jueves, 30 de mayo de 2013

La soledad del corredor de fondo



La soledad del corredor de fondo (1962), aparte de uno de los mejores títulos, entendido en el sentido de su propio enunciado, que pueda recordar, resulta no solo un claro y rotundo exponente de lo que fue el llamado Free Cinema, sino una de las mejores obras que dicha corriente dio a la cinematografía mundial, al menos, y como siempre, para mí. Recordemos brevemente que el Free Cinema, integrado dentro del llamado movimiento de Los jóvenes airados (o iracundos, de forma más precisa) o The Angry Young Men, nace al calor de los llamados cines nacionales (Nouvelle Vague, Nuevo Cinema Alemán, etc.) entre mediados y finales de los cincuenta en el caso inglés, el cine de esta generación va a volver los ojos hacia aquellos personajes que, en principio, parecían excluidos de la pantalla y que en ese momento toman fuerza como nuevos protagonistas: la clase proletaria.


Tony Richardson, director de la película y uno de los fundadores y principales representantes del Free Cinema, junto a Karel Reisz, Lindsay Anderson o John Schlesinger, va a conseguir con La soledad del corredor de fondo la que, sin duda, es su mejor obra. La película se basa, a su vez, en una breve novela, del mismo título, de Alan Sillitoe, escritor encuadrado dentro del movimiento, así como socio del propio Richardson y de Osborne en la productora que constituyen como forma de poder llevar sus proyectos a la pantalla.


Tanto la película como el breve relato de Sillitoe se centran en el personaje de un joven, encuadrado dentro del proletariado más desfavorecido, que sobrevive en los suburbios londinenses a base de pequeños robos sin violencia, algo que le convierte en carne de reformatorio. El relato de Sillitoe va a estar construido en primera persona y buena parte de él va a ocurrir en la mente de su protagonista, que nos traslada sus impresiones, ideas, sueños y frustraciones a través de su voz narrativa omnipresente, en este sentido resulta significativo que en el libro nunca lleguemos a conocer el nombre propio del protagonista, pues él siempre se refiere a sí mismo con el pronombre "yo", mientras que en la institución en la que le recluyen se dirigen a él en todas las ocasiones utilizando su apellido, como un claro método de distanciamiento y dominación. De hecho, el magnífico título del relato, que también recoge la película, hace referencia al aislamiento que siente el protagonista mientras corre y que le permite, probablemente por primera vez en su vida, tener un tiempo para pensar sobre él mismo y la sociedad en la que se halla inserto, estableciéndose una especie de diálogo con el lector que le da una característica muy especial al libro.


La inteligencia de Richardson va a estar fundamentalmente en saber trasladar por medio de recursos visuales y narrativos propiamente cinematográficos esa primera persona al punto de vista de la película, sin tener que recurrir ni a la cámara subjetiva, ni a la inclusión de voz en off alguna que pudiera dar un carácter eminentemente literario a la narración. La única diferencia sustancial entre el relato y la película, en cuanto a planteamientos generales nos referimos, va a ser el argumento. Mientras Sillitoe inicia el relato con una breve descripción de la vida del protagonista y de la peripecia que finalmente le llevará al reformatorio, centrándose luego en las sensaciones y pensamientos del protagonista durante los entrenamientos y la carrera final, Richardson va a darle una mayor presencia a la estancia del protagonista en el reformatorio, desarrollando cuidadosamente su relación con el director, para conseguir darle un sentido pleno al enfrentamiento final entre ambos personajes, a cuenta de la competición que prácticamente cierra el filme.


Richardson va a encontrar también la forma de trasladar a la secuencia de la carrera el planteamiento de lucha de clases que el novelista establece en el libro a través de la voz de su protagonista, en uno de los mejores ejemplos del montaje utilizado como elemento constructor de sentido que podamos encontrar en la historia del cine. Con la sistemática repetición en el relato escrito de las palabras "nosotros" y "ellos", su protagonista establece una línea divisoria férrea entre él y los de su clase que siempre le enfrentará con aquellos que según él representan la "normalidad" y que son los mismos que deciden aislarse, encerrando a aquellos que no son como ellos. Richardson por el contrario va a emplear un desplazamiento a través del montaje entre el punto de vista del corredor y protagonista, al de aquellos que le animan o no, pero que están presentes como espectadores de la carrera, entre ellos el director de la institución, un falso humanista que es en realidad un auténtico hijo de puta que asume gustoso el papel de "reeducador"/represor que le ha encomendado la sociedad.


Con la inclusión de insertos, una veces de imagen y sonido, y otras veces solo de uno de los dos elementos, Richardson nos va mostrando lo que piensa el corredor mientras se dirige a la meta, en un repaso mental a su vida que nos acerca a él, de la misma forma que permitirá explicar su acción final, trasladando así con elementos cinematográficos, tal como hemos indicado, los pensamientos que el novelista describe en el relato. Para los fines, tanto el libro como de la película, es necesario que el lector/espectador se identifique por completo con el personaje protagonista de forma que comparta con él lo que siente éste al tomar la decisión final de desafiar al director, dejando claro que puede ganar la carrera, pero que no lo hace como forma de confrontación final con la sociedad.


