico y por tanto indiscernible. ¿Acaso no albergaba una sensación análoga cuando salía de un hipermercado y era bruscamente arrojado a la inmensidad desorientadora de un aparcamiento vacío? El desierto mineral, algunos elementos topográficos se perfilan al menos para quien sabe leerlos. En cambio, el desierto urbano tal y como se extiende en los barrios periféricos sin fin no posee ninguna orientación natural ni puntos de referencia estables. Al contrario que el desierto mineral, aniquila cualquier movimiento. La desorientación que provoca no admite ninguna impresión exótica. Allí donde la apertura ilimitada del desierto prefigura la aventura y el descubrimiento, la Suburbia del mundo resulta desoladora.


Sin pretender ver en ello algo más que una simple coincidencia, uno se sorprende de constatar hasta qué punto la arquitectura rudimentaria del motel responde a la no menos enorme austeridad formal de los desiertos. La concordancia está desde luego implícita, pero se tiene la impresión de que el desierto llega a reflejarse en ese edificio y que consigna en él, día tras día, su potencia despobladora. Pues, en verdad, el desierto no se define por lo que hay en él sino, más bien, por lo que no hay: personas, edificios, monumentos. En el seno de esa relación mimética del desierto y del motel se manifiesta sin embargo una diferencia nacida de una desproporción física: la transición súbita de un horizonte infinito a una habitación de dieciséis metros cuadrados.


Acabo de tener un accidente en la carretera. Escribo apresuradamente en mi cuaderno de notas todas estas impresiones. Debo desprenderme de lo poco que arrastro en este largo viaje y seguir, seguir. Ya no escribiré nada más. No tengo la necesidad de seguir escribiendo.

Se despierta en una casa que le es extraña. A su lado una mujer le sonríe cariñosamente y más allá ve a tres niños que le miran con ojos asombrados.
- ¿Dónde estoy? - pregunta algo atolondrado.
La mujer se sienta en el borde de la cama. Le dice que ya está en casa. Que no debe preocuparse por nada. Que no se esfuerce porque está todavía muy debilitado.
- ¿Qué ha pasado?
Ella le dice condescendiente que lo encontraron en Santa Rosa, California. Que estaba de pie, inmóvil junto a una reventada maleta, contemplando sus pertenencias. Que estaba allí en el borde de una carretera, superviviente sin duda de un bandazo de su automóvil en la cuneta y que, por un golpe recibido en la cabeza o consecuencia de una decisión determinante irreflexiva y, por ello, anterior a cualquier reflexión, se deshizo de sus últimos bienes, de sus ropas, de sus recuerdos, de sus obligaciones, y lo arrojó todo al montón de chatarra que había por allí cerca. Que se quedó sentado en cuclillas en medio de la ardiente arena. Que prendió fuego a los restos. Que se puso en pie y volvió la espalda a la Highway 608 y que se puso a caminar hacia el desierto. Le dice que es lo que le dijeron los del coche patrulla que lo encontraron. A ella se le desprende una lágrima y le dice que es una suerte que vuelva a estar él allí, con ellos. Le dice que todo volverá a ser como antes. Que su jefe ya ha dicho que volverá a readmitirlo. Que lo quiere. Que volverán las barbacoas en el jardín los domingos. Que volverán las comidas familiares... que volverán a ser felices... que volverá...
Se queda dormido y sueña que camina sin memoria a través de un desierto enorme.


                                      

lunes, 25 de marzo de 2013

Neón


Blue Lagoon, Chuckwagon, Desert Inn, Lucky Star, Saguaro, El Rey, Belvedere, Sky Harbor, Earthquake, los nombres en letras multicolores brillan resplandecientes en el lienzo de la noche. Un cactus gigante se eleva por encima de la calzada, una diligencia huye en el crepúsculo perseguida por un indio de mirada penetrante, un pájaro de fuego despliega sus alas tornasoladas. Nombres y figuras engalanan los letreros de neón de los moteles que, a lo largo de las carreteras nacionales, constituyen el carnaval ambulante de la ciudad.