Mientras que el libro el corredor baja ostensiblemente su ritmo hasta dejar pasar al corredor que le persigue, cosa que sabemos mediante las palabras del propio protagonista, en la película ha de quedar claro que el personaje de Courtenay se niega a ganar; por ello y puesto que Richardson no puede explicitar lo que piensa el personaje al acercarse a la meta, le hace detenerse y desafiar con la mirada al director del reformatorio, en un duelo que el realizador resuelve magistralmente mediante el ritmo con que ofrece los primeros planos de uno y otro sosteniéndose la mirada.


A pesar de que el final muestre al corredor realizando los peores y más pesados trabajos del reformatorio, condenado por la frustración del director del mismo ante el desafío del protagonista, el espectador tiene plena conciencia de la victoria de este, planteado como un triunfo estéril, sino como el valiente y fructífero enfrentamiento de un individuo ante una sociedad injusta y represora, de ahí que Richardson alterne los planos del rostro de Tom Courtenay acercándose a la meta, con los de la masa vociferante que le espera en ella. De esta forma el realizador consigue al tiempo una reflexión profunda sobre la sociedad de su época, junto a un planteamiento político radical que apela tanto al sentimiento como a la razón del espectador.


                                      

Todos somos Bill Murray



"¿Puede haber nada más triste que las primeras horas de la noche en una ciudad extranjera y desconocida?", escribió magistralmente Maupassant. No sé si el personaje que interpreta el gran Bill Murray en Lost in Translation (2003), el segundo filme realizado por Sofia Coppola, pudo haber leído alguna vez al autor francés, pero es seguro de que haberlo hecho habría retenido esa frase. Durante su viaje laboral a Tokio,  incluso la extendería a todo el día. Bob Harris (ese es el nombre del personaje) es un popular actor norteamericano que viaja a esa ciudad para poner su rostro al servicio de un anuncio publicitario de una marca de whisky; se hospeda en un hotel tan falto de identidad como los pretendidos lujos que ofrece a sus clientes, y, a la hora de protagonizar el anuncio, Bob se ve obligado (problemas de idioma) a recurrir a los servicios de una traductora.


Antes de eso, dentro del taxi que lo lleva al hotel, su mirada vaga entre los chillones carteles luminosos de una ciudad que parece Publicilandia, y la cámara se limita a registrar con funcionalidad los oportunos contraplanos a que da lugar su curiosidad de viajero. Ya en el hotel, Bob es víctima de un comité de bienvenida, luego muestra su soledad sentado en la cama de la habitación que le ha sido asignada, y después de eso sigue bebiendo solo en el bar, rodeado de desconocidos, cuyos rostros se mantienen casi continuamente en la oscuridad; para completar el cuadro de su llegada a Tokio.


Las diferencias horarias le hacen pagar su tributo por medio del insomnio. Sin embargo, como se sabrá luego, el viejo Bob va a cobrar por todo ello dos millones de dólares. Pero no se crea que en Lost in Translation hay un discurso sobre la pérdida de la identidad y la alienación que provoca el dinero en los individuos: cuando Bob llega a Tokio ya ha perdido su identidad y lo del dinero no es sino un dato que informa de la popularidad que disfruta como actor y explica que pueda cobrar ese dinero por prestarse a una gilipollez.


Apenas sucede nada más que eso, y hay que buscar el posible interés de este filme en esa cadena de hecho insustanciales, de miradas, de confesiones por Karaoke, de conversaciones a media luz, de llamadas telefónicas a larga distancia (la esposa de Bob, a la que éste dice: "aquí todo es muy distinto"), de noches de insomnio y bruscos despertares, de zapear en el televisor, cuya finalidad es poner el acento sobre la tristeza de quien se siente solo en una ciudad extraña y desconocida, y llamar a alguien que padece de lo mismo, la penosa entrevista a la que le someten en una cadena de televisión, con un presentador que parece extraído de un Austin Powers cualquiera. Y, de creer lo que dijo Sofia Coppola, hay en ello bastante de experiencia propia, que también es la nuestra.


Por lo tanto, Lost in Translation es, ya desde el plano de apertura, un filme de gustos e impresiones personales, que puede interesar más o menos en la medida que el espectador coincida o no con ese gusto y esas impresiones (incluyendo la forma de ver y relacionarse con una ciudad desconocida, el sentido de las miradas al paisaje urbano, el ritmo de los paseos, la cadencia de los movimientos, la angustia que puede provocar la multitud...). Chéjov fue un maestro en este tipo de relato, pero consiguió que la forma fuera insustituible de lo que contaba, que el lector llegara a la conclusión de que no había otra forma mejor para narrarlo.

Toby Dammit (1968), de Federico Fellini

No he podido evita la sensación de que el origen de este filme tiene algo que ver con el Toby Dammit felliniano, a lo que ha contribuido el hecho de que en cierto momento aparezcan en el televisor unas imágenes de La dolce vita. Tanto en Lost in Translation como en Toby Dammit se trata de un actor que llega a una ciudad para él extraña con el fin de trabajar en una filmación; tanto Toby como Bob son contumaces bebedores; a Toby le regalan un Ferrari y Bob comenta que va a comprarse un Porsche; y el locutor de televisión presenta a Bob con las mismas palabras, e incluso el mismo tono de voz triunfal, con que Toby era presentado en la fúnebre fiesta organizada por Fellini; solo sucede que, al final, Bob no pierde la cabeza por más que se sienta atraído por Charlotte (Scarlett Johansson), otra soledad en una ciudad desconocida; un signo de los tiempos, quizá sea que la sociedad del siglo XXI no necesita apostar su cabeza con el diablo, ya que posee una indudable habilidad para autodestruirse. 


                                     

miércoles, 29 de mayo de 2013

Cuando el ser humano piensa, Mark Twain ríe


El hombre es la más odiosa de las criaturas.

Mark Twain

Quizá no es temerario afirmar que la última palabra sobre el ser humano y su destino no excluye la posibilidad de una sonrisa humorística. Esta nueva teodicea nos la enseña todos los genios desde el dintel de la moderna era; los directores de ésta se llaman Rabelais, Cervantes y Shakespeare. El gran espectáculo de la batalla humana, tan llena de dolores y de tristezas, se ilumina con un lampo de sonrisa, desde que es posible que la contemplemos con una especie de juego, que alguien ignoto juega contra nuestra sin par especie.

Mark Twain es uno de los elegidos y ha visto la existencia de esta manera. Estuvo siempre en contacto con la más cruda realidad y cuerpo y alma se le encallecieron contra sus asperezas. Pero, ¿quién se atreve a hablar de los dolores y de las tristezas de este empecatado burlón? Twain cuando coge su pluma no deja títere con cabeza. El gran humorista es un ser triste, desengañado y ve todos los actos humanos con muy poca simpatía y mide todas las realidades, encontrándolas ruines; pero esa misma ruindad es, al mismo tiempo, un goce para él, y este sentimiento no es extraño a la conciencia de la propia superioridad, que como base de su teoría de la risa sentaba Hobbes.


El campo de la risa es tanto más vasto cuanto mayor cantidad de ideas tiene el espíritu que la produce. El humor surge de una comparación de intuiciones y de conceptos o de conceptos y conceptos; auméntese el número de éstos y crecerá el número de las combinaciones, hasta el infinito si se quiere. Twain es el perfecto humorista de tipo anglosajón: el hombre que dice las mayores atrocidades; el que razona con gran seriedad sobre todos los géneros de sandeces.

El humorista dice su cuento gravemente, tratando de ocultar aun la sospecha de que hay algo divertido en lo que dice, y cuando llega al punto lo desliza descuidadamente, y cuando la audiencia suelta la carcajada se muestra sorprendido como si ni siquiera pudiera imaginar de qué ríe.


Ningún autor tiene un sentido tan exacto de la realidad como Twain, y ninguno ve con tanta vividez la vida americana. Antes de él ésta estaba por expresarse en la literatura, porque los grandes nombres de ella no la supieron o no la quisieron aprender. Twain sabe las fragilidades de esta pobre y mezquina raza humana que se labra su camino por lo infinito, sostenido solamente por la voluntad heroica de que se le considere moralmente responsable. Le divierte la separación, a veces la antinomia que existe entre este ideal que en masa se afirma soberano, y las acciones de sus semejantes y, poniendo en evidencia la distinción, ríe con profunda ¿piedad? Para Twain lo único aborrecible es la hipocresía en todas sus formas, desde la del incorruptible presbiteriano de una ciudad americana de quinto orden, hasta la total de la democracia de su país, que sirve tan solo para enmascarar un imperio de mercachifles.

Dice Twain: "Todo lo humano es patético. La fuente secreta del humor absoluto no es el júbilo, sino el pesar. No hay humor en el cielo." Dice Milan Kundera: "¿Por qué ríe Dios al observar al hombre que piensa? Porque el hombre piensa y la verdad se le escapa. Porque cuanto más piensa los hombres más lejano está el pensamiento de uno del pensamiento de otros. Y finalmente porque el hombre nunca es lo que cree ser."

Y vuelve a decir Twain: "Soy el único hombre viviente que entiende la naturaleza humana; Dios me puso al frente de este ramo de su administración. Si me retirara, nadie podría sustituirme, y, por lo tanto, permaneceré atado al cumplimiento de mi deber. Cuando pase al otro lado, usaré de mi influencia para que la raza humana sea ahogada nuevamente y este vez bien ahogada; nada de excepciones, nada de Arca."

Nadie podrá decir hoy que Twain ha faltado a su palabra.


lunes, 27 de mayo de 2013

Mi Via Veneto


Via Veneto es el nombre originario de la calle (que tras la victoria italiana en la primera guerra mundial pasó a llamarse Via Vittorio Veneto) creada en la última década del siglo XIX tras la destrucción de la villa del cardenal Ludovisi, sobrino de Gregorio XV. Sube la calle desde Piazza Barberini, donde se halla la Fontana del Tritone de Bernini, hasta la antigua muralla de Porta Pinciana, atravesando todo el Quartiere Ludovisi, también llamado "de las regiones" por la variedad de sus topónimos. Sendas filas de plátanos y parterres flanquean la nueva calle, en la que se alzan edificios de estilo neobarroco, liberty o modernista y fascista. La moda de los bares de hotel empieza a finales del siglo XIX, pero el apogeo de Via Veneto como centro mundano e intelectual de Roma se produce en el periodo de entreguerras. Abundan allí los cafés, que en el buen tiempo sacan terrazas hasta bien entrada la noche. El Rosati, el Strega-Zeppa y más tarde el Café de París. Ay, qué tiempos aquellos.