Con el propósito de llamar la atención de los intoxicados del asfalto, pero sin llegar a sobrecogernos o asustarnos (el arte de la atracción comercial camina en este punto sobre la cuerda floja), el letrero se desprende a menudo del edificio para acercarse a la carretera y proyectar en ella, como sobre una página en blanco, sus letreros multicolores y sus arabescos fluorescentes. Es preciso, en efecto, que el letrero sea llamativo, incluso hipnótico, dispuesto incluso a provocar una ligera conmoción pasajera en los automovilistas; tiene que sacarnos de la rectitud de la carretera para obligarnos a girar hacia los arcenes y convertir el interés de otra manera.


A veces, una flecha gigante dirigida hacia el motel refuerza la conminación visual y parece afirmar en su lengua tosca pero no menos persuasiva: "tienes que detenerte." Respondiendo a la desorientación prácticamente total del automovilista en las zonas periurbanas, aparece como una suerte de vector, casi protector, que pone las ideas en su sitio y confiere la apariencia de una direccionalidad clara. Semáforo en la noche hostil, el letrero permite al viajero extenuado aferrarse a tipos icónicos ya conocidos, a frases esquemáticas, fácil y rápidamente reconocibles.


Como único emblema significante del motel, el tubo fluorescente indica la posibilidad de una historia, el avistamiento de un relato. Por su nombre o su forma electrográfica, remite a un evento pasado del lugar, en un elemento más o menos importante del entorno natural civilizado.


Los promotores de los moteles escogen imágenes fácilmente identificables por cualquiera y que poseen un simbolismo intenso a falta de ser complejo. Esos flashes publicitarios surgen en su mayoría de la cultura popular o de masa. A diferencia de los hoteles que se refieren a un lugar, a un evento o a un paisaje bien preciso (a su primer propietario, por ejemplo), los moteles no tienen a su disposicn más que los recursos superficiales del presente. Así, extraen con mayor libertad su inspiración de las leyendas locales (lo cual es válido sobre todo en el Oeste) y los mitos populares, aunque también de todo lo que pueda evocar alguna cosa, en menos de dos segundos, a un automovilista agotado: las novelas de quiosco, las producciones hollywoodienses, los cómics. Son esos fragmentos de la industria cultural los que procuran lo esencial del imaginario de los márgenes de carretera.

Me ducho con agua fría en el Best Western Motel de Arcadia. Ando desnudo por la habitación, dejando gotear el agua en la alfombra anaranjada, dudando si conecta o no el televisor, mirando, sin descorrer del todo las cortinas, los coches aparcados delante de las habitaciones. Abro el mapa de carreteras Rand McNally, lo extiendo sobre la cama y me quedo mirando el estado de Wyoming. Paso el dedo por la serranía Big Horn.


Aquí, la carretera se convierte por sí mismo en idea, proyecto, trazado. En su desarrollo, no conduce más que a la conducción misma, al igual que el movimiento del dedo  se desliza sobre el mapa de carreteras sin otra intención que seguir una curva de nivel, un camino abierto al tránsito rodado, una línea de tren. La automovilidad se transforma en principio de existencia y evacua cualquier otro modo de vivir como caduco y pasado.

Ha llegado de nuevo la noche. Me siento cansado y ya debería poner el intermitente para adentrarme en ese motel que se perfila a lo lejos, pero tengo la necesidad de seguir un poco más para contemplar esos neones fugaces que parecen pintados con tizas de colores por un niño en la pizarra de la noche.