Existe toda una literatura sobre Via Veneto, alimentada por los asiduos del lugar - entre los cuales destacó Ennio Flaiano - e íntimamente ligada a la vida de sus cafés, en gran parte convertidos hoy en bancos o establecimientos de comida rápida. En los años cincuenta todo aquel familiarizado con el mundo del espectáculo o la prensa tenía allí acceso a la crema de la intelectualidad sin necesidad de particulares ritos iniciáticos. En el café Rosati encuentra uno a los intelectuales y periodistas más afamados, oye los comentarios más in, los juegos de palabras más chispeantes y las polémicas sobre los acontecimientos culturales. 


Los actores y la gente del cine frecuentan el café Strega o, algo más abajo, el Doney, en la otra acera. A partir de la una y hasta altas horas de la noche van llegando los que salen de los estrenos cinematográficos o teatrales y los comentan. Todo es chismorrear con estilo cáustico, gozarse en criticar a diestro y siniestro, poner de vuelta y media a los ausentes y no pocas veces a los presentes. Aunque, eso sí, de un modo que quienes vivieron aquellas noches, como yo, recuerdan o, recuerdo, con la perspectiva de los años, afectuoso y aun ingenuo. Allí acude la mocetona recién llegada de Módena o de Bisceglie, allí abraza a Mastroianni el doble de Cinecittà, allí espera el agente con paciencia el momento de relax confidencial del  célebre director de cine.


Desde la posguerra se comenta que en Roma no existe verdadera vida nocturna "porque el papa no quiere". Desde luego que la figura de Eugenio Pacelli, de la alta burguesía romana, supone ciertas trabas, y no es del todo arbitrario relacionar su irreversible declive (muere el 9 de octubre de 1958) con el desencadenamiento en Via Veneto de una especie de movida al aire libre que había de prolongarse unos años. De un par de veranos a esta parte los periodistas, acostumbrados a trasnochar, se pasan por dicha calle al salir de los locales nocturnos de los aledaños o antes de regresar al Excelsior o al cercano Grand Hotel.


Así adquieren los romanos el hábito de acudir por las noches a la iluminadísima calle para disfrutar del poniente estival, ver de cerca a los famosos y presenciar sus altercados con los fotógrafos. Allí se ven "condesas descalzas" del cine de Hollywood, así llamadas por la película La condesa descalza que en 1954 interpretó Ava Gardner en Cinecittà, a estrellas en ciernes dispuestas a lo que sea y al ex rey de Egipto Faruk, que repite a troche y moche la célebre frase: "Dentro de unos años no quedarán en el mundo más que cinco soberanos: los cuatro de la baraja y la reina de Inglaterra".



Y cómo olvidar, al final de una noche loca, de tantas noches locas, cuando me metí en la Fontana de Trevi, escena inspirada en el reportaje gráfico que en 1920, en los fastuosos años del jazz, realizó Pierluigi Praturlon sobre la luna de miel de Zelda Fitzgerald y su marido, el autor de A este lado del paraíso, durante la cual la primera se zambulló en la fuente de Union Square, Nueva York, y el segundo, para no ser menos, hizo lo propio en la que hay frente al hotel Plaza. Y sí, allí, en la Fontana de Trevi; Anita y yo. Parece fácil, pero la Italia de principios de los años sesenta era todavía un país provinciano que ante determinadas propuestas reaccionaba con aprensiones casi patológicas, tan patológicas como la mía para adentrarme en aguas purificadoras.


                                                                    
                                          

domingo, 26 de mayo de 2013

Memorias de ultratumba

François-René de Chateaubriand

"Habitamos con un corazón lleno en un mundo vacío, y sin haber intentado nada estamos cansados de todo."
Chateaubriand, Memorias de ultratumba

Tenía un enorme espíritu romántico, melancólico, irónico, y a la vez dado a una religiosidad casi herética, distinta de la oficial. Ídolo de juventud de escritores como Gustave Flaubert y Victor Hugo, referente indiscutido para clásicos como Charles Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Marcel Proust o Céline, presentado en la corte de Luis XVI y testigo de la Revolución francesa, durante el reinado de Luis XVIII fue embajador en Berlín y en Londres, y de Carlos X en Roma. Se ganó el favor y después el odio de Napoleón Bonaparte, y dijo haber conocido a George Washington en Estados Unidos. Autor célebre, terminó sus días arruinado viviendo en los castillos de sus amigos. Se trata del gran escritor bretón que fundó el romanticismo en la literatura europea, François-René de Chateaubriand.


Pocas autobiografías permiten que el tiempo mismo ocupe el primer plano: la mayoría están demasiado fascinados con los progresos de la propia persona a la que tanto estiman. Leer a Chateaubriand es presenciar el devenir - íntimo y sin embargo integral - del cambio de una sociedad: costumbres, perspectivas, ética, convenciones. El gran autor se sitúa (como en el famoso cuadro) en la otra orilla, y contempla el fasto aristocrático que le ha sido arrebatado; no puedo compadecerlo por esa pérdida. Pero, al mismo tiempo, habla de una pérdida más grave, debida a la edad, a la experiencia, a un giro inesperado del deseo, y de esa otra pérdida más sí que me siento muy cercano. En su juventud, recuerda, "agitábame un negro deseo de felicidad"; ahora, en la vejez, observa con tranquilidad, "los reflejos de una aurora cuyo sol no veré surgir".

Chateaubriand da por sentado que un cierto mundo ha llegado a su término y en él, sombra entre las sombras, se dispone a escribir lo que él recuerda de su destrucción. Quizá no hacemos más que eso: recordar. ¿Todo este desenterrar imágenes y palabras sirve para algo? "Los recuerdos que se despiertan en mi memoria me abruman con su intensidad y su número. Y, sin embargo, ¿qué valor tienen para el resto del mundo?" Para Chateaubriand, el mundo que vemos ya es recuerdo: de cosas fugaces, efímeras, desaparecidas, aunque poco dispuestas a abandonarnos por completo. El pasado no se marcha: lo pasado es lo que experimentamos en cada momento.


De todas las estaciones del año, el otoño probablemente sea la más ligada a cierta idea del romanticismo, y culpa de ello en cierta medida la tiene Chateaubriand al decir: "Las escenas otoñales poseen un inevitable carácter moral. Esas hojas que caen como nuestros años, esas flores que se marchitan como nuestras horas, esas nubes que se esfuman como nuestras ilusiones, esa luz que se debilita como nuestros amores, esos ríos que se hielan como nuestra vida, tienen relaciones secretas con nuestro destino". Chateaubriand había puesto los primeros fundamentos de la contrailustración francesa. Había sido el romántico en francés antes que nadie. Él inventó, también, la melancolía.

Acerca de Memorias de ultratumba, creo que no se puede escribir mejor en francés de lo que se escribe aquí. Es un texto dominado por la parquedad, la sobriedad. Es un libro seco, preciso. Además sus personajes son fascinantes. Su mirada y la forma en que escribe a esos personajes son absolutamente fantásticas. También resulta inolvidable la atmósfera del París revolucionario y posrevolucionario.


Buena parte de las Memorias se ocupan de Napoleón, primero como posible figura heroica, después como tirano. Las crónicas de la desilusión de Chateaubriand me recuerda otros entusiasmos y desengaños similares: André Gide y Stalin, Susan Sontang y Fidel Castro... Pero cuando llegó a París se topó con los excesos de la revolución. Vio pasar a un grupo de tipos que iban con unas cabezas clavadas en las picas, y al descubrir que eran las de dos personas que él conocía sintió una terrible impresión. Confesaría: "A partir de ese momento, mi posición cambió". Además, guillotinaron a su hermano.

María Antonieta

Y algunos detalles donde se le nota el romanticismo, ese tono a veces entre irónico y fúnebre. Por ejemplo cuando pasa el rey Luis XVI delante de él, seguido de María Antonieta, ella se vuelve y sonríe, y entonces dice: "Su sonrisa marcó tanto la forma de su cara, que años más tarde...", cuando le hacen identificar los restos, él identifica la calavera de María Antonieta por el recuerdo de aquella sonrisa. Es impresionante. Chateaubriand, también señala que, durante el caos de la Revolución francesa, un poeta bretón que acaba de llegar a París pidió que lo llevara a ver el parque de Versalles. "Hay personas - comenta Chateaubriand - a las que no les importa visitar los jardines y las fuentes en medio de las convulsiones de los imperios".

Cada época cultural encuentra un líder intelectual y espiritual. El romanticismo, un movimiento complejo que abarcó toda Europa, tuvo su promotor en Chateaubriand. Fue él quien "inventó" el hastío, la melancolía, el sentirse incómodo en un mundo sin saber exactamente por qué, viajando de un lado para otro, pasando de un amor a otro, de un género literario a otro, sin encontrar nunca la definitiva satisfacción. Esas ilusiones y sentimientos novedosos marcaron el camino de toda una generación.


Las Memorias de ultratumba; más de dos mil páginas que escribió y reescribió durante toda su vida, hasta la víspera de su agonía, a los ochenta años. Ahí está todo: magistrales apuntes históricos, reflexiones metafísicas, chismes maliciosos sobre contemporáneos ilustres, recuerdos, lamentos, profecías... El estilo a veces solemne y otras juguetón, pero siempre adictivo: esa obra enorme nos atrapa. Es el mejor libro de memorias jamás escrito.

Murió el 4 de julio de 1848 y su tumba está en el islote de Grand Be, Bretaña, que siempre tuvo delante de sus ojos, frente a la casa de su infancia y la playa donde jugaba. 

"Qué soy yo en las manos del tiempo, ese gran devorador de los siglos que yo creía detenido, de ese tiempo que me hace piruetas en el espacio junto con él".

Tumba de Chateabriand en Grand Be

viernes, 24 de mayo de 2013

Carta a William Irish


Mi querido William: tus relatos están detrás de numerosos títulos del cine negro, no tanto como adaptaciones directas de éstos cuanto por contar con una serie de elementos propios que, siendo como son característicos de una obra, han sido apropiados por numerosas películas. Estoy hablando de ciertas atmósferas nocturnas y angustiosas, del miedo y la soledad que acosan a tus personajes, de esos seres víctimas del azar (cuando no del error), de una amenaza ante la cual poco se puede hacer y que bien podría resumirse en el "Hemos perdido. Eso es todo lo que sé", que aparece al final de Me casé con un muerto, la novela en que se basó la película Mentira latente, de Mitchell Leisen (1950).