                                       

domingo, 24 de marzo de 2013

Edipo en Colonia


"En el horizonte del mundo moderno se eleva el sol negro del tedio."
H. Lefebvre

"Creo que el ser humano me es ajeno."
Edward Hopper

La mera contemplación furtiva de una lata de Coca-Cola chafada o de una bolsa de plástico destripada en el fondo de una cuneta mugrienta concierne más directamente al hombre errante que soy que la batida urbana del misterio y de lo imprevisto. Mi estado mental es tan poco propicio al juego del escondite con lo fortuito que tan solo las toscas evidencias de la vida cotidiana contienen a mis ojos cierta significación. Resulta preciso añadir que para mí es un sinsentido fortuito. Así, siento como un alivio cualquier conexión, incluso mínima, con lo que pudiera recordarme algo conocido, aunque sea vulgar y sórdido. El errante perpetuo es en cierto modo el testigo pasivo de lo que no le concierne. En esas condiciones ninguna psicogeografía urbana es ya posible puesto que, en verdad, tanto la geografía como el psiquismo han desaparecido de todas las ciudades sin espacios y sin almas, prueba negativa contra la tesis cartesiana de que el espíritu es función de la extensión.


En mis excursiones a lo largo de las carreteras que se injertan en las autopistas periféricas y donde pululan moteles, estaciones de servicio, almacenes de fábricas, concesionarios de coches, hangares y restaurantes de carretera; esa carretera que se transforma en cinco kilómetros de supermercados, hipermercados, K-marts, J.C. Penney y MacDonald's, y brutalmente vuelvo a encontrarme en campo raso, no me identifico en absoluto con el alma de un buscador. Las búsquedas y las capturas, los periplos y las persecuciones no constituyen mis pasatiempos preferidos. A decir verdad, no anhelo nada ni nadie; no me siento investido de ningún mensaje, de ninguna misión; sino que, simplemente, me ocupo de entrar en contacto con esa magra realidad que espera o adivina detrás de mí parabrisas. Mal que bien, me esfuerzo por reencontrar mi camino, si es que lo hay. A semejanza de Edipo en Colonia, "al poseer todos los caminos, no poseo ninguno." Por lo demás, el errante que soy nada tiene que ver con la calle donde la masa se concentra, sino con la carretera donde la suma de individuos se dispersa. En ese espacio urbano que queda me dedico a mi única ocupación: transitar.


De ahí procede el hecho de que, para un cliente como yo de los moteles, el viaje no posea ningún rasgo particular, si no es el de la convenience, esa palabra intraducible que significa al mismo tiempo la facilidad de uso y la satisfacción sin alegría que de mí deriva. A pesar de las posibilidades que permite acontecer, el viaje se resume en el simple desplazamiento de un aquí hasta un allá que debe operarse lo antes. Siendo las distancias a recorrer enormes y la velocidad limitada y similar para todos, resulta conveniente para mí recortar el tiempo del transporte mediante el acontecimiento inteligente de los diferentes momentos del viaje. El tiempo transcurrido tanto en las estaciones de servicio como en los moteles debe ser el más breve posible, la estancia debe ser reducida a su expresión más simple. Es, en definitiva, la desmesura espacial de este extraño territorio americano la que ha obligado a la arquitectura de los márgenes de carretera a no tener en cuenta en su elaboración más que un único elemento: la brevedad de la estancia.


Llego a este motel sobre las nueve de la noche y partiré temprano por la mañana, al alba de una nueva jornada en la carretera. Aquí sentado observo la desnudez de la habitación y no descubro ningún resto del pasado, no despierta ninguna imagen fantasmática que confiera al lugar, por muy anodino que éste sea, una resonancia afectiva y colectiva. Todo aquí se aglutina en una pura satisfacción de la necesidad primordial de dormir sin ninguna traza de recuerdos o de deseos. En mi opinión como sujeto temporal, la experiencia del motel favorece la amnesia. En cierto sentido, no enseña nada, ni instruye a nadie. Quisiera poder extraer de este motel alguna significación que me permita penetrar en la densidad de la vida y de sus misterios. Resulta en vano. Si existe algún genius loci del motel, es el genio mismo de la ausencia de toda genialidad. El aura de la pérdida definitiva del aura. No ya el aura declinante que vibra aun débilmente en su propia desaparición, sino la deficiencia irreversible del encantamiento del aquí y del ahora. La extrañeza de lo cotidiano no se opone directamente a lo cotidiano. No se muestra en sus eventos extraordinarios o hechos irracionales, para los cuales el barniz familiar de las cosas y de los seres se resquebraja dejando entrever apariciones misteriosas, sino que se aloja en una forma de extrañeza particular que consiste en aquello que no es precisamente extraño.

Me voy a dormir con una imagen de la película de Bob Rafelson, Mi vida es mi vida, donde el personaje Robert Eroica Dupea dice: "Viajo mucho. No tanto porque esté buscando algo en particular sino porque prefiero escapar de lo que sería peor si decidiera quedarme."

La luz de los focos de los coches entra por la ventana y barre las paredes de la habitación. El sonido de los motores se asemeja a olas lejanas. Por fin me vence el sueño.
 

sábado, 23 de marzo de 2013

La banalidad de los filisteos


Quedó atrás aquel motel del demonio. Menuda noche, amigos. Acabo de hospedarme en otro motel de carretera. Entre los diversos tipos de alojamiento para turistas, he preferido el Motel Funcional, limpio, práctico y seguro, refugio ideal para dormir o discutir, para las reconciliaciones y para los amores ilícitos e insaciables. No me juzguéis mal, pero he recogido a una joven que hacía dedo en mitad de la carretera.


Ya instalados, ella se ha empecinado en compartir la habitación, me ha venido a la memoria Lolita, esa gran novela sobre la cultura popular americana de los Fifties (donde Humbert Humbert encarna la cultura ancestral de la vieja Europa, excitado y finalmente ridiculizado por la joven vulgar de la cultura pop del nuevo continente que encarna Lolita). Vladimir Nabokov reserva en su inventario de la vida cotidiana norteamericana un lugar importante al motel. Llega a convertirlo incluso en el emblema de la satisfacción vergonzosa de lo prohibido. En la fuga de los amantes a través del vasto territorio, el motel ofrece un lugar apacible para la celebración de la clandestinidad y para el regodeo de lo prohibido.


Antro de la infracción de la ley, representa la cámara secreta de Barba Azul, donde lo terrible convive con lo ordinario de los días sin que nadie se entere de nada. Pues es precisamente en el seno mismo de la inopinada cotidianidad donde surge lo inadmisible. "Nada resulta más estimulante que la banalidad de los filisteos", nos recuerda Nabokov, que percibió, en Norteamérica, la voluntad de poder en la producción de una continuidad simultánea funcional e inmoral.

Por suerte la autoestopista es mayor de edad

La atracción irresistible que siente Humbert Humbert por Lolita y los moteles adonde la conduce puede comprenderse así como la atracción del hombre cultivado por la mediocridad reconfortante de lo cotidiano. A sus pseudotormentos propios de un existencialismo de campus universitario, ésta ofrece la panacea de la vida ordinaria. Hay, pues, en Lolita otro crimen, un crimen político: la seducción de la cultura por parte de la sociedad de consumo.


Con su aguda mirada de entomólogo, Nabokov lleva a cabo en medio del libro una clasificación exhaustiva de los diversos moteles que bordean la carretera. Los ordena por función y por género: Park Plaza, Courts, Sunset Motels, V-Bean, Cottages, etc. La lista es larga. Pero de esa nomenclatura rigurosa, destaca el espécimen más hermoso y también el más ordinario: el Motel Funcional, donde estamos ahora nosotros. Me levanto de la cama y arropo a mi compañera dormida y me dirijo hacia la ventana. Los ventanales americanos del pintor Edward Hopper están también en algunas de las mejores películas de Hitchcock, que nunca dejó de mirar los Estados Unidos con una mirada de forastero, tanto o más que la mía, que observa lugares y costumbres siempre ajenas a él, exóticas en su cotidianidad, como los moteles de carretera en la literatura americana de Nabokov. También dijo una vez Truman Capote que sus mejores obras las había escrito en habitaciones de motel.

Debería regresar a casa, pero, ¿quién quiere volver?