; Cornell Woolrich y más conocido por el seudónimo de William Irish, fuiste un maestro del suspense que dotaba a tus relatos de un ritmo febril, propiciado por el calculado despliegue de datos y por la duda en que muchas veces sumergías al lector; un escritor de cuya mente surgieron las pesadillas de las que después beberían postreros escritores y cineastas. Y sin embargo, tu nombre se pierde con frecuencia en los fríos datos, que reducen tu influencia en el Séptimo Arte a tres adaptaciones tus obras: La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock (1954), La novia vestía de negro (1969) y La sirena del Mississippi (1969), ambas del gran François Truffaut.



Cierto que éstos son los mejores filmes que se han hecho nunca de tus originales, pero no es menos cierto que tus novelas y relatos cortos fueron llevados al cine hasta en 26 ocasiones, y aunque algunos de ellos no están ni remotamente a la altura del original, otros cristalizaron en títulos tan interesantes como The Leopard Man, de Jacques Tourneur (1943); La dama desconocida, de Robert Siodmak (1944); Ángel negro, de Roy William Neill (1946) o Mil ojos tiene la noche, de John Farrow (1948), películas que abordaban temas como el de la carrera contra reloj para salvar a un hombre inocente o el del hombre común que acaba por convertirse en asesino, hoy recurrentes pero entonces completamente novedosos y originales.


¿Por qué, entonces, no ocupas el puesto de honor que con frecuencia se reserva a William R. Burnet, Dashiell Hammett o James M. Cain? Quizá porque, siendo como eras un referente indiscutible para muchos cineastas del género negro y pese a contar en tus escritos con abundantes descripciones cinematográficas, no tuviste la suerte de que alguien hiciera una obra maestra partiendo de los relatos cortos que también dominabas (Hitchcock lo hizo con La ventana indiscreta, sí, pero ni en el cuento original está el mejor Woolrich ni cabe englobar esa obra en el género que te hiciera famoso). En cambio, el gran cineasta realizó para la serie de televisión Suspicion una versión de Three O' Clock hoy casi olvidada y que se sitúa entre lo mejor de ambos. Y hablando de Hitchcock, no deja de ser curioso que, pese a compartir tanto contigo (o precisamente por eso), apenas hable de ti y de tu obra en el famoso libro Hitchcock/Truffaut. En las páginas dedicadas a La ventana indiscreta, responde al director francés: "Tenemos al hombre inmóvil que mira hacia el exterior. Es la primera parte de la película. En la segunda parte aparece lo que ve y en la tercera muestra su reacción. Esto representa lo que conocemos como la más pura expresión de la idea cinematográfica." Y esa es toda la mención que el mago del suspense hace del gran escritor que fuiste, algo inconcebible si tenemos en cuenta que Saboteur (no confundir con Sabotaje) incluye una escena que se desarrolla dentro de la estatua de la libertad, (precisamente el mismo escenario en que se desarrollas en tu relato, Red Liberty) o lo mucho que títulos como Sospecha o La sombra de una duda deben a varios relatos tuyos, además, compartes con Hitchcock un elemento decisivo: el sacrificio de la verosimilitud en beneficio de la emoción.


Tus tramas carecen de eso que se llama lógica funcional, es decir, algunos de los hechos que narras son poco probables; ahora bien, en ningún momento rozas el absurdo. Sitúas a tus personajes en entornos urbanos realistas y los enfrentas a situaciones insólitas pero perfectamente creíbles. Solo después de leídas uno se pregunta sobre la casualidad de ciertos sucesos sin los cuales la historia hubiera sido muy distinta, pero en ningún momento sientes que ha sido víctima de ninguna trampa. Tu obra permanece hoy viva: con frecuencia se desarrollan en el Nueva York de la Gran Depresión, pero bien podría situarse en cualquier otra ciudad y (omitiendo pequeños detalles) ahora mismo. Tus personajes viven en un entorno hostil, están con frecuencia solos y deben hacer frente a un mal abstracto que puede estar en todas partes. Si a eso añadimos cómo nos lo muestras en breves e intensas pinceladas, entenderemos por qué cuando sabemos de las desventuras de tus personajes no tardamos en identificarnos con ellos, y así su angustia es nuestra angustia, su miedo en nuestro miedo. 


Fuiste mucho más que el autor de las sorprendentes tramas o el artesano que, en sus mejores momentos, atrapaba la atención del lector como nadie. Tu obra tiene muy poco de banal, y no conozco mejor definición de la misma que la que Francis M. Nevins hace en la edición de una antología de tus relatos en Alianza Editorial, 1986): "Deberían leerla los teólogos para comprender qué es la desesperación, los filósofos para entender el pesimismo, los historiadores sociales para analizar la Depresión, y los que se preocupan por los sentimientos del ser humano para experimentar a través de él lo que significa estar completamente solo". Sin comentarios, amigo.

Un fuerte abrazo



                                        

Carta a Margaret Dumont



Mi querida Margaret: hace tiempo que no te escribo y te pido mil disculpas. Sé lo mucho que te gusta que te recuerden de vez en cuando o, que te escriban para hacerte recordar, en su justa medida, tu paso por este valle de lágrimas que es el mundo. Y los muertos que no recordamos olvidan quiénes fueron. Bueno, aquí nos ocurre lo mismo. Incluso estamos empezando a olvidar que la vida es lo poco que queda del morir. Por eso, hoy, quiero ser generoso contigo ante tanto cinéfilo de pacotilla que ronda por el mundo y te hago saber la gran dama que fuiste, que eres y que serás hasta el fin de los tiempos.


Fuiste una actriz sumamente versátil que, a tus sesenta años de carrera, interpretaste una amplia gama de papeles, pero siempre se te recordará como la confiada y empingorotada señora engañada y humillada por el ingrato Groucho en siete de las películas de esos locos hermanos. Fíjate, ahora todos lo estamos y no tenemos ninguna gracia.



En realidad te llamabas Daisy Baker, y habías nacido en Atlanta, Georgia, en 1889 y criada en casa de tu abuelo, Joel Chandler Harris, el creador de Tío Remo, el hermano Zorro y el hermano Conejo. No te rías, que es cierto. Todavía adolescente... no, por favor, no te pongas ahora triste; te convertiste en actriz, eligiendo como nombre artístico el de Daisy Dumont. Te preparaste primero para ser cantante de ópera, y luego llevaste a cabo un aprendizaje teatral de dos años trabajando como corista en music-halls de Inglaterra y París, donde debutaste en el famoso Casino de París. Te veo ahora emocionada. Ah, qué tiempos aquellos, ¿verdad? Pues espera, ahora viene lo mejor. Los críticos hablaron mucho de la "alta, majestuosa y bella Daisy Dumont." Te has sonrojado. Bueno, sigo. Conociste a John Moller Jr., cuando trabajabas en un musical, Viudos de verano. No. No estoy siendo irónico. Es verdad. No te rías, mujer. John era hijo de un acaudalado hombre de negocios y miembro destacado del grupo de los "400 grandes familias" de Nueva York. Sí, os casasteis en 1910. El pobre se murió pronto. ¡Margaret, por favor, un poco de seriedad! Reanudaste tu carrera teatral. La familia de John no aprobó del todo tu decisión. Bueno, ya sabes cómo son esa gente estirada. Mientras te encontrabas interpretando el papel de una "trepa" social en The Four Flusher, te descubrió Sam Harris, el productor teatral de Los cuatro cocos, y te dio el papel de la Sra. Potter, que habría de convertirse en la primera de tus numerosas colaboraciones cómicas con los hermanos Marx.


Morrie Ryskind, co-guionista de Los cuatro cocos (1929), El conflicto de los Marx (1930) y Una noche en la ópera (1935), dijo que, en realidad, la Dumont era el mismo personaje que con tanto éxito interpretó en el teatro y el cine. Le cito textualmente: "Había sido una dama de la alta sociedad que, a la muerte de su marido, no había tenido más remedio que buscar trabajo. Cuando Groucho le decía algo divertido, ella le miraba sin entender, y luego volvía la vista al público como buscando una respuesta." No. No pongas esa cara que conmigo no te vale. Groucho describió a su pertenaire favorita de la misma manera: "Me gustaba mucho interpretar mis escenas románticas con Margaret Dumont. Era una mujer maravillosa. En la vida real se comportaba exactamente como en escena, siempre como una matrona y algo puntillosa. Se lo tomaba todo en serio y solía preguntarme: Julius, ¿de qué se está riendo?". ¿De qué te estás riendo, Margaret? ¿Recuerdas a la actriz Margaret O'Sullivan? Ella dijo: "La Dumont se creía realmente que Un día en las carreras, era una película seria." Y sigue: "Me lo pasé muy bien con Margaret durante el rodaje. No tenía la menor idea de por qué Un día en las carreras era una película de risa, y ni tan siquiera de que lo fuese. Cuando la empezamos me confesó: Esta no va a ser una de esas tonterías que me hacen rodar, sino que voy a interpretar un papel serio." ¡Quieres parar de reír! Después te da la tos. De hecho, Margaret, no eras tan ingenua en lo que se refería a tu papel en la película. Conseguiste el premio a la Mejor Actriz en 1937. Dijiste: "Soy toda una señora, la mejor de Hollywood. Interpretar ese papel requiere bastante arte. Se debe proporcionar al protagonista la oportunidad de lucirse, y no robarle las risas del público."


Aparte de tus siete películas con los Marx, apareciste en otras 36, incluyendo interpretaciones tan memorables como las de Never Give Sucker an Even Break (1941), con W. C. Fields y The Horn Blows at Midnight (1945), con Jack Benny. En tu última película, Ella y sus maridos (1964), interpretaste tan convincentemente a la gruñona madre de Shirley MacLaine, que pocos espectadores supieron reconocerte como la gran dama de las comedias de los Marx. Estabas felizmente resignada a que te encasillaran siempre. George Cukor, que te dirigió en Mujeres (1939), describió esa cualidad inimitable que te diferencia de todas las demás actrices, cuando dijo: "Su elegancia era perfectamente falsa." ¿Estás frunciendo el ceño, mi querida dama? Recuerdo perfectamente aquellas palabras tuyas: "Siempre he sido la respetable viuda de Newport, tanto si estaba reclinada en una chaise longue como si me encontraba cabeza abajo en paños menores."