                                         

viernes, 22 de marzo de 2013

Una cesura en el tiempo


"Siempre me ha gustado: llegar a un territorio incógnito, donde no conoces las reglas ni el terreno que pisas, donde no sabes a qué atenerte, ni nada de lo aprendido sirve. Es el único punto en el que puedes medirte y ninguna métrica adquirida vale. Saber de una vez si eres algo o no eres nada."

Tras el largo viaje he podido ver un paisaje desprovisto de toda presencia humana como los cuadros de John Register; más que una naturaleza muerta podría bautizar como cultura muerta: hoteles abandonados, cafeterías sin vida, restaurantes cerrados, calles desiertas, piscinas vacías, vagones oxidados varados en vías muertas, estaciones de autobús inhabitados, banquetas, taburetes y sillas siempre vacías, mesas de despacho, suelos y muros desnudos; todo un inventario de la civilización urbana en el transcurso de sus temporales ceses de actividad.


Acabo de instalarme en otro Motel rooms y de inmediato me pongo a reflexionar sobre el inconsciente colectivo que conforma el pedestal inestable de una representación apenas esbozada del mundo contemporáneo, el motel irrumpe por primera vez con la proyección en las salas de cine de la película de Alfred Hitchcock Psicosis (1960). A partir de esa ficción, la mirada sobre ese edificio ingrato, pariente pobre de los tratados de arquitectura, no volvió a ser la misma. Alimentada por las imágenes adhesivas del cine, nuestra visión de las cosas se transformó irremediablemente en una atracción inquieta por ese alineamiento ordinario de habitaciones incoloras e inodoras, donde viajeros de paso, como yo. pernoctan por una noche siempre demasiado larga y que no permanecerán en su memoria. En la actualidad, si fuera necesario aún convencer al espectador, el peligro procedería de la carretera y de sus cunetas. Sinceramente, este motel me está trastornando.


Al situar la escena crucial de la muerte en la habitación alquilada, en mitad de aquella maldita película, como una cesura en el tiempo de la historia que impide cualquier progresión hacia un final feliz, Hitchcock tuvo esa ocurrencia genial, por decirlo así, de deslizar súbitamente el imaginario ancestral del terror doméstico, asociado a la casa encantada, situada en lo alto de la colina (como la que estoy viendo en estos momentos a través de la ventana) y que encarna la casa de Norman Bates, con sus leyendas familiares y sus fantasmas (la madre de Bates), hacia el motel apacible y anodino, ubicado cerca de la carretera. Por medio de ese gesto, operó una verdadera transferencia fantasmática ilustrada de manera literal por la cuesta física que conduce de la residencia principal al Motor Lodge. Si bien todo indicaba que el misterio se hallaba lejos, retirado, en la propia distancia necesaria para ascender la loma y adentrarse en la mansión hostil, éste surge súbitamente en el seno de la tranquilidad familiar de lo cotidiano: la ducha. 


Todo nuestro deseo arquetípico de los cuentos y las novelas negras, de la casa y sus recovecos de sombra, de sus habitaciones oscuras y sus desvanes laberínticos, es barrido o, mejor, traspuesto mediante una sola escena por un sentimiento que oscila entre la atracción y la repulsión ante un edificio vacío de sentido donde no viviremos jamás. La hospitalidad se convierte en hostilidad. En definitiva, y tal es la lección magistral de Hitchcock, el simple cubículo sin interés de la habitación del motel secreta, por su propia atrofia arquitectónica, mucha más inquietud que todas las combinaciones posibles de torres, alcobas y calabozos, como los palacios tenebrosos y abigarrados diseñados en lo propiamente enigmático. Con Hitchcock el motel se convierte en el gótico de la vida rural americana.