Bueno, estimada Margaret, debo irme. No. No le voy a escribir a Groucho, él nunca está ahí. Me dijo una vez que en el cielo hay suficientes puros y mujeres como para perder el tiempo leyendo mis cartas. Este Julius.
¿Qué te parece si bailamos antes de despedirnos? No hagamos esperar al gran Dino. Por cierto ¿te ha dejado tu marido mucho dinero? ¿Me concede este baile, mi querida, mi gran dama?


                                  

jueves, 23 de mayo de 2013

Carta a Françoise Sagan


Mi queridísima Françoise: mira que me llega a gustar tu libro Buenos días, tristeza (qué título), tu primer libro, que fue uno de los raros milagros del siglo pasado. Recuerdo que en 1954 eras una niña de papá de dieciocho años (hoy se dice pija), en Carjarc, en el departamento del Lot. Cogiste un bolígrafo y escribiste en un cuaderno: "A este sentimiento desconocido cuyo tedio, cuya dulzura me obsesionan, dudo en darle el nombre el hermoso y grave nombre de tristeza. Es un sentimiento total, tan egoísta, que casi me produce vergüenza, cuando la tristeza siempre me ha parecido horrorosa. No la conocía, tan solo el tedio, el pesar, más raramente el remordimiento. Hoy, algo me envuelve como una seda, inquietante y dulce, separándome de los demás." En efecto, toda la música, el encanto y la melancolía que irradian en ti ya están contenidos en este primer párrafo de tu primer libro. Durante el resto de tu vida, no has hecho más que ir declinando la suavidad de tu tristeza, el egoísmo del hastío, el temor a la soledad. Ay, amiga mía, la vida es una cosa ambigua, una nube flotante, algo que no es blanco ni negro, sino eternamente gris.


En realidad, te llamas Françoise Quoirez, pero tomaste prestado como seudónimo el nombre de un personaje de Albertine desaparecida, de Marcel Proust, porque a los dieciocho años ya te sentías horrorizada por el paso del tiempo. Tuyas son estas palabras: "Mi pensamiento favorito es dejar pasar el tiempo, tener tiempo, tomarme mi tiempo, perder el tiempo, vivir a contratiempo." Tú sí que sabes, estimada Françoise. Yo no puede decir lo mismo. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una desilusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro su aparente hoy, basta para desintegrarlo. ¿Será ésa la razón por lo que has vivido tan deprisa? Tampoco es casualidad que robaras el título de tu novela de un verso del poema de Paul Eluard titulado La vida inmediata.


¿Y qué cuentas en Buenos días, tristeza? La historia de Cécile, una infeliz niña bien (hoy se dice pija, o sea) que pasa sus vacaciones con su padre viudo y la amante de éste en la Costa Azul. Todo transcurre a las mil maravillas hasta que, un día decide casarse con su amante, Anne, una mujer bastante seria y equilibrada que corre el riesgo de quebrantar esa indolente existencia. Entonces Cécile trama un complot en el más puro estilo Pierre Choderlos de Laclos para que el proyecto fracase. Se sale con la suya, pero el vodevil acaba en tragedia porque la fiesta ya no podrá disimular la desesperación, las risas no harán olvidar que el amor es imposible, la felicidad espantosa, el placer vano, y la frivolidad grave... "Mi padre era frívolo, de una irremediable frivolidad." Una vez dijiste: "Amar no es solamente querer, es sobre todo comprender." El amor, querida Françoise, es todo lo que no se tiene.


En treinta y tres días, tú captaste tu época. Raramente en el siglo pasado habríamos tenido la certeza tan instantánea de un estado de gracia semejante. "Sabía muy poco del amor: citas, besos, hastíos." Y eso que sabías poco, hija; citas, besos, hastíos. Hoy las escritoras para llegar a esto necesitan cientos de páginas. Aunque la hayas pifiado en algunas de tus novelas posteriores, seguiré siendo eternamente fiel a Cécile, la narradora de esa maravilla que es Buenos días, tristeza: esa loca frívola y sin remedio, una Zelda Fitgerald francesa, que ganó su finca normanda en el casino de Deauvulle y estuvo a punto de morir como Nimier en un accidente de Austin Martin, una niña mimada (o sea, pija), una mujer tan generosa que acaba totalmente arruinada y enferma, atrapada por el fisco, enganchada a la coca, y abandonada por su corte.


Buenos días, tristeza constituyó primero un escándalo, ¿lo recuerdas? y luego un fenómeno social, pero hoy el estruendo ya está olvidado, como tantas cosas, ¿qué queda de todo aquello? Una breve novela perfecta, rebosante de una frágil emoción, un libro de esos que uno lee muy pocas veces a lo largo de su vida, una misteriosa obra maestra, imposible de analizar, que te hace sentirte menos solo y más solo al mismo tiempo. Mauriac tenía razón, querida Françoise, al calificarte de "monstruo encantador." Hay que ser un monstruo para tener la humildad de fingir ser una juerguista toda tu vida cuando en realidad eras un genio.

Solo me queda decirte, querida Françoise, que la extensión de la soledad hace apenas visible la presa que huye, porque las cosas nunca desertan: estar solo, como hoy, como siempre, es estar solo de ti mismo y el tiempo nos trata despiadadamente, no le importa nuestra tristeza.

Besos y un fuerte abrazo.