Creo que esta noche será larga. Mañana a primera hora volveré a la carretera y pondré música en mi destartalado coche para ahuyentar ciertos fantasmas. Os mantendré informados.


jueves, 21 de marzo de 2013

Motel rooms


"Vivimos en un mundo extremadamente politizado. En cualquier lugar pueden proporcionarte suficiente cuerda para ahorcarte."
 Bob Dylan, Political World

Al anochecer hay algo de monacal, al menos el recogimiento, cuando todas las puertas en contrachapado de este Motel rooms se cierran simultáneamente en torno a una interioridad muy próxima, y sin embargo inaccesible, que solo perturban los breves clamores procedentes de la televisión o el zumbido de los aparatos de aire acondicionado. Aquí, el silencio perturbado no apunta a la concentración sino a la estupefacción. Por lo demás, el cliente no puede sino preguntarse: ¿quiénes son esos hombres y mujeres que frecuentan el intervalo de tiempo de una noche y cuyos ecos me llegan sofocados? ¿Piensan en mí en este mismo instante como yo pienso en ellos?


Entre la población heteróclita de los moteles de la vida, hallamos de todo, pero la más de las veces gentes en trámites: de divorcio, de un nuevo trabajo, de un nuevo encuentro. Seres a punto de, pero que no han alcanzado aún su objetivo ni decidido su meta. Seres que no languidecen en vanas lamentaciones sobre los fracasos pasados ni en especulaciones ociosas acerca de un mañana plácido. Entidades inestables e irresolubles que avanzan sin saber muy bien hacia qué ni por qué. Viajantes comerciales, obreros sin empleo, temporeros, solteros, divorciados, seres dispuestos a partir y que desean todos ellos, más o menos, volver a empezar de cero. Y ese cero está aquí. Solo la austeridad absoluta permite estimar nuestras reservas. Tocar fondo es coincidir con nuestra esencia.

Este hecho paradójico me conduce a comprender que, para el mundo contemporáneo en todos sus aspectos tecnológicos y afectivos, se trata de disolver definitivamente en la fluidez de una red (autopistas, transacciones de capital, internet) toda noción de centralidad y de punto de apoyo, de hacer estallar el núcleo de significado resistente de la vida que se aferra a la protección del lugar, de disolver el vínculo topológico en el horror vacui. ¿Qué queda de esa explosión cósmica? El espacio libre e indefinido del errante, donde, al haber perdido el mundo, esto es, pertenencia a un lugar, el hombre vagabundo sin saber muy bien adónde ir, aunque posea un mapa, migra de motel en motel de la vida o de aeropuerto en aeropuerto en busca de un trabajo, de una nueva situación o, simplemente, de un mero motel, de un mero aeropuerto. El hombre desarraigado, "como si no perteneciera a ninguna ciudad, como si no tuviera una calle, un muro, ni siquiera un puñado de tierra donde sentirse en casa." (Faulkner, Luz de agosto), en su circulación absurda avanza día tras día sin progresar. En el relato Vitaminas de Raymond Carver hace decir a uno de sus personajes que desea rehacer su vida en otra ciudad: "A lo mejor me voy a Portland. Debe haber algo allí. Todo el mundo habla de Portland. Debe traer suerte. Portland por aquí, Portland por allá. Portland es un sitio como cualquier otro. Es lo mismo."


Esta es mi experiencia de tantas noches transcurridas en moteles, tumbado sobre una cama idéntica al resto, hay un elemento del todo particular que confiere a la estancia un contenido extraño: la posibilidad de ser anónimo. O, más bien, de parecerlo, de hacer creer a los otros que uno mismo lo es. En efecto, nada hay más simple que dar un nombre falso, una dirección falsa, en el momento de registrarse en la recepción. Las miradas ausentes del personal parecen incluso convidar a hacerlo. La totalidad de la vida en un motel de la vida que invita a la clandestinidad. El secreto y la banalidad coexisten en él y crean un espacio inédito donde el misterio cohabita con las evidencias más ordinarias de la cotidianidad; ambos se reclaman recíprocamente y se refuerzan entre sí como los polos opuestos de una pirólisis y es cuando me digo que la vida es una serie de decepciones voluntarias. Sin la promesa de un desengaño, renunciaría a su propia perpetuación.